Avec quelques clins d’œil ajoutés (dont deux très brefs, bienvenus, citant Carmen), c’est la loi du genre, le livret est scrupuleusement respecté. Illustrée avec fidélité et brio, il en va de même de la partition. Au service exclusif de l’ouvrage, la mise en scène classique et festive d’Ismaël Gutiérrez tire heureusement parti du volume extraordinaire de l’espace scénique, tout en limitant les sollicitations : toujours les protagonistes retiennent l’attention, d’autant que la direction d’acteur s’avère soignée et efficace. Aucune gesticulation caricaturale, c’est toujours léger, de bon goût, abouti. Les décors, monumentaux, nous invitent dans cette Grèce antique en technicolor, conventionnelle, proche du peplum. Le refus délibéré d’actualisation s’avère d’autant mieux venu que le public, peu familier des canons de l’opéra contemporain, attend cette imagerie souriante, colorée : les drapés des péplos du peuple, les chlamydes d’Agamemnon et Ménélas, les costumes d’hoplites (Achille, les deux Ajax et Oreste), sont autant de bonheurs, particulièrement soignés (ceintures, agrafes…). Plus de 400 lycéens, filles et garçons, ont réalisé ces costumes comme les décors et accessoires, sans oublier les maquillages. Leur adhésion au projet les aura marqués à jamais d’un souvenir indélébile. Tout comme la centaine de choristes, jeunes et moins, qui se sont pleinement engagés dans ce projet. Sans oublier les 14 danseurs, dont deux éblouissantes solistes au professionnalisme avéré (1).

Les éclairages, classiques, de Nicolas Cointot sont efficaces. Il faut saluer le travail d’orfèvre de Franck Guinfoleau, dont le traitement du son s’avère remarquable : la clarté d’émission, les balances nous font oublier que l’amplification est la règle dans ce grand vaisseau.

L’orchestre fédère des professionnels reconnus, sous l’autorité de Steve Duong. La direction de Maxime Pitois, toujours attentif à la souplesse de la narration, insuffle une dynamique collective tout en se montrant soucieuse des solistes et du chœur. De l’énergie, du rythme, comme de la délicatesse, de la poésie (2). Jamais les équilibres ni la cohésion ne sont compromis, ce qui relève de l’exploit, compte tenu de la dimension du plateau. On a plaisir à percevoir le jeu de chacun des bois, du piccolo au basson, et l’homogénéité des cordes, assise sur de belles basses est appréciée.

Une distribution homogène, très professionnelle, sans faiblesse, où chaque chanteur est comédien, dont l’intelligibilité est la règle, va captiver l’auditoire. Pas de sur-titrage, dont on n’a nul besoin.

Ahlima Mhamdi, familière de cette Hélène « aux multiples égarements de jeunesse », pourrait être meneuse de revue. Blonde cette fois (3), elle sert son personnage avec panache, d’une voix ronde, aux graves capiteux comme aux aigus insolents. La santé vocale est évidente et l’engagement dramatique constant. Mathilde Lemaire, l’autre mezzo, campe un Oreste juvénile, pétillant. La sûreté des moyens, la fraîcheur de l’émission, la conduite de la ligne, la diction magistrale, tout est là. Le Pâris de Raphaël Jardin est une belle découverte. Son assurance, l’élégance raffinée de son émission, chaleureuse, la volubilité de ses traits, c’est un régal. Ménélas, sous les traits de François Pardailhé, est irrésistible, drôle, pleutre et touchant. Sans plus d’emphase que nécessaire, le Calchas de Ronan Nédélec en impose, à la diction parfaite, et au jeu captivant. Olivier Grand a la stature du roi des rois et son Agamemnon possède l’autorité attendue. Le savoureux « trio patriotique » est particulièrement réussi.

Pour mineures que soient leurs interventions chantées, il faut mentionner l’excellent Achille, cocasse, de Nicolas Rether, et les impayables deux Ajax (Hugo Fabrion et Franck Sixdenier).

On imagine que le chœur a dû travailler intensément, tant pour s’approprier sa partie que ses déplacements et sa gestuelle : précis, bien projeté, intelligible, à la hauteur des enjeux, c’est un plaisir que de l’écouter comme de le voir dans ses diverses déclinaisons.

Outre le bonheur à découvrir cette nouvelle Belle Hélène si bien servie, il faut redire celui à communier avec un public dont l’adhésion a été constante. Remplir le Zénith avec une telle programmation, à deux reprises, relevait déjà de l’exploit. Avoir entraîné chacun dans cette joyeuse fête, d’un goût très sûr, pour sortir le cœur léger, fredonnant tel ou tel air, la réussite est manifeste et appelle non seulement la poursuite du projet, mais aussi sa diffusion (4) en d’autres régions.

(1) L’introduction qui ouvre le deuxième acte nous vaut une scène associant Ménélas à une démonstration de pole dance parfaitement intégrée à la trame narrative. 
(2) Les mélodrames sont autant de bijoux, où tout s’anime, autant de respirations de cette partition endiablée. 
(3) Olivier Desbordes, il y a un an, la voulait brune, dans une toute autre mise en scène. 
(4) Une captation a été réalisée par France.tv, qui fera l'objet de plusieurs diffusions et sera consultable sur la plate-forme.

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C’est la version française qui a été retenue, dont la qualité et l’efficacité dramatique ont été éprouvées depuis plus d’un siècle.  Jean-Louis Pichon, dont on se souvient des réalisations, mais aussi des attaches stéphanoises, signe la mise en scène, réalisée par Jean-Christophe Mast, le premier, souffrant, n’ayant pas eu la disponibilité pour ce faire. Jérôme Bourdin a conçu un cadre unique, élégant et aux lignes épurées, intégralement bleu bleuet, sur deux niveaux, avec rampes d’accès latérales et escalier central, ce qui ménage un bel espace intérieur. Outre le compromettant éventail-messager qui circulera tout au long de l’ouvrage, quelques chaises, des poufs, tous bleus, un petit pavillon-volière, un imposant miroir où les flèches dessinent un cœur, un lustre monumental suffiront à nous inviter à l’ambassade de Marsovie, puis au grand bal organisé par Missia, enfin chez Maxims, servis par de judicieux éclairages de Michel Theuil. Les somptueux costumes apportent leur note de couleur à l’ensemble, comme les chorégraphies de Laurence Fanon, qui concernent non seulement une dizaine de remarquables danseurs, mais aussi tous les artistes du chœur comme les solistes. La direction d’acteurs, essentielle, fonctionne, même si la présence et l’aisance ne sont pas également partagées par chacun. 

La Veuve joyeuse © Hubert Genouilhac

En dehors de l’ajout, aussi surpenant que bienvenu, de l’évocation des amours juvéniles de Danilo et Missia (… « Heure exquise » à l’orchestre), avant le galop d’ouverture, nulle transposition ni relecture, encore moins actualisation (comme à Nice, il y a un an, une « Veuve » toute neuve), l’ouvrage est servi avec fidélité et finesse. Il en résulte une fraîcheur, une lisibilité et une vie inaccoutumées. Les principaux protagonistes vivent, les caractères sont bien dessinés, rendant crédibles une intrigue qui ne l’est guère.

On a trop souvent coutume de réduire l’action à celle des couples (Missia-Danilo et Nadia-Coutançon). Ce soir, le baron Popoff, que campe Olivier Grand, et Figg (Jacques Lemaire) sont les maîtres du jeu, des bouffes comme on les aime. Le premier, totalement dévoué à sa principauté et sincèrement amoureux de sa femme, est d’une vérité criante. Baryton sonore, aux graves solides, mais aussi comédien hors pair, le premier s’impose comme personnage central, attachant, loin du clown grotesque – le cocu magnifique et ridicule – que l’on croise les plus souvent. On se prend à regretter que Lehár n’ait pas confié davantage de passages chantés à Figg, le traducteur, car notre ténor bouffe, lui aussi, crève l’écran par la vérité de sa composition. L’excellence en matière d’opérette.

Aussi familière de ce genre que de l’opéra, Olivia Doray nous vaut une Missia Palmieri subtile, dont l’évolution psychologique est traduite avec justesse. Les moyens sont là et le chant comme le jeu n’appellent que des éloges. La chanson de Vilya, les duos et ensembles sont conduits avec art. La voix, bien timbrée, souple, aux aigus clairs, se marie à celle de Danilo, bien sûr, mais aussi à celle de tous ses partenaires. Nadia, l’épouse du baron Popoff, que courtise Camille de Coutançon, est incarnée par Chloé Chaume. L’émission a cette vivacité, cette légèreté toute en nuances, sans une once de vulgarité de soubrette et ce, dès son premier duo avec Camille. Le second (« Viens dans ce joli pavillon »), dans toutes les oreilles, est un bijou, justement salué par le public.

Jean-Christophe Lanièce est Danilo, beau baryton martin, dont l’air d’entrée « Pardonne-moi, chère patrie », prometteur, sera suivi de magnifiques duos, l’ultime (« Heure exquise ») atteignant la perfection. Comme son partenaire et rival Camille (le ténor Camille Tresmontant), la progression vocale sera éclatante, jusqu’à la plénitude finale. Aucun des petits rôles ne démérite, qu’ils soient chantés ou simplement joués. Les grands ensembles, en dehors des finales de chaque acte, sont les septuors, masculin (« Je proclame que les femmes », au II) puis féminin (« Nous sommes les p’tites femmes frivoles », au III). Autant de moments de belle musique où l’opérette se hisse au meilleur niveau.

La danse sous-tend l’ensemble de la musique et du rythme de l’opérette, et le corps de ballet s’y montre exemplaire d’élégance et de charme, de vivacité, mais aussi d’acrobaties spectaculaires qui accompagnent le can-can. Un régal.

Laurent Touche, d’autant plus attentif au chant qu’il se partage habituellement entre la direction des chœurs et celle de l’orchestre, nous vaut une élégance, une émotion renouvelées, sachant obtenir de ses instrumentistes des couleurs et des équilibres admirables. Les solos des cordes, des bois, l’introduction de l’ultime « Heure exquise », confiée aux seules cordes, par exemple, sont des moments de bonheur. La dynamique, la précision, l’attention à chacun sont indéniables. Le chœur n’appelle que des éloges, équilibré, intelligible, d’une aisance scénique permanente. Une production pétillante, légère, euphorisante, raffinée, qui mérite la plus large diffusion.

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Toulouse, pour débuter 2022, reprenait la production de Jean-Louis Grinda qui, même si elle fut en son temps chroniquée dans ces colonnes, mérite, pour son intelligence, qu’on y revienne. Toulouse en fait attendait Marie-Nicole Lemieux qui prenait – enfin – le rôle. Et elle est entrée tête haute dans la cour des grandes Carmen. Nous croira-t-on si l’on dit que la partie nous a semblé  gagnée dès le premier « Quand je vous aimerai », dès les premières notes soufflées ? Chacun a senti alors que le rôle était pris, au sens tactile du terme, que le personnage était campé, définitivement, que la Carmen qui allait nous être donnée de voir et d’entendre était toute entière dans ses premières notes. La chaleur bien sûr ; c’est d’une telle banalité quand on parle de la voix de Lemieux ; mais ce soir-là c’était une chaleur brûlante, incandescente, aux flammes et flammèches inextinguibles. Don José ne pouvait résister à cela, comme plus tard Escamillo et comme avant eux tant d’autres sans doute. Mais pas que la chaleur. Ce qui a frappé dans le parti pris vocal de Lemieux c’est un invraisemblable chromatisme de la voix. Mais où diable, se demandait-on, est-elle allée chercher toutes ses nuances millimétriques ? Elle réussit à dire tout et bien d’autres  choses encore dans une simple inflexion de la voix, dans une voyelle qui expire ou renaît. Et puis les graves bien sûr ; qui manquent tant à tant de Carmen sur le circuit. Facile pour Lemieux diront certains ; certes, on sent le bas de la portée aisé mais il ne suffit pas de descendre dans le tréfonds des lignes, il faut encore les habiter, nous faire frémir dans la descente aux enfers (on se souviendra de son triple « La mort » de damnée qui ponctue le trio des cartes au III ou encore le « Je ne te cèderai pas » au IV). Les aigus sont peu sollicités dans la partition mais quand ils le sont, ils nous explosent à la figure ; dans son duel avec José au IV, les énergies ultimes sont libérées et ce duel, José le perd d’avance en réalité – et il le sait à coup sûr ! Nous ne regrettons pas qu’elle nous ait fait si longtemps attendre sa Carmen ; c’est sans doute qu’il lui a fallu emmagasiner tant de vie, tant d’expériences, tant de réflexion aussi sur un personnage aussi brûlant. Ces choses-là ne se font pas d’un claquement de doigts ; Carmen est un des rôles les plus redoutables du répertoire, quoi qu’on en dise, et l’aborder, et surtout y réussir, relève d’une formidable gageure.

© Mirco Magliocca

Mais nous ne voudrions pas laisser penser que ce spectacle ait valu par son seul rôle-titre ; les planètes étaient alignées disions-nous. Don José tout d’abord : Jean-François Borras, une merveille de chant français à la diction si juste. Il a réussi assez vite à se libérer. Son deuxième acte est magnifique et même si le si bémol piano de « La fleur que tu m’avais jetée » n’est pas aussi naturel qu’on pourrait le souhaiter, l’intelligence du chant, le legato maîtrisé ont fait merveille, sans parler d’un jeu aussi rude et physique que juste. Nous ferons la même remarque pour l’Escamillo d’Alexandre Duhamel qui campe un fier toréador, sûr de sa technique tauromachique et amoureuse. Les graves sont pleins ; n’a-t-il pas manqué un mordant, une folie, seuls dignes peut-être d’emporter si vite le cœur de Carmen ? Une formidable découverte ensuite, la Micaëla d’Elsa Benoit que nous voyions pour la première fois. Inutile de cacher le coup de cœur pour la grâce, l’élégance, la noblesse de la voix. Un velours au service d’une prononciation qui conférait à Micaëla une dignité rarement vue. Si nous avons craint quelques instants seulement l’étroitesse de la voix, nous avons été très vite rassuré. Le duo avec José a été d’une remarquable intelligence, Borras sachant contenir sa projection pour permettre le juste équilibre entre les deux voix. Puis son air du III, qui lui valut un succès mérité, nous permet de dire que nous tenons là une jeune cantatrice à suivre.

Magnifiques seconds rôles qui méritent d’être cités : Jean-Vincent Blot et Victor Sicard en Zunga et Morales parfaitement complémentaires. Marie-Bénédicte Souquet en Frasquita aux aigus performants et sa complice Grace Durham, pétillante Mercédès. Enfin Olivier Grand (Dancaïre), Paco Garcia (Remendado) et Frank T’Hézan (Lilas Pastia) complètent une distribution sans maillon faible.
Les chœurs et la maîtrise du Capitole, quoiqu’entravés par des masques, ont suivi à la lettre la battue du maestro Giuliano Carella dont on aurait aimé parfois qu’il dynamise davantage son magnifique orchestre. Un mot aussi pour Irene Rodriguez Olvera, jeune danseuse espagnole de flamenco qui campe un double de Carmen jeune et ponctue le spectacle de pas de danses, claquettes et castagnettes, magiques.

Cette production reprend la proposition de Jean-Louis Grinda déjà vue à Toulouse mais aussi à Marseille et Monte-Carlo. Nous parlions d’intelligence pour cette lecture en flash back qui donne à voir pendant l’ouverture la dramatique conclusion de l’œuvre. Une fois Don José arrêté, il revoit le début de l’histoire, l’arrivée notamment de Micaëla à la caserne, et il mesure alors l’immensité du désastre auquel le fil inéluctable de cette tragédie a conduit. Un seul décor composé de deux blocs courbes en perpétuel mouvement qui assurent pertinemment les transitions. Les costumes et les éclairages aussi étaient de la fête ; décidément l’année commence bien.

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© Christian Dresse

Le niveau musical s’avère, lui, enthousiasmant. Chœur et orchestre, en grande forme, transforment les scènes collectives et le chœur final en moment lumineux. Saluons la très belle prestation de la Maitrise des Bouches du Rhône. Cependant, la fosse du théâtre municipal déborde sur deux niveaux de loges de scène. Les claviers, percussions et la harpe déstabilisent la balance sonore : leurs interventions sont tout simplement trop présentes, comme s’il s’agissait de solos et non d’éléments d’ambiance que Puccini aura disséminés pour épicer sa partition. Roberto Rizzi Brignoli abandonne cette bataille des équilibres aux dépens de sa fosse et s’efforce de mener l’action avec efficacité.

Fort heureusement, le plateau vocal ne s’en laissera pas conter en termes de décibels. Il ne manque aux trois masques, dominés d’une large tête par le baryton Armando Noguera, qu’un surcroît de facéties vocales pour combler la mesure de celles effectuées sur scène. Même vigueur vocale chez le Mandarin autoritaire d’Olivier Grand. Jean Teitgen y ajoute noblesse, style et obscurité du timbre pour composer un Timur touchant. Rodolphe Briand parvient à démarquer le personnage d’Altoum des autres rôles de ténors de la partition, sans en faire un empereur falot. Ludivine Gombert effectue quant à elle une prise de rôle réussie en Liù : longueur de souffle, timbre fruité et souplesse concourent à la réussite de ses airs. Manque encore cet art du piano sur le fil pour que cette petit esclave nous transporte tout à fait. Le public marseillais, habitué des voix latines et chaudes, reste de glace devant la princesse toute aussi glaciale de Ricarda Merbeth. Le soprano allemand puise dans une technique toute wagnérienne pour imposer une femme altière, aux aigus aussi dardés que meurtriers. Pour autant la ligne vocale s’avère italianisante et seul le bas de la tessiture lui fait défaut. Le triomphateur de la soirée c’est Antonello Palombi et sa voix de stentor, taillée pour plaire au goût du vieux port. Pour autant, le ténor italien ne se contente pas d’une orgie de décibels et s’efforce à la musicalité et aux demi-teintes, même si elles ne sont pas toujours réussies. « Nessun dorma » surprend par sa sobriété avant que le duo final ne voie le retour du conquérant. Arrivé il y a deux semaines suite à l’annulation tardive de Rudy Park, il reçoit un triomphe aux saluts dont il met de longues secondes à se remettre. 

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Le premier responsable en est peut être Kaspar Zehnder, à la tête d’un orchestre Symphonique Région Centre Val de Loire Tours solide (les cuivres se tirent admirablement d’une partition exigeante et la harpe aérienne vient apporter une mélacolie bienvenue). Le chef ne parvient cependant pas à totalement maîtriser les dynamiques dans cette salle de taille modeste, avec des tutti tonitruants et une tendance générale à trop lâcher la bride à l’orchestre. Si les parties dramatiques ou plus folkloriques (en particulier les scènes du garde-chasse et du marmiton) sont efficaces, on est moins séduit par les passages plus élégiaques : il manque ici une poésie, une opalescence, faute notamment d’une transparence orchestrale et d’un fondu des timbres suffisants. Dans ces conditions, la célébrissime prière à la lune laisse de marbre.

Il faut dire que cette scène cueille Serenad Uyar (Rusalka) à froid : stress ou manque d’échauffement, la respiration est sifflante, la voix bouge. La chanteuse turque dont le répertoire va de Mimi à la Reine de La Nuit (!) a pourtant pour elle de belle qualités vocales, une projection confortable et un registre aigu aisé. Est-elle pour autant une Ondine rêvée ? Il lui manque pour cela le médium plus nourri et l’iridescence de l’aigu des grandes titulaires du rôle. Plus gênant, fait défaut ici la fragilité du personnage, ses fêlures, du fait d’un chant peu nuancé et constamment forte.

Son prince semble lui aussi bien unidimensionnel. Pour ce rôle écrit orginellement pour un chanteur wagnérien, le ténor Johannes Chum surprend par une émission haute et un timbre léger (on imagine aisément le Loge qu’il peut être). Comme sa partenaire, il semble privilégier le volume sonore, quitte à pousser ses aigus, qui sonnent bien nasaux. Le chanteur arrive d’ailleurs fatigué dans son duo final, au point de ne pouvoir éviter l’accident. C’est pourtant dans cette dernière scène que le ténor ose enfin les allègements et la voix mixte qui sortent son prince de son côté uniformément bravache.

Serenad Uyar (Rusalka) et Mischa Schelomianski (Ondin) © Marie Petry

Si le but de Jezibaba est de faire peur, Svetlana Lifar est parfaite pour le rôle : elle épouvante, en ne reculant devant aucun effet, grossissement du son, graves poitrinés, aigus crucifiants pour y parvenir. C’est finalement l’Ondin de Misha Schelomianski qui fait décoller la représentation : l’émotion surgit enfin lors de son air de l’acte 2. Par son timbre somptueux, profond et moiré, l’apparent naturel du chant jusque dans les notes les plus graves et surtout l’humanité qui sourd de son incarnation, la basse russe nous permet enfin de goûter pleinement la délicatesse et la sensibilité qui irriguent l’œuvre.

Les seconds rôles sont bien défendus, que ce soit la princesse parfaite de morgue d’Isabelle Cals, les Nymphes fort musicales et différenciées de Jeanne Crousaud, Yumiko Tanimura et Aurore Ugolin ou encore le garde forestier sonore d’Olivier Grand. On retient en particulier le Marmiton très bien chantant de Pauline Sabatier.

La mise en scène Dieter Kaegi n’apporte malheureusement pas la poésie qui fait parfois défaut à la partie musicale. Le décor construit autour d’un bassin figurant l’étang d’où surgissent les créatures aquatiques, a pour principal défaut de complexifier les mouvements sur scène. Surtout, le trop plein d’idées déjà dénoncé ne peut faire oublier la laideur de certains éclairages (en particulier ceux bleu et vert dignes d’une discothèque pour le royaume aquatique) et des costumes, en particulier la robe de Rusalka ou les habits bariolés des courtisans, bien peu seyants.

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Ni les décors de Rudy Sabounghi ni les costumes de Danièle Barraud n’ont vieilli. Ils ne sont asservis ni à un réalisme étroit ni à un anachronisme de principe. Les uns et les autres représentent des lieux plausibles et des tenues de circonstance, le bal chez le prince Orlofski autorisant des extravagances et l’ivresse entraînant des débordements. Seul le grand escalier conduisant à la prison semble toujours aussi peu en situation, mais le choix d’enchaîner les actes deux et trois par un précipité explique le maintien de cet élément du décor du palais princier. Comme le texte, les lumières de Laurent Castaingt ont probablement été revues, car elles nous semblent nettement plus réussies que dans notre souvenir. Texte rafraîchi, rythme soutenu, subtilité musicale : cela explique peut-être que ce spectacle trouvé « gentil » il y a dix ans nous ait paru si agréable. Certes, quelques gags nous ont semblé superflus ou répétitifs, comme ceux du gardien de prison qui accompagne le nouveau directeur venu « cueillir » le notable à son domicile, mais comme dit à peu près Orlofski, il en faut pour tous les goûts puisque chacun a le sien. Alors glissons sur le ballet, dont la bonne volonté évidente n’a pas suffi à nous conquérir, pour apprécier celle des choristes, qui savent aussi se faire danseurs.

Jennifer Michel (Adèle) et Olivier Grand (Gaillardin) © Christian Dresse

Autre certitude, la cohésion de l’équipe de solistes. Parfaite sur le plan théâtral, où tous démontrent une maestria d’acteurs à saluer profondément, moins convaincante sur le plan vocal, elle n’en reste pas moins forte et donne à la représentation son influx. Après un début où il est en délicatesse avec la justesse, Jean-François Vinciguerra se ressaisit et son assurance scénique donne un relief certain au personnage de Tourillon. Quant à Marie Gautrot, elle chante bien, elle chante juste, mais son Orlofski manque d’ampleur et de force, même pour un personnage de viveur blasé.  Rien à reprocher, en revanche, au Bidard de Carl Ghazarossian ou à la Flora d’Estelle Danière qui projette sa voix avec la même énergie qu’elle lance ses jambes, en danseuse accomplie. Jean-Philippe Corre est tour à tour le gardien de prison alcoolique et le garde du corps musclé du prince, et le premier rôle lui permet, grâce à son monologue et au gag final, de remporter un vif succès aux saluts. Alfred, le ténor amoureux, est incarné avec conviction par Julien Dran, dont la voix ne cesse de s’étoffer. Le mauvais plaisant, le rancunier tenace, reste sympathique parce qu’Alexandre Duhamel le rend tel. Quant à sa victime, l’ancien arroseur cette fois arrosé, Olivier Grand lui confère la dimension et l’énergie propres à l’appétit vorace de ce jouisseur, sans outrer exagérément son comique. Cette retenue, Jennifer Michel la partage, et son Adèle est une réussite d’équilibre entre drôlerie, charme et feu d’artifice vocal. Dans le rôle de l’épouse respectable mais fleur bleue capable de se muer en femme rouée, Anne-Catherine Gillet est idéale de maintien, tant scénique que vocal, et fait de sa csardas une vraie gourmandise.

Tous ce mérites réunis composent un spectacle de très bonne tenue, que le public salue avec la chaleur reconnaissante qui lui semble convenir. Manifestement il a pris du plaisir à un divertissement de qualité. Cela signifie-t-il qu’à Marseille on est indifférent aux misères du monde ? Certaines étaient dans la salle, où de nombreux handicapés étaient présents. N’est-ce pas la preuve que frivolité et solidarité ne s’excluent pas forcément ?

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La typologie vocale a fluctué, depuis la création où la plupart des interprètes n’étaient pas des chanteurs professionnels. Si ce fut encore le cas pour les représentations du Théâtre du Palais Royal en 1958, désormais tous les interprètes sont familiers des scènes lyriques, depuis peu ou depuis longtemps. Le Brésilien de Bernard Imbert semble cueilli à froid dans son air d’entrée, insuffisamment projeté, et s’il se rachète au dernier acte, c’est sans doute un peu tard ! Dans les rôles des serviteurs, moins exposés, on croit sentir que certains sont à la peine mais c’est moins ostensible. Patrick Delcour et Antoine Garcin sont plus sonores que Jacques Lemaire et Bernard Maltère mais ces derniers ont une diction ciselée. Dominique Desmons campe un savoureux bottier amoureux de son métier et de la gantière avant d’être un major plus vrai que nature dans son autosatisfaction. Le couple de noceurs Bobinet et Gardefeu trouve en Christophe Gay et Armando Noguera des interprètes convaincants, théâtralement et vocalement, même si le deuxième est affecté d’un accent qui altère, pour nous, son français parlé. Olivier Grand reprend le rôle du baron de Gondremarck, avec la générosité physique et vocale qui lui appartiennent. Anne-Marguerite Werster et Jeanne-Marie Lévy prêtent à leurs personnages d’aristocrates partagées entre souci de respectabilité – l’évacuation de l’hôtel de Quimper-Karadec – assauts de concupiscence et colère vengeresse tout le relief et la drôlerie souhaitables. Pauline, la camériste délurée, a les dehors attirants de Ludivine Gombert, dont la voix souple et bien posée justifie les échos flatteurs qui l’entourent. La baronne de Gondremarck, que sa beauté et sa curiosité éclectique exposent à bien des dangers, a la séduction physique et vocale de Laurence Janot, irrésistible dès son entrée avec son faux air de Claude Gensac et qui rend crédible la toquade immédiate dont se prend Gardefeu. Sa rivale au grand cœur, Métella, reçoit de Marie-Ange Todorovitch l’abattage et le charme qui justifient les assiduités dont elle fait l’objet et les conquêtes qu’elle enchaîne. Manifestement en grande forme vocale, l’interprète sait contrôler son tempérament et réussit par sa musicalité à faire croire à la sensibilité et à la profondeur de cette horizontale. Clémence Barrabé, enfin, prête à la gantière rebutée par le bottier mais conquise par le Brésilien une voix déliée, agile, assez longue, aux aigus brillants sinon éclatants.

Des choristes ont complété la distribution, fort bien, dans les rôles de Clara, Louise et Léonie, mais le chœur ne nous a pas convaincu dans la scène initiale, car la cohésion nous a semblé approximative. En supplément au programme, la compagnie de danse de Julien Lestel vient clore le spectacle par un cancan. Si nous n’approuvons pas cet ajout à une œuvre qui n’en a pas besoin, signalons la qualité des danseurs et celles des solistes, Adonis Kosmadakis et Erica Bailey. Dans la fosse Dominique Trottein dirige d’une main sûre et légère, même si parfois un rien trop rapide pour mettre à l’aise les chanteurs, un orchestre qui s’applique à éviter les effets de « flonflon » et préserve ainsi une partition émouvante dans l’amour qu’elle confirme, à travers la citation de Don Giovanni, d’Offenbach pour l’art musical. Ce bonheur transmis par les sons mais de nature spirituelle a du mal à survivre à l’emballement rythmé du cancan, qui n’ajoute rien à la beauté de l’œuvre, et semble même, dans sa reprise multipliée pour satisfaire l’attente du public, la noyer sous le fracas des vagues d’applaudissements rythmés. A la création de La vie parisienne huit années s’étaient écoulées depuis l’attentat d’Orsini et ses douze morts. Il y eut ensuite trois guerres, la dernière où Paris fut occupé durablement. L’œuvre semblait devoir résister à tout. En ce 5 janvier, nous sommes à un an de la tuerie de Charlie et à moins de deux mois des massacres du 13 novembre. Ce cancan bruyant n’étouffe-t-il pas ce que dit l’œuvre au-delà de ce qu’elle semble dire ? Ce n’est pas par les paroles lestes, les corps dévoilés ou les attitudes provocantes que s’exprime l’esprit de la France. C’est par une œuvre, qui deux ans après la liberté d’association accordée au travailleurs et l’abandon de la censure sur les théâtres, faisait de Paris un pôle de liberté individuelle. Au-delà de la propagande pour un régime, c’est un idéal d’artiste qui s’exprime. Ce serait bien, à l’avenir, de ne pas le dénaturer en le réduisant aux « petites femmes de Paris ».

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Ce n’est pas la seule question que soulève une soirée dont on compte sur les doigts de la main les autres atouts : l’Escamillo de Kyle Ketelsen, fièrement campé sur une tessiture pourtant inconfortable, et au second plan, quelques silhouettes saillantes, dessinées en relief par des voix saines, projetées et toujours intelligibles – Armando Noguera (Moralès), Florian Laconi (Le Remendado), Le Dancaïre (Olivier Grand)… Fallait-il confronter Inva Mula à ses propres fantômes ? Bien qu’elle ne l’ait jamais interprétée à Orange, Micaëla semble désormais appartenir à un passé dont l’un des faits glorieux fut Mireille en 2009 à l’Opéra de Paris. Fallait-il proposer Carmen à Kate Aldrich ? Trop convenue, la mezzo-soprano ne répond que partiellement aux exigences vocales et théâtrales du rôle, forcément élevées dès lors que l’on touche à un des mythes de l’art lyrique.

Joans Kaufmann (Don José), Kate Aldrich (Carmen) © Philippe Gromelle

Fallait-il célébrer l’union de l’Orchestre Philharmonique de Radio France avec son futur directeur musical, Mikko Franck, autour d’une partition aussi attendue en termes d’élan, de couleurs et de clarté ? Si le maestro dompte une acoustique compliquée par un mistral battant, le chef d’œuvre de Bizet ne saurait se satisfaire d’une lecture roborative, privée de poésie et de cet influx vital indispensable au drame. A propos de nécessité dramatique, fallait-il sortir du placard la version Guiraud qui, aux dialogues parlés substitue des récitatifs comme autant de rapiéçages inopportuns ?

Alors que la scène de la feria au début du 4e acte est inexplicablement tronquée, fallait-il gonfler la masse chorale en réunissant trois chœurs plus la Maîtrise des Bouches-du-Rhône, au point de déséquilibrer le rapport sonore avec les solistes, d’autant qu’il faut par conséquent gérer un plateau en sureffectif. Fallait-il, en plus de costumes malvenus pour les rôles féminins (n’est pas Courrège, qui veut), confier la mise en scène à Louis Désiré, hué par une partie du public à la fin de la soirée ? Le jeu de cartes géantes, utilisé comme décor unique, entrave des déplacements gérés tout d’un bloc. On ne se plaindra pas que l’essentiel de l’action soit située côté jardin, dans la mesure où nous étions assis juste en face. Les spectateurs placés à l’opposé ont sans doute moins apprécié. Absence d’idées, éclairages incertains – sans doute imposés par les limites budgétaires de l’exercice –, mouvements en décalage avec la musique et le livret, gestuelle parfois ridicule, comme ce pas de séguedille à la fin du premier acte (il parait pourtant que les vrais ténors ne dansent pas) mais omniprésence de Don José : c’est comme si l’intégralité du spectacle avait été pensée autour de Jonas Kaufmann. Compte tenu du résultat, fallait-il vraiment l’embarquer dans cette galère ?

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© Frédéric Stephan

Puisque rien en somme n’accapare l’attention du spectateur au détriment de la musique et du chant, les conditions sont idéales pour savourer cette malicieuse composition. En principe. Car en définitive toute représentation est le résultat de compromis satisfaisants entre le désirable et le possible.  Ce soir, à plusieurs reprises, ce compromis est mis à mal par la direction de Nicolas Krüger. Dans la même maison, il nous avait conquis en dirigeant Les Brigands, puis déçu dans Il Barbiere di Siviglia.

L’ouverture laisse espérer le meilleur, dans sa quête de couleurs et de contrastes sonores. Par la suite, il peine à éviter les pièges de scansions pesantes et il cède plusieurs fois à des emballements qui créent des décalages entre la fosse et le plateau. C’est dommage, car l’orchestre le suit sans problème. Sur scène, les forces de la maison participent très honorablement, des chœurs au ballet. Ce dernier se voit confier par Bernard Pisani, danseur de formation, des interventions nombreuses et globalement plaisantes.  Sa chorégraphie du « trio patriotique » du troisième acte en développe toute la bouffonnerie. Côté voix, certaines remettent en mémoire le débat : faut-il pour Offenbach des comédiens chanteurs ou des chanteurs comédiens ? Il y a les luxueuses Leoena d’Hélène Delalande et Parthoénis de Marie-Bénédicte Souquet, et les passables Achille (Vincent de Rooster) et Ajax I et II (Yvan Rebeyrol et Jean-Philippe Corre). L’Oreste d’Eugénie Danglade sonne d’abord strident, mais gagne en rondeur dans sa chanson du troisième acte. Le Ménélas d‘Yves Coudray et le Calchas d’Antoine Garcin n’en sont pas, c’est audible, à leurs débuts et ne semblent pas posséder d’infinies réserves vocales. En revanche Olivier Grand prête à Agamemnon une voix à la fois déliée et imposante comme sa stature. Cyrille Dubois est un Pâris de haute volée, qui allie netteté de la projection, clarté de la diction, extension dans l’aigu et ressources de souffle avec une maîtrise technique qui lui permet d’enchaîner des aigus puissants avec d’autres en voix de tête d’une séduisante subtilité. Comme la tenue du comédien est irréprochable, l’avenir de ce ténor s’annonce radieux. Reste l’Hélène de Karine Deshayes. Son Nicklausse et sa Périchole nous avaient conquis. Pourquoi pas cette reine de Sparte ? Il y a les inégalités vocales, qui font que parfois on peine à l’entendre dans le medium alors qu’elle démontre l’instant suivant l’ampleur de son organe et sa souplesse, en particulier dans l’escalade audacieuse suivie d’une descente vertigineuse dont s’orne la défense d’Hélène au troisième acte. Et puis  il y a une interprétation du personnage qui semble inspirée d’une tradition aujourd’hui datée. Karine Deshayes a-t-elle suivi les conseils du metteur en scène ? Cette Hélène, nous ne l’avons senti respirer librement qu’au dernier acte, comme si à l’approche de la fin elle osait se délivrer d’une pesante convention. Souhaitons-lui de s’en libérer plus tôt !

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L’idée était amusante : faire de Falstaff un coq se pavanant au milieu de sa basse-cour, en conflit avec d’autres coqs, et entouré de poules et autres volatiles, de deux chats et d’un âne. On retrouvait ainsi un personnage parlant à toutes les génération, du Chantecler d’Edmond Rostand à Rock-O-Rico de Don Bluth, en passant par l’irrésistible Charlie le Coq (Foghorn Leghorn en version originale) de Robert McKimson. Malheureusement, comme l’a bien noté Elisabeth Bouillon (voir son compte rendu des représentations de 2010 à Monte Carlo), les personnages shakespeariens reprennent vite le dessus sur les animaux zoomorphes. D’autant que la mise en scène de Jean-Louis Grinda manque de précision et de dirigisme, notamment en ce qui concerne la connivence entre les commères, souvent trop éparpillées sur scène, et dans la scène finale où Ford ne peut pas ne pas reconnaître Bardolfo aux côtés de Cajus, ni sa fille près de Fenton ! Les grands livres de Rudy Sabounghi, qui se déplacent au gré de l’action tout en précisant les lieux ne sont pas quelque chose de nouveau, mais permettent des changements de décor très rapides. Les magnifiques costumes d’animaux de Jorge Jara ne sont guère plus nouveaux (on se souvient des Peines de cœur d’une chatte anglaise par le Groupe TSE), mais il manque ici les masques, peut-être difficilement compatibles avec l’art lyrique. Donc les décors et les costumes, aussi originaux et beaux soient-ils, ne suffisent pas à recentrer le propos.

Côté musical, Falstaff est loin d’être une partition facile. Depuis Toscanini, celle-ci est néanmoins plutôt bien défendue par des chefs et des orchestres aguerris, qui en général répètent le temps qu’il faut pour arriver à un bon niveau de rapidité, de légèreté et de mise en place. Ce soir, malgré les efforts et la qualité de direction de Roberto Rizzi-Brignoli, les décalages entre la fosse et le plateau sont fréquents, et l’humour musical aérien et pétillant de Verdi n’est pas toujours parfaitement rendu. On a l’impression, tant sur le plateau que dans la fosse, qu’il manque une bonne semaine de répétitions.
 

Depuis la création du spectacle, la distribution a été entièrement modifiée, à l’exception de la titulaire du rôle de Nannetta. Or il s’agit certainement là de la seule erreur d’attribution de rôle : le physique et la voix – au demeurant excellents – de Valérie Condoluci sont ceux d’une soubrette d’opérette viennoise, mais pas de Nannetta. Une remarque un peu similaire peut s’appliquer à Gilles Ragon, à qui on pourrait préférer un plus fort ténor pour le rôle de Cajus, mais dont la prestation est néanmoins excellente. Le couple des Ford (Armando Noguera et Isabelle Cals) est quant à lui en tous points remarquable : le premier entraîne la gens masculine avec assurance, et distille l’air de la jalousie du deuxième acte dans la grande tradition ; la seconde est une parfaite commère, aussi à l’aise dans les trilles que dans le legato, et jouant le rôle avec brio, accompagnée d’une Mrs Quickly de qualité (Elodie Mechain) et d’une Meg un peu effacée vocalement (Marie Lenormand). Le Fenton de Julien Dran est tout d’un bloc mais bien chanté, et Bardolfo et Pistola (Carl Ghazarossian et Eric Martin-Bonnet) assurent correctement leur rôle. Reste le Falstaff d’Olivier Grand. Il a certainement les moyens du rôle, mais est loin d’en avoir fouillé tous les recoins psychologiques. Son interprétation vocale, parfois trop puissante par rapport à celle de certains de ses partenaires, est plutôt monolithique et manque de finesse, de rondeur et de demi-teintes. L’air du début du troisième acte est tout à fait révélateur de la difficulté qu’a l’interprète à aborder la grande déclamation lyrique, et à rendre la profonde humanité du personnage. Et l’on regrette par ailleurs quelques défauts de justesse et des approximations dans les ensembles. Certainement une prise de rôle qui aurait demandé un peu plus de maturation.

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