Non qu’il n’y ait de très belles choses dans cette production liégeoise. La mise en scène d’Allex Aguilera, pour neutre et timide qu’elle soit, n’en propose pas moins de belles images, notamment à l’acte III et dans le final. L’orchestre de l’opéra royal de Wallonie déploie de fantastiques couleurs, et la baguette experte de Francesco Lanzillotta guide ses instrumentistes avec sûreté et délicatesse, ménageant un équilibre parfait entre fosse et plateau. Les choeurs ont préparé leur partie avec beaucoup de soin, et, si on  n’est pas dans les déferlements sonores d’un Solti ou d’un Karajan, l’impact est bien là.

Mais Otello réclame beaucoup plus. Constatant que le livret est une mécanique parfaitement huilée, Allex Aguilera se contente d’illustrer l’histoire assez platement, superposant quelques belles images sur un décor de colonnes et d’escalier qui reste le même les quatre actes durant. C’est oublier que, aussi brillant soit un texte théâtral, il a besoin d’un point de vue, d’un angle, pour s’animer. Et les chanteurs doivent être dirigés pour sortir de leurs sempiternels mains sur le coeur, poing fermé sur l’épée ou genoux en terre. L’ennui gagne irrésistiblement, ce qui est un comble quand on connait les avertissements du compositeur, dont le fameux « le pire ennemi du théâtre, c’est l’ennui ».

Au centre du texte d’Otello se trouve la figure de Iago, qui a failli donner son nom à l’opéra. C’est lui qui met en branle toutes les parties de l’intrigue, qui manipule chaque personnage à son insu. Il est là même lorsqu’il n’est pas en scène, et Verdi lui a consacré les pages les plus révolutionnaires de la partition. On regrette de l’écrire, mais Roman Burdenko est loin du compte : la voix est plutôt petite et monochrome, la projection fait défaut, le texte est peu articulé. Pire, le chanteur ne semble à aucun moment croire vraiment à son personnage maléfique. Il se déplace sur scène avec indifférence, se contente de quelques gestes convenus, nuance peu son chant, bref, il passe à côté du rôle. Son Credo du deuxième acte tombe complètement à plat, malgré l’accompagnement orchestral finement ciselé offert par Francesco Lanzillotta. Le cas d’Otello est un peu différent : Luciano Ganci semble comprendre la nature volcanique de son personnage, mais seulement par moment. Cela nous vaut quelques éclats remarquables, des montées d’adrénaline subites, suivies de passage à vide dont il est difficile de déterminer s’ils proviennent d’une fatigue vocale ou d’un manque d’investissement dramatique. Soyons de bon compte : l’ensemble de la fin du III le trouve vaillant à souhait, et sa scène finale est très réussie. Sans doute le ténor n’est-il qu’au début de son parcours dans le rôle.

La Desdémone de Maria Teresa Leva commence doucement. Son duo la trouve fragile, presque minaudante. Elle s’affirme dès le  deuxième acte, et encore plus au III, où ses longues lignes vocales « alla Tebaldi » font merveille, et elle termine l’opéra sur une Chanson du Saule et un Ave Maria de toute beauté, où elle ose la fragilité et le silence. Le Cassio de Paride Cataldo est idéal de contraste avec le timbre un peu rugueux d’Otello, c’est vraiment la voix du bellâtre un peu naïf, tout à son hédonisme dont il ne mesure pas les conséquences. Tous les seconds rôles sont bien tenus.

Le bilan est donc loin d’être entièrement négatif, mais l’expérience liégeoise démontre une fois de plus que le rôle principal de l’opéra est bien Iago, et que, si celui-ci vient à manquer, le spectacle est privé de sa force motrice.

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Longtemps différée, cette prise de rôle constitue pour le chanteur l’aboutissement d’un parcours de maturation artistique. « J’ai attendu de nombreuses années avant de dire : « Oui, je le fais » », confie-t-il dans un communiqué, expliquant avoir refusé à plusieurs reprises d’aborder ce personnage avant de se sentir prêt à en affronter les exigences vocales et dramatiques.

Cette nouvelle production, mise en scène par Alex Aguilera et dirigée par Francesco Lanzillotta, sera donnée les 19, 21, 23, 25 et 27 juin à Liège. Les première et troisième représentations affichent déjà complet, preuve de l’attente suscitée par cette étape importante dans la carrière du chanteur italien.

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Mais il y a eu bien d’autres lieux extérieurs à travers le monde qui ont accueilli Aida, et parmi ceux-ci le Sferisterio de Macerata occupe une place privilégiée. Cet espace sportif destiné au jeu de Pallone (jeu de balle), édifié par souscription publique et inauguré en 1829, est depuis devenu « polyvalent ». Susceptible de recevoir 3 000 spectateurs, il est fermé d’un côté par un ensemble de 104 loges couvertes disposées en arc de cercle sur deux étages, et de l’autre par un mur de 90 mètres de long sur 18 de haut garant d’une exceptionnelle acoustique permettant d’y donner des représentations d’opéra. Un festival lyrique y a été inauguré en 1921 avec Aida. Depuis, et malgré une interruption entre 1923 et 1967, une dizaine de productions différentes de l’opéra égyptien de Verdi y ont été représentées*.

La dernière de ces productions a été donnée en juillet-août 2021, lors de la 57^e saison qui fêtait à la fois le centenaire du festival, et le cent-cinquantenaire de la création de l’œuvre au Caire. Un peu comme à Orange, la scène peu profonde et tout en largeur empêche l’installation de structures encombrantes. Le parti pris du décorateur Carles Berga a consisté à transposer l’action dans les années 1920, où archéologues et chercheurs de pétrole se disputent le désert. En ce qui concerne les premiers, le procédé est maintenant plutôt courant à l’opéra, comme on a pu le constater notamment avec l’Aida de La Fura dels Baus (Vérone 2013), ou le Mosè in Egitto (Bregenz 2017). Quant aux derricks, ils sont également souvent présents, notamment dans plusieurs productions de Giulio Cesare in Egitto de Haendel. Tout cela est un peu primaire et simpliste, et en l’occurrence est directement lié aux traces laissées dans notre imaginaire collectif par les aventures de Tintin au Pays de l’or noir et des Cigares du pharaon.

Ici, c’est bien sûr l’or noir qui gagne la bataille, et l’essentiel de l’action se déroule sur des dunes de sable et dans une raffinerie qui, grâce aux éclairages, arrive parfois à évoquer un temple antique. Les ennemis menacent de faire sauter l’installation, tandis qu’Aïda et Radamès meurent noyés dans une cuve de pétrole. Le pharaon est assimilable au roi Fouad I^er, et sa fille, habillée à la dernière mode occidentale Art déco, tout à fait digne de figurer dans Mort sur le Nil ou dans Miss Fisher enquête.

Au demeurant, tout cela fonctionne plutôt bien, et même si ça n’a plus grand-chose à voir avec les intentions et le livret original, on se laisse porter sans déplaisir par cette transposition qui reste néanmoins un peu anecdotique. La metteuse en scène argentine Valentina Carrasco, longtemps associée à La Fura dels Baus, et dont on a pu voir à Bastille le Nixon in China, a soigné aussi bien les ensembles que les attitudes et la gestuelle des protagonistes principaux. On note que nombre de choristes portent des masques de protection, rappelant que la pandémie de Covid-19 était alors encore très active.

La distribution regroupe des chanteurs plutôt aguerris à ces types d’emplois, mais pas toujours à ceux d’Aïda. Luciano Ganci (Radamès) a déjà abordé le rôle l’année précédente au Liceu. Sa voix, dont on avait regretté le caractère uniformément forte dans Adriana Lecouvreur à Liège en 2023, est bien adaptée au plein air, ce qui n’empêche pas de jolies nuances, surtout à partir du deuxième acte, et au dernier. Maria Teresa Leva (Aïda) montre déjà toutes les qualités vocales qui seront remarquées l’année suivante dans sa belle interprétation de Liù à Vérone. On regrette un peu que l’Aïda de sa metteuse en scène, au lieu d’être la suivante d’Amnéris, soit une fois de plus une servante qui essaie de satisfaire tous ses caprices. Mais la cantatrice construit néanmoins le personnage avec beaucoup d’intelligence, au point de le rendre très crédible. La ligne de chant est agréable, et elle donne de très beaux moments, notamment aux troisième et quatrième actes. Certainement une grande Aïda en devenir.

Marco Caria (Amonasro) interprète avec métier, et d’une solide voix de baryton, un personnage traditionnel de roi et de père. Reste l’Amnéris de Veronica Simeoni, qui est un peu le maillon faible de la production. Bien que chantant d’autres héroïnes verdiennes mezzo, elle n’a pas la couleur de voix adéquate, et celle-ci bouge dans les passages délicats, notamment au début du deuxième acte. Ses indéniables qualités plastiques et d’actrice ne peuvent faire oublier le fait qu’elle n’a pas vraiment les moyens vocaux du rôle. Et même si elle assure un personnage convaincant, elle manque vocalement d’ampleur, d’autorité et de véhémence. Les autres protagonistes sont bien dans la tradition, avec une mention spéciale pour la prêtresse prometteuse de Maritina Tampakopoulous, dont il conviendra de suivre la carrière. Une chorégraphie agréable à défaut d’être novatrice, et une direction précise et équilibrée quoiqu’aux cadences parfois un peu excessives de Francesco Lanzillotta, contribuent beaucoup à donner de l’assise à cette représentation nettement au-dessus de la moyenne, et dont la captation mérite donc de figurer dans les DVDthèques verdiennes.

* 1921, 1969, 1973, 1976, 1982, 1985, 1989, 2000, 2001, 2006, 2014, 2017 et 2021. Voir les passionnantes archives lyriques du festival : https://www.sferisterio.it/archivio-stagioni

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© Mirco Magliocca

Laissons cela, l’essentiel est ailleurs. Chez Bellini du reste, l’essentiel c’est la musique et en ce soir de première la musique est première servie.
On sait bien qu’il y a trois rôles à tenir dans Norma ; allez, disons qu’il y en a quatre, mais en réalité, il n’y en a qu’un. C’est le rôle des rôles belcantistes, capable de broyer des voix, de consumer les plus folles énergies ; Karine Deshayes s’en empare ce soir et en vient à bout sans coup férir. On se surprend à répéter que Deshayes atteint maintenant la plénitude de sa voix – on le dit depuis si longtemps. Ce soir l’ambitus est sidérant, les suraigus plantés comme des poignards, sans failles ni tremblements. La technique est époustouflante grâce à laquelle elle vient à bout du « Casta Diva » et de sa cabalette à suivre, grâce aussi à un trésor de technique et d’ingéniosité qui lui permet de passer (et non de contourner) tous les obstacles de ce monument qui nous prend tous à froid. La tessiture est celle d’un soprano mais la couleur, dans les graves, est bien celle d’un mezzo. Et c’est ce grave qui confère à Deshayes, outre la gestuelle maîtrisée et le port magistral, tout ce que l’on demande à une tragédienne. Norma est, avec elle, de fait une indicible tragédie, qui nous force à crier au fou quand le couple maudit finit par se sacrifier. Pour rendre tout cela crédible il nous faut une héroïne tragique : Karine Deshayes l’est ce soir. Pleinement tragédienne et tellement héroïque. Le public ne s’y trompe pas et lui réserve une ovation qui n’a surpris personne.
Nous découvrons ce soir le formidable ténor de Luciano Ganci en Pollione qui nous a donné quelques frayeurs dans la première partie de son « Meco all’altar di Venere » un tout petit peu débridée. Tout rentre dans l’ordre avec la reprise et l’on ne peut qu’admirer la force de la projection, la clarté de l’émission et, tout au long de la pièce, le soin particulier porté aux récitatifs. Quel bonheur que ce ténor qui se donne sans compter mais qui devra tout de même faire attention à mesurer ses efforts. Chiara Amarù est une Adalgisa qui se veut dans l’ombre de Norma ; le mezzo est un peu timide au I, beaucoup plus épanoui et autoritaire au II ; il met en valeur un timbre très séduisant avec ce qu’il faut de mystère pour entretenir les doutes quant aux désirs réels de la jeune prêtresse. Les deux duos Norma-Adalgisa des deux actes resteront de beaux moments de la soirée, tout comme le trio avec Pollione à la fin du premier acte. Il revient à Roberto Scandiuzzi (Oroveso) la tâche de débuter le premier acte par le redoutable « Ite sul colle », ce dont il s’acquitte fort bien grâce à une basse chantante, et un cantabile bien maintenu y compris dans le forte. Le chef espagnol José Miguel Pérez-Sierra fait ses débuts dans la fosse du Théâtre du Capitole. La première partie de l’ouverture est prise extrêmement lentement (sans qu’on y ait trouvé plus loin de justification) ; Pérez-Sierra fait corps avec des musiciens (magnifique quatuor de vents : flûte, piccolo, hautbois, clarinette) une fois de plus irréprochables ce soir. Tout aussi irréprochables les chœurs d’hommes et de femmes dont l’enthousiasme et l’énergie les ont poussés parfois à couvrir l’orchestre !

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On peut supposer que ce public goûterait assez peu d’être désarçonné, voire pris à rebrousse-poil, par un parti pris de mise en scène ou une relecture à concept (si tant est que ce soit nécessaire, mais laissons ce débat pour une autre occasion). En revanche un peu de star system n’est pas pour lui déplaire. C’est une des explications qu’on trouve à certains débordements d’enthousiasme, aux délirants brava-brava-brava de notre voisine, dame d’âge raisonnable pourtant (et correspondant au portrait esquissé plus haut), mais on y reviendra quand on parlera de l’interprète de Leonora.

Les coupables délices du vieux théâtre

Une énorme scène tournante à la mesure de l’immense salle (et si belle et si magique), auprès de laquelle la tournette de Un Ballo in maschera, vu quelques jours plus tôt à l’Opéra de Zurich, semble un jouet d’enfant. Une scène qui tournera quasiment sans cesse, dans le sens des aiguilles d’une montre (le mouvement impitoyable du destin…), pour offrir des changements de perspective, et même des changements d’axe, pensés sans doute pour les caméras de la transmission télévisée de la première. Mais aussi des changements rapides d’éléments de décor sur la partie cachée. Éléments qui tous seront d’un réalisme très vieux théâtre, avec bosquet d’arbres, monastère en ruines (touchant de maladresse) et même à la fin un rocher que ne renierait pas Brünnhilde au troisième acte de la Walkyrie et lui aussi d’un carton-pâte revendiqué. Augmenté de quelques praticables, ce dispositif deviendra autel monumental (pour les vœux monastiques de l’héroïne) ou butte stratégique à enlever (pour les scènes de bataille).

Un jeu avec l’histoire


Comment monter un mélodrame comme celui-ci ? La direction d’acteurs de Leo Muscato (comme les décors de Federica Parolini) joue tranquillement le jeu de la convention. Mais sa regia profite des quatre actes pour inscrire l’action dans quatre époques différentes.

Le premier, celui de la mort accidentelle du marquis de Calatrava (qui engendrera la haine vengeresse de son fils Don Carlo à l’encontre de Don Alvaro, par ailleurs amant (chaste) de sa sœur Leonora, mésalliance elle aussi inexpiable) se passe à la fin du XVIIIe siècle (mobilier d’époque Directoire), à peu près conformément au livret (et à la longue tradition, résolument historicisante, de l’œuvre sur cette scène, telle qu’évoquée par le luxueux programme de salle).

Le deuxième acte avec ses scènes guerrières se déroule à l’époque des batailles du Risorgimento et les uniformes, patinés à l’italienne, évoquent ceux des échauffourées urbaines du Guépard. Défilés en bon ordre, fusils à l’épaule. Atmosphère de cantonnement, où le Chœur de la Scala, superbe de plénitude et de précision, fait des merveilles (avec Preziosilla en vaguemestre, la pétulante Vasilisa Berzhanskaya).

Au troisième acte, nous sommes sur le front d’Isonzo pendant la Grande Guerre. Donc grisaille, casemates, barbelés, et assaut spectaculaire : un tableau vivant se met en mouvement et court à l’ennemi, avec fumées rougeoyantes, fusils et hécatombe. Les scènes de groupe sont impressionnantes de puissance (et très cinéma).

Enfin le quatrième acte se passe aujourd’hui dans un camp de réfugiés, implorant « la carità, la carità ». Gardes en gilets pare-balles, kalachnikovs au poing, bénévoles en combinaison rouge d’une ONG, distribuant de l’eau d’une citerne en plastique à ces malheureux. Parmi ces bonnes âmes, le truculent et grincheux Fra Melitone, à la charité comiquement flageolante, de Marco Filippo Romano. Son aria du troisième acte, « Venni di Spagna », déjà avait pris des accents grandiosement amers à la Falstaff.

Autre comprimaro de premier ordre, le Padre Gardiano d’Alexander Vinogradov, basse de grand style, à la silhouette ascétique, aux larges phrasés très amples, même si l’on a connu des registres graves plus profonds. Son duo du quatrième acte avec Melitone, « Del mondo i disinganni », l’un en longues lignes souples, l’autre, baryton de caractère à l’aise dans le tragi-comique, est dans la meilleure tradition verdienne, avec son passage du registre bouffe au registre noble.
On nommera aussi le Mastro Trabuco à la silhouette pittoresque du vétéran Carlo Bosi, excellent en ténor buffa.

Au pied levé

Ce soir-là, Luciano Ganci (du cast B) remplaçait Brian Jagde (absent pour cause de paternité imminente) qui lui-même avait repris le rôle d’Alvaro de Jonas Kaufmann forfait dès avant la mise en répétition… Il assume la gageure avec vaillance et émotion. Et au fil de la représentation, la voix gagnera en assurance, à tel point que son grand air du III, « La vita è inferno all’infelice – Oh, tu che in seno agli angeli », malgré quelques notes hautes fortissimo un peu rêches, essaiera d’approcher le juste style verdien. Doté d’un timbre assez peu séduisant selon nous, et d’un ambitus relativement court, il fait montre d’un bel engagement. S’essayant dans cette aria à la voix mixte sur le beau contre-chant de la clarinette dans son registre grave, c’est un joli succès qui couronnera une prestation estimable et sincère.

Le superbe Tézier

Mais le grand triomphateur de la soirée est selon nous Ludovic Tézier, dans un rôle, Don Carlo, qu’il a beaucoup chanté et qui atteint à une perfection de fini formidable. On sait la beauté du timbre, pour lequel on peut convoquer toutes les métaphores à base de bronze du répertoire. Voix très longue aux basses pleines et dont les notes hautes ont la même franchise et la même homogénéité, sans parler d’une puissance et d’une projection passant au-dessus d’un orchestre énorme sans coup férir. S’y ajoute une présence en scène très sobre, de toute sa prestance, quelque chose d’imposant et de naturel.
Sa grande scène « Morir ! Tremenda cosa – Urna fatale del mio destino » est un modèle du genre. L’impérieuse diction du recitativo (formidable dialogue avec un orchestre somptueux), puis le legato de l’aria, la grandeur du ton, une ligne musicale qui ne se relâche jamais, puis la fulgurance de la strette « Oh gioia immensa »… On a le sentiment de vivre un de ces moments de grâce dont la Scala garde le secret…

Un grand chef d’opéra et le phénomène Netrebko

C’est l’occasion de dire la splendeur de la direction de Riccardo Chailly. L’Orchestre de la Scala sera d’une beauté de son constante. Et si l’accompagnement aura parfois une certaine souplesse, on sentira constamment la fermeté de la main du chef. Déjà l’ouverture avait été d’anthologie. Impérieuse, aux accents très marqués (les violons), appuyée sur des basses grondantes, ponctuée de roulements de timbales très sèches (et glaçantes), s’alanguissant pour laisser chanter la clarinette, frémissante de passion et d’urgence, éclairée de cuivres tranchants, tout cela superbe d’autorité et de plénitude.

On l’aura compris dès nos premières lignes, Anna Netrebko nous aura laissé beaucoup plus réticent. Certes, le métier est là, cet art de filer certaines notes, de soigner les plus hautes (notamment les fins d’airs…) qui ont encore de la tenue. De belles attitudes (très star), de l’engagement, de l’énergie… Mais le style reste aléatoire, les passages entre les registres aussi, et pour tout dire, on s’attriste de l’état de fatigue de la voix. Reste le phénomène Netrebko. Et l’indéniable triomphe qu’elle reçoit de la part de la salle, devant lequel les nostalgiques de Tebaldi doivent s’incliner… Il y a là une puissance, une présence, quelque chose qui assurément en impose. Qui dépasse le beau chant. Son grand air du quatrième acte « Pace, pace », quelque hirsute soit-il, dégage une manière de grandeur désespérée, et ses « Fatalità… Maledizione… » rassemblant ses ultimes ressources, déchaîneront un interminable enthousiasme à ébranler les murs du temple du belcanto.

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Malheureusement, ce centenaire a coincidé avec un jour de grève nationale en Italie (on ne saurait tout prévoir…), mouvement auquel se sont joints les instrumentistes et choristes de la Scala, ce qui a entrainé l’annulation du concert. À 20h05, Dominique Meyer, le surintendant de la Scala s’est adressé au public : « Ce soir, j’ai une mauvaise nouvelle et une bonne. C’est la grève générale. Nous pensions disposer du personnel pour cette soirée mais, il y a 10 minutes, nous nous sommes rendu compte que nous ne pourrions donner le concert de ce soir. Il est donc annulé et vous serez remboursés (on laisse passer les cris, vociférations et huées). Si vous me laissez quelques minutes, la Scala va vous offrir une coupe de Bellavista (célèbre spumante) et la Scala va vous donner un autre concert. Nous respectons le droit de grève, mais nous avons choisi de donner également ce spectacle par respect pour le public qui, en plus, est aussi venu de loin ce soir, et également pour Puccini » (les propos exacts varient suivant les sources, mais c’est l’esprit général).

Tandis que les spectateurs trinquaient au foyer, les pupitres ont été enlevés pour laisser place à un piano. Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Mariangela Sicilia (initialement prévue pour un extrait d’Edgar en première partie), avec le renfort impromptu du ténor Luciano Ganci (décidément à la mode), ont ensuite interprété, accompagnés par James Vaughn, des extraits d’Edgar, Le Villi, La Bohème (fin de l’acte I et « Quando Me’n Vo », air de Musetta), Madama Butterfly, Manon Lescaut (l’acte IV), La Rondine, La Fanciulla del West, Gianni Schicchi, Turandot (« Nessun dorma »), et le programme s’est achevé avec le « E Lucean le stelle » de Tosca.

Il n’est pas sûr que le public y ait perdu au change. Giuseppe Puglisi, représentant de la CGIL (Confederazione Generale Italiana del Lavoro) a tenu à préciser : « Nous avions prévenu la direction depuis un moment que la grève aurait lieu (…). En ce qui concerne le récital avec piano, le concert a été annulé et les spectateurs remboursés. Après, ils font ce qu’ils veulent, on n’a rien contre. Muti l’a déjà fait ». En effet, le 2 juin 1995, face à une grève de l’orchestre, Riccardo Muti avait accompagné seul au piano une représentation scénique complète de La Traviata, avec Tiziana Fabbricini, Ramon Vargas et Juan Pons, le piano étant intégré aux décors.

De même, le 10 mars 2005 à l’Opéra de Paris, la représentation d’Otello étant donnée en version concert pour cause de grève, le directeur de l’époque, Gerard Mortier, avait remboursé les spectateurs et leur avait offert une coupe de Champagne, beau geste qui ne fut pas renouvelé lors des grèves suivantes, le budget de la maison n’étant pas extensible à l’infini.

Mise à jour du 2/12/2024 :

Monsieur Meyer a bien voulu nous apporter les précisions et rectifications suivantes et nous l’en remercions.

• Les choeurs et l’orchestre n’étaient pas tous en grève mais « il manquait des cordes graves et des basses dans les choeurs. Orchestre et choeurs étaient trop déséquilibrés pour interpréter dignement Puccini ».
  M. Meyer n’a pas annulé plus tôt car il pensait « avoir une bonne chance de parvenir à réaliser le concert ». « Cela s’est produit à deux reprises cette année ».
  Comme évoqué dans la brève, « nous avons tenu à offrir un concert gratuitement par respect pour le public (certains étaient en outre venus de loin), pour nos sponsors, ainsi que pour les artistes qui, faute de concert, n’auraient pu être rémunérés (s’agissant d’une grève nationale, l’annulation est considérée comme un cas de force majeure) ».
  L’annonce n’a pas donné lieu à des manifestations générale de désapprobation du public : « Une personne a crié « « vergogna » . Il s’agissait d’un spectateur allemand, qui est venu se présenter, me disant qu’il entendait protester contre les grévistes qui, selon lui ne respectaient pas Puccini ».

Et de conclure « J’espère que ces précisions éclaireront quelques lanternes ! ».

Sources :
https://tg24.sky.it/spettacolo/musica/2024/11/30/puccini-scala-sciopero
https://www.ilgiorno.it/milano/cronaca/scala-sciopero-orchestrali-dhi3vucl?live
https://milano.corriere.it/notizie/cronaca/24_novembre_29/clamoroso-alla-scala-cancellato-all-ultimo-momento-il-concerto-di-puccini-per-lo-sciopero-degli-orchestrali-e-il-teatro-ne-offre-un-altro-7787d98b-5da4-4425-8c45-be41352efxlk.shtml
Message de M. Dominique Meyer à Forumopera.com

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Marina Rebeka, qui a souvent revêtu la robe de la prêtresse gauloise, s’est imposée comme une des meilleures interprètes du rôle dans sa génération. L’enregistrement en donne une preuve incontestable et bienvenue, tant la voix remplit avec réussite les exigences démesurées du rôle. Sa Norma, terrible et menaçante dans son récitatif d’entrée, sait se faire juste après d’une douceur infinie, tout en legato, en risquant des aigus pianissimi à frémir. Les profondeurs caverneuses de ses graves (parfois un peu appuyés, mais qu’importe !) et le sens dramatique conféré aux ornementations, par ailleurs réalisées avec une netteté admirable, renforcent son incarnation. On tremblerait, à la place du malheureux Pollione, face au déluge de notes assassines dont la soprano l’accable dans « In mia man ». La captation permet que chacune de ses interventions paraisse sculptée sur mesure. Norma, ici, est une majestueuse et robuste statue de marbre, dont mêmes les sanglots et la douceur sont plus grands que nature. Il n’y a qu’au moment de recommander ses fils à son père, avant de monter sur le bûcher, qu’elle révèle une part de fragilité bouleversante. Quelques aigus paraissent un peu tendus mais la conjonction de l’art belcantiste et de la force dramatique emporte toutes les remarques et l’on ne peut que se réjouir à l’idée que Marina Rebeka sera celle qui incarnera Norma pour son retour à la Scala en juillet prochain, après presque un demi-siècle d’absence.

Karine Deshayes est l’autre bijou de cette version. On ne peut rêver meilleure Adalgisa que cette voix entre soprano et mezzo, aux aigus faciles et rayonnants, d’une souplesse fascinante et dont le son très travaillé convient bien à la réserve du personnage. La ligne est toujours préservée par un souffle infini et une capacité à enchaîner aigus et pyrotechnies comme s’il s’agissait d’un rien. Ainsi « Sgombra è la sacra selva » est admirable d’intériorité et de finesse. Poursuivant une collaboration belcantiste couverte de succès (déjà pour Norma à Toulouse et plus récemment pour un récital en duo au TCE), Karine Deshayes et Marina Rebeka font la démonstration de l’alchimie exceptionnelle de leurs timbres tout en parvenant à rendre crédible la différence d’âge des personnages. En conséquence, « Oh ! rimembrenza ! » est un modèle du genre, non seulement en termes de beauté vocale, d’ornementation, d’engagement mais par la fusion des voix qui exprime la communion des deux femmes dans l’expression de leur passion. On saluera en outre la reprise ornementée de « Sì, fino all’ore », pour lequel on n’est pas habitué à entendre ce genre de variations.

Pollione est moins bien servi. Non que Luciano Ganci soit dépourvu de moyens : il a pour lui des graves de stentor, des aigus claironnants et une diction parfaite. Mais le rôle ne semble pas vraiment idéal pour sa voix. Des lignes et des ornementations savonnées, des « h » intempestifs entre les notes rapides, un chant tout en forte et en portamenti – autant de traits qui creusent un décalage stylistique entre le général romain et ses contreparties féminines.

Un vibrato un peu trop large et un manque de legato font que l’on a aussi quelques réserves sur l’Oroveso pesant de Marko Mimica. Ses interventions ne sont pas dénuées d’émotions néanmoins, surtout lors du finale. On a, en outre, le plaisir, à la faveur de l’enregistrement, d’entendre distinctement la voix du père de Norma accompagner le chœur Intermezzo dans les nombreux passages d’unisson. Les rôles modestes de Clotilde et Flavio sont respectivement confiés à la Lettone Anta Jankovska et à l’Argentin Gustavo De Gennaro.

Le chef américain John Fiore livre une belle interprétation avec l’Orquesta Sinfónica de Madrid, en résidence au Teatro Real. Il insuffle une tension dramatique très efficace dès les premières mesures de la sinfonia et mène avec réussite l’opéra jusqu’à son acmé.

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La vacuité de la mise en scène est l’autre écueil sur lequel achoppe cette nouvelle production. Pierre Audi invoque en vrac dans sa note d’intention l’affaire Dreyfus, Sarah Bernhardt et le théâtre baroque sans que rien dans le propos scénique ne convainque de la pertinence de ces références. La première partie du spectacle a pour décor une réplique du Teatro Regio. Son principal atout est de favoriser par un jeu de rideaux le passage des scènes intimes au scènes publiques. Vêtues de robes noires, les sorcières sont livrées à elles-mêmes dans un parti pris d’anonymat injustifié. Une trappe au sol rend grotesques entrées, sorties et crimes. Seule la relation entre Macbeth et sa Lady semble avoir inspiré Pierre Audi. Le couple diabolique est placé dans un rapport de soumission, efficace à défaut d’être original. Cet embryon d’idée se réduit à peu de choses dans la seconde partie, placée derrière des grilles sans rapport avec le décor précédent. Le ballet inséré au troisième acte par Verdi ressasse en arrière-plan le lien corrompu qui unit Macbeth avec une Lady détriplée. La procession des futurs rois fait abstraction de toute dimension fantastique. Le grand moment de théâtre musical qu’est la scène du somnambulisme tombe à plat. La brindille tenue par un figurant en guise de forêt de Birnam appose un point définitif sur une lecture scénique oubliable.

© Roberto Ricci

Tout dans ce Macbeth tricolore n’est pas cependant à remiser aux fins fonds de sa mémoire. La direction de Roberto Abbado est de celles qui se préoccupent d’équilibre dramatique plutôt que d’effets de manche. Rien d’ostentatoire, ni d’outré, rien de plébéien non plus dans des ensembles conduits avec une rigueur exemplaire. Le Filarmonica Arturo Toscanini, augmenté de l’Orchestra giovanile della via Emilia trouve matière à s’épanouir dans une fosse à sa mesure, contrairement à l’avant-veille dans Attila. Le Chœur du Teatro Regio se présente à l’inverse un cran en dessous en termes d’expression et de graduation du volume.

De retour dans sa ville natale, Michele Pertusi est un Banquo patiné par les ans sur lequel le temps ne semble pas avoir de prise, la ligne affermie, le ton paternel – peut-il en être autrement après quarante ans d’une carrière glorieuse ? Luciano Ganci trompette l’air de Macduff « Oui, l’on m’a pris douleur amère » (« Ah La Paterna Mano ») avec une souplesse et un phrasé caractéristiques des chanteurs italiens. Avec sa voix haut placée dans le masque, saillante dans les ensembles, le ténor n’en semble pas moins égaré dans une version qui n’est pas son genre.

Après Giselda l’an passé dans I Lombardi alla prima crociata sur cette même scène, Lidia Fridman met son soprano venu du froid au service de Lady Macbeth. L’acier du timbre, l’émission verticale, l’absence de vibrato contribuent à dessiner un portrait glacial, transpercé d’aigus cinglants, jusqu’au fameux contre-ré bémol. Verdi qui souhaitait une voix monstrueuse pour le rôle n’aurait pas désavoué cette interprétation étrange car apte aux coloratures en dépit de sa rigidité, avec au revers de la médaille, l’absence des couleurs et des nuances requises pour que serpente « La luce langue » (devenue « Que sur la terre, descendent l’ombre et le mystère ») et pour que tombe le masque durant la scène du somnambulisme.

Dans un opéra où l’alchimie entre les deux protagonistes est clé, le duo que cette Lady forme avec son Macbeth a le mérite de fonctionner, en congruence qui plus est avec la mise en scène. Elle, insensible, dominatrice, métallique ; lui complémentaire car vulnérable, impuissant, pleutre et feutré. La version française joue évidemment en la défaveur d’Ernesto Petti, mieux en mesure dans sa langue maternelle de charger d’intentions la parole verdienne. L’expérience, la maturité devraient aussi l’aider à sculpter davantage le rôle de Macbeth. Mais tel quel, avec cette voix sourde, longue et ce chant admirablement conduit, le baryton confirme un potentiel identifié dans Ernani fin 2022 à Anvers. Très applaudie, la grande scène des apparitions souligne la maîtrise du théâtre, une capacité à donner vie au texte à travers une large palette expressive, du murmure à l’éclat, tandis que l’air final « Honneurs, respect, tendresse » démontre un sens de la ligne doublé d’une sensibilité qui lui valent de nouveau une chaleureuse ovation.

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Luciano Ganci a débuté sa carrière en 2009 après des études de chant, piano et orgue. Il s’est perfectionné sous la direction d’Otello Felici et a remporté plusieurs concours internationaux. Sa carrière a pris un tournant en 2012 avec son premier rôle dans La Traviata à Salzbourg. Depuis, il a chanté sur les plus grandes scènes, des rôles verdiens mais pas seulement – Calaf (Turandot), Don José (Carmen), Canio (Pagliacci), etc.

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