James Robinson, qui avait déjà mis en scène Fire shut up in my bones a créé un spectacle flamboyant grâce aux décors fastueux d’Allen Moyer, aux somptueux costumes de Montana Levi Blanco et aux vidéos pertinentes de Greg Emetaz.

Au modeste appartement de Griffith entouré d’immeubles sinistres, succède le carnaval coloré de Saint-Thomas puis une gare à New-York, l’usine à chapeaux de Howie Albert, la boîte de nuit bigarrée de Kathy Hagen et la salle dans laquelle l’entraînement des boxeurs donne lieu à un chorégraphie à la fois sportive et sensuelle signée Camille A. Brown. Le point culminant du premier acte est le combat entre Griffith et Paret, sur un ring placé au centre du plateau, au cours duquel chaque coup de poing est présenté comme une séquence de film avec un ralenti et un bref arrêt sur image. Pour cette scène, les deux protagonistes ont été entraînés par un coach. La direction d’acteur virtuose et précise s’inspire du cinéma, impression renforcée par la retransmission sur un grand écran.

La musique se présente comme un savant patchwork où se mêlent diverses influences, le jazz bien sûr, notamment dans la séquence de la boîte de nuit, quelques échos de rythmes caribéens, lors du carnaval et pour le premier air d’Emelda, la mère de Griffith, le tout ponctué de grandes envolées lyriques qui évoquent par moments les musiques de films des années 50. Airs, duos, trios, ensembles et chœurs captent durablement l’attention. Notons que le compositeur réunit par moment les divers interprètes de Griffith le temps d’un duo ou d’un trio. Parmi les airs les plus remarquables, mentionnons le second air d’Emelda accompagné par une contrebasse pincée, l’air poignant de Griffith jeune « When’s a man a man » ainsi que celui de Griffith enfant, interprété par le petit Ethan Joseph à la voix de soprano touchante et juste, qui tient au-dessus de sa tête un parpaing à bout de bras pour évoquer les maltraitances dont il a été l’objet. La partition, moins aboutie que celle de Fire shut up in my bones a été remaniée et étoffée pour sa création au Met. Elle comporte ici ou là quelques redondances, le dénouement par exemple aurait gagné à être plus concis. Elle ne manque cependant pas d’attraits telle qu’elle est, comme en témoigne l’enthousiasme de la salle quasi comble du Met au rideau final.

Comme à l’accoutumée, le Met a réuni une distribution sans faille y compris pour les nombreux rôles secondaires. Tous, en plus d’être d’excellents comédiens, ont le physique de leur emploi comme au cinéma. Edward Nelson, dont le timbre clair n’est pas dépourvu de séduction est parfait dans le rôle du jeune homme gay que Griffith rencontre furtivement dans un bar. Chauncey Packer, également ténor, incarne avec beaucoup de sensibilité le fils adoptif, affectueux et attentionné du boxeur âgé. Troisième ténor de la distribution, Paul Groves fait une composition étonnante en chef d’entreprise reconverti en manager. La voix, qui a tendance à plafonner dans le registre aigu, n’a rien perdu de son impact. Son passé de ténor mozartien lui permet de chanter son air avec un legato impeccable. Pour ses débuts au Met, Eric Greene se révèle convaincant dans le double rôle de Benny Paret père et fils. Arrogant dans la peau du premier qu’il incarne avec une voix claironnante, humble et respectueux face au vieux Griffith ensuite. Le temps d’un air mélancolique, Brittany Renee parvient à émouvoir avec son personnage d’épouse délaissée vouée à la solitude. Stéphanie Blythe est magistrale en tenancière de bar gay délibérément vulgaire. L’ampleur de ses moyens lui permet de couvrir sans difficulté le volume de l’orchestre lors de ses interventions. Son tempérament déchaîné et les répliques parfois graveleuses qui lui sont dévolues, déclenchent l’hilarité du public. Latonia Moore qui incarnait déjà la mère du héros dans Fire shut up in my bones, compose un personnage attachant jusque dans ses excès. Inconséquente et frivole lorsqu’elle rencontre son fils qu’elle ne reconnaît pas tout de suite, elle acquiert une certaine profondeur au fil de l’ouvrage qui s’exprime dans son second air où elle exprime toute la détresse qu’elle cachait en elle.

Enfin trois solistes incarnent Griffith à trois moments de sa vie. Nous avons déjà mentionné plus haut l’étonnante prestation d’Ethan Joseph pour Griffith enfant. C’est Eric Owens qui incarne avec beaucoup de sensibilité le champion au soir de sa vie. La basse américaine possède un timbre rocailleux et un registre grave solide qui lui permettent d’exceller dans cet emploi d’homme blessé dont la santé mentale vacille. Enfin Ryan Speedo Green qui a interprété jusque là des rôles secondaires sur la scène du Met, brûle littéralement les planches en incarnant avec justesse ce boxeur mal dans sa peau, hanté par la mort qu’il a causée, qui cherche désespérément la paix intérieure. Le timbre est velouté et la voix ne manque ni d’ampleur ni de projection comme en témoignait son superbe Kurwenal à l’Opéra Bastille en janvier dernier. De plus, doté d’un physique d’athlète, le baryton est parfaitement crédible sur le ring.

Vêtu d’un survêtement d’entraîneur sportif, Yannick Nézet Séguin dirige cette partition foisonnante avec une aisance et un sens du rythme adéquat. Il parvient à conférer une cohésion qui semble évidente aux divers courants musicaux qui parcourent la musique de Blanchard. Soulignons enfin l’excellence des chœurs préparés par Donald Palumbo dans leurs nombreuses interventions.

Le samedi 20 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Don Giovanni avec Peter Mattei dans le rôle-titre.

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On est d’abord plutôt rassuré par le Faust de Paul Groves. Il reste peu de chair et de brillant chez le ténor américain (qui chantait il y a encore quelques jours Tamino au Metropolitan Opera), et la voix, bien projetée, bouge quelque peu au début, mais le rôle semble assumé et la diction française, précise, est bien compréhensible. L’esquif tangue parfois face aux aigus dont Berlioz a parsemé la partition, mais tient bon le cap pendant les deux premières parties, avant de se fracasser douloureusement sur les récifs escarpés du duo avec Marguerite (troisième partie). L’invocation à la Nature verra le chanteur retrouver de son intégrité vocale, mais pas toutes les ressources nécessaires pour rendre justice au lyrisme de ce passage.

On joue également de malchance avec le Méphistophélès d’Ildebrando d’Arcangelo, annoncé souffrant à l’entracte. Si cela s’entend dans certains aigus tendus et une voix en manque de tranchant, le baryton-basse italien maîtrise globalement la tessiture et le timbre est plutôt séduisant. L’indisposition du chanteur ne peut cependant pas totalement expliquer une diction contournée et peu intelligible et des effets histrioniques qui sonnent déplacés. On mettra en revanche sur le compte de l’alcoolisation du personnage, le fort relâchement stylistique de Brander (Renaud Delaigue) dans sa Chanson du rat.

L’arrivée de l’unique protagoniste féminine (et rescapée du trio originel) vient apporter du baume à nos oreilles. La Marguerite de Karine Deshayes est rayonnante, son mezzo long et délicat aux aigus lumineux, jamais forcés, fait naître les quelques frissons de la soirée. La mezzo sacrifie certes parfois l’impact des consonnes à la plénitude du son. Mais face à une tel charme, comment lui en vouloir ?

Les membres du Chœur de l’Orchestre de Paris qui, du fait de leur nombre, débordent de la scène, se juchant jusqu’à l’arrière-scène et sur les côtés, séduisent dès leurs premières interventions avec une belle mise en place, des effets polyphoniques très réussis et une grande douceur dans le songe de Faust. Le chœur masculin seul dans la scène de la taverne fait en revanche ressortir une moindre homogénéité. Le Chœur d’enfants de l’Orchestre de Paris apporte, lui, la pureté angélique nécessaire à la rédemption ultime.

Celui qui finalement fait basculer du bon côté cette soirée vocalement mitigée c’est Tugan Sokhiev. Le directeur musical de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, présent sur le projet depuis le début, révèle une belle alchimie avec les forces de l’Orchestre de Paris. On pourrait rêver ici de davantage de tranchant, là de couleurs plus brillantes. Pourtant, sans excès de puissance sonore, avec des tempi plutôt retenus, le chef parvient à tisser une belle unité entre les scènes parfois disparates, tout en créant une atmosphère propre à chacune : l’accompagnement de « D’amour l’ardente flamme » est ainsi idéalement rêveur avant de céder à l’agitation croissante de Marguerite, et la Course à l’abîme est parfaitement haletante. Il s’appuie pour ce faire sur un Orchestre de Paris aux pupitres virtuoses (notamment les vents très sollicités) et d’une grande homogénéité de son.

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Les adaptations musicales du Faust de Goethe ne manquent certes pas. Parmi elles, après La Damnation de Faust de Berlioz, puis le Faust de Gounod, opéras qui n’utilisent de Goethe que le Faust I, dont la rédaction correspond au passage de l’œuvre de jeunesse (datant de l’époque du Sturm und Drang) à celle du classicisme de Weimar, Schumann a été le premier à composer, avec ses Scènes de Faust, un oratorio qui intègre aussi des passages de la seconde partie de la tragédie, le Faust II que Goethe n’acheva que peu de temps avant sa mort.

L’opéra de Boito est donc le premier qui mette en scène, en chant et en musique la diversité des approches du mythe de Faust par Goethe et l’évolution d’une figure qui l’occupa durant toute son existence, tout en choisissant de l’aborder par son négatif, le personnage de Méphistophélès.

Or le Deuxième Faust, fait pour être lu plus que pour être représenté sur scène, ne possède pas les qualités dramatiques du Premier Faust. Œuvre de réflexion philosophique et de sagesse, érudite et truffée de références littéraires et culturelles, elle a du mal à passer la rampe. D’où sans doute l’impression de longueur que laissent plusieurs passages de l’opéra, notamment l’acte IV quasiment dépourvu d’action. D’où également la nécessité d’un travail inventif de mise en scène.

Il faut donc porter au crédit d’Alex Ollé et de La Fura dels Baus d’avoir imaginé un décor spectaculaire (conçu par Alfons Flores), avec un plateau à deux niveaux dont l’un peut s’élever et redescendre, figurant l’opposition entre la lumière et les ténèbres, entre les hauteurs des multitudes célestes présentes dans le Prologue, auxquelles Marguerite accèdera après sa mort, et le niveau inférieur de Méphistophélès. Ce niveau se dévoile, souterrain et primitif, lorsque le plateau entame son ascension, illustrant ainsi un passage du texte de Goethe (non repris littéralement dans le livret) dans lequel Méphisto se définit comme une partie des ténèbres que la lumière elle-même a engendrées.

Si tout cela est très lisible, l’espace présenté ensuite – une sorte de salle de classe agrandie par son reflet dans un mur en miroir – est moins compréhensible. Des figures angéliques, tout de blanc vêtues, semblent se livrer à une dissection de cœurs, précédant l’arrestation de la figure méphistophélique responsable de plusieurs meurtres d’angelots. Dans sa note d’intention, le metteur en scène évoque à deux reprises un Méphistophélès « psychopathe ». Ce dernier subit l’ablation de son propre cœur, opérée par la main d’un ange : Prologue au Ciel ou au Temple maudit ? La danse populaire (une Obertas dans le livret), devenue soirée de débauche (préfiguration de la scène ultérieure de la nuit de Sabbat ?), se déroule dans la même salle de classe, ce qui ne contribue pas à la compréhension du livret ni des raisons qui conduisent Faust et son disciple Wagner à se trouver en ces lieux.

Si certaines utilisations du gigantesque échafaudage, tour à tour montagne, caverne, prison ou rivage, font preuve d’ingéniosité, sa présence lourde et massive finit par devenir pesante dans les moments plus lyriques. Le jeu des lumières (Urs Schönebaum), tout d’abord fascinant, produit un aveuglement quasi constant, dû aux reflets multiples, qui finit lui aussi par lasser. Le spectaculaire en soi ne saurait suffire s’il ne s’accompagne pas d’une dynamique proprement dramatique, d’autant plus importante que « l‘action » est ici relativement statique.

 © Mar Florès Flo

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, sous la direction de Daniele Rustioni,  joue pleinement le rôle diabolique que l’on peut attendre de cette partition. La sonorité exceptionnelle permet d’entendre avec une netteté rare les timbres de tous les instruments. Elle a aussi son revers : parfois envahissante, elle ne s’embarrasse pas toujours de nuances, et n’hésite pas à prendre le pas sur les voix. Dans ce contexte, les Chœurs, ainsi que la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, sont particulièrement remarquables et contribuent de manière décisive au succès du Prologue et de l’Épilogue, saisissants de beauté sonore.

La basse canadienne John Relyea, qui a déjà interprété le Méphistophélès de Gounod et celui de Berlioz, campe ici un Mefistofele terrifiant, ogresque et musculeux, donnant à sa voix profonde toute la noirceur du rôle, subjuguant la salle dès son interprétation de l’air « Son lo spirito ».

Dans le rôle de Faust, le ténor Paul Groves ne semble pas très en voix en début de spectacle, si l’on en croit quelques problèmes de justesse et une faible projection – son premier air, « Dai campi », ne retient guère l’attention –, mais la forme s’améliore en cours de soirée. À partir de son duo avec Marguerite (« Lontano, lontano… ») à l’acte III, l’on retrouve une qualité de diction et de ligne de chant bienvenues.

Avec beaucoup de présence scénique, la soprano Evgenia Muraveva incarne une Marguerite aussi convaincante dans sa passion amoureuse que dans son désespoir. En dépit d’un vibrato souvent très prononcé, son interprétation est touchante, notamment son « Altra notte » au début de l’acte III. Séduisante Elena, elle démontre avec art la complémentarité des deux personnages malgré tout ce qui les sépare.

Agata Schmidt s’acquitte avec bonheur de sa mission en donnant corps et voix aux personnages de Marta et de Pantalis, tandis que Peter Kirk est un Wagner sonore et bien affirmé malgré la brièveté de son rôle.

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L’écriture musicale d’Eliogabalo se fait l’écho de cette trajectoire empreinte de plusieurs mondes musicaux : foisonnant et plutôt dense, l’orchestre annoncerait presque le jeune Haendel tandis que le chant regarde encore vers les premiers temps du Dramma per musica. Si la frontière entre airs et récitatifs reste ténue, les vocalises, les cadences, les trilles parsèment la partition. Les lignes de chant conservent cependant une souplesse monteverdienne, qui suit l’action pas à pas et donne son souffle à une intrigue faite de soubresauts, d’enfièvrements érotiques et de monologues où le sexe est omniprésent. 

Cette histoire d’enfant-roi sadique et pervers qui connaît, pour châtiment de ses méfaits, une fin épouvantable (la plèbe en furie, ne parvenant pas à glisser sa dépouille dans les égouts, se résout à la jeter dans le Tibre), aurait pu attirer un metteur en scène ayant pour principale ambition de s’inscrire dans le glorieux sillage du Caligula de Tinto Brass. Mais Thomas Jolly est de la trempe de ceux qui n’ont pas besoin de provoquer pour marquer. Pour ses premiers pas à l’opéra, il ménage sagement ses effets, mise sur l’extrême élégance des éclairages chic et pop et d’un décor fait d’escaliers imbriqués, dessine surtout des mouvements au cordeau, demandant et obtenant des chanteurs qu’ils se meuvent en authentiques acteurs. Précédé d’une réputation d’enfant terrible du théâtre shakespearien, serait-il inhibé pour ses premiers pas dans le monde, forcément contraint, de l’opéra ? Il ne lui faut pourtant pas plus de quelques scènes pour offrir de saisissants instants de théâtre : la truculence revendiquée des scènes entre Zotico et Lenia, personnage de matrone dans la grande tradition de l’opéra de l’époque, l’extraordinaire attaque des hiboux dans le final du II, les pluies et les bains d’or au III comme les longs silences de la confrontation entre Eliogabalo et Gemmira sont peut-être les minutes les plus fortes d’un spectacle où rien ne semble forcé, où tout paraît aller de soi – et tout particulièrement les moments les plus fantasques.  

© Agathe Poupeney / Opéra de Paris

Loin d’être désarçonnés, les chanteurs semblent portés par un tel environnement, et n’hésitent pas à chanter à pleins poumons, avec cet engagement un peu jusqu’auboutiste que l’on voit parfois dans les bonnes pièces de théâtre, cette partition que l’on doit bien dire un peu perdue dans le grand espace de Garnier. Franco Fagioli, en particulier, ne recule devant rien, ni les nuances les plus insensées, ni les poitrinages les plus osés, pour faire entendre toute la fureur et faire résonner tout l’hybris de son Eliogabalo. Paul Groves ne vient pas du baroque, et son Alessandro musclé, bloc de granit dans la tempête, a la rigueur fissurée d’un Idoménée ou d’un Titus. L’action, généreuse, lui offre deux amoureuses, Gemmira, l’épousée, et Atilia, l’éconduite. La première, Nadine Sierra, impose avec le drapé sombre de sa voix un personnage à la volonté guerrière, quand la seconde, Mariana Flores, n’est que  sensualité et passions. Si le Giuliano juvénile de Valer Sabadus et la belle Eritea d’Elin Rombo sont parfois moins audibles, on n’en dira pas autant Matthew Newlin, Emiliano Gonzalez Toro et Scott Conner, bien plus que des faire-valoir dans un spectacle qui ne néglige rien ni personne.

Pas même l’orchestre, raccroché à la scène par un escalier qu’empruntent volontiers les chanteurs pour se rendre dans la fosse, souvent occupée par l’excellent Chœur de Chambre de Namur. La Cappella Mediterranea montre, dans la première partie, des cordes bien sèches, mais la suite de la soirée la trouve de plus en plus inspirée sous la direction de Leonardo García Alarcón, qui recherche à chaque instant, et trouve presque aussi souvent, la juste pulsation d’une soirée aux rythmes contrastés. 

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La direction magistrale du chef britannique Martyn Brabbins à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon fait entendre toutes les nuances de la partition de Tchaïkovski, depuis la douceur du quatuor à cordes debout sur scène au début jusqu’aux accents les plus éclatants de la partition. On retrouve les interprètes qui avaient fait le succès de ce spectacle à Aix, depuis les Chœurs de l’Opéra de Lyon, remarquables, auxquels s’adjoignent les enfants de la Maîtrise, jusqu’aux excellents Dmitry Ulyanov en Roi de Provence à la basse profonde et généreuse, Sir Willard White en Ibn-Hakia d’une présence vocale et d’une souplesse physique confondantes, Maxim Aniskin en Robert convaincant et Arnold Rutkowski en Vaudémont subtil et émouvant. D’emblée, la grâce et la poésie de Diane Montague (Diana), Maria Bochmanova (Brigitta) et Karina Demurova (Laura) font merveille, nous introduisant dans la dimension nostalgique et féérique de cet apologue qui sait rester une histoire simple et belle, à l’image d’Ekaterina Scherbachenko, frémissante de vie et d’amour dans sa robe bleue qui contraste avec les vêtements noirs de ses compagnes. La soprano russe fait preuve d’un naturel et d’une aisance vocale qui rendent son personnage immédiatement proche et contemporain.

La qualité des chanteurs est en parfaite osmose avec la sobriété des costumes de Martin Pakledinaz octroyant à celle qui est privée de la vue le don d’attirer la lumière. James F. Ingalls distille avec virtuosité des jeux de lumière animant et modifiant en permanence les perspectives du décor impressionnant de George Tsypin, fait de portiques évoquant des cadres, des passages d’un monde à l’autre, et le mystère de l’existence symbolisé par des sculptures renvoyant aux règnes végétal, animal et minéral. De cet apparent dépouillement naît la conscience de la complexité des êtres et des choses, que Peter Sellars excelle à suggérer par sa direction d’acteurs et sa gestuelle chorégraphiée.

La beauté de la musique, la plénitude du chant, la richesse du spectacle font que les deux heures de cet opéra – dans lequel Peter Sellars a inséré, avant le dernier tableau, le Chant des Chérubins extrait de la Liturgie de Saint-Jean Chrysostome de Tchaïkovski, moment de suspension du temps – suffisent largement à remplir une soirée, tant la charge émotive est grande.

Le choix d’associer à cette œuvre, en seconde partie du spectacle, le mélodrame de Stravinsky sur un texte d’André Gide relève d’un projet permettant de donner à voir une autre quête, comme inverse de la première. Si Iolanta s’achemine vers la lumière, découvrant le sens de la vue, Perséphone, dans les vers de Gide, se penche vers l’obscurité, voyant dans les Enfers la détresse d’un « peuple sans espérance ». Le geste est beau, la proposition novatrice. Et pourtant, passés les premiers moments d’émerveillement que procurent la voix mélodieuse et la diction parfaite du ténor Paul Groves en Eumolpe, tout autant que l’expressivité dramatique de Pauline Chevallier incarnant une Perséphone émouvante et simple comme l’était Iolanta (mais quel dommage que sa voix soit sonorisée), le temps suspendu, en écho au Chant des Chérubins, finit par paraître long, malgré les mérites des danseurs cambodgiens de l’Amrita Performing Arts. Paradoxe d’un succès : en soulignant les parentés entre deux œuvres a priori dissemblables, Peter Sellars réussit tellement bien qu’il finit par donner le sentiment d’une redondance, ou du moins d’une prolongation sans fin de la conclusion du premier opéra. Ce qui est aussi une manière de donner la mesure de la durée, comme représentation de l’éternité.

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Dans un décor unique fait de portiques à l’antique surmontés de sculptures animalières, mais dont le fond de scène varie, dans de splendides lumières (James F. Ingalls) qui composent de véritables tableaux vivants où alternent les claires obscures et les subtils jeux d’ombres, Sellars fait évoluer ses personnages avec une tendre humanité, un sens aigu de la justesse de ton, en parfaite harmonie avec la musique pour une spectacle réellement total, intégré, intelligent et sensible, qui parle directement au cœur du spectateur.

La partie strictement musicale n’est pas en reste. Sous la direction fine et enthousiaste de Currentzis, l’orchestre et surtout les chœurs de l’opéra de Lyon en très grande forme, répondent aux moindres inflexions du chef avec un luxe de couleurs très séduisant et particulièrement propice à la mise en valeur de la partition. Quant aux voix, elles sont tout simplement splendides : la Iolanta de Ekaterina Shcherbachenko, soprano d’une suavité délicieuse, s’impose par sa simplicité, son legato, l’aisance de la voix dans tous les registres, mais aussi par son jeu qui donne une parfaite crédibilité au personnage. A ses côtés, le ténor polonais Arnold Rutkowski campe Vaudémont avec une ardeur sans faille et leur long duo d’amour et un des moments forts du spectacle. Le rôle du Roi René, sans doute le personnage le plus complexe de la distribution, père à la fois possessif, surprotecteur et aimant, est tenu par la basse russe Dmitry Ulyanov, au timbre parfaitement adapté, même s’il s’écoute un peu chanter. Willard White, toujours très apprécié à Aix dont il est un habitué depuis des années, tient avec beaucoup de présence et de noblesse le rôle un peu éphémère du médecin arabe. Un rien en retrait, dans cette distribution de très grande qualité, Maxim Aniskin, baryton russe dont le timbre nous a paru manquer peut-être de personnalité, tient quant à lui le rôle de Robert, premier fiancé de Iolanta qu’on relèvera vite de sa promesse, vu que son cœur est pris ailleurs. Juste avant le dernier tableau où on annoncera la guérison de la princesse infirme, le spectacle s’interrompt pour laisser place à un vaste chœur a capella, grand moment musical et de théâtre, l’hymne des chérubins, extrait de la Liturgie de Saint-Jean Chrysostome, inséré là par la volonté du metteur en scène : le temps comme suspendu dans une communion incantatoire, dans le recueillement absolu, chacun mobilise son énergie pour Iolanta et l’émotion théâtrale est à son comble.

Particulièrement enthousiaste – à juste titre – le public aixois a fait une longue ovation à ce magnifique spectacle.

Après un tel succès, le défi de présenter une deuxième œuvre était difficile à relever et sans doute pas indispensable. Et ce Perséphone écrit par Stravinski sur commande pour Ida Rubinstein n’a ni le charme ni l’ampleur de Iolanta, même si la partition conserve un certain intérêt. Le livret n’est pas ce que Gide a produit de meilleur et paraît aujourd’hui terriblement daté, d’une poésie convenue et académique. Utilisant le même décor, Sellars s’efforce, par divers artifices assez réussis, de créer un lien entre les deux œuvres pour maintenir l’unité de son spectacle. Il souligne les éléments orientalisant de la musique en confiant la danse à une troupe cambodgienne, dédouble le rôle titre entre une danseuse et la récitante et prend grand soin à renforcer le sens de l’œuvre par la lumière, mais on s’ennuie bien vite à l’évocation de la pauvre Perséphone partie consoler les âmes en enfer, et qu’il faut supplier pour qu’elle veuille bien revenir sur terre apporter aux vivants le printemps. L’excellente comédienne Dominique Blanc, dont la voix mal amplifiée semble dénaturée, minaude son texte sans convaincre et on ne peut s’empêcher de penser que le ténor Paul Groves met à chanter le difficile rôle d’Eumolpe moins d’entrain que n’en avait Rutkowski en Vaudémont. L’orchestre, le chef et les chœurs, eux, restent exceptionnels.

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Représentation des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach dans la version récente de Michael Kaye qui contient de nombreux changements par rapport à la partition que l’on a l’habitude d’entendre. Le rôle de Giulietta, par exemple, souvent confié à des mezzo-sopranos, comporte des notes aigues qui ne peuvent être chantées que par un soprano. La production imaginative de Christopher Alden, combinée à la scénographie d’Allen Moyer et aux costumes séduisants de Constance Hoffmann, souligne la dimension onirique des contes originaux d’E.T.A Hoffmann.

Hoffmann est interprété par Paul Groves, une valeur sûre qui n’accuse aucun signe de fatigue dans un rôle pourtant éprouvant. Solide, son chant sait aussi se colorer en fonction des situations. Erin Wall, qui relève le défi de chanter Olympia, Antonia, Giulietta et Stella, fait preuve d’une belle aisance scénique. Vocalement, elle semble plus à l’aise dans les passages lyriques que dans les coloratures, qui demeurent un de ses points faibles. Kate Lyndsey offre à La Muse/Nicklause son timbre clair et opulent de mezzo. Les attitudes que lui impose la mise en scène (elle est souvent perchée sur un piano ou une table) ne perturbent en rien un legato onctueux. Son air « Vois sur l’archet frémissant » s’avère particulièrement émouvant. Wayne Tigges est diabolique à souhait : présence menaçante, chant incisif à la tonalité sombre. La version choisie le prive du fameux « Scintille diamant » mais sa partition comporte suffisamment de nouvelle musique pour que l’on ne s’en sente pas trop frustré. David Cangelosi, acrobate autant que ténor sonore et policé,fascine dans les rôles des 4 serviteurs – Andres, Cochenille, Franz et Pitichinaccio. Jill Groves sirote dans un coin un verre d’absinthe scène après scène, avant de se métamorphoser de manière surprenante en mère d’Antonia. La basse Harold Wilson, qui interprète Crespel et Luther, expose une voix prometteuse. Enfin, Mark Schowalter, en Spalanzani, est un excellent ténor comprimario.

Conduit bon train par Stephen Lord, le Santa Fe Opera Orchestra met en valeur les raffinements de la musique d’Offenbach. Une soirée vraiment intéressante.

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Ardent défenseur de la musique du 20e siècle et de partitions contemporaines, Ingo Metzmacher n’a conduit qu’une fois ce requiem en succédant au pied levé à Mstislav Rostropovitch, le célèbre violoncelliste – devenu chef sur le tard – lui, l’ami de Britten et de Peter Pears, mais également époux de la soprano Galina Vichnevskaïa, qui aurait dû créer le War Requiem, mais dont la présence en Europe fut interdite par les autorités russes. Heather Harper lui succéda, mais Galina Vichnevskaïa put tout de même participer à l’enregistrement réalisé par Britten en janvier 1963 (Decca) avec comme à la création, Pears et Dietrich Fischer-Dieskau, deux solistes qui, selon l’auteur, appartenaient aux deux pays – l’Angleterre, l’Allemagne – les plus meurtris par les conflits mondiaux.

Totalement détruite après la seconde guerre mondiale, la Cathédrale de Coventry renaît donc de ses cendres en 1962 : Britten compose ce War Requiem dédié à la mémoire de soldats morts aux combats et pour lui donner une spécificité, choisit d’insérer à la liturgie habituelle (en latin), les poèmes pacifistes de Wilfred Owen, tombé sur le champ de bataille une semaine avant l’armistice de 1918, à 25 ans.

A œuvre grandiose, dispositif équivalent : trois solistes vocaux, un grand chœur, un chœur d’enfants, un orgue, un grand orchestre et un orchestre de chambre. Ingo Metzmacher est l’homme de la situation. Solide, inspiré, il se montre dès les premières mesures du « Requiem aeternam » à la hauteur de nos attentes. L’univers de désolation qu’il dépeint, soutenu par un glas sinistre, est à la fois lourd et angoissant. Comme une lente procession à travers un paysage dévasté, le tissu orchestral auquel se joint rapidement les voix des enfants, puis celles des adultes, s’éclaircit alors pour mieux mettre en avant la première intervention du ténor « What passing-bells for thoses who die as cattle ». Magnifiquement timbrée, fine de texture mais projetée avec mordant, la voix de Paul Groves, grave et dépouillée confère aux mots d’Owen une beauté bouleversante, à la portée quasi surnaturelle. Peu après Matthias Goerne, moins familier de la langue anglaise que son confrère américain, compense ce léger handicap par un timbre chaud et enveloppant, tandis que l’intensité et la sincérité de son interprétation accentuent la haine que manifeste le poète envers toute destruction, en déplorant la violence et la guerre.

Metzmacher manie avec adresse et virtuosité la matière orchestrale rutilante, souligne les étranges alliages de sonorités inventés par Britten pour traduire un certain malaise, joue avec les rythmes, les couleurs venues d’extrême Orient, relève ici la pulsation cardiaque des timbales, là des stridences (« Liber scriptus »), ou encore les références à Mahler (« Dies irae »), par de puissantes attaques. Indra Thomas, placée en hauteur entre les chœurs et les solistes masculins, assume fièrement la partie réservée à la soprano, de sa voix large et vibrante, capable de tenir tête sans faiblir au flot parfois torrentiel de l’orchestre.

Emporté par la force dégagée par cette immense partition, où chaque instrument tient sa place et où chaque voix individuelle ou en groupe joue son propre rôle, Ingo Metzmacher semble avancer sans qu’à aucun moment l’architecture ne lui échappe. Le geste sûr, la pensée en éveil, il ajuste les masses avec clarté, maîtrise les flux, galvanise les chœurs pour édifier cette œuvre avec l’héroïsme, l’ambition et la cohésion indispensables. Si le chef parvient souvent à dompter le tumulte orchestral, il sait aussi révéler la délicatesse qui accompagne les poèmes d’Owen et qui semble les faire flotter dans une atmosphère irréelle. Durant le « Libera me », d’abord parcouru de terribles accents de panique venus du chœur, la voix de la soprano sort de cet apparent chaos avant celle du ténor, totalement esseulé (« It seems that out of battle I escaped »), qui reconnaît l’adversaire comme ami. Puis le baryton confirme à son tour ce sentiment de compassion partagée. Le silence semble enfin revenu (celui des armes qui se sont tues) et la paix retrouvée ; « Let us sleep now » (« Dormons à présent ») répètent à l’unisson ténor et baryton, pendant que les cloches se mettent à teinter, tel un glas conclusif et peu optimiste sur l’avenir. Médusé, écrasé par tant d’émotion, le public reste muet pendant de longues secondes avant d’applaudir. Succès triomphal pour ce concert saisissant.

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Ces mots de Leo Spitzer sur Racine, que l’on pourrait sans peine appliquer au style de Mozart, appuient le parti pris de Luc Bondy, qui donne assez brillamment à cet Idomeneo du Palais Garnier des allures de tragédie classique. On oubliera bien aisément quelques idées convenues ou malhabiles : les mouvements des chœurs sont certes un peu artificiels, autant que les décors, et l’on se serait bien passé de cette fin en demi-teinte (l’orchestre jouant en decrescendo jusqu’à l’absence de son sur un écho de tonnerre…) Mais on est fascinés par la sobriété, un peu désuète, des toiles de scène peintes représentant des murs d’eau immenses ; il y a dans cette mise en scène une urgence souterraine, une intensité voilée (comme son Elletra), à la frontière du code et du réalisme, libéré de tout lyrisme, Luc Bondy conduit le drame avec une tempérance d’une efficacité troublante.

Thomas Hengelbrock retrouve, après une Flûte Enchantée décevante dans le théâtre/hall de gare de l’opéra Bastille, une nervosité et une précision remarquable et pousse l’orchestre de l’opéra à l’excellence. Sa constante attention aux chanteurs, sa mesure des dynamiques et de l’équilibre orchestral donne à ce premier opéra de la maturité de Mozart toute sa noblesse.

Joyce DiDonato éblouit par sa maîtrise et son intelligence stylistique. Rares sont les chanteuses qui savent trouver ce juste équilibre dans la phrase mozartienne, entre les effets vocaux d’une interprétation de scène et le respect rigoureux du texte. Elle réussit cette synthèse, une fois de plus, à la perfection : à l’échelle de l’œuvre d’abord, en alternant un engagement scénique parfois violent dans les récitatifs, pour retrouver dans l’air une noblesse vocale imparable ; dans l’exécution des arias ensuite, ménageant après quelques affects de voix dans les ornements ou fin de phrases du bas medium, une ligne vocale irréprochable dans les cadences, qui, comme le résultat d’une contre-force, se trouvent chargées dans leur simplicité et la qualité de leur chant d’une remarquable intensité. Donner une substance dramatique au personnage, préserver le classicisme de l’écriture dans l’accumulation de forces contenues : quelle grande leçon de style !

On admire également Camilla Tilling pour donner au personnage d’Ilia cette même vie souterraine. Là aussi, phrasés soutenus et réserve sont de mise ; il en ressort une sorte de naïveté touchante, l’émotion d’un destin qui échappe. La réunion de ces deux beautés – vocales (et pas seulement) donnent à ce spectacle une hauteur certaine.

Paul Groves ne peut pas se vanter d’approcher même de loin cette perfection vocale ; malgré une tenue de voix « débraillée », son timbre estival et sa présence marqueront le rôle du sceau d’un professionnalisme contentant. On avait constaté l’aisance de Mireille Delunsch dans cette même salle il y a quelques semaines lors de la création de Yvonne, princesse de Bourgogne. Son Elletra ne nous gratifie pas du même maintien… à vrai dire, la voix de Mireille Delunsh reste un mystère (émission irrégulière, sons effondrés, mais parfois, des attaques sublimes et conduites presqu’à la perfection ! ) ; ce qu’il faut noter pourtant, c’est la grande présence avec laquelle elle a su conduire son personnage jusque son air « D’Oreste, d’Aiace » qui, a défaut de satisfaire entièrement techniquement, remplit à merveille son rôle hyper-dramatique.

Sans doute cette œuvre ne s’impose-t-elle pas au public avec la même facilité de celle même qui lui succède un an plus tard (l’Enlèvement au Sérail). Cela explique l’accueil peu chaleureux que lui réserve un amphithéâtre somnolant malgré les grandes réussites de ce spectacle ; sur le style classique encore, Vossler conclut pour nous : « Le barbare n’y trouvera que pauvreté et ennui, l’homme érudit de la noblesse ».

Prenons-en gré.

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En juin 2006, l’ensemble des commentaires avaient unanimement décrié un casting auquel le DVD, aujourd’hui, ne rend guère d’autre service que celui de pallier la petitesse du volume de plusieurs des interprètes. Service perfide, dans certains cas, tant l’on aimerait ne rien entendre plutôt que de subir la voix de Heidi Grant Murphy, Adina déconcertante, qui cumule les pires défauts des toutes petites voix (une expressivité rendue inexistante par des nuances hors de portée) et ceux des formats titanesques dont elle n’est pas (un timbre métallique et parfois rauque, une vocalisation lacunaire, un vibrato kilométrique). Elle n’est pourtant pas la seule à commettre un crime de lèse-musicalité ; en matière de malcanto, Laurent Naouri n’est pas en reste, qui plie (et casse) sans vergogne sa voix frustre pour tenter de la faire rentrer dans l’écriture donizettienne, évoquant davantage les contorsions d’un ours polaire qui voudrait porter une robe Christian Dior que la parade nuptiale d’un insolent militaire. Mais à lui (chauvinisme franco-français ou pouvoir de la prestance scénique ?) l’on pardonnerait presque, grâce à une présence truculente, à un charisme indéniable (sans doute facilités par une intime connaissance de l’univers de Pelly). En comparaison, Paul Groves est plus probant. Il n’est pas pour autant un Nemorino idéal : ce n’est pas la sincérité de l’interprète qui est en cause, mais la nature même de son chant, pas assez coloré, pas assez riche, pas assez dense, pas assez souple pour ce répertoire. Le « dottore » Dulcamara devient alors un professeur, tant l’incarnation d’Ambrogio Maestri prend l’apparence d’une leçon de chant. Ajoutez à un instrument ferme et homogène la sympathie immédiate que provoque cet acteur-né, et vous obtiendrez un protagoniste simplement idéal !

La mise en scène ne déçoit pas autant que les voix. Mieux, elle parvient à atténuer la déception, puisqu’à défaut d’entendre d’excellents chanteurs, nous voyons une équipe d’acteurs plutôt bien rodée, et en fin de compte assez attendrissante. On s’attache plutôt facilement à une galerie de portraits ambigus et précisément dessinés, et à un décor champêtre-rétro qui exprime autant le versant nostalgique de l’Elisir qu’il constitue un support efficace aux scènes plus légères. Mais en dehors d’opéras franchement comiques (Platée) ou parodiques (ceux d’Offenbach), Laurent Pelly semble condamner à perdre de sa verve. Ici, guère de prétexte à des chorégraphies déjantées ou à une direction d’acteur désopilante et, sorti de ce qui est un peu son « élément naturel », le metteur en scène français semble sans cesse sur la réserve, ne fait que se retenir, et donc ne récupère jamais en atmosphère douce-amère ce qu’il perd en vis comica.

A l’image du spectacle de Laurent Pelly apparaît la direction d’Edward Gardner. Professionnel et maîtrisé, son travail ne se laisse jamais perturber par des aspects aussi superficiels que le dynamisme, les contrastes, l’émotion,… on aimerait bien, pourtant !

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