Cet opéra-féerie d’Offenbach écrit en 1875, le cinquième et dernier d’une série commencée en 1872 avec Le Roi Carotte, s’inspire plutôt librement de Jules Verne (De la terre à la lune), se déroule en 4 actes et 23 tableaux.

Pour ce qui est de l’intrigue et de la féerie, on renvoie aux précieuses Cinq clés pour Le Voyage dans la Lune que Christophe Rizoud et L’Avant-Scène Opéra nous fournissaient ici même au début de ce périple sur les scènes de France. On renvoie aussi aux comptes rendus contrastés qu’en ont donnés les critiques de Forumopera , à Marseille, Nice, Limoges.

L’enregistrement de ce Voyage dans la lune résulte… d’une annulation pour cause de crise sanitaire ! En effet, c’est à Montpellier que devait commencer la tournée de ce Voyage en décembre 2020. Représentations en public impossibles ! C’était sans compter sur l’obstination de la directrice de l’Opéra Orchestre national de Montpellier, Valérie Chevalier, qui tenait à ce que le travail des chanteurs et de l’équipe réunie autour du metteur en scène Olivier Freidj et du jeune chef Pierre Dumoussaud (assisté de Chloé Dufresne) aille à son terme et que les générales (deux puisque double distribution) aient lieu… mais sans public ! On imagine que le Palazzetto avait prévu, comme c’est souvent le cas, un enregistrement « live ». Manqué ! Mais personne ne pouvait imaginer renoncer à graver ce « premier enregistrement mondial intégral ». Il fallut attendre la levée des restrictions sanitaires et tout le monde se retrouva début septembre 2021 dans la salle Béracasa du Corum de Montpellier.

Comme nous n’avons pas encore vu ce Voyage dans la Lune sur scène, nous nous contenterons de ce que nous entendons sur ce double CD, non sans avoir lu l’avertissement d’Alexandre Dratwicki sur les conditions de l’enregistrement : « Le spectacle élaboré par Olivier Fredj et son équipe fut un temps paralysé puis reformulé à cause du Covid : il a fallu opérer plusieurs coupures dont le désagrément musicologique est relativisé par la nouvelle dynamique des enchaînements. Le présent enregistrement permet d’entendre l’intégralité de la musique et les principales scènes dialoguées, raccourcies pour favoriser la fluidité de l’écoute musicale ».

Et ce qu’on entend est fort réjouissant !

Un grand chef

Une fois n’est pas coutume dans une critique d’opéra, on va commencer par le chef. Car c’est bien d’abord celui que les Victoires de la musique classique ont désigné, il y a quelques semaines, comme « Révélation chef d’orchestre », le jeune trentenaire Pierre Dumoussaud, qu’il faut saluer comme le maître d’œuvre d’une vraie réussite.

On le sait, mais on le répète, rien n’est plus difficile à diriger que la musique dite « légère », d’illustres baguettes ne se sont jamais risquées à l’opérette viennoise ou française. A écouter ce Voyage, où les pages d’orchestre sont tout sauf négligeables – deux ballets tout de même, celui des Chimères, et, plus développé, celui des Flocons de neige, avec moult pièces de genre, mazurkas, valses, variations, polkas, galops – on mesure la formidable capacité du jeune chef à parfaitement restituer l’esprit d’Offenbach, l’humour, la vivacité, la tendresse, l’élégance d’une musique faussement simple. L’orchestre de Montpellier brille de tous ses feux (le Chœur de l’Opéra de Montpellier préparé par Noëlle Gény n’est pas en reste) et répond tout en souplesse aux moindres inflexions de Pierre Dumoussaud. Une leçon de style, une baguette déjà confirmée qui ira loin !

La réussite du chef est d’autant plus probante que la partition qu’il a sous les yeux n’est pas toujours d’un chef-d’œuvre. Offenbach reprend, emprunte, réassemble des thèmes, des idées musicales qu’il a déjà utilisés, sans toujours un souci de cohérence. Dès l’ouverture on reconnaît l’air de Dapertutto « Scintille diamant » des Contes d’Hoffmann, la polka du ballet des Flocons de neige sonnera familièrement aux oreilles des amateurs de la Gaîté parisienne de Manuel Rosenthal, et tout au long de ce Voyage, plus d’une fois on se dira que tel air, tel duo, tel ensemble est du déja entendu dans Offenbach.

Jeunes voix

La réussite de cet enregistrement tient aussi à l’homogénéité d’un cast où les jeunes voix sont encadrées par des aînés (relatifs, pas des barbons !) qui sont comme poissons dans l’eau dans ce répertoire.

Le prince Caprice est incarné par Violette Polchi : la jeune mezzo parisienne passée par la Maîtrise de Radio France a été repérée par le Palazzetto Bru Zane dès 2018 et s’est déjà frottée à l’opérette française. On la sent parfois embarrassée par un vibrato généreux et une diction qui peut certainement s’améliorer. Son amoureuse, dans Le Voyage, Fantasia, est délicieusement chantée par la jeune soprano bruxelloise Sheva Tehoval, timbre clair et sourire dans la voix. Leur « duo des pommes » à la fin du deuxième acte est irrésistible et devrait figurer dans toute bonne compil d’Offenbach !

Le roi Vlan, le père de Caprice, ne pourrait trouver meilleur interprète que le toujours fringant Matthieu Lécroart, tout récemment entendu dans Hulda au théâtre des Champs-Elyséees (tout comme Ludivine Gombert qui chante ici, tour à tour, Flamma, Adja, une bourgeoise ou une forgeronne !). L’autre Belge de la distribution, le ténor namurois Pierre Derhet, confirme, dans le personnage de Quipasseparla (sic), les espoirs que sa promotion comme lauréat de l’Académie de chant de La Monnaie avait fait naître en 2016. Le Microscope du ténor gracieux de Raphaël Brémard ne déçoit pas ceux qui l’ont déjà entendu dans Offenbach. 

On ne sera pas étonné que Marie Lenormand, qu’on avait applaudie en irrésistible nonne dans Le Testament de la tante Caroline de Roussel, soit une parfaite Popotte. Compliments à partager avec Thibaut Desplantes, le barytonnant Cosmos, à moins qu’il ne soit le Commissaire ou Cosinus, avec l’expérimenté Christophe Poncet de Solages dans les brefs rôles de Cactus et Parabase.

La réussite de cet album tient aussi à la qualité des textes de Jérôme Collomb (Offenbach et la féerie), du spécialiste ès-Offenbach Jean-Claude Yon (Jacques Offenbach et Jules Verne : rendez-vous manqués) et d’Alexandre Dratwicki (Le Voyage… dans la presse). 

https://www.youtube.com/watch?v=ymls9DaGf34

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Alors pourquoi malgré ses évidentes qualités, cette pièce n’est-elle pas entrée au Panthéon des chefs-d’œuvre musicaux ?  Créée à titre posthume à l’Opéra de Monte-Carlo en mars 1894 après la mort du compositeur, elle fut présentée dans une mouture abrégée en trois actes comportant de nombreuses coupures qui ne rendirent ni justice à la grandeur de l’œuvre, ni à la pensée musicale de César Franck. Et le caractère sanglant du drame, où les morts s’enchainent dans la spirale de la vengeance de la très convoitée Hulda qui cherche à venger la mort de sa famille en trucidant les hommes du clan adverse, n’a certes pas plaidé en la faveur de l’œuvre pour qu’elle puisse se maintenir au cœur des programmations des théâtres. L’opéra a donc disparu dans les couloirs du temps. Mais cette carence de l’Histoire, est à ce jour réparée. Trois ans de travail ont été nécessaires pour reconstituer la partition dans sa plénitude première à savoir quatre actes et leur chapelet de trépassés, quatorze solistes, une écriture vocale exigeante, une combattante hors norme, et une partition sublime de la première à la dernière note. Hulda est une vaste fresque dramatique à la fois lyrique et sombre, riche, parfois même trop riche, tant les influences se côtoient dans une même œuvre et peuvent parfois dérouter. Dotée d’une rare puissance émotionnelle, l’opéra de César Franck renferme toutefois de belles pépites tels que le troublant chœur féminin « Chanson de l’Hermine »  ainsi que l’émouvant chœur de déploration funèbre du deuxième acte. Le troisième acte est, quant à lui, magnifié par un duo d’amour « Divine Extase » entre Hulda et Eiolf, qui fait écho au duo de Tristan et Isolde de Richard Wagner.

Cette résurrection inattendue bénéficie de toute la fine expertise musicale du Palazzetto Bru Zane, et cela s’illustre d’abord dans le choix de la distribution en adéquation parfaite avec les rôles. Dans cette version de concert, la qualité des voix, associée à une belle présence de chacun sur scène, suffit à donner aux personnages toute leur dimension. Jennifer Holloway est un idéal de puissance et de clair-obscur pour incarner Hulda, vierge combattante d’une frémissante sensualité (même si elle use un peu trop des r roulés). La voix au timbre aux reflets moirés, dominée par un beau registre aigu,  trouve un équilibre parfait entre lyrisme et drame, sans tomber dans les excès d’accents vindicatifs trop appuyés.  Judith van Wanroij incarne avec finesse et sensibilité le rôle de la douce Swanhilde, d’une voix claire et légère. Véronique Gens se glisse avec facilité dans le rôle de Gudrun et lui confère une autorité naturelle qui sied  à merveille à l’âge et à l’expérience de son personnage. Son époux Aslak est incarné avec conviction par le baryton Christian Helmer à la belle puissance. Matthieu Lécroart, comme toujours irrésistible d’autorité, rend compte à merveille de l’assurance de Gudleik. Le ténor Edgaras Montvidas  aborde le rôle d’Eiolf avec tout l’éclat indispensable au personnage dont la vaillance est mise en valeur par de beaux aigus La voix se déploie avec facilité dans une variété de couleurs qui confère une certaine noblesse à ce personnage malgré sa trahison. Les seconds rôles sont tous également à la hauteur de la tâche. La soprano Ludivine Gombert en Thordis sait allier douceur et brillant, Marie Gautrot, moins convaincante en mère de Hulda qu’en Halgerde, met en lumière un timbre soyeux de mezzo-soprano. Quant aux trois ténors, l’intense ainsi que la lumineuse et très belle présence scénique de Artavazd Sargsyan confèrent une belle dimension à Eyrick. François Rougier en Gunnard, et Sébastien Droy en Eynar sont généreux et percutants dans le registre aigu. Les deux barytons-basses ne sont pas en reste, le Thrond de Guilhem Worms  se distingue par la puissance et l’autorité, et Matthieu Toulouse en Arne et un Héraut séduit par un beau timbre et une projection idéale.

S’ajoute à ce florilège vocal la superbe prestation du Chœur de chambre de Namur qui met en lumière toute la subtilité de l’écriture chorale de Franck. La direction de Gergely Madaras, à la tête de l’Orchestre philharmonique royal de Liège, est en tous points admirable. Véritable révélation de la soirée, le jeune chef hongrois s’empare de la partition de César Franck avec un savant dosage entre les nuances les plus fines et une urgence, une énergie toujours à propos rendant pleinement hommage au compositeur.

Cette œuvre faite d’or et de sang de César Franck  est tellement dense et l’interprétation à ce point intense que les 3h 30 de spectacle se sont égrenées rapidement sur la grande horloge du temps, ce qui est en soi suffisamment rare pour être souligné pour une version concert. Hulda aura attendu un siècle pour connaître une parenthèse de gloire avec  l’ovation du public présent au TCE hier soir. Mais cette chronique de morts annoncées trouverait davantage sa pleine expression dans une mise en scène qu’en version concertante où l’on se perd un peu dans la pluralité des personnages et les nombreux ressorts de ce roman noir lyrique. Dans l’attente, on s’immergera avec intérêt dans l’enregistrement discographique à venir dans la collection Opéra Français du Palazzetto Bru Zane qui a pour principale vertu de faire de rives oubliées de nouveaux horizons à explorer.

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© Christian Dresse

Chercher à retrouver l’émerveillement qui dût être celui du public en 1875 a semblé impossible au metteur en scène, trop conscient de l’horizon d’attente d’une audience désormais habituée aux effets spéciaux sur grand écran. Des spectacles comme l’Ercole Amante de Cavalli par Hecq & Lesort ou la Cendrillon de Massenet par Lazar (pour prendre l’exemple d’une scénographie faisant également référence à Méliès) nous ont pourtant prouvé le contraire ; mais soit, troquons à présent l’émerveillement pour la dérision : un plateau de cinéma, où l’on tourne donc un Voyage dans la Lune avec les moyens du bord. Un cadre de scène en forme de lentille et régulièrement occulté par le portrait lunaire du compositeur marque la séparation de chaque scène. Ne reste de la féérie que de très belles projections surréalistes et des costumes rappelant ceux de Laurent Pelly ou de Macha Makeïeff. Le procédé fonctionne et réussit à justifier l’enchainement de tableaux bien peu liés dramatiquement. L’explosion du volcan rend tout le monde à sa nature première dépourvue d’oripeaux, et le clair de terre final est celui d’une projection crue sur le plateau nu. Hélas, la poésie de cette vision, si elle est bien menée, reste assez pauvre et peu inventive. Jusque dans les dialogues platement réécrits, ou les jeux de genre, on a le sentiment d’avoir déjà tout vu en mieux ailleurs et l’imaginaire naïf que déploie Olivier Fredj et son équipe nous semble trop recyclé.

Le versant musical n’est pas beaucoup plus éclatant. L’Orchestre de l’Opéra de Marseille d’abord est assez irrégulier : on commence par regretter le manque de justesse du célèbre solo de cor de l’ouverture, puis par trouver les attaques des tableaux terrestres bien trop molles et le rythme pataud. Heureusement, la fine folie orchestrale voulue par Offenbach chez les Sélénites inspire davantage nos musiciens et la baguette de Pierre Dumoussaud est bien plus agile sur les formidables passages enneigés. Le Chœur de l’Opéra sonne également régulièrement hésitant : est-ce dû aux masques qu’in extremis on leur a demandé de porter sur scène ?

© Christian Dresse

Génération Opéra, co-producteurs de cette récréation, entend donner l’opportunité à de jeunes chanteurs de faire l’expérience de la scène. L’intention est évidemment louable mais la différence avec les autres Offenbach donnés par le Palazetto BruZane saute aux oreilles. Remercions Christophe Lacassagne d’avoir repris au pied levé le rôle du roi V’lan : faire preuve d’une telle assertivité dans ces conditions est rare. Les Microscope d’Eric Vignau et Cactus de Christophe Poncet de Solages sont de valeureuses utilités comiques. Kaëlig Boché est tout aussi marquant en figurant burlesque qu’en chantant le marchand Quipasseparla. Le Cosmos d’Erick Freulon est cependant souvent à court de graves. Chez les femmes, dommage que Cécile Galois n’ait pratiquement rien à chanter, car ses quelques interventions sont très réussies et sonores. La Flamma de Ludivine Gombert laisse peu de souvenir et le Caprice de Violette Polchi troque souvent l’intelligibilité de son texte pour un chant certes plein d’entrain, mais au jeu assez emprunté. C’est la Fantasia de Sheva Tehoval qui l’emporte : bien sûr c’est le personnage qu’Offenbach a le plus gâté, mais assumer crânement ces vocalises sans esquiver la difficulté, alors même que le suraigu est très tendu, et aller chercher des graves burlesques qui donnent du relief au personnage, comme le faisait si bien Natalie Dessay en Eurydice, ça paye.

Le spectacle de cette matinée inaugure une tournée assez extraordinaire puisque cette production voyagera sur rien moins que 15 scènes francophones ! Gageons que les errements constatés sauront se corriger au fil des représentations et que les prochains embarquements seront plus explosifs.

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On n’en finirait pas d’explorer la genèse d’une œuvre que cette rencontre amoureuse rattache davantage à l’histoire de la littérature qu’à celle de la musique. Le livre-CD proposé par le Palazetto Bru Zane à la suite de l’enregistrement réalisé à Munich en janvier 2020 s’attarde en préambule sur ce contexte sentimental et artistique. Philippe Blay – un des meilleurs spécialistes de Hahn, dont on attend avec impatience la biographie promise depuis un certain temps – a traité du sujet à l’occasion d’une thèse (partiellement reprise dans un ouvrage collectif publié en 2018 : Marcel Proust et Reynaldo Hahn, une création à quatre mains). Les extraits des lettres de Reynaldo Hahn au pianiste Edouard Risler, reproduites ici en français et en anglais, proviennent de cette thèse. Auparavant, Vincent Giroud relate les événements dans leur ordre chronologique, du roman de Loti que Georges Hartmann, un des librettistes, accepte de confier à un jeune compositeur de 17 ans, sur recommandation de Massenet, jusqu’à l’accueil peu encourageant de la critique et du public. Créé le 23 mars 1898 sur la scène de l’Opéra-Comique, L’Île du rêve ne dépassera pas le cap des neuf représentations. Un entretien avec Hahn paru dans La Presse le 24 mars 1989 et la critique du Menestrel le 27 mars 1898 complètent une documentation illustrée par quelques photos.

Les contradicteurs de Sainte-Beuve, dont Proust faisait partie, préfèreront à cette approche biographique des considérations plus musicales. Au jeu des influences, on ne peut écarter Madame Butterfly suggérée par les sources du livret, sans pour autant suspecter Reynaldo Hahn de plagiat. Son premier opéra est antérieur de six ans au chef d’œuvre de Puccini. Il n’empêche que certaines similitudes sautent aux oreilles – Le duo final du premier acte évidemment, « Restons encor, les paupières mi-closes », dont les épanchements amoureux se chantent à « gorge déployée », pour reprendre l’expression de Poulenc. Outre Massenet – le maître –, c’est aussi Delibes qu’évoquent ces chœurs de vierges tahitiennes en arrière-plan et ce balancement musical qualifié par Gavoty d’agréable mais un peu pâlichon. Le sens de la prosodie, la facilité mélodique, une aisance indéniable pour broder des motifs charmants et les insérer avec joliesse dans le tissu orchestral demeurent des qualités caractéristiques de la musique de Hahn, que ce premier enregistrement intégral de L’Île du Rêve sait rendre évidentes.

Seul reproche : avoir confié des personnages différents aux mêmes interprètes ne facilite pas, en l’absence d’artifices scéniques, la compréhension des enjeux dramatiques de l’opéra. Thomas Dolié  prête phrasé et diction à Taïrapa, Henri et un officier. Outre un deuxième officier, Artavazd Sargsyan interprète Tsen-Lee, le marchand chinois, avec la confusion que peut induire pour un rôle de caractère un excès d’élégance dans le timbre comme dans le ton. Un autre chanteur que Cyrille Dubois en prendrait ombrage mais le ténor normand ne craint aucun rival dans une partition qui semble taillée à l’exacte mesure de son format vocal. Non qu’elle le soit plus qu’une autre mais – son récent Fortunio le prouve – le style de cette musique assise entre deux siècles convient à un chant aux inflexions tendres, sanglé dans une émission haute et distinguée. Combien apparaît proche de son modèle – Loti – ce jeune lieutenant délicat, rêveur et fougueux ! A la charmante Mahénu d’Hélène Guilmette, elle aussi en terrain connu dans un ouvrage plus proche de Lakmé que de L’Africaine, répond le soprano brûlant de Ludivine Gombert qui fait de la scène de Téria un des moments les plus intenses de l’enregistrement.

Hervé Niquet, que l’on n’attendait pas forcément dans ce répertoire – à tort –ne cherche pas à assombrir une orchestration aux teintes pastel, ni à brusquer le discours instrumental afin de conjurer l’asthénie du livret. La première faiblesse de L’Île du rêve est effectivement une matière dramatique en mal de consistance. Là où Luigi Illica et de Giuseppe Giacosa, les librettistes de Madama Butterfly, ont réussi à attiser une histoire somme toute sordide de tourisme sexuel, Georges Hartmann et André Alexandre (auxquels on doit sur le même sujet le livret de Madame Chrysanthème d’André Messager) peinent à étirer sur trois actes un fil narratif ténu – la durée de l’ouvrage atteint tout juste les soixante minutes. Qu’importe ! Le Chœur du Concert Spirituel, présent à plusieurs reprises, laisse éprouver « cette senteur d’un pays parfumé, où tout s’alanguit, la joie comme la douleur ». Une citation de Proust ? Non, d’Edouard Risler qui avouait que son cœur « qui a si souvent battu pour Wagner et Beethoven a battu aussi pour L’Île du Rêve ».

Quant à Proust, il épargnera à Reynaldo Hahn l’enfer de La Recherche mais glissera dans Le Temps retrouvé une allusion* à cette Île du Rêve dont il avait accompagné les derniers balbutiements.

* […] chez Mme Verdurin Cottard assistait maintenant aux réceptions dans un uniforme de colonel de L’Île du rêve, assez semblable à celui d’un amiral haïtien […]

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Six solistes étant prévus pour l’opéra, quatre d’entre eux se sont dévoués pour la première partie. Mais d’abord, le Münchner Rundfunkorchester propose l’ouverture de Mozart, pièce écrite par Sacha Guitry et où Yvonne Printemps jouait et chantait le rôle du jeune Wolfgang. Sous la direction vitaminée d’Hervé Niquet, on entend bien que cette musique ressemble à du M… essager plutôt qu’à du Mozart, mais c’est très bien comme ça, et il est assez logique que cette « comédie musicale » de 1925 sonne comme L’Amour masqué.

Cyrille Dubois ouvre la partie chanté avec un bouquet de trois Massenet. Divine surprise : malgré la niaiserie des poèmes, l’orchestration est magnifique, digne de Werther, et il ne s’agit en rien de zèle d’un arrangeur soucieux de faire un à-la-manière-de. La soirée n’inclut en effet que des mélodies orchestrées par les compositeurs eux-mêmes. Tout frémissant d’émotion, se dressant sur ses ergots pour darder ses aigus, le ténor s’attire à chaque fois une pluie d’applaudissements mérités. Vient ensuite Anaïk Morel, et l’enchantement ne se poursuit pas moins, même si les mélodies retenues pour la mezzo sont moins exaltées : on admire notamment les notes spectrales confiées au Souvenir dans « Le poète et le fantôme », où la ferveur qui se révèle à la toute fin du badinage d’ « On dit ». La soprano Ludivine Gombert fait valoir un timbre riche, mis en valeur par l’alternance constante d’aigus et de graves dans les Massenet, et l’on savoure la manière dont Fauré a traduit à l’orchestre les bruissements du paysage verlainien. Thomas Dolié nous prouve que, sans tout à fait atteindre la géniale version de Berlioz, la « Chanson du pêcheur » du même Fauré (« Ma belle amie est morte ») ne s’en situe pas moins sur les sommets. Anaïk Morel revient pour l’exquis duo « Les Fleurs », et le baryton conclut seul cette première partie avec un Massenet qui lorgne vers le Rossini de « La Danza » et vers « Funiculi, funicula ».

Après l’entracte, vient ce qui devrait être le morceau de résistance, mais qui se révèle finalement un rien en dessous de tout ce qu’on vient d’entendre. Difficile, en effet, de confronter le premier essai théâtral d’un compositeur aux meilleures mélodies de son maître, d’un autre de ses aînés, ou même à celles de Reynaldo Hahn lui-même. L’Ile du rêve est une partition pleine de charme mélodique, mais un peu dépourvue d’un vrai ressort dramatique, et cette « idylle polynésienne » n’acquiert qu’au dernier de ses trois brefs actes le degré de passion qu’on peut en espérer.

On est cependant heureux d’entendre dans son entier l’orchestration voulue par le jeune Hahn, car la version montée en 2016 à Rochefort et à Paris proposait une réduction pour formation de chambre. Reynaldo savait orchestrer, cela s’entend dans l’exotisme discret de sa partition, et notamment dans les préludes des différents actes, aux caractères divers (néoclassique pour suggérer l’atmosphère pieuse du deuxième, tempétueux pour le troisième où doit se dénouer l’intrigue).

Hélène Guilmette fait enfin son entrée, et comble les attentes tant sa Mahénu se révèle fraîche et espiègle d’abord, tendre et touchante bientôt. Autre artiste que l’on n’a pas entendu dans la première partie, Artavazd Sargsyan confirme tout son talent de diseur, prêtant une voix claironnante au ridicule marchand chinois. Leurs quatre collègues reviennent tour à tour, Cyrille Dubois prêtant une touchante fragilité au premier rôle masculin, Anaïk Morel royale en princesse Oréna, Ludivine Gombert conférant une épaisseur tragique à la brève scène de Téria, et Thomas Dolié impressionnant en père adoptif de l’héroïne, plongé dans sa lecture de la Bible. Complétant cette distribution, le Choeur du Concert spirituel séduit à chaque intervention, par la pureté des voix féminines (les compagnes de Mahén) comme par la robustesse des voix masculines (les marins français prêts à repartir en métropole).

Sans doute le disque à venir, où L’Ile du rêve sera couplée avec une opérette de la maturité de Reynaldo Hahn, O mon bel inconnu, permettra-t-il une écoute plus approfondie, et une appréciation plus fine des charmes de Bora-Bora rêvés par le compositeur.

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Offenbach, La Périchole, Avignon 2019 © Cédric et Mickaël / STUDIO DELESTRADE

En parfaite osmose avec la direction subtile et poétique de Samuel Jean à la tête de l’Orchestre Régional Avignon-Provence, qui donne à entendre la gravité et la mélancolie derrière l’amusement de façade, la mise en scène d’Éric Chevalier tire parti d’un dispositif simple mais efficace, réglé de façon aussi minutieuse que le mécanisme de précision qu’est le livret de cet opéra-bouffe. Trois blocs mobiles sur lesquels des projections vidéo créent des décors sobres, alternativement colorés et sombres selon que la scène est dans la rue, au palais ou au cachot, suffisent à camper un décor que viennent animer les lumières et les couleurs des costumes, drôles et savamment naïfs. Quelques très discrètes chorégraphies (Éric Belaud) cachent parfois les danseurs derrière les chanteurs. Aux références parodiques de l’œuvre se superposent des allusions ajoutant encore à la mise en abyme. Ainsi le vieux Prisonnier (Jean-Claude Calon) qui, dès l’ouverture, apparaît sur scène et semble vouloir délivrer les musiciens de la fosse, tels les prisonniers de Fidelio. Son apparition récurrente – au début de chacun des actes suivants, avant même le rôle qui lui est attribué, avec son basson – semble constituer le contrepoint de l’aspiration à l’amour qui caractérise le couple Périchole-Piquillo.

Si tout commence comme une farce, avec quelques réminiscences de la commedia dell’arte et certains aspects d’un spectacle de Guignol, un juste dosage des pitreries et de l’émotion concourt à une réussite théâtrale qu’il faut saluer, tant l’excès dans ce domaine est un travers courant. Ce succès, on le doit bien sûr aux qualités dramatiques des interprètes, qui presque tous allient comme rarement la justesse de la gestuelle à la perfection de la diction. En tout premier lieu le remarquable ténor belge Pierre Derhet, à la voix souple et claire, dont la projection et l’articulation parfaites permettent au public de comprendre la moindre syllabe et de voir par la même occasion en Piquillo un véritable artiste, capable d’émettre des aigus sonores et brillants, de passer avec aisance d’un registre à un autre et d’associer au chant – drôle comme dans « Le conquérant dit à la jeune indienne » ou touchant dans le Rondeau (« On me proposait d’être infâme… ») – un jeu de scène convaincant.

À ses côtés, la mezzo-soprano Marie Karall prête à la Périchole une voix chantée charnue et veloutée, avec de beaux graves, expressive – la valse chantée « Ah, quel dîner je viens de faire » est très réussie – mais parfois trop confidentielle. Le caractère du personnage pâtit un peu du jeu réservé que l’on pourrait attendre plus engagé, et la voix parlée mériterait plus de fermeté et d’ampleur.

Le vice-roi est interprété de manière à la fois irrésistible et finement nuancée par le baryton Philippe Ermelier, qui se donne de faux airs de Louis de Funès pour ce rôle comique n’excluant ni une certaine nostalgie de l’amour ni des qualités de chant lyrique (trio de l’acte III, « La jalousie et la souffrance… »). La qualité de la diction, le phrasé et la présence scéniques sont partagées avec la basse Ugo Rabec et le ténor Enguerrant de Hys, hilarants Don Pedro de Hinoyosa et Don Miguel de Panatellas, qui jouent autant de leur différence de tessiture que de taille et insufflent à l’ensemble une vraie dynamique de comédie.

Les trois cousines (qui sont aussi, dans le deuxième acte, des dames de la cour), Ludivine Gombert, Roxane Chalard et Christine Craipeau, manifestent dès le début du premier acte les mêmes qualités qui réjouissent l’œil et l’oreille. Quel plaisir, vraiment, que d’entendre un français aussi bien prononcé ! L’ensemble de la distribution, dont on ne peut citer tous les noms, ainsi que le chœur, dirigé par Aurore Marchand, emportent l’adhésion et suscitent l’enthousiasme, celui qui anime le public à la fin de la représentation, reprenant à l’invitation du chef d’orchestre le célébrissime « Il grandira, car il est Espagnol ! ».

* Cette structure provisoire en bois abrite les spectacles de l’Opéra Grand Avignon en attendant la fin des travaux de rénovation du théâtre de la Place de l’Horloge, prévue pour 2020.

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Dans cette partition post-gluckiste, l’Orfeo Orchestra se montre admirable de précision et de vigueur, et l’auditeur est vite emporté par la saveur des différents pupitres, notamment les cuivres ici très présents. S’il intervient surtout au premier acte, en chasseurs honorant Diane, ou en prêtres célébrant le culte de Vénus, le Purcell Choir frappe aussi par ses cris d’horreur lors de la mort d’Hippolyte et par la sobre déploration qui occupe les dernières mesures de l’œuvre.

Pour son livret, même s’il est revenu au titre de Racine comme n’avait pas osé le faire l’abbé Pellegrin pour Rameau, Hoffmann remonte à des sources plus anciennes. Si Phèdre reste bien la descendante du soleil et la victime de Vénus tout entière à sa proie attachée, Hippolyte ne brûle plus pour quiconque, et la chasse fait tout son bonheur. Surtout, Hoffmann a eu l’intelligence de ne pas singer Racine – tout juste entend-on ici ou là telle tournure qui rappelle l’auteur d’Andromaque – et d’écrire ses propres vers, dans une langue autre, un siècle s’étant écoulé depuis la création de la pièce. Les mots « inceste » et « adultère », rares dans le lexique racinien, sont ici prononcés à plusieurs reprises. Phèdre chante même un arioso sur les paroles « Il va venir », qui évoquent inévitablement une œuvre bien postérieure.

Parmi les petits rôles qui avaient fait les frais de la réduction présentée en 2017, il y a d’abord la grande-prêtresse, dont les quelques phrases sont ici confiées à Ludivine Gombert. On n’est pas surpris d’apprendre qu’une soprano capable de conférer tant de sombre autorité à son discours est habituée à incarner des personnages plus étoffés. Jérôme Boutillier fait bénéficier de tout le mordant et de la noirceur dont il est capable les brèves interventions du chasseur et surtout du « Grand de l’Etat ». Pour le reste, on revient aux quatre personnages essentiels, mais plus développés qu’on ne les avait entendus il y a deux ans. Changement radical de profil vocal pour Œnone, puisqu’à Diana Axentii succède Melody Louledjian, non plus nourrice de Phèdre mais plutôt suivante, moins maternelle et plus proche en âge de la reine. Si la voix est plus claire, l’actrice n’en est pas moins expressive, et l’on apprécie les duos qui l’unissent à Phèdre, non pas simplement dialogues déclamés mais vrais moments où les lignes de chant se superposent. Julien Behr n’a pas encore eu souvent l’occasion de collaborer avec le Palazzetto Bru Zane, mais son profil mozartien fait de lui l’interprète tout désigné pour l’opéra français des années 1780, et il offre un Hippolyte plein de noblesse et de dignité. Dans les imprécations de Thésée appelant sur son fils la vengeance de Neptune, Tassis Christoyannis est terrifiant de rage, autant qu’il est ensuite pitoyable lorsqu’il apprend son erreur : voilà une prestation dont on espère que le disque saura préserver le caractère impressionnant ressenti en salle. Seule rescapée du spectacle de 2017, enfin, Judith Van Wanroij fascine par son investissement dans le personnage de Phèdre. Délaissant les « gentilles » auxquelles semblent la destiner la beauté de son timbre, elle sait ici ciseler son texte en tragédienne, traduisant dans son corps les souffrances de l’héroïne. A défaut d’une version scénique « entière » qui confirmerait définitivement la force de l’œuvre, on aspire maintenant à entendre les autres opéras de Lemoyne. 

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Carmen (acte 3) © Cyrille Cauvet

Alain Guingal connaît bien l’ouvrage, qu’il a souvent dirigé. L’efficacité dramatique, l’intensité expressive sont bien au rendez-vous. Cependant, routine ou parti-pris, on s’étonne de la lecture sans relief que nous offre parfois l’orchestre symphonique de Saint-Etienne, dès le prélude. A la nonchalance à laquelle invite la première scène (« Sur la place, chacun passe… ») est substituée une fébrilité qui dérange. La légèreté, les respirations instrumentales sont fréquemment oubliées, les hispanismes quelque peu gommés, la couleur estompée. Ductile, parfait d’attention pour le trio des cartes, vocalement et dramatiquement remarquable, l’orchestre ne parviendra à une plénitude chaleureuse, subtile, dramatique incontestable qu’aux derniers actes. Les bois (malgré une flûte quelconque dans l’entracte précédant le III) auront également attendu pour conjuguer leurs timbres.

Les jeunes occupaient principalement les tout premiers rangs des fauteuils d’orchestre. D’un seul mouvement, spontané, ils se levèrent au baisser du rideau pour crier leur enthousiasme, suivis de tout le public. Les longues acclamations comme l’attente de plusieurs dizaines de personnes à la sortie des artistes, témoignent du bonheur des spectateurs pour cette réalisation, dont les qualités sont manifestes.

Pourtant, la mise en scène de Nicola Berloffa interrogeait au début. Elle fonctionne dans un cadre unique, charpente brunâtre à combinaisons ingénieuses, particulièrement au dernier acte, où les choristes assistent, dos au public, à la projection d’extraits opportunément empruntés au film muet de Lubitsch (1918). Le premier acte paraît figé, sans imagination ni couleurs. Ponctuellement, l’invraisemblable affleure (un coup de petit sac de Micaëla envoie un homme athlétique au sol …), les choristes sont plus souvent plantés comme des poireaux que doués d’une vie autonome. L’artifice y est patent. Le deuxième, chez Lilas Pastia, avec sa belle chanson andalouse et le quintette, puis celui dans la montagne sont mieux servis par la mise en scène et la direction d’acteurs. Le dernier fait oublier toutes les réserves tant sa justesse, son inventivité, sa force expressive sont patentes. Les costumes d’Ariane Isabell Unfried, cohérents, déçoivent par leur caractère sombre, grisâtre. Autant ils sont aussi légitimes pour les migrants que les contrebandiers devenus passeurs, autant surprennent les uniformes et sous-vêtements noirs, comme les combinaisons des cigarières, sous de courtes blouses, sable, chaussées d’élégants talons hauts, les pelisses, les costumes de la foule allant aux arènes. Les danseuses sont en jaune, et la coupe de leur habit renvoie au film, mais la première apparition de Micaëla se fait dans une robe de dentelle… rouge. On ne comprend pas, tout comme les éclairages qui maintiennent le plateau dans une semi obscurité quasi invariable. Où sont la lumière, le soleil brûlant ? Au total, une réalisation exemplaire par ses qualités vocales, inégale quant à sa mise scène et à son travail orchestral, mais il est vrai que c’était la première. Les Stéphanois auront droit à trois représentations de cette Carmen. On se prend à regretter qu’une telle équipe, brillante, jeune, totalement engagée, n’ait pas davantage d’occasions d’offrir le fruit de son travail.

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© Christian Dresse

Le niveau musical s’avère, lui, enthousiasmant. Chœur et orchestre, en grande forme, transforment les scènes collectives et le chœur final en moment lumineux. Saluons la très belle prestation de la Maitrise des Bouches du Rhône. Cependant, la fosse du théâtre municipal déborde sur deux niveaux de loges de scène. Les claviers, percussions et la harpe déstabilisent la balance sonore : leurs interventions sont tout simplement trop présentes, comme s’il s’agissait de solos et non d’éléments d’ambiance que Puccini aura disséminés pour épicer sa partition. Roberto Rizzi Brignoli abandonne cette bataille des équilibres aux dépens de sa fosse et s’efforce de mener l’action avec efficacité.

Fort heureusement, le plateau vocal ne s’en laissera pas conter en termes de décibels. Il ne manque aux trois masques, dominés d’une large tête par le baryton Armando Noguera, qu’un surcroît de facéties vocales pour combler la mesure de celles effectuées sur scène. Même vigueur vocale chez le Mandarin autoritaire d’Olivier Grand. Jean Teitgen y ajoute noblesse, style et obscurité du timbre pour composer un Timur touchant. Rodolphe Briand parvient à démarquer le personnage d’Altoum des autres rôles de ténors de la partition, sans en faire un empereur falot. Ludivine Gombert effectue quant à elle une prise de rôle réussie en Liù : longueur de souffle, timbre fruité et souplesse concourent à la réussite de ses airs. Manque encore cet art du piano sur le fil pour que cette petit esclave nous transporte tout à fait. Le public marseillais, habitué des voix latines et chaudes, reste de glace devant la princesse toute aussi glaciale de Ricarda Merbeth. Le soprano allemand puise dans une technique toute wagnérienne pour imposer une femme altière, aux aigus aussi dardés que meurtriers. Pour autant la ligne vocale s’avère italianisante et seul le bas de la tessiture lui fait défaut. Le triomphateur de la soirée c’est Antonello Palombi et sa voix de stentor, taillée pour plaire au goût du vieux port. Pour autant, le ténor italien ne se contente pas d’une orgie de décibels et s’efforce à la musicalité et aux demi-teintes, même si elles ne sont pas toujours réussies. « Nessun dorma » surprend par sa sobriété avant que le duo final ne voie le retour du conquérant. Arrivé il y a deux semaines suite à l’annulation tardive de Rudy Park, il reçoit un triomphe aux saluts dont il met de longues secondes à se remettre. 

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En fait, les deux éléments qui emportent, eux, une totale adhésion, sont la direction d’orchestre et le plateau. On sait la passion de Cyril Diederich pour le théâtre lyrique. Il insuffle à ce Faust quand même un peu rabâché une jeunesse, une vigueur et un allant qu’on avait un peu oubliés, et même s’il met parfois les chanteurs en danger (notamment dans la scène de l’église et plus encore dans le final « Anges purs, anges radieux… » qui sont expédiés à une étonnante rapidité), c’est au profit d’une vraie force dramatique. De son côté, l’orchestre révèle sous sa baguette des finesses instrumentales rarement entendues, et dans la partition quelques moments d’un modernisme inattendu. L’intérêt de cette représentation lui doit beaucoup.

© Photo Didier Pepin

Quant au plateau, c’est le règne de la jeunesse, hormis bien sûr le vieux Faust fort bien interprété par  Antoine Normand. Si Jérôme Varnier est déjà titulaire d’un nombre impressionnant de rôles, les deux protagonistes principaux sont plus jeunes et commencent de belles carrières. Pour tous les trois, il s’agit de prises de rôles tout à fait remarquables (pour Méphisto à Avignon en juin dernier). Thomas Bettinger, dans le rôle titre, déploie d’indéniables qualités musicales. La voix est chaude, puissante et bien menée, parfaitement adaptée à l’écriture de Gounod, l’articulation parfaite, et le jeu scénique naturel. Les atermoiements du personnage sont bien rendus, et les duos avec Marguerite fort harmonieux à tous points de vue.

Ludivine Gombert continue de prouver qu’elle n’est pas seulement une excellente Grande prêtresse dans Aïda. Ses prises de rôles principaux, qui se succèdent à bonne cadence, montrent une solide réflexion et une grande intelligence. Sa Marguerite est à la fois sensible, naturelle et contemporaine, entraînée malgré elle dans une aventure qui la dépasse. Sa voix, solide et bien projetée, s’est un peu corsée, et correspond ainsi parfaitement au rôle, dont elle a bien l’étendue de la tessiture. Se riant des questions techniques, elle ne paraît pas gênée par la lourdeur du rôle, ni par la cadence imposée par le chef.

Jérôme Varnier est de son côté un Méphisto servi par un physique le distinguant immédiatement. Grand, mince et longiligne, il joue de ses bras pour imprimer ses volontés, sauf quand quelque croix le paralyse à l’instar des vampires du cinéma. Côté voix, des graves parfaitement assurés et un médium velouté sont mis au service d’un phrasé souple et intelligent. Mais sa liberté de jeu sur scène est parfois un peu entravée quand il regarde trop le chef, ce qui n’est pas sans incidence sur sa voix, dont par ailleurs l’articulation n’est pas toujours parfaitement intelligible.

À côté des excellents Siebel de Samy Camps et Wagner de Philippe Ermelier, Jeanne-Marie Lévy (Dame Marthe) et Régis Mengus (Valentin) complètent cette distribution homogène que viennent renforcer les chœurs d’Avignon et de Massy, bien chantants mais un peu justes en nombre.

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