Leonardo García Alarcón a l’art de passer du swing pimpant du chœur des nymphes et des bergers à leur poignante déploration de la fin du deuxième acte, « Chi ne consola, ahi lassi ? », aux polyphonies. Formidable plasticité du Chœur de chambre de Namur, aussi aérien dans cette pastorale qu’il sera grandiose et glaçant au quatrième acte dans l’imposant chœur des Esprits infernaux, à grands renforts de saqueboutes, d’orgue et de percussions (on se croira dans San Marco).

Un nouveau son

Dans son préambule, LGA avait évoqué une nouvelle manière de concevoir le son.
On en eut un exemple lors de la sublime aria « Possente spirto » d’Orfeo, avec un travail sur les échos tout en transparence : belles arabesques du premier violon Yves Ytier conversant avec Valerio Contaldo et avec le violon en coulisses de Laura Corolla, même trilogue musical avec les deux cornetti, et que dire de la harpiste Marina Bonetti se donnant écho à elle-même… Tout cela clair et présent comme (peut-être) au Palazzo Ducale de Mantoue en 1607.
Mention particulière à Yves Ytier qu’on verra se lancer, son violon et son archet au bout de ses grands abattis, dans une athlétique -et épatante- variation dansée qui laissera le public pantois !

Tous ainsi participent de la même esthétique, expressive, sensuelle, ardente. Timbres fruités, articulation vigoureuse, projection vocale, à l’instar de la première apparition, hiératique, puissante, de la Musique, incarnée au prologue par Mariana Flores, dans un recitar cantando, tout en changements de rythmes, de couleurs vocales, et comme improvisé, suivi par un García Alarcón aux aguets.

Non moins charnus, le Premier Berger de Fabien Hyon et le « Vieni, Imeneo », du chœur à la belle plénitude, appuyé sur un fort contingent de voix mâles (quatorze hommes et neuf femmes). Tout cela est bondissant et plein de sève et prépare l’arrivée de Valerio Contaldo, Orfeo tout d’expansion lyrique, riche de timbre et rayonnant (ça s’impose puisque c’est au soleil que s’adresse son premier air, « Rosa del ciel ») avant le retour de Mariana Flores, en Euridice, avec une toute autre voix, virginale et tendre.

Une troupe fervente

La géographie de la salle, la proximité de la scène et de la fosse, accentuent l’impression d’avoir devant soi une troupe de musiciens et de chanteurs partageant la même ferveur et la même approche. On saluera d’abord la Messagiera glaçante de Giuseppina Bridelli et son sublime récit de la mort d’Euridice, « In un fiorito prato », madrigal tout en silences et en modulations surprenantes, en émotion surtout (son cri sur « E te chiamando, Orfeo »), mais il y a là une équipe et cela s’entend : le Plutone aux graves sépulcraux d’Andreas Wolf, le Carone noir à souhait de Salvo Vitale, Anna Reinhold aux aigus impressionnants en Speranza et en Proserpina, les Bergers (les ténors Fabien Hyon et Alessandro Giangrande, le contre-ténor Leandro Marziotte, les basses Matteo Bellotto et Phillippe Favette) à qui Monteverdi demande d’être tour à tour élégiaques, bouffes ou compatissants.

Le formidable Valerio Contaldo

La direction très contrastée de Leonardo García Alarcón est un subtil mélange de théâtralité, de vigueur, mais aussi de souplesse, de frémissement, d’écoute de ses chanteurs. Ici il impose une battue impérieuse, ailleurs on a l’impression qu’il « laisse aller » -et alors le continuo peut varier ses textures soyeuses à loisir…

Cette lecture à fleur de sensibilité trouve en Valerio Contaldo son Orfeo idéal, constamment admirable : l’équilibre du texte et de la musique dans le « Possente spirto », le dénuement puis l’insurrection du lamento « Tu se’ morta, mia vita », le fier désespoir de l’arioso « Questi i campi di Tracia » au 5e acte, puissant et altier, proféré en diseur (à l’italien parfait, évidemment) jusqu’à l’imprécation finale « Quinci non fia.. », où il semble soulevé par une force tellurique. Quelques minutes plus tard, c’est dans un déferlement de vocalises (en duo avec l’excellent Apollo d’Alessandro Giangrande) qu’il montera au ciel retrouver Euridice.

Tout s’achèvera dans un irradiant chœur de nymphes et de bergers et une moresca trépidante (accelerando irrésistible !).

Cette nouvelle salle n’aurait pu connaître baptême plus émouvant, joyeux et fraternel.

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La directrice de L’Arpeggiata explique avoir d’abord choisi les chanteurs avec lesquels elle souhaitait travailler pour ensuite sélectionner les œuvres les mieux à même de mettre en valeur à la fois leurs voix, leurs possibilités expressives et leurs qualités théâtrales. « Le grandiose ensemble vocal ainsi constitué, écrit-elle, se compose des voix et des talents les plus divers, il est aussi chatoyant et bigarré que la musique elle-même ». L’auditeur reconnaîtra des habitués, à commencer par Céline Scheen et Valer Sabadus, deux des interprètes du triple album que l’Arpeggiata consacrait à Luigi Rossi voici deux ans. A cette corne d’abondance succède aujourd’hui une autre manne aux trésors, effectivement « bigarrée » et composite, une manière de costume d’Arlequin dont la maladie d’amour serait le fil rouge décliné en camaïeu. Alla Napoletana ose la rupture incessante, le grand écart entre l’ivresse rythmique des tarentelles et les arabesques langoureuses des sommeils, la truculence du théâtre populaire et le pathétisme des lamenti – une étourdissante versatilité, à vrai dire intrinsèquement napolitaine.

Fidèle à son habitude, Christina Pluhar réalise ses propres arrangements : quasi tout le programme y passe, musique traditionnelle ou savante (Caresana, d’India, Falconieri, Giramo, Legrenzi, Provenzale, Rossi, Ziani). Cependant, elle agit en toute transparence, contrairement à certains collègues de musique ancienne qui ont pris la fâcheuse habitude de passer sous silence des licences autrement discutables. De surcroît, Christina Pluhar est une des rares musiciennes, avec Antonio Florio, à avoir longuement pratiqué ce répertoire ; elle l’aborde d’un geste sûr et nourri d’une éloquence raffinée – sans succomber à son goût parfois envahissant pour les digressions décoratives –, à l’instar des forces vives de L’Arpeggiata, compagnons de longue date (le cornettiste Dorion Sherwin) ou plus récents (le luthiste et guitariste Josep Maria Martí Duran). Tout parle, tout chante ici avec un naturel confondant, la formation déroulant sous les voix un écrin aux textures luxuriantes et sensuelles : violons, cornet, violoncelle, gambe, contrebasse, chitarra battente (guitare rustique appelée en français « guitare bateau » ou « à la capucine », indissociable de la tarentelle), guitare baroque, théorbe, archiluth, colascione (luth à long manche utilisé dans l’Italie méridionale), guitare baroque, orgue, clavecin et percussions.   

Quelques polyphonies réunissent, avec un égal bonheur, les sept principaux chanteurs invités à prendre part à cette escapade napolitaine, en particulier la cantate La Veglia de Cristoforo Caresana ainsi que l’allègre Pastorale du même auteur. Néanmoins, l’anthologie réunit principalement des pages solistes ou à deux voix, qui permettent aux artistes de montrer leurs moyens et surtout leur personnalité. L’instrument de Valer Sabadus paraît de prime abord tendu et fatigué, mais il subtilise la mélancolie doucereuse de Dormite, o pupille (Pietro Andrea Ziani) au gré d’ornements ravissants qui combleront ses fans. Héroïne du coffret Rossi paru en 2020, Céline Scheen retrouve le contre-ténor dans une cantate attribuée au compositeur romain (Che più far degg’io), mais c’est surtout leur complicité dans le Che vidde più lieto de Giramo qui retient l’attention, charge sarcastique ponctuée de gémissements et de soudaines incursions dans le parlando. Aure voi che sussurate (Candaule, re di Lidia, Ziani) flatte également un soprano charnel et corsé dont les clairs-obscurs restituent parfaitement le climat ambigu. Alessandro Giangrande hérite du titre désopilant qui a inspiré la couverture du double CD, dessinée par le luthiste Vincent Flückinger (il ne joue pas ici) : Lo Guarracino ou l’histoire d’un petit poisson (Lo Guarracino, une castagnole) qui en pince pour les beaux yeux d’une sardine, joueuse de colascione et fiancée … à un thon. La rivalité des mâles déclenchera un combat entre leurs partisans dans la baie de Naples. La verve du ténor y fait merveille et son énergie, apparemment inépuisable, force l’admiration. 

A travers ce dessin qui orne donc la pochette, Christina Pluhar a voulu évoquer la tradition, particulièrement vivace dans l’Italie du Sud aux XVIIe et XVIIIe siècles, des cantastorie, ces artistes de rue qui récitaient et chantaient contes et légendes sur la place publique en recourant volontiers à des dessins pour agrémenter leur narration, sur lesquels ils pointaient avec une baguette. Plusieurs compositions très théâtrales trahissent l’influence de la commedia dell’arte qui comprenait elle aussi, faut-il le dire, une indispensable composante visuelle. Et le plus doué des acteurs, la plus suggestive des mises en scène sonore ne peuvent pallier la disparition de l’image. Ainsi, João Fernandes a beau sortir le grand jeu et payer de sa personne dans Il Pazzo (Pietro Antonio Giramo), qui sollicite son falsetto (malaisé) à la manière de Jupiter travesti en Diane dans La Calisto, il peine à maintenir l’intérêt tout au long de ce vaste soliloque d’un fou qui se prend pour sa dulcinée. Par contre, ses graves enveloppants ont la douceur d’une caresse dans la berceuse de Caresana, Dormi o ninno (La Veglia). En concert, Anna-Caterina Antonacci magnétisait son auditoire dans La Pazza de Giramo, mais le charme n’opérait plus au disque (Era la notte). Par contre, Lucia Mancini nous livre un grand moment de théâtre burlesque, plus spontané et gouailleur que celui de Roberta Invernizzi avec Florio, inventif et délicieusement sophistiqué. Impossible de choisir, mais abondance de biens ne nuit pas. 

Le Temps semble n’avoir aucune prise sur l’organe de Vincenzo Capezzuto, doté d’un timbre immarcescible et au-delà des genres et des âges, à l’image de celui d’un Chet Baker. Ses inflexions ont l’impalpable délicatesse des ailes d’un papillon et sa sensibilité à fleur de lèvres nous donne la chair de poule dès sa première échappée en solitaire (Dicitencello Vuje de Rodolfo Falvo, à faire pleurer les pierres). Il s’approprie tout ce qu’il chante avec une sincérité et une justesse incroyables – le mot de la fin ne pouvait que lui revenir, infiniment suave dans le lamento funèbre Fenesta che luciva, un de ces chefs-d’œuvre anonymes qui traversent les siècles pour nous étreindre comme ils ont dû étreindre leurs premiers auditeurs. Moins gâté que ses partenaires, Zachary Wilder enrichit surtout les ensembles de ses couleurs franches et personnelles. Son ténor robuste et brillant forme un alliage idéal avec le métal fuligineux de João Fernandes, la paire empoignant avec une belle vigueur la chaconne de Falconieri O vezzosetta. Probablement invité à la dernière minute, Bruno de Sà ne se joint pas aux autres, mais se glisse voluptueusement dans la peau d’une guerrière lasse qui aspire au repos (Con cent’occhi de Legrenzi) avant de dénoncer les pièges tendus par les sirènes (Sfere, fermate de D’India) – clin d’oeil (in)volontaire à la Petite Sirène d’Andersen qu’il incarnait à Bâle. Deux apparitions furtives, mais illuminées par la grâce de son soprano ailé et frémissant. 

A défaut de pouvoir déposer sous le sapin de vos amis une de ces fabuleuses crèches dont les Napolitains raffolent, n’hésitez pas à leur offrir Alla Napoletana : vous pourriez faire des heureux, et pas seulement parmi les inconditionnels de L’Arpeggiata.

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L’accompagnato sur lequel s’ouvre le disque et par lequel débute le motet Filiae maestae Jerusalem nous saisit par son ton oppressant et cet art du dire que soulignait Clément Demeure en commentant l’autre album gravé par la même équipe. Ottavio Dantone opte pour un tempo relativement allant, lequel réduit les longues tenues en ménageant ainsi le souffle, modeste, de la chanteuse, et lui offre un soutien idéal tout au long de l’aérien et très suave Sileant Zephiri. Delphine Galou déploie ses ailes légères, varie les intonations et les éclairages pour nous en offrir une reprise poétique et finement ouvragée. Le récitatif suivant, en revanche, exige une émission autrement incisive et des contrastes vigoureux, or seul l’orchestre traduit son puissant dramatisme. Pointé à plusieurs reprises et sous diverses plumes, le déficit de projection de cet « alto de chambre » pose surtout problème à la scène, notamment dans des acoustiques aussi différentes que le Théâtre de la Monnaie et l’Opéra de Versailles. « On sait aussi la voix fort ténue », observe notre collègue, et de préciser que « le disque a le bon goût de ne pas lui inventer une ampleur qu’elle n’a pas en respectant un bel équilibre avec l’excellente Accademia Bizantina. » Cet équilibre, hélas, nous semble rompu, en particulier dans le Salve Regina où cet organe fluet, à la dynamique extrêmement réduite et aux graves éteints peine à exister face à la plénitude sonore de l’orchestre. Les idées ont besoin de matière pour prendre forme… C’est d’autant plus dommage que, dès les première mesures, Ottavio Dantone allège les textures et se montre bien plus suggestif que Fabio Biondi à la tête d’Il Seminario Musicale (Virgin Classics), créant un climat mystérieux et propice au recueillement. Ce ne sont pas seulement les limites vocales de Delphine Galou qui nous font regretter Gérard Lesne, la richesse de son timbre et sa rondeur, mais aussi une théâtralité hors sujet, comme si elle voulait compenser la faiblesse de ses moyens par un geste démonstratif. Or, les effets paraissent plaqués dans « O clemens, O pia, o dulcis » quand la ferveur, sans apprêts inutiles, de Gérard Lesne sublimait cette merveilleuse prière. 

Le récitatif liminaire de Non in pratis (RV 641), l’autre introduction au Miserere, nous permet de retrouver les qualités rhétoriques de l’artiste, mais il faut un minimum de substance pour assumer le poids des affects et l’accompagnato qui suit nous laisse à nouveau un sentiment d’incomplétude. « Petit hymne anecdotique » décrétait Roger-Claude Travers au début des années 90 en découvrant le Deus tuorum militum pour alto et ténor exhumé par Vittorio Negri dans le cadre de l’intégrale publiée par Philips. Son jugement nous paraît aujourd’hui excessif. A sa décharge, cet hymne vespéral était plombé par une exécution prosaïque et, à dire vrai, celle de Robert King, tout aussi plate et sans ressort, n’a pas mieux vieilli. Rejoints par Alessandro Giangrande, Delphine Galou et Ottavio Dantone impriment à ce chant d’allégresse un élan salutaire qui renouvelle complètement notre écoute. L’antienne mariale Regina Coeli RV 615 « est écrite pour une tessiture de ténor léger, un registre que maîtrisaient plusieurs chanteuses de la Pietà » (Michael Talbot), mais s’y engager serait suicidaire pour la Française. Alessandro Giangrande affronte mieux les trompettes qu’un ambitus difficile et ses disparités de timbre nous donnent un peu le mal de mer. Terminons avec le meilleur, plutôt inattendu, ce concerto pour violon a due cori en ré majeur (RV 582) qui illumine le cœur du programme. Ecrit pour le dimanche de l’Assomption, il devait mettre en valeur la virtuosité d’une élève de Vivaldi à l’Ospedale de la Pietà, Anna Maria. Alessandro Tampieri lui succède aujourd’hui et sa performance nous comble, le panache le disputant à une musicalité raffinée  (ce Grave en apesanteur). Notons qu’il signe également l’ébouriffant et grisant capriccio du dernier mouvement, une fulgurance qui tranche évidemment avec le reste de l’album. 

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De l’histoire de l’empereur de Constantinople Justin 1^er (450 ou 452-527), fondateur de la dynastie justienne, le poète Niccolo Beregan a tiré en 1683 un livret d’opéra mis en musique à plusieurs reprises. La fiction dépasse largement la réalité dans cette aventure où guidé par la main de la déesse Fortune, le jeune paysan Giustino trouve amour, gloire et trône à l’issue de péripéties impossibles à résumer en quelques lignes. Il suffit de savoir qu’il sera aidé dans sa formidable ascension par la noble Leocasta qu’il finira par épouser. Autour du couple, les bons – l’impératrice Arianna ; son époux, l’empereur Anastasio (le frère de Leocasta) ; – et les méchants – le général félon, Amanzio ; le général rebelle, Vitaliano auquel une voix spectrale apprend à la fin de l’opéra que Giustino est en fait le frère enlevé au berceau par une tigresse ; Polidarte, l’émissaire de Vitaliano ; Andronico, l’amoureux éconduit de Leocasta. Leurs chassés-croisés politiques et sentimentaux sont d’abord prétextes à lamentos languides, arias héroïques et situations fantastiques que la musique oublie souvent d’illustrer : combat contre un ours et un monstre marin, tempête, apparition fantomatique évoqués ici à défaut par force bruitages.

A la question des surprises et découvertes contenues dans cet opéra de Vivaldi, Ottavio Dantone s’émerveille de la présence rarissime d’un psaltérion solo pour accompagner l’air de Giustino à la fin du deuxième acte, « Ho nel petto un cor si forte » ». On pourrait également citer l’emprunt du thème du Printemps dans Les Quatre Saisons auquel l’auteur de l’édition moderne de l’ouvrage, Reinhard Strohm, attribue « une valeur symbolique et morale » (l’éveil de Giustino à une existence glorieuse serait comparable à celui de la nature) ; les deux tubes vivaldiens que sont « Vedrò con mio diletto » et « Sento in seno » repris de Tieteberga (comme huit autres numéros d’Il Giustino), avec l’utilisation de pizzicati de cordes pour imiter la « pluie de larmes » ; ou encore le bref air avec chœur confié à Anastasia au début de l’opéra, ancêtre des arie con pertichini chers à Rossini

Vivaldi, en quête de fortune à l’exemple de son héros, avait quitté Venise pour Rome en 1722. Après l’excellent accueil reçu par Ercole sul Termodonte au Teatro Capranica en janvier 1723, le compositeur voulait un an plus tard avec Il Giustino apporter une nouvelle preuve de ses talents de dramaturge. Ce nouvel opéra est à la mesure de ses ambitions, ne serait-ce que par sa longueur. L’interdiction aux femmes d’apparaître sur scène dans la ville papale avait contraint le compositeur à confier à des castrats tous les rôles ou presque. Ottavio Dantone résout cette équation à huit inconnues par l’emploi de voix féminines, à l’exception de l’anecdotique Andronico. Est-ce forcément le meilleur choix ? Quelles que soient ses limites, la tessiture de contre-ténor permet d’éviter une monochromie vocale dont le présent enregistrement n’est pas exempt.

Tout commence pourtant tambour battant avec une ouverture secouée d’éclats guerriers et transpercée en son cœur par un andante inquiet. Ottavio Dantone, à la tête de son Accademia Bizantina, semble avoir trouvé la juste pulsation d’une musique au cours changeant, ni agitée, ni torpide. Puis vient l’inévitable alternance de récitatifs et d’arias et le récit tend à s’étirer, non parce que la direction s’essouffle – au contraire, elle conserve son équilibre et sa capacité d’illustration – mais parce que l’inégalité de la distribution transforme certains numéros en tunnel. Plutôt que de s’attarder sur les aigreurs de Rahel Maas en Fortuna, le chant trop appliqué d’AriannaJu Venditelli (Amantio), le soprano émacié de Veronica Cangemi (Leocasta) ou l’inadéquation de Silke Gäng à un emploi de contralto (Anastasio), on insistera sur les arguments en faveur de cet enregistrement, à commencer par son intégralité et les variations inédites écrites par Ottavio Dantone lui-même.

Alan Curtis en 2002 avait carrément rayé Andronico de la partition. Le rôle échoit ici à Alessandro Giangrande en même temps que Polidarte. Contre-ténor ou ténor ? Les deux, mon capitaine ! Le chanteur italien jongle avec les tessitures en un exercice original mais convaincant de changement de registre. Cette schizophrénie vocale ne remet en cause ni la souplesse, ni la caractérisation. Tendresse pour l’amant éconduit, âpreté pour le sbire résolvent la quadrature du cercle.

L’autre ténor – le vrai, le dur, le cruel – est interprété par Emiliano Gonzalez Toro. Le fondateur d’I Gemelli, ensemble à géométrie variable spécialisé dans la musique du 17^e siècle, trouve avec Vitaliano un emploi dans ses meilleures cordes vocales, contrastée et virtuose à la mesure d’un tempérament dramatique et d’une technique éprouvée (cf. au 2 e acte les variations impossibles de « Quande serve alla ragione », devenu trois ans plus tard dans Farnace « Recordati che sei »).

S’il donne son nom à l’opéra, Giustino n’est ni le rôle le plus long, ni le plus acrobatique. A lui cependant le fameux « Ho nel petto un cor si forte » avec son psaltérion solo et – curiosité amusante à signaler – au premier acte « Misero è ben colui che dopo nato » dont la musique n’est pas de Vivaldi mais d’Ottavio Dantone. La complicité du chef d’orchestre avec Delphine Galou n’est plus à démontrer. Elle se concrétisait une nouvelle fois l’an passé au travers d’un album – Agitata – dont Guillaume Saintagne nous disait le plus grand bien. Ce vrai timbre de contralto, vanté par notre confrère apporte le juste relief à un personnage sinon secondaire.

Est-ce parce qu’Arianna était à l’origine destinée à Giacinto Fontana, dit Il Farfallino, que l’impératrice de Constantinople cumule à elle seule près de la moitié des numéros de l’œuvre ? Avec ses couleurs de fruits rouges étalées sur une large échelle chromatique, du cassis le plus violacé au rose intense de la framboise écrasée, Emöke Baráth fait mieux qu’aviver les saveurs de la partition. Elle relève chacun des nombreux défis posés par une écriture impitoyable, qu’il lui faille affronter la flûte en un combat de trilles dans ce passage obligé de l’opéra baroque qu’est l’aria d’imitazione, terrasser coloratures et sauts de registre dans « Per noi soave e bella » ou dérouler sur le souffle le long fil de « Quell’amoroso ardor » au 3^e acte. De quoi tromper son impatience en attendant le premier récital discographique chez Warner de la soprano hongroise où elle explorera les musiques de Barbara Strozzi, Francesco Cavalli et Antonio Cesti.

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La direction du chef argentin est caractérisée par des tempi rapides, mettant en évidence la vigueur des rythmes, autant que par l’attention constante portée au timbre des instruments et des voix. Tout en faisant entendre les différents plans de la construction complexe de la partition, il reste soucieux de préserver une forme de simplicité dans le rapport au son et au texte chanté. Son ensemble, l’excellente Cappella Mediterranea, et le Chœur de Chambre de Namur réalisent ce programme avec bonheur.

Une telle quête d’authenticité aurait été desservie par une mise en scène redoublant sous forme visuelle ce que la musique et le chant nous disent déjà de manière explicite. C’est le mérite de Jean Bellorini, qui a travaillé en étroite collaboration avec Leonardo García Alarcón, de l’avoir compris. Ainsi l’utilisation d’un escabeau – côté cour – et d’une simple chaise placée devant l’orchestre suffit-elle à démultiplier l’espace tout en créant plusieurs points d’ancrage du chant, avant que d’autres procédés plus spectaculaires ne prennent le relais : une immense roue illuminée par les ampoules électriques dont elle est munie (figurant le soleil de « Rosa del Ciel » mais aussi la roue de la Fortune) qui se met à tourner derrière l’orchestre, ou une nacelle élévatrice portant le couple d’Orfeo et Eurydice au sommet de son bonheur avant d’être, à la fin de l’opéra, l’instrument de l’ascension d’Orfeo sous la protection d’Apollon, tandis qu’un élément mobile fait circuler Charon d’abord, Eurydice ensuite. Les bougies – les cierges ? –, allumées peu à peu, participent à un jeu subtil d’ombre et de lumière suggérant l’arrière-plan mystique et néo-platonicien du livret d’Alessandro Striggio.

Verticalité et horizontalité du lieu sont habilement mises au service de la dimension dramatique et de la symbolique de l’œuvre : après l’intervention des trompettes situées sur la galerie haute, au pied de l’orgue, l’arrivée du personnage allégorique de La Musique, depuis le fond de la Basilique, remontant les rangées de spectateurs pour rejoindre la scène, fait passer un frisson grâce auquel on oublie la température élevée de ce mardi soir. Dans ce rôle, auquel s’ajoute ensuite celui d’Eurydice, la soprano Francesca Aspromonte, déjà remarquée en 2013, confirme l’ampleur de sa voix, la qualité de sa diction et l’expressivité d’une voix riche de nuances. Tout aussi digne de louanges est le Berger incarné par le ténor britannique Nicholas Scott, saisissant de fraîcheur vocale et d’entrain. Chacun des rôles est ainsi porté par une conviction profonde et une personnalité véritable, qu’il s’agisse du contreténor italien Alessandro Giangrande, tour à tour Berger, Esprit et Apollon, ou de la Nymphe chantée par la soprano Amélie Renglet.

Guiseppina Bridelli est une merveilleuse messagère, aux inflexions subtiles, vivement applaudie aux saluts, tandis que la basse italienne Salvo Vitale se taille un beau succès en Charon, faisant oublier par la puissance de ses graves et la qualité de sa projection le ridicule des aquariums qui l’accompagnent avec leurs poissons rouges, figuration ironique (?) de l’Achéron ou du Styx – seul point faible, sans doute, de la mise en espace. Le Pluton de la basse allemande Konstantin Wolff est irréprochable, et la mezzo-soprano française Anna Reinhold prête à Proserpine – et à l’Espérance – une voix ronde, très homogène, dotée d’une belle projection. Le Chœur de Chambre de Namur, tout en nuances et en précision, vient compléter cet ensemble de haute qualité.

Dans un tel contexte, le ténor Valerio Contaldo peut donner le meilleur de lui-même. Il incarne un Orfeo touchant, d’abord volontairement effacé par rapport au premier Berger, et qui dans sa démonstration de chant adressée à Charon démontre comment le chanteur se construit en virtuose contre l’adversité, comment la souffrance est à l’origine du renouvellement de son art.

Ni la chaleur écrasante, ni les problèmes de circulation du métro n’ont dissuadé la foule des spectateurs de venir jusqu’à la Basilique de Saint-Denis, et les deux petites heures que dure le spectacle auront fait rapidement oublier les conditions peu confortables de l’audition (étroitesse des rangées, dureté des sièges, absence de visibilité complète de la scène en raison de la disposition des sièges, température élevée). La cohésion parfaite des musiciens et des chanteurs – sur ce point, la manière dont les solistes, aux saluts, étreignent à tour de rôle les mains de Leonardo García Alarcón en disent long sur la générosité et le charisme du chef d’orchestre – l’acoustique favorable à l’œuvre, à l’effectif orchestral et aux voix, la force de suggestion du lieu et des effets de lumière assurent le succès de l’entreprise.

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