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L’exploit reste avant tout celui de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique. C’est bien simple, on a le sentiment de redécouvrir l’œuvre, ou à tout le moins d’enfin l’entendre en couleurs voire en 3D. Or la spatialisation mouvante de certains pupitres (les saxhorns pendant la chasse royale par exemple) ou le spectacle en soit que constitue le groupe des percussions originales à Cour ne suffisent pas à l’expliquer. Nous n’avons pas le souvenir d’avoir entendu une marche des Troyens aussi barbare que digne, des flûtes aussi perçantes mais jamais criardes dans l’entrée des Constructeurs, un hautbois si chantant dans son solo du premier acte, des saxhorns aussi sensuels et jazzy dans la chasse royale. C’est grâce à leur fièvre que les scènes à Troie sont si angoissantes et celles à Carthage si chaleureuses.

Ajoutons le Monteverdi Choir qui tutoie toujours l’excellence : leur prononciation est parfaite, ils sont capables de variations de volumes saisissantes sans jamais sacrifier la beauté du son et les acteurs font preuve d’un engagement extraordinaire. Il faut les voir surgir sur scène dans un élan formidable qui électrise tout de suite le plateau dès les premières minutes de l’acte I, avant de devenir les statues chantantes d’un « Dieu protecteur » glaçant, puis mimer les soldats grecs dans le cheval, protégés par leur partition bouclier, ou incarner les quasi dansantes troyennes suicidaires à l’avant-scène. Avouons également avoir été ému par la prestation d’Andromaque : même dans les rôles muets, ces choristes sont remarquables ! Les scènes à Carthage leur donnent moins l’occasion de jouer mais se maintiennent au même firmament, jusque dans la danse nubienne aux sonorités bien peu habituelles pour un chœur spécialisé dans le baroque. Orchestre et chœur justifient à eux seuls d’assister à cette production.

Du coté des solistes, la distribution est moins brillante et souffre de la comparaison avec les chanteurs réunis en 2003. Alice Coote d’abord est une tragédienne assez gauche. Certes le français est clair et ses descentes dans le grave semblent enfoncer la porte du Ténare, mais son jeu est forcé et ses aigus aussi solides que blancs évoquent bien peu la jeune prêtresse. Son meilleur moment reste sa vision terrifiée. Il faut dire aussi que choisir cette large robe en lamé doré n’était pas très judicieux : obligée de la retrousser pour marcher, la prophétesse prend des allures de campagnarde perdue au milieu des violons. Son amant dans l’œuvre, Lionel Lhote n’est pas plus séduisant, souffre d’une prononciation pâteuse et d’une émission engorgée qui retirent tout relief à ses interventions. Il éprouve aussi des difficultés à suivre le rythme haletant que le chef lui impose dans « Quitte-nous dès ce soir ». Michael Spyres rate quant à lui son récit de Laocoon : texte difficilement compréhensible, couverture excessive et aigus ternes. Heureusement le ciel d’Afrique le retrouve à son meilleur dès son entrée (« Reine ! ») fracassante, il livre ensuite un duo d’amour étourdissant et un grand monologue suprême (n’était la fatigue sur la fin qui le pousse à sécuriser ses aigus, les privant un peu d’éclat). La beauté du timbre, l’élégance de la diction, l’engagement dramatique en font un Enée mémorable. Paula Murrihy est clairement dépassée par son exigeant air d’entrée : peu à l’aise dans la puissance et les écarts de tessiture, elle consacre trop d’énergie à exister face au chœur et néglige son français et la coloration de son timbre, de nature assez mate. Heureusement, les morceaux plus intimes la montrent diseuse intelligente et raffinée. Sa mort sauve la mise : son expressivité est mobile dès le contraste entre le très impérieux « Je suis reine et j’ordonne » et le terriblement sensible « Laissez-moi seule, Anna », puis entre les adieux timides et les invocations infernales ou l’extase prophétique.

Parmi les seconds rôles, bien des réussites également. Passé Ashley Riches qui campe un tumultueux Panthée mais mâchonne ses mots et force sa projection, on ne sait qui louer en premier. L’Anna aux graves surprenants glissés dans le fourreau d’une diction ensorcelante de Beth Taylor ? L’Hector racé et puissant d’Alex Rosen ? L’Ascagne juvénile, bondissant et drôle (« Je suis son fils » attendrissant) d’Adèle Charvet ? Ou l’extraordinaire Laurence Kilsby, aussi à l’aise dans l’élégie solaire d’« O blonde Cérès » que dans la nostalgie mélancolique de « Vallon Sonore » : timbre clair, mots délectables, émission pure, ligne nette, un idéal de style français. En Narbal, William Thomas fait vibrer une voix caverneuse à la diction d’abord molle et incompréhensible, puis bien plus travaillée dans un superbe « De quel revers menaces-tu Carthage ? ».

Pour notre plus grande joie, c’est aussi une version quasi-complète à laquelle nous assistons. A part la scène de Sinon, et le (faible selon nous) final étendu « Fuit Troja ! », le chef-d’œuvre de Berlioz brille dans son intégrité.

Article modifié le 26 août à 12h36 par le conseil de rédaction.

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Le Festival vient d’annoncer que le chef anglais, souffrant, ne dirigera pas la deuxième partie de l’opéra, Les Troyens à Carthage, donnée aujourd’hui mercredi 23 août.

Selon le site Slipped Disc, un incident se serait déroulé lors de la représentation. Probablement victime de la chaleur et d’un apparent changement de traitement médical, Gardiner aurait été agacé que la basse anglaise William Thomas, 29 ans, quitte la tribune du mauvais côté. En coulisses, le chef l’aurait alors réprimandé, puis giflé.

La seconde partie des Troyens se tiendra tout de même ce soir, sous la direction de Dinis Sousa, assistant de Gardiner. Le chanteur William Thomas y tiendra le rôle de Narbal aux côtés de Michael Spyres (Énée), Paula Murrihy (Didon), Beth Taylor (Anna) ou encore Lawrence Kilsby (Iopas, Hylas).

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La distribution se met au diapason de cette conception élégantissime. Francesca Boncompagni est la plus délicieuse des Nanetta face à un Matthew Swenson certes légèrement engorgé, mais charmant. Aylin Perez a d’Alice Ford la grâce naturelle cependant que Meg Page (Caterina Piva) est plus plébéienne. Une Quickly tout à son affaire dans un rôle devenu usuel (Sara Mingardo), des comparses amusants, un Ford sonore (Simone Piazzola) obéissent au doigt et à l’œil au maître de ballet.

Mais le chanteur le plus en symbiose avec le chef est aussi celui dont l’interprétation est aussi la plus libre et la plus personnelle, comme s’il trouvait dans l’admirable mécanique organisée par Gardiner de quoi exprimer tout ce qu’il sait et comprend du rôle de Falstaff. Or, il faut bien le dire, de ce rôle, Nicola Alaimo sait et comprend tout. Il n’est pas une nuance qu’il ne fasse valoir, pas un trait musical dont il ne sache faire quelque chose qui arrête l’oreille, pas une phrase qu’il n’investisse de sens. Ce n’est point là assemblage de détails, mais bien construction d’un personnage de chair et d’os, de souffle et de voix – incomparable. Jamais, du reste, le baryton (ni le chef) ne le fige dans un schéma unique. Tout ici est changeant, virevoltant, toujours neuf. Bref, éblouissant. 

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Certes, il y a la somptuosité du Monteverdi Choir, dont chaque intervention est à frémir d’intensité, du plus bref choral au chœur polyphonique le plus complexe. Le niveau de virtuosité est inégalé, et l’engagement au delà de toute critique. Il y a aussi le geste ample de John Eliot Gardiner, son sens du drame sacré, la générosité du son qu’il prodigue avec ivresse en soulevant d’enthousiasme tous les pupitres des English Baroque Soloists, si loin du jansénisme de Philippe Herrewege, qui nous avait paru excessif. Tout cela est bel et bon. Mais ces qualités étaient déjà présentes dans les deux enregistrements précédents, et on ne peut pas dire que la conception du chef ou l’esthétique du chœur aient vraiment évolué. La raison de cette nouvelle mouture devrait donc tenir dans une brochette de solistes exceptionnels.

Force est de reconnaitre que le compte n’y est pas vraiment. Certes, l’Evangéliste de Nick Pritchard est loin de démériter. En termes d’accent dramatique, de mordant, de sens du récit, il s’inscrit dans la lignée des bons Evangélistes anglais de ces dernières décennies (Padmore, Rolfe-Johnson, Bostridge, …). Le problème est que cette influence est un peu trop audible, et que, tout concentré qu’il est à se montrer à la hauteur de ses prédécesseurs, il manque de spontanéité et ne parvient pas à faire entendre une voix vraiment personnelle. Dans une Saint Jean, plus récitée que sa grande soeur, c’est péché mortel que d’avoir un Evangéliste qui ne marque pas. Il en va de même pour le Jésus de William Thomas, correct mais insipide comme un vitrail de Saint-Sulpice, et pour le Pierre de Michael Lafferty, qui s’oublie aussitôt l’appareil éteint.

Tout cela reste néanmois d’un niveau trés acceptable jusqu’au premier air de la partition, « Von den Stricken meiner Sünden », dévolu à l’alto. On doit se pincer pour se convaincre qu’on ne rêve pas. Rien n’est en place au niveau vocal, le timbre est d’une laideur insigne, le souffle apparait constamment court (on a l’impression à certains moments que le chanteur va devoir s’arrêter tant il semble à bout). Avec de telles limites techniques, il ne peut être question d’approfondissement spirituel. Ce n’est pas Alexander Chance qui amènera les athées vers la foi, surtout que son « Es ist vollbracht », sommet de la partition, répète exactement les mêmes défauts, avec l’ajout d’un grave inaudible face à un orchestre très en verve. Retour urgent à Marjana Lipovsek (Harnoncourt) et Andreas Scholl (Herreweghe dans son enregistrement Harmonia Mundi) pour redécouvrir le pouvoir de la voix d’alto dans l’œuvre. Le ténor n’est pas tellement mieux : à nouveau, l’auditeur est confronté à un timbre ingrat, et à un chanteur qui semble à la peine, avec une absence de caractérisation qui s’explique par des raisons techniques ; Peter Davoren gagne néanmoins en essurance au fil de l’œuvre, et poursuit sur un « Erwäge » plus ressenti. Julia Doyle et Alex Ashworth sont en fait les seuls à offrir un vrai chant bachien à la hauteur de la direction de Gardiner, avec des voix sûres et bien conduites. C’est peu, trop peu, surtout dans une discographie qui compte tant de références. Voilà donc un enregistrement qui aura sûrement marqué les participants en raison des circonstances de sa réalisation, mais qui ne s’inscrira pas durablement dans l’histoire du disque.

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