Apparemment loin des générations précédentes, de Canteloube (bien qu’il ait déjà arrangé les trois chansons françaises du recueil), de Maurice Emmanuel et autres folklorisants de talent, sinon de génie, Berio, « pour rendre hommage à l’intelligence vocale de Cathy Berberian… » écrit à son intention, en 1964, ces Folk Songs, « sorte d’anthologie formée par 11 chants populaires […] interprétés rythmiquement et harmoniquement » (2). Pour faire court, rappelons que la chanteuse, alors mariée au compositeur, et disparue prématurément, a été autant une fabuleuse Messagère (dans l’Orfeo dirigé par Harnoncourt) qu’une prodigieuse interprète et promotrice de la musique vocale la plus audacieuse de la seconde moitié du XXe S (de Berio, Sequenza III, Stripsody etc., de Cage, de Bussotti). Un peu comme Jacqueline Dupré et Daniel Barenboim, Luciano Berio et Cathy Berberian formèrent un des couples les plus attachants de la musique. Ils auraient eu cent ans cette année (3). Le programme a été conçu pour réunir tous les interprètes, à la fois dans ces Folk Songs, comme dans la création qui suivra.

Depuis plus de dix ans, Nora Gubisch a inscrit les Folk Songs à son répertoire. Elle les a enregistrés avec son mari en un remarquable album (pour Naïve). Evidemment elle les chante par cœur, et se délecte des textes, quelle qu’en soit la langue. La voix est ample, chaude, égale, et – surtout – le bonheur de chanter manifeste, communicatif. A la harpe, fidèle accompagnatrice, vont s’associer tel ou tels instruments, en fonction du texte et des couleurs requises, pour des textures résolument modernes qui s’accordent à la fréquente modalité des mélodies. Si la partition fourmille d’indications techniques encadrant l’interprétation, jamais celle-ci n’apparaîtra corsetée : c’est au contraire la liberté que l’auditeur retient, comme si l’improvisation gouvernait le tout. Enchaînées, les onze chansons forment un authentique ensemble, et, à l’égal d’un cycle, interagissent. Il faudrait tout citer… Le Ballo (Italie) endiablé, avec son articulation instrumentale de la voix, est un bonheur (il sera repris en guise de bis). La plainte poignante du Motettu de tristura (Sardaigne) et ses effets singuliers de la harpe, de l’alto et du violoncelle, le chant lancinant nous émeuvent. La jovialité malicieuse et dansante de Malurous qu’o uno fenno, le petit bijou de Lo fiolaire et ses « lirou, la diritou » coquins, tout prépare l’ultime pièce, un chant d’amour d’Azerbaïdjan, cher à sa dédicataire et créatrice, Cathy Berberian. La complicité chaleureuse des interprètes, l’engagement total de la soliste n’appellent que du bonheur ému. Empruntons au programme de salle : « … Tout un théâtre sonore au service d’une voix caméléon, qui passe du murmure à la plainte, du cri brut à la tendresse suspendue ». Tout est dit.

Toute création suscite chez l’auditeur à la fois une attention redoublée et la recherche de références – œuvres antérieures du compositeur, écriture etc. – qui induisent une sévère concentration. Ce soir, rien de tel. Cinege madar – commande du Festival – due au clarinettiste-compositeur Raphaël Sévère, relève pratiquement du théâtre musical.  La mélodie simpliste qu’émet tout d’abord la chanteuse trouve son écho dans le gag : semblant perdue dans sa partition, elle cherche vainement à interrompre les musiciens et le chef… La fantaisie hilarante, voire loufoque, qui préside au jeu de chacun – au plein sens du terme – ne doit cependant pas occulter l’écriture soignée de la pièce. Empruntant à tous les répertoires, à tous les styles, de la musique traditionnelle au jazz, au rock, à la musique savante du dernier siècle, elle entrelace efficacement ses sources d’inspiration. Si l’inculture du rédacteur en matière de musiques de variétés et de rock lui interdit d’identifier la plupart des citations ou allusions que le compositeur a invitées à dessein, le public ne s’y trompe pas, qui adhère pleinement à la démarche. A savourer et à méditer !

(1) Le programme est intitulé « Carte blanche à Alain Altinoglu ». Leonard Bernstein, Daniel Barenboïm, dans l’esprit desquels s’inscrit son action, et bien d’autres, pratiquèrent cette formule, un peu oubliée, porteuse d’un esprit complice, intime et chaleureux. 
(2) Dont deux « populaires dans l’intention », composés par Berio. 
(3) Opéra Magazine, dans son numéro de juillet-août (pp.28-31) rend un bel hommage à Cathy Berberian.

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Nous sommes pourtant loin d’avoir terminé notre parcours mahlérien. Il nous reste à gravir l’Himalaya du Second Faust de Goethe. Altinoglu fait vivre les dix minutes d’introduction orchestrale grâce à un sentiment dramatique à fleur de peau, avec des tremolos qui prennent à la gorge et des cymbales frappées qui marquent une progression inexorable. L’orchestre symphonique de La Monnaie est concentré, tendu comme un arc. Ce qui est un pensum et un passage à vide chez beaucoup d’autres devient ici une sorte d’interlude d’opéra, respiration bienvenue après les orgies sonores qui précèdent. Les entrées du chœur dans « Waldung, sie schwankt heran » sont en place et ne sonnent pas comme les hoquets que l’on peut redouter. En Pater Ecstaticus, Christopher Maltman marque une première transition de l’ombre vers la lumière. Son « Ewiger Wonnebrand » est superbement phrasé, l’onctuosité du timbre y trouvant à se déployer sans entrave. Le Pater Profundus de Gábor Bretz doit lutter avec un orchestre plus tourmenté dans « Wie Felsenabgrund mir zu Füssen », mais il n’a pas été Wotan pour rien dans le Ring de La Monnaie et finit par sortir vainqueur. Il est permis d’avoir des réserves sur le timbre du ténor Corby Welch, qui apparaît un peu usé au départ. Mais la manière dont il entonne son « Höchste Herrscherin der Welt » balaie toutes les objections, et on perçoit alors tout ce que l’œuvre contient d’opéra. L’opéra qui nourrissait la vie quotidienne de Mahler comme chef, l’opéra qu’il n’a jamais écrit mais dont il a sans doute rêvé. Quoi de mieux qu’une voix de Siegfried ou de Tannhäuser pour nous en faire explorer tous les recoins ? Il n’y a que du bien à dire de toutes les solistes féminines (Ilse Eerens, Manuela Uhl, Nora Gubisch, Jacquelyne Wagner et Marvic Monreal) qui entrent successivement, et les chœurs de la Monnaie et de la radio flamande, renforcés par l’Académie de La Monnaie et le Chœur d’enfants et de jeunes prennent un plaisir visible à montrer l’étendue de leurs moyens. Par paliers, sous la baguette d’un chef qui sait ce que doser l’effet dramatique veut dire, l’œuvre va petit à petit s’élever vers cette émotion, cette sensation de brûlure de l’âme face à l’amour divin.

La spatialisation du son jouera à plein, et les ultimes mesures donneront à une salle Henry Le Boeuf remplie jusqu’au dernier siège la sensation d’accéder à un ailleurs, un hors-du-temps. « Voilà ma messe ! » clamait fièrement Mahler vers Bruno Walter à la fin de la répétition générale, la veille de la création. Et nous voici nous, ses deux mille adorateurs, emportés dans une ovation qui semble ne jamais vouloir finir.

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Qui n’y trouverait son bonheur ? 25 concerts en quatre lieux, des affiches prestigieuses, où les solistes (Yuja Wang, Grigory Sokolov, Gautier Capuçon, Viktoria Mullova et autres grandes pointures), les orchestres (sept ensembles orchestraux, dont le symphonique de la Radio de Francfort), les formations de musique de chambre, les inclassables aussi, vont dispenser les émotions et les joies auprès du plus large public. Les master-classes, le Symphonic Mob (qui réunit les musiciens de l’Orchestre national de Mulhouse et les amateurs), les animations variées compléteront le tableau.

Petit regret : seuls deux concerts font appel à la voix. Le 12 juillet, Tim Mead et le Concert de la Loge, de Julien Chauvin, joueront et chanteront Vivaldi (« Cessate, omai cessate » et le Nisi Dominus). Le 14, la Carte blanche à Alain Altinoglu sera l’occasion pour Nora Gubisch de chanter les Folk songs de Berio. Chacune de ces manifestations justifierait à elle seule le déplacement à Colmar.

Tous les détails : https://www.festival-colmar.com/fr/

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La stylisation est le deuxième axe de son travail. Des figures géométriques, quelques accessoires, des costumes intemporels, des éclairages sublimes, et voilà un théâtre qui évoque irrésistiblement le peu que nous connaissons des mises en scène de Wieland Wagner. Audi, en conférence de presse, revendique d’être un homme de la narration. Mais certaines images de son spectacle se gravent pour longtemps dans la mémoire : les trois nornes en vers à soie couleur cuivre, le dialogue cauchemardesque entre Hagen et Alberich, entre veille et sommeil,  les robes des filles du Rhin comme couvertes par les vagues, le récit de jeunesse de Siegfried, symphonie de noir et de blanc … Légère déception pour les dernières minutes du finale, où les talents visuels de Pierre Audi auraient pu aller plus franchement dans le spectaculaire, avec un incendie du Walhalla qui reste un peu sage. Mais on apprécie le retour des Filles du Rhin, sacrifié dans tant d’autres mises en scène. Certaines belles âmes ont déploré lors des entractes l’absence de « déconstruction », de « distance critique ». Ces concepts ont leur place dans l’opéra contemporain, mais voir de temps à autre un Crépuscule des Dieux aussi naïvement beau que celui-ci est une jouvence.

© Monika Rittershaus

Cette forme de «tradition revivifiée» trouve un écho dans la direction d’Alain Altinoglu. Sous la baguette du directeur musical de la maison, l’Orchestre symphonique de La Monnaie sonne avec une densité, un soyeux, un fondu qui rappellent le meilleur de la tradition bayreuthienne. Que de fils entrelacés, quelle texture riche, quelle fusion dans les timbres ! Il faudrait des pages entières pour détailler ce que les instrumentistes de La Monnaie offrent à leur chef et aux auditeurs, en termes de précision et de chaleur. On se contentera de mentionner la clarinette basse, promue par son talent et sa netteté au rang de protagoniste du drame. Mais le maestro ne se laisse jamais enivrer par les splendeurs sonores de son orchestre. Il est constamment à l’écoute de ce qui se passe sur scène. Le début du prologue en est un excellent exemple, à mettre en regard avec la première scène de l’acte III. Confronté à des Nornes qui se révèlent excellentes diseuses mais un peu avares en puissance (Marvic Monreal, Iris Van Wijnen, Katie Lowe), Altinoglu retient ses chevaux et contient son formidable volcan orchestral dans des limites qui permettent au texte de « passer », créant une atmosphère de poésie lunaire. Face à des Filles du Rhin qui elles sont dans un festival de jouissance vocale (Tamara Banjesevic, Jelena Kordic, Christel Loetzsch), il déchaîne toutes les ressources de sa phalange. La beauté du Rhin ruisselle via les cors, les clarinettes, les harpes, les contrebasses. Un sentiment de panthéisme, de communion avec la nature envahit alors le spectateur. Cette interaction permanente entre les capacités de la fosse et celles de la scène est la signature des grands chefs d’opéra.

Une même osmose entre la baguette et le chant entoure les prestations de Siegfried et Brünnhilde. Bryan Register a foison d’idées nouvelles sur la façon de chanter son rôle. Grâce à son timbre d’une souplesse couleuvrine, il accentue le côté lyrique du personnage, et le récit de sa jeunesse au III est un enchantement : cette voix a quelque chose d’attendri et de séduisant, et son mimétisme avec l’oiseau qu’il cite est bluffant. Mais ce ne sera pas faire injure à ce magnifique artiste de dire qu’il n’a pas l’ampleur d’un Wolfgang Windgassen ou d’un Max Lorenz, et que, partout où volume et métal sont nécessaires, cela sonne un peu court. Heureusement, le maestro veille comme une bonne fée, et il entoure ce timbre d’un halo de douceur, de rêve et de beauté. Tout « passe » alors sans problème. Le problème est différent avec Ingela Brimberg. Sans être l’égal d’une Birgit Nilsson ou d’une Nina Stemme, la soprano déploie un volume appréciable et parvient à projeter sa voix avec une belle adresse, ce qui permet notamment de faire comprendre le texte. Et, comme pour Siegfried, elle met remarquablement en valeur le côté élégiaque de sa partie, notamment dans les passages où elle évoque son amour. Mais cette prise de rôle (pour la Brünnhilde du Crépuscule) reste périlleuse, surtout qu’elle chante aussi dans le Tristan und Isolde mis en scène à Liège en ce moment. Le corps humain ayant ses limites, elle arrive épuisée à son immolation. Qu’à cela ne tienne, l’artiste va déployer toute une série d’artifices pour camoufler ses difficultés, aidée par un chef qui sait exactement doser ses effets pour venir en aide à sa chanteuse.

En Hagen, Ain Anger propose une conception plus classique du chant wagnérien : un timbre noir, charbonneux, une puissance presque jamais prise en défaut, sauf dans son «Hojotoho» du II, mais rétablie avec quelle maestria après un très court passage à vide. Comme le chanteur a en plus la silouhette parfaite pour le méchant manipulateur, l’incarnation atteint à une sorte de perfection. Il faut le voir arpenter la scène, presque en permanence, pétrifier les autres d’un simple regard, s’emparer de sa lance pour les usages les plus divers, pour réaliser que, plus que jamais, Hagen est le personnage le plus important du Crépuscule. Les Gibichungen sont eux aussi de la meilleure eau. Difficile d’imaginer plus veule et lâche que le fantôche incarné par Andrew Foster-Williams. Son look clinquant entre en résonance avec un style de chant volontairement sophistiqué, qui contraste parfaitement avec les sorties abruptes de Hagen. Et il parvient à exister lors du trio qui clôt l’acte II, ce qui est toujours une gageure. La Gutrune d’Anett Fritsch est un enchantement : son timbre est comme un jaillisement d’eau pure, à l’image de son leitmotiv. Sa diction et sa façon de chanter pour toute la salle, jusqu’au dernier rang du quatrième balcon, annoncent une interprète wagnérienne dont il faudra retenir le nom. La Waltraute de Nora Gubisch révèle, comme toujours, un tempérament passionné et un engagement sans réserve.  Si son récit glace le sang dans les moments de désolation et dans les graves, il faut reconnaître que les moyens font défaut dès que on passe au-delà du mezzo forte. L’Alberich de Scott Hendricks a semblé un peu boudé par le public au moment des saluts. A cause d’une petite faute de texte au début de sa scène ? C’est bien injuste, parce que le baryton a bien des choses à dire dans ce rôle, à commencer par un pouvoir d’insinuation et un timbre « visqueux » qui l’assimile à une vipère. La note du programme prétend mettre en valeur son côté humain, mais voilà bien un personnage que l’on adore détester. Les chœurs de La Monnaie prennent beaucoup de plaisir à occuper la scène, même si les mouvements de chorégraphie ne sont pas encore tout à fait au point, et que la polyphonie les amène parfois à se prendre les pieds dans le tapis. La présence et l’ardeur sont cependant là, et toute la seconde partie de l’acte II est électrisée par leur contribution.

Aucune représentation du Crépuscule des dieux ne peut prétendre à la perfection. Le nombre de facteurs qui interviennent est trop élevé. Wagner lui-même ne confiait-il pas : « après avoir inventé l’orchestre invisible, je voudrais inventer le théâtre invisible ». Mais compte tenu de toutes les limitations de l’entreprise, la proposition de Pierre Audi à Bruxelles s’impose comme un des plus beaux spectacles des dernières années, et clôt cette belle aventure de la plus éclatante manière qui soit. Une salle debout a salué l’équipe artistique et marqué bruyamment sa satisfaction que tant d’obstacles aient pu être surmontés.

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Une fois ce postulat accepté, que de joies, que de beautés ! Le décor du premier acte est splendide, et conçu de façon à multiplier les situations. C’est qu’il n’est pas facile d’animer ces 80 minutes qui voient se succéder trois duos. Mais tout s’écoule avec beaucoup de naturel, grâce aussi aux éclairages fouillés de Valerio Tiberi. En surplomb, une énorme sphère constituée de métal concassé et une tube néon symbolisent l’omniprésence de Fafner et la lance de Wotan. Le jeu d’acteur est au cordeau, et les aspects comiques de l’œuvre sont rendus avec beaucoup de finesse. Le deuxième acte, le plus délicat à réussir parce qu’il est celui qui est le plus proche d’un conte de fée, est un exploit : Audi suggère la nature avec un minimum d’effets et son Oiseau de la forêt dédoublé entre un figurant enfant et la chanteuse est une trouvaille exquise. Fafner grimé en Marsupilami blanc après que Siegfried l’ait frappé mortellement est touchant plus que ridicule. L’acte final est une apothèose : le duo Wanderer/Erda noyé dans la fumée, l’affrontement entre Siegfried et son grand-père, intense et rougeoyant, la traversée du feu magique, le sommet du rocher de la Walkyrie symbolisé par une scène d’un blanc immaculé, les effets d’ombres chinoises lors du lent dévoilement de Brünnhilde, les hésitations de celle-ci à se donner : tout fonctionne parfaitement et surtout entre en résonance parfaite avec la musique que Pierre Audi tient à coeur de servir constamment.

© Monika Rittershaus

Il faut dire qu’en terme de musique, nous sommes particulièrement gâtés : Alain Altinoglu a mangé du lion en ce soir de première. L’orchestre de la Monnaie rugit comme un dragon, pépie comme une forêt au printemps, crache des étincelles et suit toutes les intermittences du cœur. Très attentif aux équilibres, le chef veille à ne pas couvrir son plateau et fait avancer l’action. Il a tendance à ralentir les choses à l’acte III. On comprend qu’il veuille pleinement jouir des fruits de son travail, et on le sent enivré par les sonorités sublimes qu’il tire de ses instrumentistes. Même la sonnerie d’un téléphone portable au beau milieu d’un passage périlleux ne parvient pas à déconcentrer les artistes. Chapeau bas devant la qualité de ce travail.

La distribution contient pas mal de confirmations, et quelques belles surprise. En Mime, Peter Hoare démontre une fois de plus son appropriation complète du rôle, comme dans son enregistrement avec Simon Rattle. A mi-chemin entre le Golum et un travesti sorti de RuPaul’s Drag Race, il casse littéralement la baraque. Il faut le voir claudiquer, piailler, sauter et faire mille mimiques de ses mains. La voix est idéalement celle d’un nain maléfique, dans la lignée d’un Heinz Zednik. Certes, ce n’est pas du beau chant, mais c’est crucifiant de vérité. Gábor Bretz confirme l’excellente impression laissée dans La Walkyrie, avec en plus une endurance à toute épreuve. Dès son «Heil dir, weiser Schmied» à l’acte I, on est fasciné par la moirure et la douceur de ce timbre, qui caresse, qui enveloppe, qui ordonne sans crier. Comme bâti sur des colonnes de marbre, le chanteur ne se départit jamais de cette noblesse résignée, triste, presque funèbre qui sied idéalement au dieu devenu spectateur de sa propre déchéance. Son dernier monologue, juste après la dispartition d’Erda, est un moment magique de bel canto wagnérien. Scott Hendricks, grimé comme un Freddy Kruger, est bien son jumeau maléfique, avec un timbre visqueux et une façon de cracher les mots qui exsude la haine et la jalousie. Wilhelm Schwinghammer est invité à Bayreuth depuis 2012 : on comprend pourquoi, tant son chant est sain et robuste en Fafner. Ingela Brimberg est une Brünnhilde plus lyrique que dramatique, qui a parfois un peu de mal à passer au dessus du somptueux tapis déroulé sous ses pieds par Alain Altoniglu, mais cette fragilité est bien celle d’une femme qui cède à l’amour, et les couleurs qu’elle met dans son soprano sont infiniment variées. On est impatient d’entendre ce que donnera cette orfèvrerie vocale dans les torrents du Crépuscule des Dieux.

Du côté des surprises, on rangera Liv Redpath, qu’on n’attendait pas forcément dans ce répertoire, et qui se joue avec facilité des pièges de l’Oiseau de la forêt et parvient à y ajouter une dose de sucre dans le suraigu qui est tout simplement merveilleuse. Après quelques errements, Nora Gubisch trouve dans Erda un rôle à la mesure exacte de ses moyens, même si on peut la trouver un peu trop humaine pour une déesse. Le Siegfried du jeune Magnus Vigilius est une révélation. d’abord, il a l’âge et le physique du rôle, ce qui n’est pas courant. Et la voix est à l’avenant : juvénile, éclatante, souple, gorgée de lumière. Evidemment, un interprète aussi jeune ne peut presque jamais prétendre avoir toutes les notes de la scène de la Forge, par exemple, où on sent qu’il se ménage. Mais le deuxième acte le révèle parfaitement à son aise lorsque l’orchestre s’allège, et il gère son effort avec beaucoup d’intelligence au troisième acte pour parvenir frais jusqu’au duo final, où ses aigus n’ont rien perdu de leur éclat. Un nom à retenir pour tous les wagnériens, et un spectacle qui fait bien mieux que sauver les meubles : c’est à un vrai nouveau départ que La Monnaie nous convie en ce début de saison. Les spectateurs enthousiastes et debout l’ont confirmé bruyamment lors du rideau final.

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Beaucoup de questions posées car la vision est foisonnante, et esthétiquement réussie. Mais comme elle s’éloigne sensiblement d’une lecture littérale du livret, elle contraint le spectateur à déchiffrer au fil de l’eau les partis pris qui jalonnent généreusement les deux heures quarante de spectacle. Le spectateur, même zélé, n’y parviendra pas toujours, mais qu’à cela ne tienne : il en aura assez à se mettre sous la dent, pour donner sens à ce que Romeo Castellucci a souhaité livrer de ce Rheingold. Le « ring » du Nibelung, l’anneau d’Alberich donc, nous est montré sous plusieurs apparences : avant même le prologue orchestral, un immense anneau métallique, descendu des cintres, tourne comme une toupie et se pose par terre. Cet anneau est le même qui symbolisera l’or du Rhin que les Nibelungen forgent sous terre ; c’est aussi lui, plus petit, qu’enfilera Alberich comme heaume d’invisibilité. Cette même forme circulaire, toute dorée, apparaîtra à la scène 4 sur le mur du fond pour marquer la rançon de la libération de Freia. En tombant ensuite à terre, ce disque doré creusera un fossé de même forme, dans lequel tous les protagonistes, à l’exception de Loge qui a le dernier mot, tomberont, en guise de montée vers le Walhalla ! Position du metteur en scène signifiante ; le Walhalla, ici, n’apparaît pas pour ce qu’il devrait être, le séjour éminent de repos et de félicité des dieux et des vaillants. Dans les tréfonds de la terre, il figure en quelque sorte la malédiction proférée par Alberich : non seulement celle-ci touchera Wotan, mais aussi tous les siens et donc leur lieu de séjour. Du reste, le château est entièrement factice, monté puis démonté de toute pièce par des ouvriers encasqués parachevant des travaux qui, comme certains grands chantiers pharaoniques que l’on a connus, ont réclamé un lourd tribut en vies humaines : belle image d’une marée de corps humains couvrant toute la scène, succombant ou ayant succombé sous le labeur ; Wotan et Fricka eux-mêmes littéralement déstabilisés par cette orgie de corps en perdition sur lesquels ils essaient de se mouvoir.

                     ©  Monika Rittershaus

La position de faiblesse de Wotan, qui devrait apparaître davantage encore dans les deux opus suivants, est clairement affichée ; on le voit d’un bout à l’autre dépendant, sous la coupe de Loge, qui se joue de lui comme un prestidigitateur de son public – Loge éclabousse le portrait de Wotan d’un jet d’encre et c’est toute la tenue de celui-ci qui est maculée jusqu’à la fin. La riche idée de montrer Wotan et Fricka à trois âges charnières (adolescents, adultes et vieillards), confirme le spectateur que faible il a toujours été et faible il sera jusqu’à la mort.

Castellucci, comme à son habitude, dirige ses personnages comme un chorégraphe ses danseurs ; la scène 1 est particulièrement réussie : les trois filles du Rhin, doublée de trois danseuses, toutes d’or vêtues et comme flottant au-dessus de la surface de l’eau, offrent un pendant magnifique à Alberich, entravé par une corde et attaché à une poutre qui symbolise son incapacité à se mouvoir, donc à se reprendre, à se défaire de sa nature. Quand enfin il quitte son masque hideux pour se révéler tel qu’il est, il apparaît alors nu comme un ver, tel Job se recroquevillant sur son malheur.
Il y aurait tant d’autres détails à remarquer, comme les deux géants Fafner et Fasolt, jumeaux parfaits, incarnant ce mal à double face : quand l’un chante, l’autre fait mine de chanter : tous deux maîtrisent par la queue deux crocodiles suspendus verticalement (leur double animal ?) : c’est sous le poids d’un crocodile (le poids de sa propre faute ?) que Fasolt expirera.

© Monika Rittershaus

La production musicale est de grande qualité avec, c’est notable, quatre prises de rôle majeurs. Alain Altinoglu réalise son rêve de diriger un Ring complet, et qui plus est, dans sa maison. La complicité avec les musiciens est palpable et remarquable nous semble l’aisance et la simplicité dans l’enchaînement des scènes et des ambiances. L’orchestre répond présent et donne tout ce qu’il faut de tension pour lancer ce Ring sur le juste tempo.
Le Wotan de Gábor Bretz est une des énigmes potentielles de ce Ring ; il est parfait en « jeune » Wotan : la projection est satisfaisante, la diction de qualité, et la voix naturellement jeune. Cela convient. Qu’en sera-t-il maintenant dans les épisodes deux ou trois qui, rappelons-le, sont censés nous projeter sur plusieurs dizaines d’années. Ce seront en effet les mêmes chanteurs que l’on retrouvera dans les mêmes rôles. Marie-Nicole Lemieux obtient ici son premier rôle wagnérien d’envergure. C’est une réussite évidente ; nous ne sommes pas habitués à voir une Fricka amoureuse, presque sensuelle. La voix est chaleureuse, onctueuse. Là aussi, nous sommes curieux de connaître sa Fricka de Walküre, à la tenue ordinairement bien plus sévère. Une mention toute particulière à l’Alberich de Scott Hendricks : non seulement il s’acquitte parfaitement de toutes les contraintes imposées par la mise en scène, mais il a dans la voix des couleurs maléfiques et en même temps profondément humaines. Loge est tout aussi remarquable : Nicky Spence, facétieux à souhait, au ténor limpide. La prononciation de l’allemand fait quelquefois défaut, mais la prestation d’ensemble est de très haute tenue. Anett Fritsch (Freia) et Nora Gubisch (Erda) avec son splendide timbre ombré, Eleonore Marguerre, Jelena Kordic et Christel Loetzsch (les trois filles du Rhin), complètent magnifiquement le plateau féminin. Chez les hommes, là aussi rien à redire. Les dieux Donner (Andrew Foster-Williams) et Froh (Julian Hubbard) sont à l’unisson, Peter Hoare en Mime nous donne envie de l’entendre dans Siegfried, quant aux « jumeaux » Fasolt (Ante Jerkunica) et Fafner (Wilhelm Schwinghammer ), ils forment un duo maléfique très soudé.

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Est-ce à dire que l’orchestre symphonique de La Monnaie s’impose comme un égal du Philharmonique de Vienne dans une de ses périodes les plus fastes (le mitan des années 70) ? On n’ira pas jusque là. Le son des cordes reste par moments un peu mince ; les cuivres et les percussions, trop fiers de leur mission, couvrent parfois leurs collègues, malgré la gestique du chef très attentive aux équilibres. L’orchestre de La Monnaie veut visiblement donner le maximum à celui qui est son directeur musical depuis 2017, et les instrumentistes donnent l’impression d’avoir mangé de la vache enragée.  Mais la personnalité sonore de la phalange reste un peu anonyme dans ce qui n’est pas l’opéra, et la concurrence est rude dans une œuvre que tous les orchestres prestigieux ont enregistrée et réengistrée. On aura garde cependant de confondre le concert et le disque, et ce que donnent les artistes en ce beau dimanche ensoleillé tient de la plus authentique générosité musicale. Impossible de nommer tous ces instrumentistes qui vont de sommet en sommet, mais un coup de chapeau particulier est dû au pupitre des cors et aux deux harpistes.

Le bilan vocal est lui aussi positif. Ce qui n’avait rien d’évident au départ. Beaucoup d’exécutions perdent en intensité au moment de l’entrée de l’alto dans « Oh Röschen rot », tant il est difficile de passer du statut d’orchestre vedette à celui d’accompagnant. Tel n’est pas le cas ici, les cuivres ronronnant de plaisir pour offrir à l’alto de Nora Gubisch le tapis de velours le plus somptueux, afin qu’elle puisse  déployer à l’aise ses graves tout en rondeurs. Le temps est comme suspendu aux consonnes égrenées par l’artiste, avant que la seconde partie du lied ne nous entrouvre la porte du ciel. Dommage que le final la voie un peu moins à son aise, les parties soli se trouvant dès lors déséquilibrées au profit d’une Ilse Eerens aux aigus cristallins, qui parvient à se détacher de la masse chorale grâce à une ligne d’une puissance et d’une netteté parfaites. Les chœurs ont mis les petits plats dans les grands, puisque ce sont pas moins de trois formations qui sont à la manœuvre : le Vlaams Radio Koor, le Chœur symphonique de La Monnaie et la Monnaie Chorus Academy, destinée aux élèves des écoles d’art et de musique. Aucune « couture » n’est discernable à l’écoute, et on jurerait que les différentes formations n’en font qu’une, avec un son parfaitement homogène. L’entrée, pianissimo et a cappella, donne le frisson. La puissance montera petit à petit, avec un contrôle du son qui force le respect, la plupart des chœurs ayant tendance à trop vite se déchaîner. La péroraison finale, en forme d’apothéose, où les dernières contraintes ont volé en éclat, débouchera sur une ovation debout de la part d’un public conquis.

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Le concert se déroule dans la vaste et belle Eglise Saint-Matthieu (1), dont les trois nefs permettent d’accueillir 750 auditeurs dans des conditions de confort acoustique rares. L’ouverture de concert Carnaval, de Dvořák, introduit l’œuvre vocale, avec laquelle elle contraste fortement. C’est Christoph Koncz, le nouveau directeur musical de l’Orchestre symphonique de Mulhouse (2) qui inaugure ainsi sa fonction. La nombreuse formation symphonique a pris place sur une estrade, dont la surélévation des rangs des vents est insuffisante, amoindrissant leur impact musical, et les masquant aux regards du public. La disposition peu commune surprend (contrebasses à gauche, derrière les premiers violons, les seconds disposés symétriquement). Non seulement le titre de cette ouverture renvoie le musicien à celle du Carnaval romain, de Berlioz, mais surtout son exubérance enfiévrée, festive, comme sa riche orchestration. L’énergie que développe l’orchestre est incroyable. L’animation joyeuse, véloce, souple est bien là, se faisant lyrique avant de retrouver l’exubérance initiale. Musiciens et chef s’y montrent exemplaires.

L’orchestre s’allège alors pour les Chants bibliques, aux antipodes de la pièce précédente. Ceux-ci se fondent sur les textes de psaumes, traduits en tchèque durant le dernier quart du XVIe siècle (3). Dvořák en publia d’abord cinq – que nous écouterons – dont la cohérence justifie le recueil, pour voix grave et piano, qu’il orchestra peu après. Il est surprenant que ces œuvres, abouties, où la richesse d’inspiration et d’écriture ne sont jamais démenties, soient si rares aux programmes des concerts comme du disque (4). La première pièce évoque la toute-puissance de Dieu, qui inspire la peur et la soumission. Nora Gubisch s’impose dès son début, le ton est donné, grave, sonore, à la limite de l’héroïsme en certains moments, illustrant de façon quasi littérale chaque verset, imagé, voire chaque mot. L’expression s’y renouvelle ainsi de façon constante, d’une dynamique mouvante, contrastée à souhait. Les bois (flûtes et clarinettes par deux) et les cors tissent un contrechant à la voix, et toutes les pièces suivantes, avec leur singularité, useront de ce langage, riche et coloré. Le chant, car c’est naturellement lui qui gouverne, la langue tchèque (5) confèrent cette gravité que le sujet impose. La voix est profonde et sait se faire imposante comme caressante (dans le deuxième chant), dramatique comme tendre (n°3). L’émission est ample, somptueusement lyrique, noble, au grain sombre, alliant le sens du phrasé à la clarté de la diction. Le message est transmis avec ardeur et générosité (6). La quatrième pièce (psaume 23 : l’Eternel est mon berger) s’ouvre sur la voix, nue, qu’accompagnera bientôt un orchestre aussi chambriste que chez Mahler. L’émotion, contenue, est réelle. Enfin la pièce finale, la plus ample, dont la mélodie évoluera au fil des périodes, avec un orchestre renouvelé, justifierait à elle seule la découverte de ce cycle.  Résolue, confiante, d’une profonde joie, Nora Gubisch sert pleinement son texte, dispensant le bonheur, avec des moyens en parfaite adéquation : ce sera le sommet de ce concert, et le public l’ovationnera longuement.

C’est la célèbre « Héroïque » de Beethoven qui allait conclure. Autant nous avions apprécié la direction des pièces précédentes, autant celle-ci allait décevoir. La puissance, l’énergie du premier mouvement, comme ses sourires ont fait place à la fébrilité, privée de respiration, et donc de souffle. La marche funèbre a simplement oublié de faire marcher, inexorablement. L’articulation fait défaut, c’est invertébré, maniéré, jamais âpre ou douloureux. Où est passé l’héroïsme ? Cette absence délibérée de métrique, d’articulation sera constante : le scherzo, fougueux, sera sauvé par les bois, clairs, bien que très en retrait par rapport aux cordes. L’allegro molto qui conclut ennuie. L’orchestre a démontré sa capacité à suivre le chef, et c’est à son honneur, ce dernier a certainement cru pouvoir imposer sa vision de l’ouvrage, que nous ne pouvons partager, alors que sa lecture des œuvres de Dvořák n’appelait que des éloges. Oublions.

(1) Sa restauration a été achevée en 1997, et met en valeur ses volumes comme ses balustrades et tribunes ornées de panneaux peints.
(2) Le chef et violoniste autrichien prendra officiellement la tête de l’orchestre en septembre.
(3) Kralice est le nom de la ville moldave où fut imprimée la première bible en langue tchèque fondée sur les sources hébraïques, araméennes et grecques, à la différence des précédentes, elles-mêmes traduites de la Vulgate. C’est à elle que Dvorak emprunte ses textes.
(4) Sauf oubli, quelques versions enregistrées avec piano sont disponibles (dont Dietrich Fischer-Dieskau, Bernarda Fink) et celle avec orchestre de Magdalena Kozena et Simon Rattle.
(5) Sans doute faut-il chercher dans sa difficulté l’une des causes de la faible diffusion de ces joyaux. Encore que des adaptations en français, allemand et anglais, aient été éditées par Simrock.
(6) Le programme avait omis la traduction (ou adaptation) des textes chantés, dont la connaissance permet à l’auditeur de s’approprier davantage cette musique, et d’amplifier l’émotion qui en découle.

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Hasard du calendrier, la première a lieu cinq jours après le couronnement à Westminster du roi Charles III et de son épouse Camilla, qui nous a montré que la Cour d’Angleterre n’en n’a pas encore tout à fait fini, ni avec la question des liens entre la religion et l’état, ni avec celle du divorce.

Au travers du récit historique, la répudiation de la Reine Catherine d’Aragon et l’avènement de la jeune Anne Boleyn qui entraînent la rupture entre Rome et l’église d’Angleterre, l’œuvre traite de sujets plus universels et plus en phase avec les préoccupations du public de la Troisième République à ses débuts : l’arbitraire, la séparation des pouvoirs entre le politique et le religieux, personnifiée par la lutte entre le Roi et les représentants du pape, la laïcité, les abus d’un régime autocratique, mais aussi des sujets plus intimes, comme le divorce, sujet qui touchait le compositeur de près, la fragile position des femmes soumises aux caprices des hommes.

Saint-Saëns fait revivre, fort tard et pour tout dire au crépuscule de cette forme, le grand opéra à la française, codifié à la fois dans ses structures – avec une forte présence des chœurs et des ballets – et dans les sujets qu’il aborde. L’œuvre, après avoir connu un grand succès dans la foulée de sa création, est tombée dans un long purgatoire (ainsi d’ailleurs que bien d’autres opéras de Saint-Saëns). Aucune représentation à Bruxelles depuis 1953, une production au Festival Radio France à Montpellier en 1989, deux enregistrements en tout et pour tout (et pas bien fameux…), on peut donc bien parler ici d’une redécouverte.

La partition est intéressante à plus d’un titre : quittant la structure à numéro avec son alternance de récitatifs et d’airs, Saint-Saëns tente habilement un continuum musical, faisant commencer la plupart des récits a capella, l’orchestre enchaînant, entrant discrètement dans le sillage du chanteur pour développer ensuite un accompagnement fort fourni, et donc très sonore. L’écriture orchestrale est puissante, parfois académique, peu lyrique, ce qui est tout de même un paradoxe pour un opéra. On manque singulièrement de mélodie qui marque, de celles qui vous restent en tête et qu’on peut emmener chez soi en sortant de la représentation. La prosodie, quant à elle, met magnifiquement le texte en lumière – c’est une des particularités de l’opéra français. Des références thématiques aux madrigalistes anglais (en particulier le début du quatrième acte), quelques similitudes avec le Don Carlos de Verdi (l’air d’Henry VIII « Qui donc commande quand il aime » rappelle furieusement « Elle ne m’aime pas » de Philippe II, – on notera aussi les similitudes entre le légat du Pape et le Grand Inquisiteur) n’enlèvent rien au caractère très personnel de la musique de Saint-Saëns, guère novatrice certes, mais parfaitement maîtrisée.

Le livret quant à lui, présente quelques faiblesses : à nos oreilles du XXIe siècle, la langue paraît ampoulée et la versification très datée, ce qui freine un peu l’émotion.  Les nombreux épisodes de tension et les moments de détente qui les séparent ne constituent pas une trame bien structurée qui permettrait de construire une grande arche dramatique d’un bout à l’autre de l’œuvre. La conséquence est qu’on s’ennuie un peu des longueurs de la partition, même si la mise en scène s’emploie très activement à occuper l’œil lorsque l’oreille musarde.

C’est Olivier Py, qu’on ne présente plus, qui est ici à la manœuvre, très à son affaire comme on sait dès lors qu’il s’agit de faire revivre les grandes machines du passé ; ses mises en scène des Huguenots ou du Prophète de Meyerbeer, celle de la Juive de Halévy ou du Hamlet d’Ambroise Thomas l’ont familiarisé avec les ressorts de ces grandes œuvres académiques, dont il excelle à révéler les faces cachées, les éléments troubles, en projetant sur des personnages généralement convenus et souvent avec beaucoup de succès, ses propres fantasmes – ou ceux de notre époque – dans un esprit très libre et un rien provocateur, sans aller jusqu’à la subversion. Les décors entièrement noirs, où alternent le mat et le brillant, constitués d’éléments d’architecture mobiles, le goût du faste et des effets spectaculaires, les éclairages très contrastés, l’érotisation des corps, les mouvements de masse des chœurs ou du corps de ballet sont autant de signatures de son théâtre qu’on retrouve d’une pièce à l’autre depuis plus de dix ans et sans beaucoup d’évolution. C’est du théâtre très efficace, qui réussit à créer des moments inoubliables (citons à titre d’exemple l’exécution du pauvre Buckingham, l’apparition du Roi sur son cheval, le ballet des damnés sortis d’un tableau monumental ou le synode des évêques) et qui cherche à meubler par d’innombrables détails les scènes plus faibles du livret. Les changements de décor se font le plus souvent à vue, le metteur en scène réussissant à créer au sein d’un décor monumental de plus petits espaces qu’il réserve aux scènes intimes.

Heureux compromis entre la période du livret, la Renaissance anglaise, et celle de la composition de l’opéra, la fin du XIXe siècle à Paris, les décors grandioses dans le style Tudor revival contribuent d’emblée à l’ampleur du propos. Les costumes évoquent pour la plupart la fin du XIXe : redingote et gibus pour les messieurs, robes à tournure pour les dames ; quelques costumes de cour Renaissance, absolument somptueux, pour le Roi dans ses représentations officielles et pour la Reine, austère espagnole restée dans son siècle. L’esthétique globale du spectacle où les couleurs sont rares mais éclatantes, où dominent le noir, le rouge et l’or, accentue la dimension théâtrale – très réussie – au détriment des scènes d’intimité qui génèrent peu d’émotion.

A trois reprises, la grande peinture du Tintoret vient renforcer le décor sous la forme de gigantesques toiles de scène, étrange contraste entre les fastes sensuels du baroque vénitien et l’austérité anglaise.

On le voit, beaucoup de moyens ont été mis en œuvre, qui créent un visuel impressionnant, générant des situations théâtrales grandioses, mais finalement assez peu d’émotion au plan musical.

La distribution vocale est assez inégale, dominée par la prestation magistrale de Lionel Lhote dans le rôle-titre. Voix souveraine malgré un assez large vibrato, présence scénique exceptionnelle, il s’impose à chaque instant et trouve ici un emploi qui lui sied parfaitement. Cet excellent baryton belge, remarqué déjà en 2004 lors de sa participation au Concours Reine Elisabeth de chant, a atteint la pleine maturité vocale qui lui permet d’aborder aujourd’hui les grands rôles, et il est bien heureux qu’il trouve dans son propre pays des opportunités à la hauteur de ses moyens. Autre très bon baryton belge, Werner van Mechelen qui incarne le duc de Norfolk est lui aussi tout à fait bien distribué. Ed Lyon a la lourde tâche de défendre le rôle de Don Gomez de Féria, le cocu de l’affaire : la voix est agréable sans avoir toujours le volume requis et la diction française est excellente. Enguerrand de Hys, l’autre ténor de la distribution, satisfait pleinement dans le plus petit rôle du Comte de Surrey. Pas très en forme, un peu décevant en raison d’une instabilité vocale, Vincent Le Texier manque d’impact dans le rôle du Cardinal Campeggio, l’envoyé du Pape, de même que Jérôme Varnier dans l’emploi somme toute assez similaire de Cranmer – l’archevêque de Cantorbéry, comme on disait alors en France. Du côté des dames, Marie-Adeline Henry avec un timbre émouvant et de très belles couleurs dans le médium – un peu de dureté dans l’aigu cependant – donne chair et vie au beau personnage de la Reine à qui Saint-Saëns réserve sa musique la plus intime. C’est à Nora Gubisch qu’on a confié le rôle d’Anne de Boleyn, tout juste âgée de 15 ans au moment où commence l’opéra, celle par qui le scandale arrive. Rien, ni dans sa voix qui a perdu beaucoup de sa souplesse, ni dans les couleurs assez pauvres, ni même dans l’impact dramatique du rôle, n’évoque vraiment l’ingénuité feinte ou les séductions du personnage qui fit perdre la raison au Roi et fit basculer l’Angleterre toute entière dans l’excommunication.

Les chœurs, fort sollicités – diction parfaite, sont particulièrement actifs, visibles, brillants, pour le plus grand bonheur du spectateur. L’équilibre entre le plateau et la fosse est souvent difficile à trouver, tant l’orchestration est plantureuse. Les tentatives du chef Alain Altinoglu de faire briller son orchestre – elles sont multiples dans la partition – se heurtent au risque de couvrir les chanteurs, ce qui arrive hélas à maintes reprises. Le relief qu’il tente d’insuffler à la partition parait souvent artificiel ; l’œuvre est sans doute trop longue pour qu’on puisse construire une progression dramatique qui donnerait une cohérence à l’ensemble, une tension qui unirait les quatre actes dans une même direction, de l’arrivée de Don Gomes à la cour jusqu’à la mort de la Reine. C’est cette relative absence de cohésion globale, engendrant trop peu de moments de grande émotion musicale, due sans doute autant à la structure de la partition qu’à l’interprétation du chef, qui laisse le spectateur un peu sur sa faim, l’expérience musicale n’étant pas tout à fait à la hauteur de l’expérience théâtrale. Peut-être qu’une deuxième écoute ou une plus grande familiarité avec la partition, permettrait de nuancer cette impression générale.

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C’est une mise en scène particulièrement peu invasive que proposent Ralf Pleger et ses équipes, pour ce très beau Tristan, une des productions phares de la Monnaie pour cette saison. La conception du spectacle repose principalement sur trois décors, un pour chaque acte, qui ne définissent ni lieu ni époque, mais sont le siège du déroulement lent d’un spectacle sans action. La scène a été délibérément débarrassée de tout élément narratif : on ne verra donc pas le glaive de Tristan ni la coupe d’or de Brangäne, on ne verra pas les amants boire le philtre magique, la lance de Mélot blessera Tristan sans même le toucher etc… En langage contemporain, on appelle cela désencombrer le récit de la surface du réel ; chaque époque, chaque mode amène son lot d’inutile provocation. Le metteur en scène s’en remet entièrement au livret pour dérouler le mince fil de l’intrigue qu’il se contente de mettre en situation, d’évoquer par petites touches en créant des tableaux visuels plus ou moins réussis. De même, hormis par des costumes improbables, il ne définit pas ses personnages – le spectateur est supposé connaître tout cela – dont les mouvements sont particulièrement réduits, un peu dans la veine de ce que faisait Bob Wilson il y a vingt ou trente ans, mais avec moins de radicalité, et partant, moins d’impact.

Au premier acte, le décor figure un univers indéterminé (sans lien avec le bateau du livret) fait de structures de toile descendant des cintres, qui pourraient évoquer les stalactites d’une grotte, un environnement hostile et froid, un peu déroutant. Ce sont les éclairages qui donnent vie à ces structures sans en expliquer le sens pour autant. L’action s’y déroule de façon très statique, réduite au seul contact des mains des deux futurs amants au moment où ils seraient censés absorber le philtre qui scelle à la fois leur amour et leur destin fatal. Les colères d’Isolde tombent un peu à froid, le spectateur a du mal à entrer dans le récit.

La plus grande réussite du metteur en scène est incontestablement à chercher au deuxième acte. Le décor est à présent un grand arbre mort (cela pourrait aussi être un corail blanchi au fond de la mer) dont les branches dénudées par le temps vont petit à petit s’animer par la présence de douze danseurs parfaitement camouflés dans un premier temps, mais qui ensuite proposent une chorégraphie lente et sensuelle qui va servir d’illustration scénique au fantastique duo d’amour, un des plus longs de toute l’histoire de l’opéra, entre Tristan et Isolde. L’effet visuel est saisissant, d’une beauté à couper le souffle, en parfaite symbiose avec la musique et emporte le spectateur dans le rêve amoureux avec une remarquable efficacité. Tristan et Isolde ne se touchent ni ne s’étreignent (les danseurs le font pour eux…). La sensualité est pourtant bien présente tout au long du spectacle, mais c’est la musique qui la porte – et de quelle magistrale façon !

Le troisième acte, qui devrait être le point culminant de l’élaboration dramatique, ne tient pas tout à fait les promesses du deuxième ; le dispositif scénique est moins riche, fait d’ombres portées sur une immense toile de fonds entée de tubulures en plexiglas, et les changements de lumière paraissent abrupts et un peu arbitraires. L’émotion retombe au cours du long dialogue entre Kurwenal et Tristan, en costume d’empereur romain et le visage couvert d’une feuille d’or, mourant dans l’attente d’Isolde. Elle revient néanmoins à la fin (l’émotion…), portée par la musique encore une fois car, au plan visuel, Isolde meurt dans un univers vide et glacé. Ce vide sidéral serait il alors la représentation de l’élément cosmique de la passion amoureuse ? L’impression générale du spectacle génère un sentiment très juste de grande nostalgie, bien propice à la délectation morose, et par là, sans doute fort conforme aux humeurs et aux desseins du compositeur.

Ann Petersen (Isolde), Bryan Register (Tristan) et les danseurs © van Rompay – Segers

Un des avantages du parti pris par le metteur en scène et de son caractère peu interventionniste, est qu’il permet à la musique de s’épanouir pleinement, et aux chanteurs, très peu sollicités scéniquement, de se concentrer sur la ligne de chant et sur leur performance vocale. Et c’est tant mieux car au plan strictement musical, la production jouit d’un casting de très haut niveau, dominé par l’Isolde de Ann Petersen. Grande par la taille, très grande par la voix, la soprano danoise familière des grands rôles wagnériens ou straussiens livre ici une prestation remarquable, dominant le rôle sans aucune faiblesse, avec une assurance et un professionnalisme épatants, donnant énormément de caractère au personnage, qui en devient par moment presque terrifiant. Le Tristan de Bryan Register, dont la voix n’est pas tout à fait aussi large, joue plutôt – avec succès – la carte de l’émotion que celle de l’ampleur sonore. C’est assez conforme au livret, il subit ses passions plus qu’il ne les choisit, emporté, submergé par des sentiments dont il n’est pas le maître. Tristan ici n’est pas le guerrier invincible, il est un homme éperdu, bousculé par le destin, qui ne comprend pas ce qui lui arrive, terriblement émouvant. Kurwenal (Andrew Foster-Williams) nous a paru assez froid, légèrement en retrait du reste de la distribution, un peu aux limites de ses capacités vocales au troisième acte, c’est là qu’il est le plus sollicité. Très bonne surprise en revanche, Nora Gubisch qu’on n’attend pas spécialement dans le répertoire wagnérien mais dont la voix convient finalement très bien au rôle, est une Brangäne pleine de caractère, assez éloignée des archétypes du personnage. Franz-Josef Selig campe le meilleur roi Marke qu’on puisse rêver : l’instrument est splendidement sombre, magnifiquement timbré, sa diction est parfaite et il met dans son interprétation hiératique la juste distance entre ses sentiments et la majesté de son personnage. Wiard Witholt prête sa haute taille et sa noble voix au court rôle de Mélot, moins impliqué peut-être qu’Ed Lyon, parfait lorsqu’il entonne avec émotion les premières phrases de la partition.

Mais comme toujours chez Wagner, c’est à l’orchestre et au chef qu’il revient de donner vie et sens à la partition. Dès les premières notes du prélude, on sent le travail intense que le chef a réalisé avec son orchestre, la couleur des cordes est magnifique, même si on entend peu les contrebasses (est-ce un effet acoustique ?). Le même enchantement prévaut par exemple à l’entame de l’acte III, où les somptueuses nuances de l’orchestre créent à elles seules tout un décor. Et cette grande qualité sonore prévaut aussi pour les solos instrumentaux, avec une mention toute spéciale pour le cor anglais de Nieke Schouten. Mais le grand art d’Alain Altinoglu n’est pas seulement dans la couleur, il est aussi dans la façon très énergique qu’il a de faire avancer l’orchestre, et avec lui tout le déroulement de l’œuvre. Sa vision analytique de la partition sert de base à une véritable construction dramatique, particulièrement élaborée, très cohérente, perceptible dès les premières mesures et qui ne faiblira pas jusqu’à la conclusion tragique de l’œuvre. C’est finalement lui, bien plus que le metteur en scène, qui est le grand artisan enthousiaste de cette belle réussite, les propositions sonores l’emportant largement sur les propositions visuelles.

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