Un savant travail de reconstitution, émaillé de nombreux choix et donc aussi de nombreux renoncements, constitue la première étape de toute interprétation. L’œuvre est d’une richesse extrême, tant sur le plan musical qu’en ce qui concerne le livret. Chaque personnage ou presque est fait d’ambiguïtés, de nuances, tantôt ignoble et tantôt émouvant, à la fois cruel et amoureux, pervers et sincère, au masculin comme au féminin ! En guise de morale, c’est la force et le mal qui finalement triomphent, l’amour sauvant les coupables.

L’élaboration proposée par Leonardo García Alarcón, qui avait déjà abordé l’œuvre avec les élèves de l’Académie au Festival d’Aix en Provence pendant l’été 2022, part de l’orchestre, dont il fait le socle de son spectacle et dont il soigne la partition avec une richesse d’inspiration rarement égalée. Ses douze musiciens triés sur le volet, attentifs à chaque instant, certains maniant tour à tour plusieurs instruments, proposent un tissu instrumental extrêmement solide, d’une grande richesse harmonique, sur lequel les chanteurs pourront ensuite s’appuyer. Outre cette solidité, la partie instrumentale est aussi d’une très riche diversité de timbre, en particulier au continuo, d’une grande souplesse rythmique, très attentive au texte, maniant l’humour, proposant des figuralismes, des bruitages qui viennent donner à certains passages un caractère hautement burlesque très bienvenu, un vrai régal pour l’oreille et un divertissement pour l’esprit. Il en résulte qu’on ne s’ennuie jamais, que tout détail est intéressant à suivre, et que la proposition globale est extrêmement convaincante.

Il n’y a pas à proprement parler de mise en scène, mais les chanteurs chantent de mémoire (à une exception près, on y reviendra) bougent, vivent et interprètent l’action avec une grande fluidité dans un dispositif fait d’un grand praticable situé derrière l’orchestre, et des espaces latéraux laissés libres par ce dernier. L’orchestre, au cœur du plateau donc, participe ainsi pleinement à l’action qui se déroule autour de lui, ce qui facilite aussi le contact visuel entre les musiciens.

La distribution vocale est elle aussi de grande qualité et particulièrement homogène : le rôle-titre est chanté avec beaucoup d’abattage et d’énergie par Sophie Junker, voix solide et dotée d’une grande diversité de couleurs et fort instinctive dans ses choix d’interprétation. Pour lui donner la réplique, le Néron de Nicolò Balducci, très solide également, qui a beaucoup gagné en volume, moins en couleurs, depuis que nous l’avions entendu l’an dernier dans le Nabucco de Falvetti. La voix est diablement efficace, avec des aigus très sonores, mais un peu monochromatique. Fin musicien, le chanteur réussit tout de même à rendre la personnalité fascinante et perverse de l’empereur dans toute sa sordide diversité. L’impératrice Ottavia (Mariana Flores) présente à peu près les mêmes caractéristiques, grande solidité vocale, en particulier dans le registre aigu, mais avec une sorte de dureté qui ne messied pas au rôle. L’autre cocu de l’affaire, Ottone, est chanté avec beaucoup de talent par Christopher Lowrey, une très belle voix avec une beau velouté dans le medium, une agilité virtuose bien maîtrisée et surtout une sincérité dans l’expression des émotions qui fait de chacune de ses interventions un moment de plaisir. Le très beau rôle de Sénèque est fort bien tenu par Edward Grint, basse aux résonnances graves impressionnantes, voix chaude, magnifiquement timbrée, malgré sa jeunesse, on s’attendrait plutôt à des cheveux gris pour ce rôle. Venons-en maintenant au cas du ténor Samuel Boden, à qui on a confié les deux rôles de nourrices, rôles travestis, burlesques, mais aussi très émouvants. Débarqué tardivement dans la production, il est le seul à chanter avec partition, sa tablette à la main, ce qui n’est pas sans conséquence sur l’impact du rôle, l’esprit d’à propos de ses répliques ou son agilité vocale. Il réussit tout de même à sauver la très belle berceuse de l’acte II, et fait passer le reste avec humour et auto-dérision. Juliette Mey est magnifique et souveraine dans le rôle de Amore, et Lucía Martín Cartón chante Drusilla avec émotion. Dans le prologue, elle tenait aussi le rôle de Fortuna, non sans quelques ports de voix un peu contestables. Du côté des messieurs, trois chanteurs se partagent avec vaillance les petits rôles : le ténor Valerio Contaldo, voix puissante et très bien timbrée, le baryton Riccardo Romeo très efficace également et le baryton Yannis François, jeune talent prometteur.

Après plus de trois heures trente de musique, le spectacle se termine sur le très célèbre duo entre Néron et Poppée, « Pur te miro, pur te godo »chanté avec une grâce infinie dans un sentiment d’intimité précieux qui fait oublier toutes les turpitudes de l’horrible Néron et déclenche des tonnerres d’applaudissements bien mérités.

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Tout irait pour le mieux dans le plus beau des mondes si l’on n’avait pas appris qu’une bonne partie de l’équipe était sur les dents ; en effet, la mezzo Rebecca Leggett est souffrante. La lauréate du Jardin des Voix était membre du quintette prévu le soir même pour le programme de Lamentations de Roland de Lassus. Or, les difficultés de l’œuvre ne permettent pas de trouver au pied levé une remplaçante. Il faut donc trouver un programme de rechange et le répéter avant 20h… Quand on le croise à la pause déjeuner, Paul Agnew, à la direction musicale pour ce même concert pour voix seules, ne laisse rien paraître et sourit comme à l’accoutumée. Il se réjouissait de faire découvrir une partie du travail du prolifique Roland de Lassus (1532-1594, également connu sous le nom d’Orlando di Lasso ou encore Roland de Lattre). Un premier motet en appel à la paix aurait dû précéder un cycle de douze motets sur le mystère de la Nativité où intervenaient douze sybilles, dans un entrelacs complexe et étrange, tout en expérimentations chromatiques. Redoutable partition que ces prophéties où s’opèrent des changements de tonalités constants. Puis auraient succédé les Lamentations du samedi saint, chantées durant l’office des ténèbres, avec pour seul éclairage neuf bougies éteintes une par une à la fin de chaque mouvement. Enfin, des « Psaumes de pénitence » auraient conclu l’expérience, avec les œuvres parmi les plus célèbres du compositeur dont l’humaniste Samuel van Quickelberg disait à l’époque : « lorsqu’il lui fallait mettre en accord le mot et la chose, d’exprimer l’intensité des diverses émotions en donnant à voir la chose comme si elle se produisait, que l’on peut se demander si c’est la suavité des émotions qui confère sa beauté à la plainte du chant, ou bien l’inverse ». Paul Agnew avait bien l’intention de mettre en valeur le génie et la modernité de l’œuvre, en essayant avec ses partenaires de reproduire la palette chromatique du créateur. Las, il faudra renoncer à cette expérience qui s’annonçait passionnante.

En attendant, les mini-concerts de l’après-midi dans les jardins ont commencé et il est tout de même possible d’entendre Suzanne un jour de Roland de Lassus, donné dans le Petit bois d’Henry-Claude. Les sopranos Maud Gnidzaz et Juliette Perret, l’alto Daniel Brand, le ténor Michael Loughlin Smith et la basse Christophe Gautier se tirent à merveille des chausse-trapes d’une œuvre moins séduisante que fascinante dans sa complexité formelle. Le contenu des petits concerts est choisi par les artistes. Quelques minutes plus tard, dans un genre très différent, on écoute les chansons originales et les improvisations sur le thème de l’amour de Douglas Balliett, contrebassiste et compositeur américain (ancien élève de la Juilliard School, présent à la quasi-totalité des éditions du festival) et Thomas Dunford, luthiste fétiche des Arts Florissants dont on se souvient, par exemple, du beau programme « Les recettes de l’amour » donné en 2022 avec Lea Desandre et William Christie. Les deux artistes affichent une évidente complicité et un plaisir de jouer ensemble dans une sorte de jam baroco-jazzy qui électrise l’auditoire. On regrette de ne pouvoir rester toute la semaine jusqu’au terme du festival, car ce serait l’occasion d’entendre une Passion selon saint Marc composée par Douglas Balliett. Cette création a été commissionnée par les Arts Florissants et marque l’un des temps forts du festival.

Après dîner, les bénévoles dévoués organisent le transfert à quelques kilomètres de là, dans l’église de Saint-Juire-Champgillon, car l’église de Thiré est en travaux actuellement. Dans le sanctuaire où chaque siège est occupé et l’éclairage réduit à quelques cierges, un parfum capiteux à base de lys émane de deux somptueux bouquets embellissant les pilastres du chœur. Paul Agnew prend la parole pour expliquer au public que le programme annoncé va être remplacé par un autre, en raison de l’absence de Rebecca Leggett, totalement aphone. Une partie de la journée a été consacrée à concocter un nouveau programme cohérent, en privilégiant des solos plutôt que des ensembles, en fonction de ce que les artistes étaient capables de présenter le soir même. Le jeune Gabriel Rignol au théorbe a accepté de se joindre aux chanteurs, secondé par Florian Carré au clavecin, lequel se trouvait encore à Paris le matin même… Aucune rumeur de protestation dans l’auditoire pour accueillir l’annonce : Paul Agnew sait y faire et l’on se prend immédiatement d’empathie pour lui et les siens. Ce sont finalement des pièces sacrées de Purcell qui sont proposées… Le pédagogue écossais nous rappelle que Purcell serait sans doute surpris de savoir que nous connaissons surtout sa musique profane, lui qui a tant composé pour le domaine sacré. Et curieusement, cette sélection d’œuvres religieuses intitulée « Purcell at Prayer » est une première dans le festival. L’alto Mélodie Ruvio, le ténor Hugo Hymas et la basse Edward Grint devaient interpréter initialement les œuvres de Lassus. Ils s’adaptent parfaitement à l’univers polyphonique du compositeur anglais. Le public retient son souffle. Pour les soutenir, les sopranos Juliette Perret et Violaine Le Chenadec complètent avec Paul Agnew un sextette en idéale harmonie. Très vite, le plaisir de chanter ensemble prend le dessus sur la tension des répétitions à l’arrachée de la folle journée (d’autant que Juliette Perret se produisait trois fois de suite au cours de l’après-midi dans les jardins et Paul Agnew deux fois !). Quelque chose de magique se produit et au terme du concert, c’est un tonnerre d’applaudissements qui salue les artistes. Le moment que nous avons vécu appartient aux grands bonheurs que l’on peut éprouver dans le spectacle vivant : le professionnalisme des artistes, leur capacité d’adaptation et leur connaissance du répertoire leur ont permis de se dépasser et de nous combler.

Après la pause d’une demi-heure et le traditionnel chocolat chaud offert par les paroissiens, tout le monde revient s’installer dans l’église pour la « Méditation à l’aube de la nuit », conçue comme un moment privilégié qui permet de se préparer au sommeil. Les règles sont rappelées par Paul Agnew : il s’agit de laisser infuser la musique à l’issue de la journée et pour cela, s’abstenir d’applaudir. La soprano Violaine Le Chenadec est accompagnée de son époux Adrien Mabire au cornet à bouquin, le couple étant soutenu par Gabriel Rignol au théorbe, tout jeune, mais merveilleusement doué. Nous entendons cette fois Monteverdi et ses contemporains. Le couple Mabire/Le Chenadec fonctionne particulièrement bien. La voix, bien timbrée, ample et émouvante, est magnifiée par le jeu inspiré du cornettiste, dont on goûte avec délices la virtuosité exceptionnelle (et en plus, il chante parfaitement bien…). Du coin de l’œil, on aperçoit Paul Agnew, installé dans le public, visiblement ému et soulagé, les yeux mi-clos, qui se repaît des sonorités idéalement réverbérées dans la petite église.

On quitte à grand regret ce festival enchanteur, avec une petite pointe d’envie pour les bienheureux qui peuvent rester jusqu’au bout. Eux entendront les Lamentations de Lassus le lendemain, puis l’extraordinaire violoniste Théotime Langlois de Swarte et son complice William Christie qu’on avait eu la chance d’entendre par le passé, mais également Orphée et Eurydice de Gluck en version de concert dirigée par Paul Agnew sur le miroir d’eau et bien sûr, la création déjà évoquée : la Passion selon saint Marc. Au bout de quatre jours, le taux de remplissage était de 99 % ! Il faudra s’y prendre tôt pour les réservations l’année prochaine…

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La formation du jeune chef jouit d’une préparation sans faille, couronnée d’une exécution irréprochable qui donne à entendre un Bach sans ostentation, dans toutes ses dimensions. L’évidence frappe dans la juste balance des tempi, du contrepoint, des volumes et des masses qui transforme tour à tour cette Passion en pieuse cérémonie et en opéra baroque haut en couleurs. Le Banquet Céleste compte parmi ses rangs des solistes hors pair dont le dialogue permanent avec le plateau participe à cette interprétation protéiforme. Le chœur de chambre Mélisme(s) et la Maîtrise de Bretagne s’installent dans l’ensemble avec la même évidence et la même capacité à suivre Damien Guillon dans les méandres de l’œuvre et de ses stations : la véhémence du peuple avide de sang ou les louanges des suiveurs du Christ.

A une exception près, ce sont les mêmes chanteurs qu’à Rennes qui se présentent devant les Nantais. Zachary Wilder remplace au pied levé Juan Sancho en Evangéliste sans qu’il n’y paraisse rien. Il déploie un récit limpide, assis sur une diction précise, qui vient se colorer d’affects discrets au service de la scansion du drame. Edward Grint sert le Christ d’un timbre plutôt clair et d’une sobriété tout à propos. Paul-Antoine Bénos-Djian marque le plateau d’un sceau particulier : projection remarquable, technique chevronnée et qualités interprétatives variées font de chacune de ses interventions des moments suspendus qu’il tisse dans la trame narrative. Marco Saccardin passe de Pierre à Pilate avec une aisance confondante : la foi et les doutes du premier sont évoqués dans un des accents timides quand la morgue du second trouve son assise dans un volume généreux et un timbre sombre et mat. Chez les dames, Céline Scheen tient le soprano le plus exposé avec brio : le phrasé est élégant, le timbre fruité. Maïlys de Villoutreys et Blandine de Sansal, toutes deux très sensibles, complètent élégamment la distribution.

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S’est naturellement posée la question de proposer ce répertoire en église. Conforté par un chef serein quant à l’acoustique et échaudé par une Passion selon St Jean qui, par le passé, avait du être rapatriée en urgence dans la salle à l’italienne pour cause de chauffage défaillant, il a été décidé d’accueillir ce programme sur la scène de l’opéra, consacrant ainsi, selon les dires du directeur, Matthieu Rietzler « un moment fort de la vie de la Maison ».

Le chef d’orchestre offre une lisibilité parfaite de l’architecture de l’œuvre, se jouant de sa complexité intrinsèque due à la présence, à la fois, d’un double chœur et d’un double orchestre.
Tout en souplesse et en sobriété, jamais dépassé, il accompagne chacun sans ostentation et propose une interprétation équilibrée, retenue où aucun protagoniste – soliste, chœur ou orchestre – n’est jamais laissé en retrait.
Même les silences entre les numéros sont parfaitement rythmés pour permettre à l’auditeur une respiration naturelle avant de replonger dans l’œuvre. Par contraste, l’interminable silence suivant la mort du Sauveur en prend plus d’intensité encore.
De tout ces éléments se dégage une plénitude qui transcende le drame musical et éclaire toute l’œuvre d’une profonde spiritualité.

Naturellement, le Banquet Céleste répond aux moindres sollicitations, dans un phrasé singulièrement souple, nuançant le propos de couleurs et d’intentions faisant assaut de finesse et d’intelligence. « So ist mein Jesus nun gefangen » bouleverse par le travail du volume dans l’espace. La variété des instrumentations met en valeur les qualités solistiques des interprètes au premier rang desquels les vents et le continuo, qui lui aussi, n’appelle que des éloges.

Dès l’introduction s’impose la pâte sonore dense, riche du choeur Mélisme(s) qui, d’abord volontairement assourdie évolue vers la plénitude dans une progression parfaitement maîtrisée. Si on peut regretter quelques finales décalées au cours de la soirée, les jeux de couleurs, d’intentions, entre véhémence et intériorité, animent toute la partition dans une écoute très attentive du chef. C’est le cas dans les si beaux « Ich bin’s, ich sollte büßen » ou encore : « Erkenne mich, mein Hüter » Avec « So ist mein Jesus nun gefangen » se fait jour une dimension presque instrumentale, proprement bouleversante tandis que la première partie de l’oeuvre s’achève en apothéose avec le choral « O Mensch, bewein dein Sünde groß ». Dans la seconde partie les interventions illustrant le reniement de Saint Pierre sont vibrantes d’autorité et de conviction ; « Bin ich gleich von dir gewichen » formidablement touchant.

Le second chœur est celui de la Maîtrise de Bretagne, où Damien Guillon lui-même a fait ses classes. Les quinze enfants n’ont que deux interventions mais elles sont notablement justes et précises. Les timbres juvéniles s’accordent parfaitement dans leur rondeur avec ceux du grand choeur lors des respons. Le choix de les placer au plus près des autres interprètes accentue cette homogénéité même si elle gomme la dimension spatiale voulue initialement par le compositeur.

Les solistes sont tout aussi investis que les musiciens et les choristes. La narration est portée avant tout par le formidable Évangéliste de Juan Sancho, flamboyant conteur au discours limpide, qui cisèle chaque phrase d’un timbre clair et soyeux assorti d’un art proverbial de la diction. Il emporte le spectateur dès son premier récitatif et ne faillit jamais avec des moments particulièrement intenses comme « Und er kam und fand sie aber schlafend » ou encore « Petrus aber saß draußen im Palast ».

Edward Grint incarne le Sauveur d’un phrasé raffiné et mesuré bien qu’une légère instabilité dans le haut medium n’oblige à nuancer les compliments sur la sensualité de son grain de voix. Les cordes nimbent ses interventions d’une douce suavité. « Komm, süßes Kreuz » est proprement bouleversant par l’élégance et la sobriété de l’expression.

Avec « Buß und Reu knirscht das Sündenherz entzwei » flûte et violoncelle magnifient l’approche éminemment sensible de Paul-Antoine Bénos-Djian, qui sculpte ses phrases d’un ciseau précis et délicat. Cette grande élégance se confirme plus loin avec le bouleversant « Erbarme dich ».
Chez les femmes, Céline Scheen, qui a bcp enregistré avec Banquet Céleste, prête son timbre
chaud, moelleux, bien projeté à l’air« Ich will dir mein Herze schenken » précédé du si touchant récitatif Wie wohl mein Herz in Tränen schwimmt » où hautbois et continuo font merveille.
Maïlys de Villoutreys prête la pureté de son timbre au « Blute nur, du liebes Herz ! » et ravit tout comme Blandine de Sansal bouleversante de tendresse dans « Aus Liebe will mein Heiland sterben ».

Nicholas Scott profite pour sa part d’une remarquable conduite de la ligne mélodique et donne une couleur paradoxalement solaire à son « O Schmerz ! » puis à « Ich will bei meinem Jesu wachen », toujours accompagnés au plus juste par la flûte puis le hautbois.

Marco Saccardi fait montre d’une notable expressivité, donnant un relief singulier aux personnages de Pierre et Pilate, tandis que Bradley Smith émeut déjà par la délicatesse de de l’émission de ses consonnes dans « Mein Jesus schweigt ».

Un concert à découvrir le 26 mars à la Cité des Congrès de Nantes, le 27 au TAP de Poitiers et enfin le 29 à la Bachkirche d’Arnstadt – l’église même où Bach était maître de chapelle – dans le cadre du Bachwochen Festival.

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Le premier mouvement, d’un tempo très soutenu, est véhément, très beethovénien. La plénitude des pupitres, les contrastes accusés, l’agilité des cordes, tout concourt à notre bonheur. Toujours ça chante, ça articule, avec des dosages subtils qui participent à la clarté. L’énergie ne se dément jamais d’une direction attentive, vigoureuse comme lyrique. Le scherzo, pris dans le tempo le plus juste, conserve sa force initiale au fil des reprises, les progressions sont conduites avec maestria, c’est superbement construit. A signaler le respect scrupuleux des plus infimes nuances par le timbalier, sa dynamique participant à la motricité du mouvement. Le bonheur du chef et des musiciens est perceptible. Contrastant singulièrement, l’adagio molto e cantabile, très retenu, d’un lyrisme constant, au son sculpté, avec un art consommé des modulations, nous prépare au finale, attendu impatiemment, enchaîné comme il se doit. Le récitatif instrumental est conduit avec art, les phrasés des basses, exemplaires. Enfiévré, superbement contrasté, porté par un enthousiasme collectif, un chœur réactif, un quatuor de solistes de valeur, c’est l’apothéose.

Le coryphée dont la voix se fait entendre en premier (« O Freunde, nicht diese Töne… » est confié à Edward Grint, baryton-basse, surtout connu dans le répertoire baroque. Ponctuellement, l’instabilité de la voix, bien projetée, surprend dans les vocalises exposées (« angenehmere », « freudenvollere »). Cette difficulté sera oubliée ensuite. La deuxième variation, avec Thomas Bettinger, ornée, est irréprochable. Notre valeureux ténor, vaillant en diable, fait preuve d’une aisance constante. La voix est puissante et claire, bien timbrée. Le quatuor « scabreux » (écrivait Berlioz) leur associe Angélique Boudeville, soprano, Marion Lebègue, mezzo-soprano, exemplaires. Les voix de femmes, délibérément tendues par le compositeur, se sortent d’affaire sans stridence, et avec toute la projection attendue. La variation militaire qui suit est un régal, entre la petite harmonie, qui s’en donne à cœur joie, et comme signalé, une partie de ténor exemplaire. La joie – au sens le plus fort du terme – imprégnera toute la suite, enthousiasmant le public.

Le chœur, qui associe aux montpelliérains, dirigés par Noëlle Gény, les chanteurs du Capitole de Toulouse et de l’opéra de Toulon, n’appelle que des éloges (1). Précis, puissant, riche de 78 choristes qui ne font qu’un, c’est un constant bonheur. Les pupitres sont toujours équilibrés, homogènes et pleins. Là aussi, nulle stridence dans les notes aiguës, particulièrement des soprani, bien qu’émises à pleine voix. Les redoutables tenues sont assumées sans effort apparent. Tout juste pouvait-on attendre que le bref passage choral (« und der Cherub steht… »), malgré les notes détachées écrites, émette ses phrases de façon plus linéaire.

Dans sa plus grande formation (six contrebasses, et les autres pupitres à l’avenant, soit plus de 80 musiciens), l’Orchestre national Montpellier Occitanie, familier du chef, est en osmose avec sa direction toujours attentive et attentionnée. Les attaques, précises dans toutes les nuances, les suspensions, les progressions, les modelés : la perfection inspirée est au rendez-vous. A signaler que le chef articule ostensiblement tout le texte chanté, à destination des solistes comme du chœur (2).

Nulle pompe, de la grandeur, de l’éclat, de la passion. Cette lecture habitée, humble et puissante, s’inscrit dans le droit fil de la grande tradition. Les retrouvailles du chef danois avec sa seconde patrie, et son public (3) auront été un moment fort, chargé en émotion. Si sa démarche commence à accuser l’âge, celui-ci, loin d’altérer l’engagement, semble le stimuler plus que jamais. La direction captive, précise, démonstrative sans esbrouffe, avec une gestique efficace, des modelés et une conduite admirables. Un moment très fort, qui, par-delà les longues ovations finales, restera gravé dans les mémoires, sinon dans nos médias (Radio France enregistrait).

(1) Il ne semble pas que Toulouse ni Toulon aient programmé cette IXe pour autant. Dommage. 
(2) Bien que le programme de salle ait comporté le texte chanté et sa traduction, n’eût-il pas été bienvenu que celui-ci soit surtitré, compte tenu de son importance fondamentale à la transmission du message humaniste de Schiller, choisi par Beethoven, qui mérite d’être rappelé en ces temps difficiles ? 
(3) Il reviendra pour diriger la quatrième symphonie de Mahler, le 31 mai prochain.

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A La Flèche, le Banquet céleste, avec huit chanteurs, proposait trois odes de cour – rares – de Purcell. Sans entrer dans les détails de chacune, soulignons combien les expressions en étaient variées, servies par des solistes aussi unis qu’on puisse le souhaiter dans un chœur très homogène et équilibré, qu’individualisés et brillants dans leurs interventions, seuls ou en petits ensembles. Aussi remarquables l’un que l’autre, les deux ténors (David Tricou et Thomas Hobbs) d’émission très différente, le contre-ténor Paul Figuier et Anthea Pichanick, pour les parties d’alto, les basses Benoît Arnould et Edward Grint, somptueux, enfin Céline Scheen et Myriam Arbouz pour couronner le tout, nous ont ravi. Nous devons également ces excellents moments aux instruments, animés, tout aussi investis sous la direction de Damien Guillon.

De toute autre nature était le concert suivant, prévu en plein air, donc amplifié, mais que les intempéries ont contraint de rapatrier dans la vaste salle de l’Espace Madeleine Marie de Sablé. Le public le plus divers se bousculait pour trouver un siège libre. Duo insolite, pour d’improbables musiques, toutes également séduisantes : Agathe Peyrat, soprano de culture classique, au large ambitus et à la diction exemplaire, aux couleurs adaptées à chaque pièce, jouant (fort bien) de l’ukulele, s’est associée à Pierre Cussac, dont la maîtrise de l’accordéon de concert est exemplaire. De surcroît, les interventions vocales de ce dernier ajoutent encore à la palette. Le programme associe des chansons (de Paolo Conte à Brigitte Fontaine – Eternelle – et Trénet (le soleil a rendez-vous avec la lune) à des mélodies de Debussy, des airs lyriques (ainsi l’air de Zurga des Pêcheurs de perles…) dont l’intelligence des interprétations force l’admiration. Le clou du spectacle : un Boléro de Ravel où les voix, l’ukulele en guise de caisse claire, et un accordéon magistral, restituent l’incroyable progression, avec sa modulation attendue et son délire sonore. Un exploit, où l’humour le dispute à la tendresse.

Enfin, Amore siciliano, dont Leonardo García Alarcón avait dévoilé la gestation le matin même, allait triompher devant une salle enthousiaste. L’ouvrage est connu : une trame narrative empruntée à une chanson calabraise (la canzone di Cecilia) va nourrir ce pasticcio, où des pièces du baroque italien ou de la tradition orale vont s’enchaîner harmonieusement pour un opéra émouvant, servi magistralement. On ne sait qu’admirer le plus : les talents du chef argentin, auteur, de Quito Gato, arrangeur de cette pièce, ou bien la réalisation achevée plus que jamais (1). L’ouvrage a gagné en densité comme en concision, et l’émotion portée par la Cappella Mediterranea (2) comme le chant des solistes, proprement habités par leur personnage, emportent l’adhésion de chacun. Ana Vieira Leite, admirable Cecilia, et Matteo Bellotto, qui chante Peppino, son amant, étaient des représentations précédentes auxquelles nous avons assisté. Valerio Contaldo, don Lidio, et la Donna Isabella de Mariana Flores, au chant flamboyant nous étaient familiers. Une belle découverte que le Santino de Leo Fernique, contre-ténor stupéfiant d’aisance, aux couleurs chaudes et à la projection idéale.

Aux acclamations de la salle, répondent deux généreux bis, le dernier étant une chanson argentine confiée à Mariana Flores accompagnée par Quito Gato (dont l’enregistrement – Alfonsina – est attendu). Une soirée que chacun gardera en mémoire.

(1) Forumopéra avait rendu compte de deux productions de cette œuvre (à Froville, que dirigeait alors Laure Baert ; puis à Dijon).
(2) Où une nouvelle violoncelliste (Karolina Plywaczewska), remarquable, s’est parfaitement intégrée : son jeu est un modèle difficilement surpassable.

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On sait beaucoup de choses sur Gesualdo : qu’il était de nature difficile, et qu’il a tué sa femme et qu’il aimait la flagellation. On sait maintenant aussi que ce n’est pas ce qui importe le plus dans sa musique, contrairement à son statut de prince, sa richesse qui fait de lui un compositeur autonome financièrement et son lien de parenté avec Charles Borromée (Paul Agnew nous le rappelait dans une interview).

Mais au-delà de la légende, et malgré les modérations biographiques que l’on tente d’y apporter, sa musique reste fascinante, et pour cause. Attiré par les extrêmes, elle cultive l’oxymore en permanence. En quatre minutes, un madrigal du 5e ou 6e livre, au texte pourtant épigrammatique est traversé d’une quantité d’émotions à peine soutenable pour l’auditeur. En lecteur sensible, Gesualdo profite de chaque substantif, de chaque idée nouvelle d’un texte pour créer un contraste saisissant.

On savoure bien sûr les chromatismes vertigineux de « Mille volte il dì moro » ou du tubissime « Moro, lasso, al mio duolo », mais ils ne doivent pas éclipser des pages plus espiègles (« Ardita zanzaretta », « Volan quasi farfalle ») ou ouvertement optimistes (« Quando ridente, e bella »). Et s’il est bien question de contrastes, ceux-ci n’empêchent guère une maîtrise certaine du développement, comme en témoignent les belles progressions de « Beltà, poiché t’assenti » ou de « Quel nò crudel ». On situe la naissance de l’opéra davantage dans le clan Monteverdi. C’est exact, mais ces madrigaux sont d’une telle force dramatique, qu’ils passeraient presque pour de petits drames de poche.

Le Gesualdo tardif est exigeant pour ses solistes. Le foisonnement chromatique et enharmonique pose de réelles difficultés d’intonation, et la solide heure de musique que représente le 6e livre n’est pas à la portée du premier chanteur venu. L’interprétation des Arts florissants brille avant tout par son engagement musical. Ne cherchant pas à lisser les contours d’une musique qui s’en défendrait si elle en avait l’occasion, Paul Agnew recherche avant tout l’aspérité et le contraste, quitte à devoir abandonner le terrain confortable du beau chant. On y perd peut-être un peu en précision d’intonation, mais on y gagne certainement en intensité et en détermination. On salue donc tout particulièrement l’engagement des solistes de ce soir, qui concluent cette intégrale sur une prestation investie.

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Le coffret Hyperion
A la fin des années ’80, Robert King se lance dans une intégrale des 24 Odes et Chants de bienvenue qui ont survécu dans l’immense corpus que Purcell nous a laissé. En 1992 le dernier volume paraît et Hyperion rassemble le tout dans un coffret de 8 CD, un monument qui atteste de l’incomparable génie du père de la musique britannique. Purcell fut révéré par Britten et Tippett, mais a également influencé un minimaliste comme Michael Nyman, marqué par les nombreux « grounds » ou basses obstinées qui jalonnent la production de l’Orpheus Britannicus. Ce coffret démontrait brillamment que lorsqu’il s’agit défendre l’œuvre vocale de Purcell, les équipes locales s’y entendent mieux que quiconque. Il faut dire que King avait réuni pour son entreprise des talents tels que James Bowman, Michael Chance, Rogers Covey-Crump, Simon Keenlyside ou Mark Padmore.

Le nouvel album Vivat
Après avoir érigé un tel monument, fallait-il que Robert King remette sur le métier un aussi bel ouvrage ? En 2013, il participe à la création du nouveau label britannique Vivat, qui s’affirme participatif et sans but lucratif. Avec Purcell – Royal Odes, King signe déjà sa 11^ème participation chez Vivat. La sortie d’un deuxième volume est annoncée, sans que l’on sache si l’ambition est de proposer une nouvelle intégrale. Mais la comparaison entre les deux versions, distantes de 3 décennies, se montre passionnante, car peu d’interprètes ont défendu de manière aussi assidue l’œuvre de Purcell. Et si le coffret Hyperion rassemblait une magnifique phalange de chanteurs, King propose ici une dizaine de voix toutes aussi formidables, issues de la nouvelle génération ou plus expérimentées, comme le ténor Charles Daniels (40 ans de bons et loyaux services aux côtés du King’s Consort) ou la soprano Carolyn Sampson. Parmi les trois odes enregistrées, deux sont dédiées à la Reine Mary, une au Roi James II. Chaque ode propose 11 morceaux en une succession d’air, duo, symphonie ou chœurs. 

Why, why are all the Muses mute ? Z343
D’emblée, Purcell surprend en débutant par un air pour ténor, en lieu et place de l’habituelle symphonie : il prend au mot les premières lignes du livret en illustrant le silence des muses. Le remarquable « Britain, thou now art great » montre Purcell au sommet dans l’écriture sur une basse obstinée (ground) en signant un des plus beaux airs pour contre-ténor de tout son répertoire, qui n’en est pourtant pas dépourvu. En 1992, James Bowman donne de cet air une version complètement émouvante, d’une voluptueuse sensualité. Il joue sur toutes les couleurs de son timbre avec une aisance que l’on croyait insurpassable. En 2021, Iestyn Davies relève le défi brillamment, avec une voix légèrement plus féminine dans l’aigu, une plus grande égalité sur toute la tessiture, une ornementation plus riche mais toujours élégante. Le texte est magnifiquement projeté. Autre grand moment , l’air « Accurs’d rebellion reared his head » exige une basse hors du commun, capable de chanter sur plus de deux octaves, descendant jusqu’au ré grave (au diapason « ancien » !). Dans la version Hyperion, Michael George s’en sort impeccablement, mais le jeune Edward Grint (Vivat) impressionne par la clarté de l’émission, la beauté de son timbre et un placement de texte irréprochable. Sa version est plus raffinée et on comprend aisément que Paul Agnew l’engage régulièrement dans Les Arts Florissants.

Now does the glorious day appear Z332
Ici aussi, le gros gâté c’est le contreténor, avec la ritournelle « By beauteous softness ». délicatement posée sur une basse obstinée des plus simples, construite sur deux notes descendantes. Ici la comparaison réussit mieux à James Bowman, même si la version de Iestyn Davies se situe à un niveau superlatif. Bowman s’impose avec une nonchalance teintée de mélancolie tellement purcellienne. Sans en faire trop, il nous bouleverse complètement. Dans le livret Robert King lui rend d’ailleurs un hommage vibrant, le qualifiant « d’un des plus grands chanteurs du XXe siècle ». Il se souvient qu’en 1972, le jeune soprano qu’il était a enregistré du Purcell aux côtés de Bowman et que c’est à ce moment précis qu’il tombe définitivement sous le charme du plus britannique des compositeurs.

Welcome, welcome, glorious morn Z338
L’instrumentation de cette ode s’enrichit de 2 hautbois et deux trompettes qui rehaussent l’aspect festif de cette composition de pleine maturité. Cette fois c’est le ténor qui est mis en avant avec « The mighty Goddess », soutenu par une basse obstinée rythmées de manière saccadée, en contraste avec les mélismes de la mélodie. La soprano est également gratifiée du superbe « My prayers are heard ». Charles Daniels et Carolyn Sampson (version 2021) remportent la palme, par la beauté de leur chant et par leur engagement. Engagement magnifique également des deux basses dans « He to the Field », où les deux voix se marient idéalement.

Réussite convaincante
Dans la comparaison avec le coffret Hyperion, on est frappé par la qualité de le prise de son du nouveau CD. L’acoustique superbe de Fairfield Halls y contribue sans doute largement, tout comme l’expertise de l’équipe technique. Il n’est toutefois pas impossible que les conditions sanitaires strictes qui étaient en vigueur lors de l’enregistrement ont permis de restituer une meilleure spatialisation donnant à chaque partie une limpide clarté, tout en maintenant un équilibre global des plus harmonieux. C’est particulièrement heureux dans la mesure où Robert King travaille avec des voix solistes qui sont associées deux par deux pour chanter les parties chorales : chaque chanteur reste identifiable tout en créant un assemblage exceptionnel, supérieur à l’addition de chaque timbre.

Encore un mot des instrumentistes réunis pour cette nouvelle version : tous sont excellents, parfaitement à la hauteur de l’équipe vocale, avec une mention spéciale pour le continuo, qui bénéficie lui aussi d’une restitution spatiale réussie par les ingénieurs du son. 

Pour conclure, voici un répertoire réellement magnifique, et pourtant sous-exploité. Il est ici servi par des interprètes investis, qui maîtrisent Purcell comme personne et ne manqueront pas de vous subjuguer. 

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Difficile d’affirmer que ce public est là pour se divertir – pas plus que les annonces présidentielles, la mélancolie des compendieux poèmes mis en musique par Gesualdo dans son Livre V ne saurait l’y inviter. « Ah ! L’étrange sort que de vivre sans vie et de mourir sans mort ».

Et pourtant dans cette musique, quelles couleurs, quels déchirements, quelle lumière ! Il faut dire que les deux derniers livres du compositeur italien sont réputés pour être les plus audacieux harmoniquement et rythmiquement. Non qu’il révolutionne la musique de son temps, à la différence de Monteverdi, Gesualdo l’élève et l’épuise et touche ses limites ; par exemple dans les frottements harmoniques audacieux de « Mercè », grido piangendo, exprimant un « je meurs » aussi douloureux que libérateur ; ou dans l’acidité des larmes dans Asciugate i begli occhi.

Les chanteurs produisent un son lisse, parfaitement équilibré, d’une expressivité retenue, et d’une finition redoutable. Les élancements de Correte, amanti, a prova sont aussi justes que les plaintes lasses et sépulcrales de S’io non miro, non moro. Il est simplement regrettable que chaque note ne s’éteigne, non dans le silence mais dans ce bruit permanent d’une machinerie de salle.

Qu’importe, l’interprétation sobre invite presque le public au recueillement. Il goûte chaque note, chaque syllabe qui lui est donné comme une précieuse dévotion, d’un souffle parfois murmuré, volant entre la vie et la mort. A la différence du concert consacré au Livre IV, aucun élément de contextualisation musicale au moyen d’œuvres d’autres artistes n’est proposé. Seule la polyphonie contrapuntique de Gesualdo résonne, après tout, bien suffisante à elle-même.

Les sopranos ont chacune leur caractère, Miriam Allan avec son timbre velouté et Hannah Morrison au son éclatant. Le baryton-basse Edward Grint porte une réelle finesse, comme le ténor Sean Clayton une grâce éclairante, proposant une interprétation particulièrement raffinée. 

Voilà plus de quarante ans que les Arts Florissants chantent, et ce soir ils ont chanté encore, comme si de rien n’était, comme si rien ne sera. Sur les visages à travers les caméras (spectacle disponible en replay), les sourires des chanteurs à la fin du concert en disent néanmoins et sans doute beaucoup plus.

« Que ce Je t’aime, ô ma vie, soit ma vie ». Le public rentre sur cette dernière prière, elle aussi échappe à l’histoire. Qui aurait-pu croire que Gesualdo serait aussi consolateur de nos jours ? Comme un écho de son saint oncle, visitant les malades de la peste à Milan en 1576…

Rendez-vous pour le VIe et dernier livre des Madrigaux du prince de Venosa.  Il est 21h50, demain nous devrons rentrer… il y a 50 minutes.

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Paul Agnew © Oscar Ortega

Et le directeur adjoint des Arts florissants se sert de cette intégrale pour étayer son propos, en replaçant Gesualdo parmi ses contemporains. Le chromatisme, rendu possible par les recherches instrumentales pionnières de Nicola Vicentino, se retrouve chez Orlando di Lasso, Michelangelo Rossi ou Luca Marenzio. Gesualdo n’est pas le compositeur avant-gardiste fantasmé par le XXe siècle, mais bel et bien un créateur vivant avec son temps. Il a des meurtres sur la conscience, et un goût prononcé pour la flagellation, mais cela est une autre histoire

Le programme de ce soir s’ouvrait justement sur Vicention, le véritable pionnier de cette génération de madrigaliste. Avec son archicembalo, qui divise l’octave en 31 intervalles, il permet aux compositeurs de sa génération de composer dans les trois genres admis par la musique grecque : le diatonique, le chromatique et l’enharmonique. Son « Passe la nave mia », extrait des Mellange de chansons explore les possibilités d’une conjugaison des trois genres.

Dans les Prophetiae Sibyllarum (Prophéties des Sibylles), Orlando di Lasso propose sa version du fait chromatique. Ayant rencontré Vicentino et ses instruments, il propose une musique aux harmonies très fouillées, « très difficile » si l’on en croit Paul Agnew. Lasso oblige, la musique en impose par sa gravité austère.

Le passage à Gesualdo est d’autant plus marqué : la poésie amoureuse lui permet de jouer davantage sur les contrastes expressifs, et on se délecte des transpositions musicales de détails littéraires que nous propose le compositeur. « Sospirava il mio core » est une déploration entrecoupée de sanglots amoureux, les traits descendants de « Ahi, disperata vita » annoncent un genre d’opéra qui se cherche encore, et les savoureuses dissonances qui parsèment toutes les pièces du recueil arrivent toujours à point nommé.

Il faut dire que le quintette (parfois sextuor) vocal de ce soir est d’une admirable souplesse expressive. La direction de Paul Agnew est suffisamment discrète pour laisser à chaque musicien l’initiative du dialogue et favorise l’épanouissement des voix. L’émission droite et brillante de Miriam Allan offre un pendant heureux au timbre plus souple et au style plus fluide de Hannah Morrison. Le contralto suave et puissant de Lucile Richardot impressionne toujours autant. On apprend qu’elle s’est récemment emparée du Chant de la Terre, et on s’en réjouit, car les véritables voix graves féminines ne sont pas aussi courantes que le répertoire le requiert. Des deux ténors, Sean Clayton est le plus vivace et le plus brillant. Pourtant, le timbre se fait presque maigre, et le soutien de Paul Agnew est bienvenu, puisqu’il apporte beaucoup de rondeur à l’ensemble. Enfin, Edward Grint nous apparaît en meilleure forme qu’au dernier concert, avec une quinte grave qui ne manque pas de présence. Le haut médium se fait encore un peu pâle, la faute aussi à une musique toujours mobile, et probablement épuisante à la longue.

Ce concert attaque volontiers l’icône Gesualdo, mais ce n’est pas nécessairement pour nous déplaire : on se réjouit de déguster les plaisirs très humains d’un madrigaliste bien de son temps.

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