En deux soirées à la Thomaskirche puis à la Nikolaikirche, le programme a offert un véritable tourbillon de sensations, de la plus pure dévotion (BWV 21) au spectaculaire (BWV 19). Les moments les plus intimistes ont également constitué de grandes réussites, comme dans la BWV 106 (Actus Tragicus), qui arrive largement en tête du Top 50, tandis que les deuxième et troisième places ont été attribuées, par comptage des voix, aux BWV 21 (« Ich hatte viel Bekümmernis ») et BWV 140 (« Wachet auf, ruft uns die Stimme »).

Il faut dire qu’avec les chanteurs du Constellation Choir & Orchestra, Gardiner dispose d’un instrument exceptionnel, capable de tout faire et de tout oser. Des envolées vers l’aigu aux frottements harmoniques, des passages polyphoniques les plus élaborés aux moments où toutes les voix semblent se fondre en une seule, l’ensemble impressionne par sa maîtrise et sa souplesse. Quant à la virtuosité dans la vocalise, il est difficile de trouver un chœur qui lui soit comparable parmi ceux entendus au cours de cette série du Top 50. Ce qu’il réalise dans la BWV 4, que Gardiner choisit de lui confier intégralement sans faire appel aux solistes, est particulièrement remarquable. Il faut entendre ce « Den Tod niemand zwingen kunnt », adopté dans une lenteur hypnotique qui mettrait en difficulté les formations les plus aguerries. Pendant près de dix minutes, les sopranos et les altos du Constellation Choir, imperturbables – et quels trilles ! –, vous clouent littéralement à votre siège. L’enchaînement avec un fulgurant « Jesus Christus, Gottes Sohn » produit alors un effet saisissant. Démarrée avec une Sinfonia d’une intensité presque insoutenable, cette interprétation de « Christ lag in Todes Banden » constitue sans doute le sommet absolu de ce Top 50 leipzigois.

Parmi les solistes, dont certains sont issus du chœur, plusieurs ont marqué les esprits. Le ténor Jonathan Haley, aux aigus sûrs et lumineux, a déployé de splendides arias dans les BWV 1 et 19, ainsi qu’un arioso particulièrement inspiré dans la BWV 106. Lenneke Ruiten s’est distinguée par des vocalises assurées dans la BWV 1 et une pureté remarquable dans la BWV 19. La basse solo Alex Ashworth a, quant à lui, inondé la BWV 56 – seule cantate pour voix seule de ces deux concerts – d’un legato et d’une profondeur impressionnants. Enfin, Marie Luise Werneburg a offert un bouleversant « Seufzer, Tränen, Kummer, Not » dans la BWV 21, en duo avec le hautbois solo.

Les instrumentistes de l’ensemble contribuent largement à la réussite globale du projet. On notera d’ailleurs que les spécificités instrumentales ne sont pas gommées, contrairement à ce que l’on a parfois entendu ces derniers jours : chez Gardiner, les cors sonnent avec une franchise remarquable (Anneke Scott, Peter Moutoussis), sans parler des trompettes et des timbales. L’orchestre, dirigé depuis le premier violon par Alice Piérot, superbe notamment dans le duo de la BWV 140, conserve une grande clarté d’ensemble. Omniprésent, le hautboïste Michael Niesemann, fidèle parmi les fidèles de Gardiner, se distingue par un sens du dialogue constamment attentif aux chanteurs. On saluera également la violoncelliste Kinga Gáborjáni, dont le jeu solide et souple constitue une base indispensable à l’équilibre de l’exécution.

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L’exploit reste avant tout celui de l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique. C’est bien simple, on a le sentiment de redécouvrir l’œuvre, ou à tout le moins d’enfin l’entendre en couleurs voire en 3D. Or la spatialisation mouvante de certains pupitres (les saxhorns pendant la chasse royale par exemple) ou le spectacle en soit que constitue le groupe des percussions originales à Cour ne suffisent pas à l’expliquer. Nous n’avons pas le souvenir d’avoir entendu une marche des Troyens aussi barbare que digne, des flûtes aussi perçantes mais jamais criardes dans l’entrée des Constructeurs, un hautbois si chantant dans son solo du premier acte, des saxhorns aussi sensuels et jazzy dans la chasse royale. C’est grâce à leur fièvre que les scènes à Troie sont si angoissantes et celles à Carthage si chaleureuses.

Ajoutons le Monteverdi Choir qui tutoie toujours l’excellence : leur prononciation est parfaite, ils sont capables de variations de volumes saisissantes sans jamais sacrifier la beauté du son et les acteurs font preuve d’un engagement extraordinaire. Il faut les voir surgir sur scène dans un élan formidable qui électrise tout de suite le plateau dès les premières minutes de l’acte I, avant de devenir les statues chantantes d’un « Dieu protecteur » glaçant, puis mimer les soldats grecs dans le cheval, protégés par leur partition bouclier, ou incarner les quasi dansantes troyennes suicidaires à l’avant-scène. Avouons également avoir été ému par la prestation d’Andromaque : même dans les rôles muets, ces choristes sont remarquables ! Les scènes à Carthage leur donnent moins l’occasion de jouer mais se maintiennent au même firmament, jusque dans la danse nubienne aux sonorités bien peu habituelles pour un chœur spécialisé dans le baroque. Orchestre et chœur justifient à eux seuls d’assister à cette production.

Du coté des solistes, la distribution est moins brillante et souffre de la comparaison avec les chanteurs réunis en 2003. Alice Coote d’abord est une tragédienne assez gauche. Certes le français est clair et ses descentes dans le grave semblent enfoncer la porte du Ténare, mais son jeu est forcé et ses aigus aussi solides que blancs évoquent bien peu la jeune prêtresse. Son meilleur moment reste sa vision terrifiée. Il faut dire aussi que choisir cette large robe en lamé doré n’était pas très judicieux : obligée de la retrousser pour marcher, la prophétesse prend des allures de campagnarde perdue au milieu des violons. Son amant dans l’œuvre, Lionel Lhote n’est pas plus séduisant, souffre d’une prononciation pâteuse et d’une émission engorgée qui retirent tout relief à ses interventions. Il éprouve aussi des difficultés à suivre le rythme haletant que le chef lui impose dans « Quitte-nous dès ce soir ». Michael Spyres rate quant à lui son récit de Laocoon : texte difficilement compréhensible, couverture excessive et aigus ternes. Heureusement le ciel d’Afrique le retrouve à son meilleur dès son entrée (« Reine ! ») fracassante, il livre ensuite un duo d’amour étourdissant et un grand monologue suprême (n’était la fatigue sur la fin qui le pousse à sécuriser ses aigus, les privant un peu d’éclat). La beauté du timbre, l’élégance de la diction, l’engagement dramatique en font un Enée mémorable. Paula Murrihy est clairement dépassée par son exigeant air d’entrée : peu à l’aise dans la puissance et les écarts de tessiture, elle consacre trop d’énergie à exister face au chœur et néglige son français et la coloration de son timbre, de nature assez mate. Heureusement, les morceaux plus intimes la montrent diseuse intelligente et raffinée. Sa mort sauve la mise : son expressivité est mobile dès le contraste entre le très impérieux « Je suis reine et j’ordonne » et le terriblement sensible « Laissez-moi seule, Anna », puis entre les adieux timides et les invocations infernales ou l’extase prophétique.

Parmi les seconds rôles, bien des réussites également. Passé Ashley Riches qui campe un tumultueux Panthée mais mâchonne ses mots et force sa projection, on ne sait qui louer en premier. L’Anna aux graves surprenants glissés dans le fourreau d’une diction ensorcelante de Beth Taylor ? L’Hector racé et puissant d’Alex Rosen ? L’Ascagne juvénile, bondissant et drôle (« Je suis son fils » attendrissant) d’Adèle Charvet ? Ou l’extraordinaire Laurence Kilsby, aussi à l’aise dans l’élégie solaire d’« O blonde Cérès » que dans la nostalgie mélancolique de « Vallon Sonore » : timbre clair, mots délectables, émission pure, ligne nette, un idéal de style français. En Narbal, William Thomas fait vibrer une voix caverneuse à la diction d’abord molle et incompréhensible, puis bien plus travaillée dans un superbe « De quel revers menaces-tu Carthage ? ».

Pour notre plus grande joie, c’est aussi une version quasi-complète à laquelle nous assistons. A part la scène de Sinon, et le (faible selon nous) final étendu « Fuit Troja ! », le chef-d’œuvre de Berlioz brille dans son intégrité.

Article modifié le 26 août à 12h36 par le conseil de rédaction.

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Le Festival vient d’annoncer que le chef anglais, souffrant, ne dirigera pas la deuxième partie de l’opéra, Les Troyens à Carthage, donnée aujourd’hui mercredi 23 août.

Selon le site Slipped Disc, un incident se serait déroulé lors de la représentation. Probablement victime de la chaleur et d’un apparent changement de traitement médical, Gardiner aurait été agacé que la basse anglaise William Thomas, 29 ans, quitte la tribune du mauvais côté. En coulisses, le chef l’aurait alors réprimandé, puis giflé.

La seconde partie des Troyens se tiendra tout de même ce soir, sous la direction de Dinis Sousa, assistant de Gardiner. Le chanteur William Thomas y tiendra le rôle de Narbal aux côtés de Michael Spyres (Énée), Paula Murrihy (Didon), Beth Taylor (Anna) ou encore Lawrence Kilsby (Iopas, Hylas).

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La distribution se met au diapason de cette conception élégantissime. Francesca Boncompagni est la plus délicieuse des Nanetta face à un Matthew Swenson certes légèrement engorgé, mais charmant. Aylin Perez a d’Alice Ford la grâce naturelle cependant que Meg Page (Caterina Piva) est plus plébéienne. Une Quickly tout à son affaire dans un rôle devenu usuel (Sara Mingardo), des comparses amusants, un Ford sonore (Simone Piazzola) obéissent au doigt et à l’œil au maître de ballet.

Mais le chanteur le plus en symbiose avec le chef est aussi celui dont l’interprétation est aussi la plus libre et la plus personnelle, comme s’il trouvait dans l’admirable mécanique organisée par Gardiner de quoi exprimer tout ce qu’il sait et comprend du rôle de Falstaff. Or, il faut bien le dire, de ce rôle, Nicola Alaimo sait et comprend tout. Il n’est pas une nuance qu’il ne fasse valoir, pas un trait musical dont il ne sache faire quelque chose qui arrête l’oreille, pas une phrase qu’il n’investisse de sens. Ce n’est point là assemblage de détails, mais bien construction d’un personnage de chair et d’os, de souffle et de voix – incomparable. Jamais, du reste, le baryton (ni le chef) ne le fige dans un schéma unique. Tout ici est changeant, virevoltant, toujours neuf. Bref, éblouissant. 

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