La distribution, qui n’appelle aucune réserve majeure, comporte quelques uns des meilleurs titulaires de leurs personnages, à commencer par Piotr Beczala qui depuis sa prise de rôle à Dresde en 2016 a mûri son interprétation au point de nous offrir un Lohengrin proche de l’idéal. Tel un être venu d’un autre monde, il évolue avec une démarche et un port de tête d’une rare élégance. La voix homogène et limpide est remarquablement projetée dans le grand duo du trois avec Elsa, l’un des points forts de la soirée, mais le ténor est également capable de produire des sonorités d’une pure beauté notamment dans son « In fernem Land » empreint de nostalgie et nuancé avec une délicatesse infinie. Du grand art. Toute la scène qui suit est déclamée avec une intensité que ne vient troubler aucun signe apparent de fatigue vocale. Pour son premier rôle en allemand au Met, Beczala nous offre une prestation qui fera date.

A ses côtés Tamara Wilson campe une Elsa au timbre pur couronné par un aigu radieux. Dès le premier acte, son « Einsam in trüben Tagen » chanté comme une prière fervente avec une voix diaphane capte l’attention. Tout au long de l’intrigue elle construit avec subtilité un personnage volontaire tiraillé entre son amour pour Lohengrin et les doutes qu’Ortrud distille dans son esprit. L’épouse de Telramund est incarnée avec véhémence par Christine Goerke qui déploie une voix large, riche en couleurs, dotée d’un registre grave sonore et d’un aigu puissant mais parfois acide qui accentue le côté néfaste et inquiétant du personnage. Sa gestuelle et ses mimiques excessives, amplifiées au cinéma par les gros plans, évoquent par moment les sorcières de dessins animés, sa prestation n’en demeure pas moins efficace et saisissante. Evgeny Nikitin impressionne d’emblée par sa forte présence et la noirceur de son timbre. En dépit d’une fatigue vocale perceptible par instant, son Telramund est pleinement convaincant en particulier dans sa grande scène du deux face à Ortrud. Günther Groissböck campe un roi autoritaire et énergique, avec une voix solide qui plafonne cependant dans l’aigu. Enfin le héraut royal de Brian Mulligan puissant et intense ne passe pas inaperçu. Ses moyens sont déjà ceux d’un Telramund, il abordera d’ailleurs le rôle à l’automne prochain à San Francisco.

Soulignons également la magnifique performance des chœurs préparés par Donald Palumbo dont les nombreuses interventions dans cette œuvre sont particulièrement exigeantes.

Au pupitre, Yannick Nézet-Séguin longuement ovationné par le public au salut final mais aussi à chaque début d’acte propose une direction limpide et chatoyante et tire de son orchestre de somptueuses sonorités, en particulier les cordes délicatement onctueuses et les trompettes éclatantes réparties dans la fosse et sur la scène.

Le samedi 1er avril prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Falstaff avec dans le rôle-Titre, Michael Volle.

*Signalons pour la petite histoire que ce spectacle était à l’origine une co-production avec le Bolchoï et que la première à Moscou a eu lieu au moment de l’invasion de l’Ukraine en février 2022. Les décors n’ayant pas été rapatriés le Met a dû les faire reconstruire.

L’article WAGNER, Lohengrin – New-York est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Emilie Brouchon

Le moins que l’on puisse dire est que Semyon Bychkov s’accorde parfaitement à cette vision : sous sa conduite précise, l’Orchestre de l’Opéra ne se trouvera jamais pris en défaut, ce qui est déjà un exploit dans pareille partition. Les équilibres sonores sont superbes, tel solo de flûte ou de hautbois vient divinement souligner une subtilité du livret ou les états d’âmes d’un personnage. On reste cependant surpris que cette direction, si belle, si maitrisée mais si contenue, soit l’oeuvre de ce chef, si brûlant dans d’autres opéras ou dans le répertoire symphonique.

Peut-être cherchait-il à préserver ses chanteuses. La première d’entre elle, Christine Goerke, qui découvrit cette production en 2005 à Tokyo en chantant Chrysothemis, a pourtant de l’endurance pour deux dans l’écrasant rôle-type dont elle vient à bout sans fatigue apparente. Ses aigus surpuissants font forte impression, particulièrement dans les scènes introductive et conclusive tandis que le timbre, resté clair, dessine une héroïne plutôt candide, volontiers sarcastique, parfois naïve. Mais il aurait fallu davantage de nuances, de legato dans le duo avec Oreste, et un autre souci du texte pour que le portrait convainquît totalement. Arrivée en catastrophe pour remplacer Elza van den Heever souffrante, Camilla Nylund a pour elle la plus belle voix de la soirée, souple et homogène sur toute la tessiture. Les choses se gâtent avec la Clytemnestre pourtant très chic d’Angela Denoke : l’instrument a gardé ses couleurs cuivrées mais le vibrato, envahissant, vient vite entraver la ligne. Quant aux aigus, systématiquement trop bas, ils sont tous écourtés. Si l’Oreste sonore de Tomas Tomasson connaît quelques problèmes d’intonations, Gerhard Siegel est un Egisthe impeccablement phrasé et idéalement libidineux. De parfaits seconds rôles complètent cette reprise de bonne facture, où l’on regrettera simplement de ne pas avoir entendu davantage la musique des fous…

L’article STRAUSS, Elektra — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le concert nous permet d’être en tête à tête avec le compositeur, face à sa seule musique sans qu’aucun metteur en scène ne vienne s’interposer entre lui et nous.

L’orchestre du Festival de Bayreuth – celui qu’on ne voit jamais, caché dans la fosse – était déployé sur scène dans toute sa splendeur sous la direction d’Andris Nelson. Avec des gestes d’ensorceleur, ce chef faisait autre chose que diriger la musique : il cherchait à faire monter de l’orchestre ces forces telluriques que contiennent les partitions de Wagner. Il y parvint admirablement. Il fallait le voir, courbé au dessus de ses musiciens comme un sorcier au dessus de sa potion.

Et l’orchestre, magnifique dans sa cohésion et dans toutes ses interventions solistes, faisait grandir ces immenses crescendos wagnériens qui, partis d’un frémissement des cordes, gagnent peu à peu tous les pupitres, donnent mille couleurs à la rangée des bois, enflamment le bataillon des cuivres, déchaînent le tonnerre des timbales et s’achèvent sur un monumental coup de cymbales. Là-haut, au dernier rang de l’orchestre, un homme debout écartait spectaculairement les bras pour faire résonner les deux disques dorés de ses cymbales. Sur le ciel bleu du rideau de fond de scène, ceux-ci ressemblaient à deux soleils..

Il y a, chez Wagner, dans la marche de l’orchestre quelque chose d’inexorable et d’envoûtant, qui vous envahit, à quoi on s’abandonne. Les musiciens de Bayreuth et leur chef Nelsons en ont été les traducteurs admirables, plongeant le Festspiehaus dans un silence religieux si caractéristique de cette salle.

Au programme figuraient l’entièreté du premier acte de la Walkryie, ainsi que des pages symphoniques et des airs de Lohengrin et Parsifal.

Le soliste principal était Klaus Florian Vogt. On connaît depuis plusieurs années son interprétation remarquable de Lohengrin. Sa voix est à la fois puissante et lumineuse et a – s’il est permis d’employer un terme qui peut sembler incongru dans ce contexte – quelque chose de… « mozartien ». Qu’il ajoute à son Lohengrin un peu de vaillance et il devient Siegmund. Qu’il mette un surcroît d’exaltation et le voilà Parsifal. Le public l’a ovationné dans ces trois rôles.

A ses côtés, une autre wagnérienne bien connue lui donnait la réplique en Sieglinde : c’était cette ensorceleuse de Catherine Goerke, au chant volumineux et corsé. Avec sa voix grave, puissante, autoritaire, Gunther Groissböck assumait le rôle de Hunding . On croyait, parfois, entendre Wotan. C’est d’ailleurs lui qui était pressenti pour ce rôle dans le Ring de l’année prochaine. Mais il aurait décliné l’offre.

Un jour, on dit à un chef d’orchestre : « Oh, maître comme vous conduisez bien Wagner ! ». Il répondit : « Mais non, c’est Wagner qui me conduit ! » Et c’est ainsi que, chaque été, artistes et publics se retrouvent à Bayreuth à partager cette ferveur contagieuse qu’on ne rencontre peut-être nulle part ailleurs…

L’article Concert Andris Nelsons — Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

De New York, Christine Goerke et Peter Gelb lancent la retransmission tandis que sous les voûtes baroques de l’abbaye de Polling en Bavière, Jonas Kaufmann, accompagné au piano par Helmut Deutsch se prépare à attaquer une forme de marathon, ce que les anglo-saxons appellent une performance : douze airs d’opéra français et italiens, enquillés sans public avec pour seule respiration des séquences vidéo commentées par Christine Goerke. Tous les deux ou trois numéros, des interviews, des extraits de représentations de La fanciulla del West, Werther, Die Walküre, Pagliacci donnent à la retransmission des allures de reportage.

Drôle d’expérience, ne serait-ce que par l’absence de communion entre les artistes et le spectateur, l’œil rivé sur l’écran, assujetti au ballet des caméras. Est-ce la tonalité tragique des airs interprétés, les circonstances ou la concentration nécessaire pour relever un défi inhabituel mais l’heure semble grave. Aucun sourire, aucun regard, aucun abandon complice ne vient éclairer un chant intérieur. L’absence de nœud papillon est la seule incartade à un dress code sévère : costume noire, veste blanche. 

« You can catch more flies with honey », disent les américains, autrement dit en français, on n’attrape pas les mouches avec le vinaigre. A l’exception de « Ombra di Nube », une mélodie du compositeur et prêtre italien Licinio Refice, le programme privilégie les plus grands tubes du répertoire, avec la contrainte de sauter d’un personnage à l’autre, sans transition, sans ce minimum de récupération qu’offre entre deux tours de chant les applaudissements du public et le jeu des entrées et des sorties. Telle est la règle du streaming à laquelle Jonas Kaufmann peine à se plier dans un premier temps. Pas de faux pas dans la sélection des partitions, si ce n’est Roméo désormais trop lyrique pour une voix dramatique mise en danger par une cavatine supposée ensoleillée, mais de la réserve, voire de la raideur. Ténor ténébreux, Jonas Kaufmann l’est aussi par la couleur sombre d’un chant que l’on peut trouver inapproprié au répertoire italien. Pourtant, tout n’est pas si exotique. Cavaradossi a une male fierté et l’effet de soufflet apparaît bienvenu dans « e Lucevan le stelle » quand il peut sembler ailleurs souvent artificiel, voire périlleux. Le détimbrage comporte sa part de risque. On aime aussi Chénier, zébré d’éclairs et d’éclats, enfin vécu, comme si dans la coulisse, pendant qu’Helmut Deutsch palliait l’absence d’orchestre dans l’Intermezzo de Manon Lescaut, d’aucuns avaient conseillé au ténor de s’animer davantage. Achevé dans un rugissement sauvage, le lamento de Federico bénéficie aussi de cette nouvelle vigilance expressive.

 © metopera

En dépit d’une prononciation exemplaire, les airs français laissent un sentiment plus mitigé. L’exhortation au soleil par Roméo, sur la corde raide, semble un appel wagnérien à conquérir le Walhalla. Le Cid renie ses origines espagnoles pour revendiquer une filiation germanique inattendue. Don José balance sa fleur d’un geste emprunté qu’un si bémol courageux tente de racheter quand Vasco De Gama avance conquérant, ravageur dans son « Pays merveilleux ». La puissance contraste avec des notes allégées, augmentées et diminuées que le ténor semble aller chercher non sans effort au fond de la gorge. Gros plan sur la luette dans la tourmente du son : une des particularités de l’exercice. Aucune place dans une salle, y compris dans les catégories optima récemment inventées pour majorer les tarifs sans en avoir l’air, n’offre une telle proximité avec les artistes. Voilà une autre des règles du streaming avec laquelle il faut composer : approcher via la caméra de si près le chanteur que l’écran devient miroir grossissant, au point que parfois, gêné de ne plus respecter ce qu’on appelle la distanciation sociale, le regard se détourne.

Pas d’entracte, comme l’impose « le monde d’après ». En moins de 90 minutes, l’affaire est pliée. Jonas Kaufmann frappe du coude Helmut Deutsch, partenaire fidèle qui une fois encore a su de manière exemplaire offrir l’exact contrepoint instrumental au tour de piste vocal. Nouvelle manière de saluer ; ça aussi, il va falloir s’y habituer. Prochain rendez-vous des Met Stars Live in Concert : Renée Fleming le  samedi 1er août.

L’article Met Stars Live in Concert : Jonas Kaufmann — New York est apparu en premier sur Forum Opéra.

Quelle épreuve de force que cette œuvre, née des imaginations combinées du plus génial des flibustiers bavarois et du plus délicat des poètes apolliniens. C’est le mariage d’un Lederhosen et d’une collerette de dentelle. C’est aussi une réflexion sur la forme, sur la dynamique dramatique, sur la géométrie lyrique. Un coup de feu, construit en trois confrontations, qui – formellement – interdit à l’auditeur de reprendre son souffle et qui l’achève par un cataclysme de décibels. Au genre de l’opéra, Elektra est une Blitzkrieg, dont l’action reposerait sur la sidération et sur les qualités contondantes de la voix. 

© Wiener Staatsoper / Ashley Taylor

Le rôle d’Elektra est généralement l’apanage de chanteuses monolithiques, faites d’un bronze épais qu’aucune forge ne dompte. Parfois, elle est l’otage d’immenses tromblons qui ululent et vitupèrent jusqu’à temps que le lustre se libère de ses écrous et écrase le spectateur. Comme Turandot, l’implacabilité de son combat est sous-tendue par une partition surhumaine, par un chant psychorigide et rêche, qui assène plus qu’il ne cisèle. Il n’y a rien de tout cela dans l’interprétation de Christine Goerke, parangon de finesse et de musicalité, comédienne subtile et intense qui parvient à contraindre son immense voix aux inflexions les plus délicates. 

Drapée dans sa cape d’or, c’est en Annonciation de Simone Martini qu’apparaît Waltraud Meier, la main – maniériste – légèrement écartée du corps, comme déjà sur ses gardes face à son enragée de fille. Sa seule présence suffit à esquisser la plus complexe des dramaturgies. Si l’on apprend que la mezzo-soprano fera bientôt ses adieux à la Staatsoper dans le rôle de Waltraute, elle n’a rien perdu de sa superbe. La lionne a mûri, rugit avec moins de véhémence, mais la voix n’a plastiquement pas vieilli, conservant un registre aigu de jeune fille. Détails prosaïques au regard d’une incarnation saisissante.

Simone Schneider est une Chrysotemis impériale. Sa voix puissante, ronde et homogène vient à bout des pires difficultés de la partition sans donner le moindre signe de fatigue. Une telle aisance, dans ce rôle, laisse pantois. L’Orest de Michael Volle (qui, deux jours plus tard, sera à Paris dans Die Frau ohne Schatten) sonde l’humanité du matricide. Il a quelque chose du Bruno Ganz des Ailes du désir, quand il écarte les mains pour serrer sa sœur contre son torse. Vocalement, c’est du grand luxe, avec ce timbre de platine, corsé, luxueusement rocailleux, qui domine l’orchestre tout en confessant la vulnérabilité de celui dont la main tremble.

Pour sa production créée en 2015, Uwe Eric Laufenberg situe l’action dans une cave à charbon et dans les douches d’un asile psychiatrique. Passé le constat que cette topologie combine deux des plus grands lieux communs scénographiques d’un Regietheater exsangue, on louera la beauté brutale des décors et le sens qu’ils prennent dans la dramaturgie. La direction d’acteurs, surtout, est impressionnante et Laufenberg parvient à tirer le meilleur de sa troupe de chanteurs. On regrettera peut-être la volonté du metteur en scène d’imposer à tout prix son image visuelle dans une scène finale où l’ingénierie scénographique tente de voler la vedette aux individus, coquetterie du dramaturge qui craint d’être oublié. 

Comment Semyon Bychkov parvient, avec les rares répétitions qu’offrent le théâtre de répertoire, à obtenir une telle précision de son orchestre et de son plateau, reste un insondable mystère. La scène des servantes, si difficile à mettre en place, en est la glorieuse illustration (mention pour Ildiko Raimondi qu’on retrouve avec bonheur). Démonstration que la routine, parfois consubstantielle aux partitions fondatrices d’une maison d’opéra, ne résiste pas à des artistes de cette dimension.

L’article STRAUSS, Elektra — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La Turandot de Zeffirelli est conforme à la réputation du metteur en scène, exubérante et spectaculaire, mais après tout, la pièce de Carlo Gozzi est inspirée d’un conte merveilleux, située dans une Chine imaginaire et fantasmagorique, alors pourquoi pas ? Le décor du premier acte est oppressant à souhait, une place obscure peuplée d’une foule vêtue de couleurs sombres et entourée d’un empilement d’édifices étranges et inquiétants. Le premier tableau de l’acte suivant, d’une simplicité relative, est constitué de trois pagodes aux couleurs vives, demeures de Ping, Pang et Pong. En revanche, le second tableau qui représente le palais impérial, est digne des grandes productions hollywoodiennes des années 50 en technicolor, le décor monumental s’étend sur plusieurs niveaux surplombant une pièce d’eau et témoigne d’un luxe de détails ahurissants, des colonnes sculptées incrustées de pierreries, un trône doré pour l’empereur, des étendards, des bannières, des éventails en veux-tu en voilà, sans parler des innombrables figurants et des costumes on ne peut plus surchargés, celui de Turandot notamment qui prête tout de même à sourire. Tant de pompe a un côté suranné voire kitsch qui, somme toute, peut avoir son charme. Le décor nocturne du trois, plus dépouillé, ne manque pas d’allure.

Vocalement la distribution est dominée par le Calaf solide et sonore de Yusif Eyvazov. Aminci, le ténor se meut sur le plateau avec aisance. Son incarnation est d’une grande sobriété tant vocale que scénique. Il campe un héros introverti qui affronte son destin avec détermination. La tessiture du rôle qui culmine au contre-ut ne lui pose aucun problème. Son premier air est chanté avec un legato appréciable, sans effet superflu. Le second lui permet d’exhiber un si aigu facile et claironnant qui lui vaut une belle ovation de la part du public. Combien de ténors aujourd’hui sont capables de rendre pleinement justice à ce personnage ? Christine Goerke affronte crânement la partie meurtrière de la princesse cruelle. Au début de « In questa reggia » la voix, affectée d’un vibrato gênant sonnait mate puis, elle a retrouvé peu a peu quelques couleurs et gagné en projection pour emporter finalement l’adhésion dans son duo final. Eleonora Buratto est une Liù proche de l’idéal, son timbre clair et juvénile convient à ce personnage de jeune fille sensible et idéaliste. Si elle s’est montrée un rien appliquée durant son air d’entrée, elle a livré au troisième acte une mort absolument poignante. Enfin Alexey Lavrov, Tony Stevenson et Eduardo Valdes rendent pleinement justice aux facétieux Ping, Pang et Pong tandis que le vétéran James Morris campe un Timur attachant.

Au pupitre, Yannick Nézet-Séguin, propose une direction spectaculaire et brillante, à l’image de la production, avec des tempos retenus qui confèrent une certaine solennité à l’ensemble.

Le 26 octobre prochain le Metropolitan Opera retransmettra Manon dans les cinémas du réseau Pathé live avec dans le rôle-titre Lisette Oropesa.

L’article En direct du Met: Le Calaf exemplaire de Yusif Eyvazov est apparu en premier sur Forum Opéra.

La récente production semi-scénique du Royal Concertgebouw Orchestra faisait intervenir un spécialiste de la musique française. Alors que sa carrière explose à l’étranger (cette production en est un exemple), Stéphane Denève peine curieusement à devenir prophète dans son propre pays. Pourtant, la lecture orchestrale de cet oratorio ne manque pas de richesse : l’impeccable section des vents du RCO nous comble dans le « Jeu de cartes », ainsi que dans les interventions solistes, souvenirs des hallucinations de Domrémy. L’austérité apparente de la musique de Honegger et de son orchestration ne présentent aucune difficulté pour le chef qui parvient à les sublimer dans une messe orchestrale chatoyante.

La place du chant dans Jeanne d’Arc n’est pas large, et il est d’autant plus difficile pour les solistes de convaincre rapidement. Claire de Sévigné se taille probablement la part du lion : la partie de la Vierge n’est pas la plus gratifiante, mais son timbre rayonnant et puissant convient tout à fait au personnage. Plus sombre et plus ample, la voix de Judit Kutasi peint une Sainte Catherine inspirée et passionnée. On émet plus de réserve quant à la prestation de Christine Goerke : à côté des grands rôles wagnériens dont elle a l’habitude, celui de Sainte Marguerite paraît presque trop léger pour elle. Assez haut perchée, sa ligne vocale souffre d’un timbre vacillant et de quelques défauts d’intonation. Jean-Noël Briend souffre d’un problème similaire : l’écriture franchement ingrate du rôle de Cauchon le met progressivement en difficulté, tant et si bien que les faiblesses vocales apparaîssent davantage dans le rôle du Clerc.
L’excellent Rotterdams Symphony Chorus peut se targuer d’une intonation impeccable, et fait également preuve d’une minutieuse préparation musicale, faisant de cette masse chorale un personnage à part entière.

Des rôles parlés, on retiendra avant tout ceux de Frère Dominique et de Jeanne. Le premier est confié à Jean-Claude Drouot, qui nous en donne une lecture passionnée, presque désespérée. Le choix peut surprendre, alors qu’on s’attendait justement à plus de réserve pour dépeindre un tel personnage (l’absence du visuel explique probablement notre étonnement). A l’inverse Judith Chemla incarne le personnage principal  avec beaucoup de candeur et d’innocence. Le choix n’est certainement pas malvenu, mais l’on vient à se demander si cette jeune fille qu’est Jeanne ne porte pas en elle une passion plus charnelle pour sa mission divine. Les interprétations récentes de Marion Cotillard (en français) ou de Johanna Wokalek (en allemand) semblent aller dans ce sens-là. Résoudre de telles questions théologiques n’est cependant pas nécessairement le rôle du critique ni du public, et l’on peut tout à fait se réjouir de la proposition touchante portée par cette production.

L’article Honegger : Jeanne d'Arc au bûcher est apparu en premier sur Forum Opéra.

Deborah Voigt, la première Brünnhilde de cette production présente la soirée. La soprano américaine aura à cœur d’interviewer, en plus des interprètes principaux, Eve Gigliotti et Kelly Cae Hogan qui incarnaient déjà Siegrune et Gerhilde à ses côtés il y a huit ans. Le reste de la distribution est entièrement renouvelé à l’exception d’Eva-Maria Westbroek qui retrouve avec bonheur le rôle de Sieglinde auquel elle apporte sa douceur et sa féminité. Le timbre a conservé sa fraîcheur d’antan et la voix son volume, notamment au troisième acte lorsqu’elle chante « O hehrstes Wunder ! Herrlichste Maid ! » dominant l’orchestre avec une intensité dramatique saisissante. A ses côtés Stuart Skelton campe un Siegmund à la voix solide et bien projetée. Au premier acte, ses « Wälse ! Wälse ! » percutants et longuement tenus, filmés en contre-plongée comme pour en accroître l’impact, mettent la salle en délire. Tous deux seront longuement ovationnés lors des saluts ainsi que Günther Groissböck, Hunding impressionnant aux graves profonds et sonores. Au cours de son interview, la basse autrichienne annonce sa participation au Ring de Bayreuth en 2020 cette fois en Wotan, une prise de rôle qui promet d’être captivante. Greer Grimsley en revanche interprète ce personnage avec une certaine réserve et une voix aux graves rocailleux qui, pour autant qu’on puisse en juger au cinéma, semble manquer de projection. Cependant, au trois il parvient à trouver des accents poignants lors des adieux à sa fille, qu’il interprète avec une grande intégrité vocale. La Fricka de Jamie Barton en impose d’emblée grâce à l’ampleur de sa voix aux aigus tranchants et à son registre grave étoffé qui renforce son autorité. Enfin, Christine Goerke  campe une Walkyrie atypique qui a tendance à minauder à son entrée en scène, altérée par des « Hojotoho » instables mais au fil des actes son personnage acquiert la grandeur tragique et la puissance que l’on attend de cette héroïne pour culminer dans une scène finale déchirante.

Grand triomphateur de la soirée, Philippe Jordan en impose dès le prélude qu’il dirige avec un tempo vif, une énergie et des contrastes impressionnants. Tout au long de l’ouvrage, il offrira aux chanteurs un tapis sonore somptueux, sans cesser de maintenir une tension dramatique soutenue jusqu’au dernier accord, qui lui vaudra des acclamations enthousiastes après chaque entracte et une ovation debout au rideau final.

Le samedi 11 mai le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Dialogues des carmélites sous la direction de Yannick Nézet-Séguin.    

L’article En direct de New-York : Philippe Jordan embrase le Met est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il fallait pousser celles du Royal Opera House qui réunissait un plateau de haute volée sous la baguette subtile et poétique d’Andris Nelsons. La voilà la baguette magique qui enrobe chaque phrase de l’ouverture d’une douceur élégiaque, peint la noirceur des vilains à grands renforts de claquements de cordes et de percussions contondantes. Le chef letton adopte pourtant des tempi lents voire très lents tout en maintenant l’orchestre dans une cohésion parfaite. La narration ne souffre en conséquence d’aucune longueur, la tension flue et reflue selon les scènes et surtout le plateau n’est jamais mis en difficulté, gageure quand il faut avoir un geste pour plus de 200 musiciens.

Hormis un allemand peu ciselé, les choeurs du Royal Opera House sont dans une forme éclatante. Cette énergie se communique à la distribution, à commencer par le Hérault de Kostas Smoriginas puissant et noir de timbre. Georg Zeppenfeld impressionne toujours autant par sa prosodie impeccable et l’autorité naturelle d’un chant souverain dans le phrasé et ses couleurs. Annoncé victime d’une allergie au retour du premier entracte, Thomas J. Mayer (qui fait ses débuts outre-Manche) se défend vaillamment au deuxième acte même si sa voix blanchit jusqu’à l’extinction dans la scène devant la cathédrale. Christine Goerke ensorcelle : volume phénoménal et contrôle du souffle nous valent une invocation démoniaque avant le duo avec Elsa. Si le timbre n’a pas de beauté plastique, l’intelligence de la soprano américaine sait en manier les nasalités et les rugosités pour construire une Ortrud tout à fait retorse. On a sûrement déjà tout écrit sur les Lohengrin de Klaus Florian Vogt, combien la juvénilité du timbre épouse le portrait du chevalier blanc, combien la douceur des attaques et les piano projetés de manière remarquable rendent son interprétation peut-être sans égale. Pourtant ce dimanche, il nous semble un peu sur la réserve. Enfin, pour sa prise de rôle en Elsa et première incursion chez Wagner, Jennifer Davis fait déjà montre d’une grande maturité. Elle soutient sans mal la comparaison avec ses émérites comparses, même si la prononciation allemande pourra se perfectionner. Surtout, la voix dispose de la lumière nécessaire pour résister à son entourage maléfique et brille aux côtés de son preux chevalier.

L’article WAGNER, Lohengrin — Londres (ROH) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La Pays de Galle n’est représenté que par un seul de ses sujets, mais pas n’importe lequel. Il incombe à Sir Bryn Terfel de donner voix et corps à Wotan, une tâche dont on le sait familier. Une fois encore, cette fois sans bandeau, lance ou décors rocailleux, il fait surgir le Dieu pleurant sa grandeur inutile et sa puissance de palais ; le père que l’amour filial enfin achève de faire tomber de son piédestal. La voix est majestueuse, s’autorise excès et fêlures, le volume et la projection sont idéaux d’autant que l’endurance ne fait nullement défaut jusqu’à des adieux où les sanglots le disputent à la noblesse du phrasé. Fricka emprunte l’abattage de l’écossaise Karen Cargill qui caractérise parfaitement tant la déesse inflexible que la mégère vengeresse. S’il est originaire d’Australie, le Siegmund de Simon O’Neill résonne dans les oreilles de toute l’Europe continentale. La voix reste inchangée : le timbre dépourvu de suc n’a pas acquis de séduction particulière et l’émission nasale évoque plus Mime que le fils de Wälse. Habile, le ténor exploite ce matériau pour tailler un Walsung d’un seul bloc, hautain et bravache. Le manque de romantisme sera compensé par son souffle et son phrasé.

L’école américaine fournit les trois principaux rôles restants. Matthew Rose marie profondeur et densité de la voix avec un timbre plutôt clair. En conséquence, le Hunding qu’il compose ne prend pas les traits d’un baron sûr de son pouvoir mais plutôt ceux d’un mari suspicieux et colérique. Amber Wagner éblouit l’Usher Hall par toute la densité d’une voix charnelle et chaude. Sieglinde, cette torche rallumée par l’arrivée de son frère, prend feu en quelques répliques. Certes le point d’équilibre de la tessiture penche davantage vers un medium très étoffé et des graves sonores, ce qui émaille le chant de quelques duretés dans l’aigu. Des broutilles au regard d’une prestation qui se passe parfaitement des apprêts d’une version scénique. Enfin Christine Goerke achève une longue et riche saison par une Brunnhilde convaincante. L’américaine semble toutefois ménager ses forces. La puissance et la projection sont étonnement en retrait. Peut-être est-ce le fait d’une voix plus droite et acérée que celle de sa compatriote et qui s’épanouit moins évidemment dans cette salle symphonique. Le portrait lui n’appelle que des éloges. Christine Goerke fait de cette première journée du Ring un apprentissage picaresque pour son personnage. Née dans l’innocence de « hojotoho » réglés au cordeau, la fillette grandit, gagne en épaisseur et fend l’armure devant le récit du père, la rage désespérée de l’amant condamné avant de tout à fait devenir adulte au dernier acte. La palette vocale et psychologique épouse cette conception. L’américaine répond ainsi au génie de Bryn Terfel tout au long du troisième acte. Parmi les Walkyries, au niveau homogène, signalons l’Helmwige de Katherine Broderick qui semble appelée à des rôles plus conséquents au vu de la réserve vocale de la britannique.

Le Royal Scottish National Orchestra ne démérite pas nonobstant quelques scories dans les cuivres et un pupitre de premiers violons quelque peu timide. La tempête introductive montre de belles qualités chez les violoncelles, ce que viendra confirmer le solo du premier d’entre eux lors de la rencontre entre les jumeaux. La petite harmonie fait crépiter la Chevauchée et les six harpes accompagnent avec une précision d’orfèvres les solistes. Pourtant les tempos très lents choisis par Andrew Davis, s’ils sont gage d’un élégant fondu des leitmotive, vont à l’encontre de la scansion du drame. Le final précipité sur le rocher de Brunnhilde irradié en est d’autant moins compréhensible. 

L’article WAGNER, Die Walküre — Edimbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.