Les rangs du Semperoper sont très clairsemés, on parlera d’une demi-jauge au maximum. Et puis, avant le lever de rideau on annonce que le titulaire du rôle de Raoul est souffrant et ne peut tenir sa place. Pour sauver la représentation, on est donc allé chercher, au dernier moment, Anton Rositskiy à Berne, en pleine série de représentations du Guillaume Tell de Rossini (où il tient le rôle d’Arnold). La veille à Berne, le lendemain à Dresde, il chantera sur le côté de la scène, et c’est une figurante (!) qui mimera le rôle de Raoul, en l’absence donc de Sergey Romanovski.

De toute évidence, les planètes ne sont pas alignées ce soir-là et, disons-le avec regret, elles ne réussiront pas à se remettre d’aplomb.

Au premier acte, on frôle même la catastrophe. Rien n’est en place. Rositskiy semble déchiffrer à vue ; il s’absente au moment où il doit chanter ; son dialogue avec le violon solo (où aucune harmonique n’est réussie) tourne au supplice car l’accord n’y est pas. Les chœurs sont en décalage avec l’orchestre et on ne comprend pas un traitre mot du français sensément articulé sur scène. On se dit alors que les cinq actes vont nous sembler longs, même si, et c’est bien dommage, on  a supprimé le ballet du V, élément tout de même obligé du grand-opéra à la française que sont Les Huguenots.

Il ne servirait à rien d’énumérer tout ce qui ne va pas ce soir-là ; cela fait aussi partie du spectacle vivant. Les deux premiers actes sont à oublier sans doute, mais la soirée, heureusement, ne s’est pas résumée à cela.

© Semperoper / Ludwig Olah

Le magnifique écrin du Semperoper est paré des décors fastueux de Johannes Leiacker (dommage seulement qu’il ait placé en arrière-plan un paysage de montagne alors que l’action se passe en Touraine puis à Paris ! ). Les costumes d’époque ne sont pas moins magnifiques (tout de rouge pour les catholiques, de noir et blanc pour les huguenots). La mise en scène de Peter Konwitschny est sobre et efficace ; la nuit de la Saint-Barthélémy est bien rendue et le massacre lui-même montré avec juste ce qu’il faut de réalisme.

© Semperoper / Ludwig Olah

Outre les réserves évoquées plus haut, dues à un contexte malheureux, on regrettera que le plateau vocal ne soit pas à la hauteur des attentes ; nous ne reviendrons pas sur la prononciation plus que médiocre, à part peut-être le rôle de Marguerite, tenu par Elena Goshunova. Celle-ci est d’ailleurs, avec Sabine Brohm (qui tient le petit rôle de Catherine de Médicis) la seule à tirer franchement son épingle du jeu. Son air du II (« Ô beau pays de la Touraine »), et plus encore la cabalette qui suit (« A ce mot seul ») mettent en valeur une réelle expressivité et une belle conduite du chant. Jennifer Rowley, qui tient le rôle de Valentine, a failli sombrer dans le II, mais la suite est meilleure et surtout sa part dans le duo du IV avec Raoul est prépondérante dans la crédibilité dramatique de la scène : saluons son excellent jeu de scène. Le Marcel de Lawson Anderson est handicapé par … un bras en écharpe et une voix bien trop gutturale. Nevers et St Bris (Dimitris Tiliakos et Tilmann Rönnebeck) s’en sortent sans trop de dommage mais devraient, eux aussi, prendre des cours de diction française.

Orchestre de la Staatskapelle Dresden au grand complet, direction de John Fiore dénuée de sobriété, mais avouons que la musique de Meyerbeer n’en est pas non plus pourvue outre mesure.

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© DR

Ein Feldlager in Schlesien est ainsi censé célébrer indirectement le roi actuel en évoquant son illustre ancêtre Frederick II, dit Frederick le Grand. Considéré comme le modèle du despote éclairé, Frederick II n’avait malheureusement pas la lumière à tous les étages : entre 1740 et 1763, il lance successivement trois guerres contre l’empire autrichien afin de mettre la main sur les richesses de la Silésie, sans véritable prétexte « honorable  ». Dans ses bons jours toutefois, le roi était un flutiste doué, pratiquant la musique comme Louis XIV excellait dans la danse. Défi de taille : il est interdit de mettre en scène la personne royale. Astucieusement, il sera évoqué par sa flûte entendue en coulisses, et le livret fera un élément déterminant de l’intrigue des talents musicaux du souverain.

Le choix du librettiste est donc important. Meyerbeer prétend qu’aucun écrivain local n’est à la hauteur (peut-être craint-il un ratage organisé par ses ennemis ?) : il préférerait se reposer sur les talents sûrs de son vieux complice Eugène Scribe. Mais là encore la politique prime. Laisser un Français signer un hommage aux rois de Prusse ? C’est inenvisageable ! Le nouveau roi impose Ludwig Rellstab, poète et journaliste, jusqu’à présent critique particulièrement féroce à l’égard de Meyerbeer. Frederik espère réconcilier ainsi les deux ennemis par l’entremise de Franz Lizst. Au final, Meyerbeer trouve une solution astucieuse : pour que les choses restent discrètes, il verse lui-même à Scribe les 5 000 francs (environ 20 000 euros) correspondant aux droits sur son livret d’opéra-comique Le Premier flutiste du roi, épisode de la guerre de sept ans et destiné à l’ouverture du nouveau théâtre de l’opéra de Berlin (ouf !). Scribe a accepté de ne jamais en réclamer la paternité (rétrospectivement, c’était sans doute la meilleure chose à faire…). Rellstab en assurera l’adaptation en allemand et le signera (un ennemi de moins dans les pattes !).  Pour l’anecdote, les droits ne concernent pas la France, Scribe et Meyerbeer ayant déjà en tête une refonte complète pour Paris : ce sera L’Etoile du Nord (1854).

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L’action se déroule pendant la troisième guerre de Silésie (le dernier acte se tient en effet au château de Sanssouci construit en 1745). L’acte I se situe en Silésie même, à proximité de la frontière hongroise. Saldorf (basse) est un ancien capitaine de l’armée prussienne désormais à la retraite. Son fils adoptif Conrad (ténor), personnage semi-sérieux analogue au Raimbaut de Robert le Diable, est un musicien prêt à partir parcourir le monde armé de sa seule flûte. Recueillie par Saldorf, Vielka (soprano colorature) est une jeune bohémienne douée de talents divinatoires, et amoureuse de Conrad. Dans une vision, elle prévoit d’ailleurs l’apparition prochaine du souverain. Therese (soprano), nièce de Saldorf, est amoureuse du fils de celui-ci, Leopold (autre Arlésienne de cet ouvrage : on en parle mais on ne le voit jamais). A peine parti, Conrad revient déjà : il a ramené avec lui un officier inconnu qui était poursuivi par des cavaliers hongrois. Saldorf le cache dans sa chaumière. L’homme lui révèle qu’il est Frederick II. Les cavaliers hongrois débarquent dans la maison, prêts à tout piller. Vielka leur déclare que sa mère est morte dans ces lieux et les effraie avec une description des conséquences que leur comportement sacrilège ne manquerait pas de provoquer : ils seraient immédiatement maudits. Les soudards se calment. Saldorf propose un marché à Tronk (basse), le chef des cavaliers : il leur livrera le roi en échange d’un sauf-conduit pour son fils adoptif Conrad. Tronk accepte. Bien sûr, c’est Frederick qui s’échappe sous les habits de Conrad. Ce dernier, qui n’est pas au fait des événements, est tout surpris d’être fait prisonnier, rhabillé en officier et qualifié de souverain par les cavaliers ennemis. Toutefois, malgré son sauf-conduit, le vrai roi déguisé est fait prisonnier par des hongrois plus méfiants qui montaient la garde plus loin. Il est amené devant Tronk : pour prouver qu’il est bien Conrad, Frederik joue de la flûte en virtuose et est finalement libéré. Stupéfait, Conrad doit retenir ses contestations initiales sous les menaces de Vielka, sa fiancée. L’ambiance musicale de l’acte le rapprocherait un peu de Dinorah, voire du premier acte de Fidelio, ce qui est normal pour un singspiel. Le ton est souvent léger mais la partition est très complexe, tant pour les voix, avec de nombreux ensembles, que pour l’orchestre, par exemple pour le traitement en contre-chant des différentes sections de violons et d’altos.

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L’acte II nous projette dans le camp de Silésie qui donne son titre à l’ouvrage. Les soldats et la population célèbrent leur roi. Saldorf qui vient au camp pour s’inquiéter du sort du souverain est pris pour un espion hongrois. Therese et Vielka croient lui venir en aide en annonçant qu’il a contribué à la fuite du souverain. Malheureusement, les soldats n’en croient rien car Frederick a été à nouveau fait prisonnier entre-temps. Saldorf est sur le point d’être exécuté quand un coup de canon vient interrompre les réjouissances. Le roi s’est échappé. Les mérites de Saldorf sont enfin reconnus. Il exhorte les soldats à combattre pour la patrie. L’acte II est cette fois essentiellement composé autour d’une série de chants guerriers avec accompagnement de fanfares auprès desquels la scène du couronnement du Prophète ferait figure d’épure d’une grande sobriété.

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Le dernier acte se passe à Sanssouci. Lors de la dernière bataille, Conrad a sauvé la vie du roi. Avec Vielka, il attend d’être reçu par le souverain qu’on entend jouer de la flûte en coulisses. Encouragé par sa fiancée, Conrad le rejoint en musique puis est autorisé à rencontrer le roi par Tronk, désormais au service de ce dernier. Après son départ, Saldorf et Therese font leur entrée et racontent à Vielka que Leopold, pour des raisons compliquées qu’on ne trouve que dans les livrets de Scribe, a été pris pour un déserteur et condamné. Sur ce, Conrad sort de son audience royale : Frederick lui a promis de réaliser son vœu le plus cher mais le jeune homme, pris au dépourvu, n’a su que répondre. Le roi lui a donné un quart d’heure de réflexion et le jeune homme consulte Vielka : argent, honneur, biens, situation… ? La Bohémienne l’exhorte à demander la grâce de Leopold, ce qui ne fait pas trop les affaires du flûtiste. Il finit toutefois par s’exécuter sous la menace de perdre sa fiancée. Entre-temps, Leopold a toutefois été gracié en raison de son courage sur le champ de bataille. Conrad obtient la place de premier flûtiste au sein de l’orchestre royal. Therese épousera Leopold à la fin de son engagement militaire. De leur côté, Vielka et Conrad se marieront également. Un serviteur (dans la présente production, Tronk) leur demande de sortir pour ne pas troubler le repos du roi. Vielka a alors des visions des rêves de Frederick qui deviennent autant de tableaux-vivants : Frederik sur son cheval blanc lors d’une bataille, un hymne à la paix (il était temps), le ténor et compositeur Carl Heinrich Graun, chantant l’air « Mi paventi » de son opéra Britannico (Berlin, 1751 : il s’agit ici d’une version simplifiée pour soprano qui sera vite coupée), des volontaires recevant leurs armes à Breslau en 1813 (Napoléon ayant battu en retraite devant Moscou en 1812, le 17 mars 1813, la Prusse déclare la guerre à la France et, à cette occasion, le roi lance un appel au peuple), l’achèvement du monument de la Porte de Brandebourg couronné par son célèbre quadrige, l’ancien opéra royal incendié laissant place au nouveau bâtiment et un chœur d’apothéose.

L’ouvrage est plus subtil qu’il n’y parait :  le roi y est fait prisonnier à plusieurs reprises ; il s’évade sous un déguisement (ce qui n’est pas très glorieux pour un souverain) ; il est sauvé par une Bohémienne (ce qui vaudra quelques critiques à Meyerbeer) ; les soldats, de quelque camp que l’on parle, sont des masses brutales impulsives et dangereuses… Meyerbeer et Scribe ont rempli le contrat, mais sans jeter à bas leurs principes fondamentaux : l’hymne nationaliste est ici bien contrebalancé.

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La partition n’ayant pas été publiée, l’édition critique en a été particulièrement ardue (le manuscrit a été détruit pendant la seconde guerre mondiale) s’appuyant sur les livrets imprimés (sans les dialogues), des brouillons annotés par Meyerbeer, des partitions de certains instruments d’orchestre, la partition de L’Etoile du Nord dont un tiers de la musique provient d’Ein Feldlager in Schlesien, et une miraculeuse copie de copiste… Les tableaux-vivants seront de plus coupés au milieu du XIX^e siècle, après la mort de Meyerbeer : la nouvelle édition propose un final avec ces tableaux et un autre sans ceux-ci, lequel se termine par un piano après les visions de Vielka, version plus compatible avec une exécution moderne (les tableaux-vivants devraient faire l’objet d’une exécution séparée ultérieure en concert à une date non précisée).

Même en coupant les tableaux-vivants, l’ouvrage reste un défi pour un metteur en scène, et ce à plusieurs titres. L’ouvrage est long (près de 3 heures de spectacle à Bonn dans cette version, hors entractes) et comporte de nombreux dialogues… qu’on ne connait pas précisément ! Surtout, il est impossible dans l’Allemagne d’aujourd’hui de laisser place au doute quant à la condamnation du nationalisme inévitablement inhérent à cet ouvrage de circonstance. De fait, à l’issue de l’acte II, on se sentirait presque prêt à signer pour aller combattre en Ukraine tant la musique en est exaltante. Livré au public sans appareil explicatif, les subtilités du livret de Scribe passeraient aujourd’hui totalement inaperçues. Pour cette difficile résurrection, le metteur en scène Jakob Peters-Messer a su trouver des solutions innovantes, intelligentes et respectueuses. La représentation commence par l’intervention d’un récitant qui, par le biais de la lecture de correspondances échangées, permet au spectateur lambda de comprendre qu’il va assister à un ouvrage apologétique où la figure du souverain-flûtiste ne peut être représentée sur scène. L’ouverture, plutôt guerrière est déplacée au début de l’acte II. Les dialogues sont partiellement remplacés par l’intervention du récitant qui résume certains échanges entre les protagonistes : ces interventions sont suffisamment rythmées pour ne pas couper l’élan global de l’ouvrage. Au milieu de l’acte II, le récitant lit une lettre authentique adressé par un soldat à son épouse après la bataille dont il sera question. Nous citons de mémoire : « La bataille commença à 6 heures du matin pour ne s’achever qu’à 16 heures (…) Au début de l’assaut, un boulet emporta la tête de l’officier qui était à mes côtés : je ne fus pas blessé mais des milliers de morceaux de cervelles maculaient mes vêtements (…) Le bruit des détonations étaient si puissant qu’il était impossible de parler ou d’entendre son voisin (…) La fumée était telle que nous n’y voyions rien. A la fin de la bataille, quand elle fut dissipée, il y avait autour de nous des monceaux de cadavres, ou plutôt des corps démembrés : têtes, jambes, bras, troncs… ». Pour cet acte, la scénographie a été modifiée : une partie des rangs d’orchestre (entre les rangs 5 et 10 environ) est recouverte d’un platelage qui fait office d’estrade, les spectateurs correspondant aux rangées supprimées sont déplacés en fond de scène (mais pas ceux de devant ni de derrière l’estrade). La musique est partout : chœurs et solistes sur la scène, sur l’estrade, dans les circulations du théâtre, dans les balcons supérieurs… Outre l’orchestre, une fanfare joue depuis le poulailler, une autre sur scène, une troisième depuis un balcon de côté, chacune avec ses harmonies. L’une interprète la Dessauer Marsch, marche lente en si bémol majeur, des fifres accompagnés par un tambour jouent en ré mineur, la musique de cavalerie (trompettes et cors) est en mi bémol majeur… Une caméra vidéo suit l’action, l’image étant projetée en fond de scène. L’effet est tout simplement hallucinant, d’autant que la synchronisation des différents ensembles est remarquable. Soudain, le silence se fait : le texte de la lettre lue précédement est projeté en fond de scène, puis la musique redémarre jusqu’au paroxysme de la fin de l’acte où les trois fanfares et l’orchestre jouent simultanément dans leurs tonalité respectives tandis que résonne le son du canon. Nous avouons n’avoir jamais assisté à une telle expérience musicale.

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Le dernier acte retrouve l’esprit du premier avec une succession de passages semi-sérieux (Conrad), virtuoses (les variations de Vielka accompagnant la flûte) ou quasi-mystiques (les visions de Vielka).

Le rôle de Vielka avait été écrit pour Jenny Lind, le rossignol suédois, mais celle-ci ne sera pas disponible pour assurer les premières : elle chantera l’ouvrage une demi-douzaine de fois, mais avec une certaine réticence, les visions de la Bohémienne étant incompatibles avec ses convictions religieuses. L’opéra fut intégralement remanié pour Vienne sous le titre de Vielka, avec une intrigue compliquée se substituant aux guerres silésiennes. Pour satisfaire sa créatrice, Jenny Lind, l’héroïne y meurt d’une balle et n’a plus de visions que de celles du Ciel qui va l’accueillir. Elena Gorshunova le chante ici de manière satisfaisante, avec une voix souple et bien projetée, encore un peu verte. Les autres rôles n’offrent pas de difficultés particulières. Tobias Schabel est un Saldorf bien chantant et plein d’autorité. Jussi Myllys est un ténor musical, un peu coincé toutefois par une technique mozartienne qui empêche la voix de se libérer pleinement dans l’aigu. La représentation inclut un air retrouvé qui permet de corser le rôle de Therese, personnage défendu avec élégance par Barbara Senator. L’ouvrage fourmille de petits rôles qu’on ne peut tous citer, parfaitement chanté et joué. Le chœur est remarquable d’homogénéité et d’engagement, chacun de ses membres interprétant un personnage à part entière. On ne peut que saluer la direction engagée et techniquement parfaite de Dirk Kaftan, à la tête d’une formation digne de tous les éloges, triomphant des multiples difficultés de cette partition complexe. La production de Jakob Peters-Messer est une réussite totale (rappelons que ce n’est pas le premier travail du metteur en scène sur Meyerbeer). La scénographie spectaculaire de Sebastian Hannak est remarquable, les costumes élaborés de Sven Bindseil mixent les représentations historiques (pour les Prussiens) et modernes (pour les Hongrois), tandis que les éclairages de Max Karbe rendent justice aux diverses ambiances. La direction d’acteur est un sans faute et un véritable souffle s’exprime à de nombreux moments, intelligemment tempéré par une dramaturgie ayant recours à de multiples formes (textes projetés, vidéos, récitant…) qui contribuent également à recontextualiser l’œuvre. L’ouvrage devait initialement être donné à partir du 13 mars, mais la pandémie a amené à l’annulation des 4 premières représentations, celle du 22 avril devenant de fait la « première » et il ne reste que deux soirées pour apprécier cette remarquable réussite. Il s’en est fallu de peu que cette magnifique équipe ait travaillé pour le Roi de Prusse.

[EDIT] Volker Tosta, auteur de l’édition critique de l’ouvrage, nous a très aimablement apporté les précisions suivantes concernant la présente représentation. L’ouverture déplacée entre les actes I et II est ici amputée d’un tiers. La musique de ballet qui aurait dû introduire l’acte II est peu ou prou celle qu’on retrouve au même endroit dans L‘Étoile du Nord : elle est partiellement donnée entre deux choeurs de soldats. Un autre morceau pour ballet est également omis, musique qui a été réutilisée pour Les Huguenots à l’occasion d’une reprise à l’Opéra de Paris en 1856 (N.D.A. : pratique courante à l’époque à l’Opéra de Paris, ainsi que l’ajout d’airs, et qui visait à relancer le succès d’oeuvres depuis longtemps à l’affiche : on imagine le casse-tête pour les musicologues). Il existe effectivement deux versions de la fin de l’acte III. Celle d’origine comprenait 9 tableaux-vivants (Traumbilder), mais c’est une version plus tardive sans ceux-ci qui a été donnée à Bonn. Le trio Tronk, Vielka et Conrad a été coupé avant la première de 1844 : il s’agit probablement de sa première exécution publique mondiale. Il existe deux versions de l’air de Thérèse, l’une brillante enregistrée par Diana Damrau (lien dans l’article ci-dessus) et une autre plus lyrique (choisie pour Bonn) qui n’a pas été retenue à l’époque. Par ailleurs, les minutages de chacun des trois actes sont approximativement les suivants : 1h 12min, 49min et 53min, soit 2h 54min.

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© Semperoper Dresden/Ludwig Olah

Le recours à la troupe est bien évidemment la solution idoine pour monter une telle pièce. Encore faut-il avoir une troupe suffisamment étoffée pour faire face aux défis de la partition. C’est le cas du Semperoper qui puise dans ses ressources actuelles et anciennes pour proposer un plateau très équilibré. Il n’y a pas de maillon faible sur scène et l’alchimie des voix se fait naturellement. Elena Gorshunova est une Corinna convaincante : attendue dans le célèbre « Arpa gentil », elle y fait montre de souplesse et d’expressivité. Maria Kataeva en Marchesa Melibea conquiert d’emblée le public par une présence et un jeu aussi naturels qu’hypnotisants. Ajoutons à cela un timbre ensorceleur de mezzo qui peut lui permettre de briller dans Carmen, rôle qu’elle a inauguré cette année à Dresde.

La Madame Cortese de Iulia Maria Dan a fini par nous séduire, tant son implication et ses qualités vocales semblent porteuses de belles promesses. Son air d’entrée toutefois nous a donné quelques frayeurs, vite dissipées. Remarquons aussi la comtesse de Folleville de Hulkar Sabirova, pétillante et tellement à l’aise dans son rôle de parisienne égarée en province !

Le plateau masculin est à la hauteur. Mert Süngü en Belfiore beau gosse et dragueur, Edgardo Rocha en Libenskof et rival du précédent, Georg Zeppenfeld (Lord Sydney) à la basse solide, Maurizio Muraro en Don Profondo à la basse…profonde ainsi que Martin-Jan Nijhof et Bernhard Hansky, tous composent un plateau virevoltant où les connexions entre les personnages sont fluides.

Félicitons Francesco Lanzilotta à la tête de la Staatskapelle Dresden pour sa direction précise, enjouée, même si on aurait aimé que parfois il laisse plus de champs aux voix, dont certaines avaient du mal à emplir l’immense salle.

Une fois réglée la question du plateau vocal, reste celle de l’adaptation, de la mise en scène d’un opéra dépourvu d’action et nous tenant en haleine deux bonnes heures durant.

Le Semperoper s’attache pour la première fois les services de Laura Scozzi, dont on connaît le goût pour la lecture moderne, voire contemporaine – ici ce sera ultra-contemporaine pour ne pas dire en direct live ! – des pièces qu’elle relit.

Une fois accepté le principe que Il viaggio est, en soi, quasi impossible à mettre en scène si l’on reste les yeux rivés sur le livret, on se fera à l’idée que ce dernier peut servir de base à une vision élargie de la pièce, dont on aura extrait une donnée forte (ici l’Europe et son fonctionnement institutionnel), donnée que l’on aura tournée dans tous les sens pour en extraire les mille et un ressorts.

C’est donc le parti pris par la franco-italienne. Nous sommes à Bruxelles, plus précisément lors d’un sommet des chefs d’état et de gouvernement qui se retrouvent entre autres au siège de la Commission. Des danseurs porteurs de masques représentant les grands d’Europe nous accueillent en une danse menée par Emmanuel Macron, Boris Johnson, Angela Merkel, mais aussi Vladimir Poutine ou Elisabeth II d’Angleterre et consorts. Plus que des masques, ces leaders sont en réalité des marionnettes aux mains des technocrates qui, à leur arrivée à l’aéroport, les transportent dans de vulgaires chariots à bagages.

Le regard porté par Laura Scozzi sur l’institution européenne est fouillé et cruel. Elle nous montre un fonctionnement cynique de la Commission. Les fonctionnaires, tout de gris vêtus, sont ternes dans leurs habits comme dans leurs agissements et l’idéal européen semble bien lointain. Ici, les conseillers se houspillent, la petitesse est omniprésente, on regarde sa montre, on fabrique des cocottes en papier, le harcèlement sexuel est montré dans sa crudité et sa banalité. Quand les conseillers n’arrivent pas à s’entendre, ce sont les chefs d’état et de gouvernement qui en viennent directement aux mains (quel accrochage pugilastique entre Macron et Merkel ! ).

L’image de la France n’en ressort pas grandie. Nous avons droit à des breaking news montrant les affrontements parisiens entre gilets jaunes et forces de l’ordre. Le peuple français ne se dépare pas de sa réputation de régicide puisqu’à la scène finale, le nouvel élu du peuple français n’est autre qu’un … roi masqué qui doit vite s’enfuir sous les caillassages des gilets jaunes. Laura Scozzi parle elle-même d’une structure « mobile, bordélique et fragile ». Elle l’aura montré jusqu’au bout, au risque de lasser par un message très fortement appuyé. Elle aura aussi su alléger son propos dans de jolies scènes où la légèreté le dispute à l’humour (ce match de rugby au ralenti où le ballon oval portant le drapeau polonais est âprement disputé entre Merkel et Poutine !) et au final, c’est le rire, pincé peut-être, qui l’emportera.

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Dans sa légendaire production de Glyndebourne, par exemple, David McVicar se révélait délicieusement drôle mais toujours élégant et autrement subtil que Jens-Daniel Herzog. Les tenues coloniales dignes de Tintin au Congo et la course poursuite avec laquelle le metteur en scène meuble l’ouverture donnent d’emblée le ton, volontiers parodique, d’une production parfois franchement amusante, mais réductrice et qui peine à se renouveler. Si les danses de Ramses Sigl insufflent une vitalité appréciable à l’aria da capo, les idées du chorégraphe tournent vite au procédé (les figurants qui singent le chanteur) comme celles du metteur en scène d’ailleurs (ces matamores qui, d’un tableau à l’autre, tombent la veste pour montrer qu’ils sont prêts à en découdre). Du reste, ses tentatives pour changer de registre sont inabouties et introduisent des ruptures dont la signification nous échappe quand elles ne virent pas au contresens. Le spectre de Pompée – lequel, soit dit en passant, a conservé sa tête, couverte de cendres – surgit lorsque Sesto, resté seul, soliloque. Lui inspirerait-il ses pensées vengeresses ? Mais convoquer ainsi le surnaturel prive l’adolescent de son libre-arbitre et, partant, de son caractère, de sa substance. L’opéra sombre carrément dans l’absurde quand le chant d’allégresse de Cléopâtre (« Da tempeste ») se transforme en aria belliqueuse et qu’elle roule des poings avec ses amazones avant de scalper Achilla, un suraigu perçant couronnant ce numéro de cirque. En vérité, le sourire avait déjà fait place à un réel malaise alors que Tolomeo abattait le général d’une balle dans la tête, puis exécutait l’un après l’autre une dizaine de combattants, hommes et femmes ralliés à Cléopâtre, une détonation préenregistrée et amplifiée ponctuant ce massacre bien ordonné. Jens-Daniel Herzog a déjà fait le coup, chez Telemann, avec un effet apparemment tout aussi glaçant. 

Giulio Cesare © Semperoper Dresden / Klaus Gigga

Néanmoins, si les moments de grâce comme les climax sont presque tous autant d’occasions manquées, il faudrait être de mauvaise foi pour ne blâmer que les seuls partis pris dramaturgiques. Dotée d’un mezzo ambré et enveloppant, la Cornelia de Michal Doron semble trop occupée à sécher les larmes de Sesto ou à le recoiffer pour se concentrer sur ce qu’elle ressent et demeure à la surface des notes de « Priva son d’ogni conforto ». En revanche, la direction d’acteurs a beau s’épurer et Stefan Bolliger aménager un clair-obscur propice, « Son nata a lagrimar/ Son nato a sospirar » ne décolle jamais, comme si les cloisons qui séparent la mère et le fils empêchaient aussi leurs voix de se rejoindre. Par contre, le « Cara Speme » sobre mais frémissant de Stepanka Pucalkova nous suspendra aux lèvres de Sesto. Rarement Cléopâtre nous aura paru aussi froide, dépourvue de volupté comme de sensibilité. Elena Gorshunova se révèle incapable d’alléger et d’adoucir une émission trop souvent incisive et, contre-note en bandoulière (« Se pietà »), tente de nous la jouer écorchée vive, mais nous ne sommes pas dupe. Découvert il y a quelques années aux côté de Max-Emanuel Cencic, Vasily Khoroshev campe un Tolomeo brut de décoffrage, dont les notes de poitrine particulièrement sonores accentuent la sauvagerie quand, a contrario, l’Achilla, bien timbré et ductile, de Martin-Jan Nijhof manquerait presque de rudesse. Allen Boxer ne joue, hélas, que les utilités (Curio), luxe insensé et paradoxal quand le rôle le plus important de l’opéra est si mal servi. Dmitry Egorov s’en sort mieux, l’unique air de Nireno lui donnant l’occasion de darder son puissant falsetto tout en mettant le public dans sa poche avec de désopilantes vocalises orientalisantes. 

Lawrence Zazzo fréquente le rôle de César depuis des lustres : il l’incarnait déjà en 2008 à la Monnaie, René Jacobs dirigeant une reprise de la lecture si onirique et suggestive des Hermann qui avait vu le jour à Amsterdam sept ans plus tôt avec David Daniels et Marc Minkowski. A l’époque, la qualité de sa projection nous avait déjà frappé, surclassant l’alto de Marijana Mijanovic (seconde distribution) et tordant ainsi le cou aux idées reçues sur la voix de contre-ténor. Les échos très flatteurs de ses récents faits d’arme, sur scène (Rodelinda) comme en récital, nous laissaient entendre que le chanteur se trouvait dans une forme resplendissante, mais nous ne nous attendions pas à une prestation de ce niveau, vocalement époustouflante et scéniquement, irrésistible. Alessandro De Marchi lui a sans doute laissé plus de liberté que René Jacobs; en outre, à quarante-huit ans, il n’a plus rien à prouver et la maturité lui donne peut-être des ailes. Toujours est-il que Lawrence Zazzo prend un plaisir évident à chanter et à tout donner. L’intégrité du timbre ne laisse pas d’étonner et l’instrument a manifestement conservé sa largeur et l’essentiel de sa flexibilité, même s’il ne possède plus exactement la même longueur de souffle. D’entrée de jeu, il nous livre un décoiffant « Presti omai », riche en contrastes dynamiques et mouvementé, imprévisible. La même inventivité, fébrile, électrisante anime le Da Capo de « Va tacito e nascosto » et les vocalises de « Al lampo dell’armi » seront prises à un tempo extrêmement vif, avec une rage conquérante. Zazzo joue à fond la carte du latin lover et cabotine à l’envi (« Se in fiorito », « Bello/ Bella »), mais il nous livre aussi d’ « Aure, deh, per pietà » la version à la fois la plus charnelle et la plus poétique que nous ayons jamais entendue, une interprétation viscérale et en même temps d’une délicatesse bouleversante. Une telle leçon de bel canto n’a pas de prix et mérite rien moins que l’écrin, quasi parfait, de la Staatskapelle, sous l’impulsion stylée et raffinée d’Alessandro De Marchi. Si les cors ne sont pas vraiment au rendez-vous (« Va tacito e nascosto ») le soir de la première, basson et violoncelle rivalisent d’éloquence dans les parties obligées et trahissent l’envergure des solistes de cette formation mythique. 

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L’hiver n’en finit pas, et en ce premier dimanche de printemps, Nantes tousse de concert. Quel plaisir que de basculer de la grisaille ambiante aux ors bruissants de la salle de théâtre ! De même que le temps morose cède le pas aux dorures, lorsque le rideau se lève, nous basculons dans une autre perspective. Le plateau nous donne l’illusion d’être allongés au sol et de contempler l’intérieur d’un palais depuis cette place incongrue. Le « plafond » qui constitue le fond de scène, montre un ciel peint, l’alignement des fenêtres bascule dans les cintres et sur le plancher. Au sol, les ouvertures sont joliment – et malignement- évoquées par trois bassins qui planteront fort à propos le jardin du Pacha.
 

Rien d’exotique, nous ne sommes pas au XVIIIe siècle. C’est la perspective qui se trouve renversée ici comme nos valeurs lorsque nous nous trouvons dans un pays étranger. Alfredo Arias a délaissé le décorum de l’orientalisme pour étayer la dimension initiatique du conte ; l’idée n’est pas forcement mauvaise et effectivement certaines scènes composeraient une plaisante Flûte Enchantée. On trouve le même effet de miroir entre les deux couples, l’un éclairé, l’autre plus terre à terre, matérialisé par les oppositions de costumes. Les nobles sont habillés par la styliste Adeline André avec une évidente recherche de stylisation, dans une veine d’abstraction moderniste à la Bob Wilson qui contraste avec les couleurs plaisamment acides des tenues des valets. Autre écho à Zauberflöte, les portes latérales qui se ferment comme celle d’un temple inaccessible dont Osmin serait l’irascible gardien et Selim le grand prêtre éclairé. L‘enlèvement au Sérail est un hymne à la clémence et à la fidélité, certes, et dès l’ouverture, l’on se croirait chez Racine, mais Arias pousse un peu loin la torsion de l’oeuvre vers la tragédie classique. Il coupe certaines scènes plus légères et surtout enferme Constance dans un hiératisme appuyé qui lui fait perdre en palpitante humanité. Dans les passages humoristiques, la direction d’acteur se contente trop souvent d’illustrer le texte de manière ostentatoire. Sans être franchement désagréable, la méthode déçoit car elle est facile et affaiblit inutilement le propos.
 
L’opéra est un art essentiellement fait de reprises, et voir de quel habits inédits s’habille une partition aimée pour y projeter à nouveau son imaginaire, fait partie des grands plaisirs du lyricomane. A ce titre, cette version de L’Enlèvement au Sérail, coproduction des Opéras de Montpellier, Liège et Angers Nantes est intéressante, malgré ces bémols.

Sascha Goetzel dirige l’Orchestre national des Pays de la Loire avec fougue et une fine sensibilité de mozartien. En dépit d’un piccolo défaillant à l’ouverture et de plusieurs attaques des violons trop basses au fil de l’oeuvre, l’orchestre parvient à plusieurs moments de pure poésie et de totale symbiose avec les chanteurs, comme là la fin du second acte. Les ensembles, en général, sont d’ailleurs particulièrement soignés et l’orchestre adopte les inflexions les plus savamment délicates pour conduire la ligne ductile du chant.

Jan Stava, benjamin de la production, campe un Osmin d’une réjouissante noirceur dans le timbre comme dans le croquis du personnage. La voix est longue et homogène, les graves tour à tour soyeux ou impérieux. La diction très convaincante y compris dans l’excellente scène de beuverie. On notera toutefois des attaques tardives, qui courent parfois après l’orchestre. Ce rôle est un talisman récurrent dans la jeune carrière de cette basse tchèque extrêmement prometteuse.
 

Frederic Antoun est un ténor mozartien idéal, habitué des théâtres de l’hexagone et son Belmonte a d’ailleurs quelque chose de Tamino dans sa pureté naïve. Il est un peu court de souffle sur certains graves mais l’oreille est séduite par sa présence ardente, au diapason d’un timbre éclatant et radieux.

Le Pedrillo de François Piolino doté d’une présence alerte et juvénile, est éminemment sympathique, même si on cherche en vain pourquoi la costumière lui a imposé de changer constamment de tablier au fil des scènes. Habitué du répertoire baroque, son « Im Mohrenland gefangen war » est une merveille de nuances. Il adopte dans l’ensemble une émission franche et claire tout à fait convaincante même si deux aigus décrochent au cours de la représentation. Il a interprété Monostatos à l’Opéra de Paris et l’on aurait aimé l’y entendre.

Elena Gorshunova compose une vestale dont le stoïcisme confine parfois à la froideur. Est-ce à dire que la constance est une vertu ennuyeuse ? L’interprète est doté d’un timbre légèrement métallique, avec quelque chose de fermé, une émission un peu sage qui bride l’expression des sentiments, on sent qu’il faudrait peu de chose pour que la voix s’épanouisse totalement dans le « Ach ich liebte, war so glücklich » . En outre, l’accent russe est perceptible dans sa diction et le texte se perd par endroit. Heureusement la statue s’anime peu à peu et enfin, Constance nous touche. Le dernier duo avec Belmonte est à cet égard un moment d’une rare délicatesse où les deux interprètes et l’orchestre accèdent à une harmonie déchirante.

Face à elle, Beate Ritter tire plus facilement son épingle du jeu ; elle est autrichienne et n’a donc pas grand mérite à proposer un excellent allemand, et sa soubrette est piquante et impertinente à souhait. Le timbre pétille et ravit, l’émission est naturelle et les colorature délicieusement aériennes. Si son échange avec Osmin est fardé d’indications scéniques caricaturales, l’on se prend néanmoins au jeu tant son aisance apporte en fraicheur et en éclat.

Markus Merz mérite une mention spéciale. Tout comme Jan Stava, il faisait déjà partie de la distribution de Montpellier. On lui avait alors apparemment reproché quelques outrances, mais le comédien offre ici un Selim magnifique. Il dessine une figure à la fois d’une grande noblesse et d’une touchante fragilité. Sa scène de colère est poignante, et lorsqu’il s’effondre à la fin de l’oeuvre, terrassé par le chagrin, l’on est profondément touché par son humanité. Aimer l’autre vraiment, c’est l’aimer libre,certes, mais l’élévation de l’âme n’abolit en rien la douleur de l’abandon.

Tomber de rideau et retour dans la morosité dominicale ; en dépit de ses faiblesses, le spectacle a atteint son objectif et l’oreille et le cœur sortent réjouis de cette fable mozartienne délicieuse, hymne d’amour à la Constance et au Pardon.

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