Bien loin de tout faste pharaonique, Damiano Michieletto soutenu par non pas un mais deux dramaturges, plante son décor dans un gymnase sinistré au plafond crevé par les obus. Aïda est la bonne fée de ce camp de réfugiés, distribuant eau potable en bidons et couvertures défraîchies. Les costumes de Carla Teti sont à l’avenant de cet univers désolé dans des tons bleu gris. Sans être vraiment laid, tout ici est triste, abandonné.

En contraste, les quatre actes sont rythmés par les apparitions aux couleurs fraîches des protagonistes du temps de l’insouciance de l’héroïne – son enfance. Le gymnase reprend alors ses couleurs et sa fonction première : le père soutient sa petite fille qui marche sur la poutre ; cerceau, ruban se font « portauloin » vers le passé. Dans une scène finale assez improbable mais non dénuée d’efficacité, c’est un cortège en fête qui accompagne au ralenti les amants emmurés vers un monde meilleur – comme on voit défiler sa vie avant de mourir.

Le présent, lui, est celui d’un conflit sans vainqueur : scories charbonneuses remplissant les chaussures des soldats puis se déversant du plafond éventré jusqu’à recouvrir toute une partie de la scène dans un triangle qui dessinera plus tard la tombe des amants maudits. Des vidéos soulignent de manière quelque peu superfétatoire la métaphore de ces vies réduites en cendres. D’ailleurs même le départ au combat – superbement interprétés par l’excellent Chœur du Bayerische Staatsoper – semble dépouillé, emprunt de gravité.

C’est l’un des reproches que l’on peut adresser à cette mise en scène : marteler son idée à coup d’images redondantes et de lumières inutilement laides, brutales, au dépend parfois de la direction d’acteurs.

De ce point de vue, Elena Guseva ne manque pas de mérite car elle donne à son Aïda pureté, humilité et pourtant une grande densité de présence d’autant plus remarquable que sa tenue comme ses activités lui ôtent tout charisme. Pourtant, figure de compassion angélique déchirée entre devoir et sentiment, elle semble profondément vivante. Conduisant ses phrases avec beaucoup d’intelligence, elle bénéficie d’un timbre splendide aux aigus ductiles et soyeux doublés d’une expressivité proverbiale.
Face à elle, le legato, les sons filés comme les aigus puissants de Jonas Kaufmann régalent l’oreille mais sa prestation est plus en demi-teinte, car il semble comme extérieur au drame par moments, jouant parfois même assez faux alors qu’il s’avère très touchant à d’autres.
Leurs duos sont naturellement somptueux, tout particulièrement le final, presque murmuré de tendresse. Les trios sont à l’avenant, tant Raehann Bryce-Davis – appelée en renfort en remplacement d’Eve-Maud Hubeaux ce dimanche, et reprenant le rôle qui lui était dévolu la saison passée – impose son formidable timbre corsé aux graves splendidement poitrinés. Tout comme sa rivale, elle interprète son personnage avec une sincérité bouleversante, tour à tour impérieuse ou implorante, ravagée par les affres de la passion avant d’être sacrifiée à la raison d’état.

Ce trio de choix est avantageusement complété par Vitalij Kowaljow, roi d’une suprême autorité à la projection magnifiquement percutante ; Alexandros Stavrakakis Ramfis plein d’aplomb sans oublier un Amonasro de rêve en la personne de George Petean.

Dans la fosse, Marco Armiliato donne une belle visibilité à chaque pupitre, joue des nuances avec précision et tire le meilleur de l’Orchestre du Bayerische Staatsoper tour à tour transparent et rugissant – au point parfois malheureusement d’en couvrir les chanteurs.

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Les Chœurs et la Maitrise de l’Opéra national de Lyon excellent dès le premier tableau tant dans l’engagement scénique que vocal. En dehors, des rôles secondaires, bien tenus par des membres des chœurs ou par des solistes du studio (Giulia Scopelliti), les rôles principaux sont distribués majoritairement à des slavophones. Alexei Botnarciuc (Sourine) et Sergei Radchenko (Tchekalinski) imposent leur personnage principalement par les décibels. Pavel Yankovsky (Tomski) dispose de davantage de notes et d’arguments pour faire valoir un métal assez clair, forgé dans une ligne élégante. A l’aise en scène, il s’attèle à présenter les deux facettes du Comte : celle badine dans le secret de la caserne ou encore en Plutus, et celle plus cérémoniale dans les rapports avec la vieille Comtesse. Pauline est un rôle payant pour son interprète et Olga Syniakova ne fera pas exception que ce soit dans le duo, où son élégant phrasé s’entremêle parfaitement à celui de sa comparse, ou dans sa triste romance où les couleurs crépusculaires de son timbre s’accordent à ce moment suspendu. Il en va de même pour le rôle de Eletski où Konstantin Shushakov se rallie la salle le temps d’une déclaration amoureuse toute en douleur rentrée. On ne présente plus Elena Zaremba dont la Comtesse a dû hanter toutes les scènes du monde. Le rôle que lui confie la mise en scène la sort heureusement de celui de cadavre ambulant auquel on peut réduire le personnage un peu facilement. Elle s’y ingénie et inquiète bien davantage par un chant autoritaire et composition scénique roide. Raide c’est aussi ainsi que Dmitry Golovnin interprète Hermann : raide dingue comme le lui demande le metteur en scène – rarement a-t-on vu un jeune officier si peu amoureux – raide vocalement. Toutes les notes sont là, l’engagement scénique impressionne et pourtant le timbre gris voire acide à l’occasion, une émission souvent coincée entre le mezzo forte et le forte lui font dessiner un personnage d’un bloc, détestable comme il le faut. Depuis les représentations milanaises de mars 2022, Elena Guseva s’est imposée comme la Lisa évidente du circuit. Ses moyens vocaux, sa solide technique lui permettent d’insuffler toute la passion nécessaire dans le duo avec Hermann, ou encore de naviguer avec aisance dans une dernière scène angoissée.

La réplique de Tchekalinski au récit des trois cartes de Tomski à la première scène s’applique bien à la proposition scénique de Timofei Kouliabine : si ce n’est pas tout à fait l’histoire de La Dame de pique, c’est bien trouvé et surtout cela fonctionne. Celui-ci recourt principalement à un parallèle. La Vénus moscovite devient ici une autre figure historique de la fin de l’ère soviétique, Juna Davitashvili, qu’une note, heureusement incluse dans le programme et reproduite sur le site web de l’Opéra, nous décrit comme une sorte de gourou de la médecine douce de son époque, grande spécialiste des traumas des anciens combattants et récompensée par le régime pour ses bons et loyaux services, entendez propagande. Ni une, ni deux, toute la narration de l’œuvre passe au filtre de cette situation. La balade au parc devient une représentation à la gloire des armées dans une obscure république sœur, où la Vénus magnétise quelques blessés. En coulisses, Hermann déraille et aurait grand besoin de ses soins, pendant que ses officiers s’amusent de ces mises en scène destinées à remonter le moral d’une population en état de siège. L’orage se matérialise d’ailleurs par les sirènes et alarmes anti-bombardement. Le mariage arrangé de Lisa, en costume d’époque, n’est qu’une supercherie où la Comtesse incarnera elle-même Catherine. Au fil des actes, on voit bien que cette fausse thaumaturge et ces mises en scènes soviétiques n’ont pas d’effet sur le réel. La société se dérègle, la défaite approche. Lisa – complice tout du long de Hermann mais qui ne croit pas à ce conte de cartes à jouer et préfère s’emparer des bijoux de sa grand-mère – ne se jette pas dans la Neva. Elle s’enfuie en train avec des réfugiés (dans une scène au réalisme saisissant) après avoir tenté de convaincre une dernière fois Hermann de la suivre plutôt que de jouer. Le Prince Eletski, homosexuel refoulé, l’affronte et y perd la vie quand il revendique la victoire avec la fameuse dame de pique. On le voit, les écarts sont nombreux mais font parfaitement sens dans l’uchronie proposée et dresse d’étranges ponts avec notre actualité. Ils sont surtout accompagnés d’une direction d’acteur fantastique qui les rend possible. Par exemple, quand Lisa feint devant Macha d’accuser Hermann d’avoir tué la Comtesse par maintenir les apparences et rendre possible sa fuite. Cette proposition se suit sans aucun mal, rend absolument tout ce qu’elle propose lisible et anime les sept tableaux de l’œuvre d’un grand souffle théâtral.  

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Mavlyanov © Brescia et Amisano

Néons, voilages et rideaux noirs

Il est des mises en scène qu’on critique pour leurs partis pris ou leurs aberrations. Au moins, on a quelque chose à se mettre sous la dent, mais que dire quand on ne peut que faire l’inventaire des pauvretés, des maladresses, des clichés ? Nous avions failli titrer cet article : « Une Dame de Pique fichue comme l’as de pique »…

Le premier acte est un festival : d’énormes panneaux de tubes néon (qui fera voter une loi interdisant à jamais les tubes néon sur scène ?), pour le tableau d’entrée (le Jardin d’été au printemps, on le rappelle), un chœur de nourrices toutes en noir comme des veuves corses (et comme les rideaux noirs qui inévitablement entourent le plateau), des nourrices que le metteur en scène ne sait pas diriger (il semble incapable de faire bouger les groupes, on le vérifiera au fil des actes), et donc les choristes chantent au public (d’ailleurs leur première intervention est assez désordonnée vocalement, ensuite le chœur sera au-dessus de tout éloge), un chœur d’enfants qui défile au pas, avant de se planter lui aussi face à la salle, tout ça démarre très mal….

Bientôt les néons disparaîtront pour être remplacés par des kilomètres de voilages, trouvés en soldes on suppose, pour évoquer, complétés par des flopées de gros coussins blancs, la chambre de Lisa, coussins sous lesquels Hermann s’enfouira (rires du public) quand surgira la Comtesse. Mise en scène  de patronage sur la première scène d’Italie.
Au chapitre des afflictions décoratives, on ajoutera la chambre de la Comtesse : les grands panneaux auront pivoté une fois de plus, pour révéler un matelassage de velours noir assorti à celui du lit, rappelant un magasin de meubles cheap des années soixante-dix. Affreux.

© Brescia et Amisano

C’est en somme quand le plateau sera vide ou presque (ce presque désignant les nuages de fumée, incontournables bien sûr et providence des metteurs en scène en souffrance) que le drame respirera le mieux, grâce aux chanteurs, auxquels on va revenir.
Non sans avoir jeté un coup d’œil (consterné) sur la scène de bal au début du deuxième acte, traitée dans un esprit Folies-Bergère, avec femmes légères en perruque Louis XV, et chorégraphie olé-olé (le mot est désuet, à l’instar du concept), et kyrielle de choristes déguisés en marquis et marquises de comédie musicale. Tout cela mené par une silhouette en satin bleu ciel, représentant le Comte de St Germain, que l’on verra arpenter le fond de scène à divers moments pour rappeler l’aspect légendaire et fantastique de l’histoire racontée par Pouchkine.
Un mot encore pour évoquer des éclairages qui souvent éblouissent le public et qui bavent sur les balcons de la salle (effet voulu ou mauvais réglage, on se perd en conjectures), et d’ailleurs, pour en rester à cette « création lumière » hasardeuse, on se demande aussi pourquoi Tomski (Roman Burdenko, solide baryton) fait son grand récit, crucial puisqu’il raconte les « trois cartes » qui sont le nœud du drame, pourquoi donc il chante ce long passage sans être éclairé. Concept ou négligence ? Les projecteurs se portent alors sur un couple de danseurs en fond de scène qui en somme incarnent les amours fatales du Comte de St Germain et de la « Vénus moscovite ».

Gertseva © Brescia et Amisano

Enfin l’effusion lyrique

Il faudra attendre l’air de Lisa, « D’où viennent ces larmes ? – Otkouda éti sliozy », pour avoir le sentiment que les choses commencent vraiment. Première vraie grande effusion lyrique, et timbre de voix vibrant, charnel, troublant, émouvant surtout de sincérité et de musicalité à la fois, celui d’Elena Guseva * accompagnée par un orchestre frémissant. Et on aura le sentiment que par son engagement, cette manière d’entrer corps et âme dans la musique et dans le flot mélodique tchaïkovskien, elle entraînera ses camarades.

Jusqu’alors on avait trouvé qu’Hermann (Najmiddin Mavlyanov) cherchait sans succès sa ligne musicale, ténor un peu barytonant dont la voix semblait encombrée. Son premier arioso, « Son nom, je l’ignore, -Ia imièni niė  znaïou », avait semblé passablement heurté avec des notes hautes un peu difficiles et son trilogue initial avec ses camarades Sourine (Alexei Bortnarciuc) et Tchekalinski (Evguenij Arimov) à l’emporte-pièce et manquant de cet esprit d’ensemble, qu’on pourrait dire mozartien puisque Mozart était la grande référence de Tchaïkovski.
D’ailleurs les ensembles pêcheront souvent par là, ainsi le quintette du premier acte qui met en présence tous les protagonistes de l’action.

Grigorian et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Autant Timur Zangiev mène merveilleusement les préludes orchestraux, tant l’ouverture avec ses cuivres impérieux et la première apparition aux cordes du thème déchirant de l’amour de Lisa, que le prélude du quatrième tableau (celui qui conduira à la mort de la Comtesse) qu’il dirige sur un tempo souple, vif, mouvementé, caressant et galbé tout à la fois, ou que celui du troisième acte, soutenu, douloureux, avec des cors très ronds, autant il semble tenir en main moins efficacement les différents ensembles. Sous sa baguette on remarque notamment des cordes particulièrement soyeuses, et des bois singulièrement présents dans l’acoustique très claire de la Scala. Aux clarinettes, aux flûtes, Tchaïkovski demande souvent des contrepoints acides ou blafards, qui contrastent avec les suaves harmonies des cordes, et ce jeune chef ne les édulcore pas, ne cherche pas à les enrober, mais au contraire laisse s’exhaler leur âcreté ou leur désespoir.

Grandiose extravagance

L’autre protagoniste essentielle, c’est bien sûr la Comtesse. Si les premières interventions de Julia Gertseva n’avait pas été très marquantes, pour les raisons qu’on a dites à propos des ensembles, c’est peut-être qu’elle se réservait pour sa grande scène du 2, « Je crains de lui parler la nuit… ». En 2005, elle avait chanté sur cette même scène le petit rôle de Pauline. Elle y revient pour cette Comtesse au bord de la tombe (je parle du personnage) dont elle propose une incarnation hallucinée/hallucinante, quelque chose qui tient de la performance ou du happening. Personnage habité par sa vision telle une Pythie, gestes démesurés, danse de mort. Quand l’extravagance atteint de telles dimensions, à une telle hypertheâtralité, au-delà de tout réalisme  bien sûr, on n’a plus qu’à se laisser fasciner. Cocteau avait trouvé l’expression  « monstres sacrés » pour désigner certains grands prêtres du cérémonial théâtral. Cette courte scène tient de cela. Peut-on parler de chant ? Est-ce bien chanté ? Est-ce même chanté ? On ne se pose plus la question. On se laisse emporter, c’est tout.

Julia Gertseva © Brescia et Amisano

Les chanteurs sauvent le spectacle

Car telle est la difficulté de cet opéra. Les scènes à grand spectacle viennent y apaiser la tension insoutenable (il faut que ce soit insoutenable) des scènes les plus dures, une intrigue fantastique y percute une belle intrigue amoureuse dans la grande tradition opératique (le ténor aime la soprano qui doit épouser le baryton), et il faut que l’interprétation donne à chacun de ces épisodes un poids équitable de passion.
Et c’est ainsi qu’au fil de cette représentation, on vit la puissance de la musique emporter Hermann. Silhouette un peu balourde, fagoté dans un uniforme pas trop bien coupé, très « bon garçon » (ce qu’il était déjà dans Sadko), on le vit entrer dans le drame de son personnage (sans doute entraîné par sa Lisa) en même temps que la voix semblait s’ouvrir, s’éclaircir, et que les phrasés trouvaient enfin le legato qu’on attendait.

Parmi les rôles secondaires, on remarque le beau mezzo de Elena Maximova (Pauline) qui chante sa romance dans un sentiment intime assez prenant et la termine sur un la bémol terriblement vibré, il est vrai assez haut perché pour ce type de voix.
Lui aussi doté d’un seul air, mais très beau, rappelant celui du prince Gremine dans Eugène Oneguine, le Prince Eletski (Alexey Markov) possède une belle voix de baryton sombre. Si les notes hautes en sont un peu serrées, ce bel air belcantiste est porté avec classe et une grande dignité.
Tout petit rôle encore, celui de Macha, la femme de chambre : Maria Nazarova charme par un timbre lumineux et juvénile ; elle est aussi le soprano de l’intermède de Chloé et Daphnis, et n’a pas besoin de beaucoup de notes pour imposer sa présence vocale et sa musicalité.
Les deux amis et compagnons de beuverie d’Hermann, Sourine et Tchekalinski sont incarnés avec verve (en chargeant peut être un peu trop). Peut-être aussi que comme beaucoup des membres de ce cast, ils abusent un peu de ce vibrato qu’on concède de bon cœur aux voix russes. 

Gertseva et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Une fin bouleversante                                                      

C’est à partir du troisième acte qu’on sera saisi par la puissance du drame, et qu’on passera outre aux manques de la mise en scène pour se laisser porter par les voix. L’arioso de Lisa, « Ah, je suis à bout de forces et de souffrances -Akh, istomilas, oustala ia…», Elena Guseva le porte d’une voix très opulente et veloutée sur un tapis de clarinettes sinistres. Elle atteint là, seule en scène, à une grandeur tragique poignante. La deuxième partie de l’air montrera la force nouvelle que le personnage aura acquise, avant que l’entrée d’Hermann donne libre essor à un puissant duo, soutenu par des cuivres corruscants ; on les entendra aussi ardents l’un que l’autre, se transmettent la même mélodie dans un échange vibrant.

Mavlyanov © Brescia et Amisano

Au dernier tableau (salle de jeu avec néons, ç’aurait été dommage de s’en priver), on admirera le chœur très viril et particulièrement dru des conscrits avinés (le chœur de la Scala est d’une tenue et d’une cohésion légendaires), mais surtout le sommet de puissance auquel Najmiddin Mavlyanov parviendra, porté par la situation et par sa longue ascension vocale et émotionnelle. « Qu’est notre vie ? Un jeu -Tchto nacha jyzn ? Igra ! », chante-t-il  dans un paroxysme d’ivresse et d’exaltation. A ce moment là, le ténor aura atteint à son maximum d’ouverture, de puissance, d’éclat. Et cette manière de libération d’un chanteur, qu’on aura suivie au fil du drame et de la représentation, ajoutera sa dimension humaine à cette soirée étrange.

*en alternance avec Asmik Grigorian
 

© Brescia et Amisano

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Il y a bien sûr, pour qui l’a vue notamment dans la version filmée à Rome de 1992, une certaine fascination et une absolue nostalgie à revoir Catherine Malfitano dans le rôle de la Prima Donna que lui confie Christophe Honoré aux côtés d’Elena Guseva incarnant une jeune interprète de Tosca. L’entreprise opératique du cinéaste se situe exactement à l’opposé du film qui présentait Tosca à Rome aux heures et lieux du livret, reconstituant ainsi une sorte de réalité de l’action. À l’inverse, Honoré propose une mise en perspective de l’interprétation de l’œuvre, dédoublant sa facticité (Elena Guseva et Massimo Giordano jouent les rôles d’une soprano et d’un ténor qui jouent eux-mêmes les rôles de Tosca et de Mario), donnant à voir la construction artistique autant qu’artificielle d’un spectacle d’opéra.

Bien que la totalité de l’œuvre soit exécutée et chantée, les choix du metteur en scène, qui met en avant certains passages sous forme de répétition pendant les deux premiers actes avant une représentation en version de concert de l’acte trois, donnent l’impression d’entendre des fragments de l’opéra, entrecoupés de scènes de la vie ordinaire des chanteurs ou extraordinaire de la Prima Donna (entourée de ses robes et costumes, accessoires de scène, affiches, portraits, photos…).

Si l’amateur d’art lyrique peut être irrité par l’apparent primat du théâtre et du film (projection sur écran géant, et même sur deux écrans au deuxième acte, d’images d’archives mais aussi d’images filmées en direct sur la scène, démultipliant les vues et les perspectives), le volume et les timbres de l’orchestre et des voix, qui tranchent avec la dimension feutrée du décor, les dialogues parlés et l’éparpillement des personnages sur la scène, opposent la force de la musique aux faiblesses de la vie humaine. Se confrontent ainsi d’un côté la caducité de l’existence, la vanité de toute grandeur, la laideur des pulsions primaires non maîtrisées (scènes de débauche et de violence chez Scarpia mais aussi dans l’appartement de la Prima Donna et de son Majordome), de l’autre côté l’éclat somptueux d’une musique qui retentit comme pour la première fois, qu’accompagne la nouvelle naissance du chant lorsque l’interprète de Tosca prend le relais des notes initiales chantées par la Prima Donna.

 ©Jean-Louis Fernandez

Plus que les citations de Proust projetées à l’acte II, ce sont les images souvent poignantes des grandes interprètes du rôle, et de Catherine Malfitano elle-même dans le film de 1992, qui évoquent le mystère de la vie et de l’art, du temps et de la création, créant un sentiment d’intimité et de proximité qui concourt à l’émotion que suscite ce spectacle, même s’il se heurte à des limites. Ainsi, entre autres, l’apparition de Scarpia censé surgir à l’église Sant’Andrea della Valle, est ici dépourvue de tout effet et passe presque inaperçue ; la lutte entre Tosca et Scarpia perd de son acuité en quittant le cadre prévu par le livret, etc. L’intensité dramatique est davantage portée par la confrontation permanente de la vie et de la représentation : à la fin de l’acte II, la Prima Donna reprend à son compte (à la place de l’interprète de Tosca) la longue didascalie du livret mais s’allonge elle-même entre les deux chandeliers qu’elle plaçait autrefois, sur scène, de chaque côté du corps sans vie de Scarpia. Le passage de témoin a eu lieu, elle a remis à Tosca sa propre robe rouge, elle a porté à ses joues le faux sang de Scarpia et en a déposé aussi sur le visage de celle qui lui succède dans le rôle qu’elle incarnait jadis.

Lorsque le rideau se lève sur le IIIe acte, la présence inattendue de l’orchestre au complet sur scène s’accompagne d’images projetées en direct à partir d’une prise de vue de la maquette du Château Saint-Ange, disposée au parterre, et de la Prima Donna qui traverse les rangs des spectateurs, nous révélant ainsi d’autres artifices de création. Le paradoxe de ce troisième acte, qui donne toute la place à la musique et au chant, est d’être à la fois mise en scène et effacement de toute mise en scène de l’opéra lui-même. La Prima Donna, revenue sur le plateau, traverse l’orchestre en saluant les différents pupitres – ce sont ses adieux à la scène – et monte sur un parapet pour se trancher les veines, tandis que Tosca, en robe-fourreau lamée or, se tient rayonnante à côté des personnages masculins en smoking.

Son rôle est tenu par la jeune soprano russe Elena Guseva qui impressionne autant par ses talents d’actrice que par la puissance de sa voix, à la belle rondeur et à la projection efficace. Son « Vissi d’arte », chanté étendue à terre (comme le veut une certaine tradition reprise ici de manière démonstrative), est d’une intensité délicate. Le ténor italien Massimo Giordano, prometteur dans ses premières interventions, avec des inflexions juvéniles et de beaux aigus, semble parfois bridé – « E lucevan le stelle » manque un peu de souffle et d’inspiration. Le Scarpia du baryton russe Alexey Markov, d’une froideur effrayante, est efficace même s’il manque de nuances et de caractère. Au service de la musique, qui joue finalement le rôle principal de l’opéra, Daniele Rustioni dirige avec ferveur – et parfois des tempi infernaux – l’Orchestre de l’Opéra de Lyon au meilleur de sa forme, attentif à la moindre nuance, à l’expressivité des timbres, à la justesse des articulations. Les Chœurs et la Maîtrise contribuent avec bonheur au succès de la soirée.

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L’occasion de découvrir, toujours sous la baguette de Daniele Rustioni, une distribution largement renouvelée : si Catherine Malfitano conserve son rôle muet, et si Alexey Markov reste Scarpia, à Angel Blue et Joseph Calleja succéderont Elena Guseva et Massimo Giordano. L’occasion aussi de voir si cette production lyonnaise reçoit les mêmes critiques véhémentes que lors de sa création aixoise…

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Le résultat est à la hauteur de ces efforts, car le spectacle, hautement professionnel, peut s’enorgueillir de pouvoir rivaliser avec d’autres productions lyriques européennes de plein air. Les costumes de Jérôme Bourdin, oscillant entre les côtés « historique » et « kitsch », sont particulièrement soignés ; sa scénographie – vague évocation d’une Atlantide de péplum – tient parfaitement la route en permettant d’échapper aux trop longues interruptions pour changements de décors, encore qu’un seul entracte aurait suffi. Quant à la mise en scène très classique de Jean-Christophe Mast, elle évite les principaux écueils de l’œuvre, mais reste encore trop enfermée dans le cadre de scène, malgré deux moments qui montrent tout l’intérêt que pourrait présenter une telle possibilité.

© Photo David Tavan

La distribution, de qualité, permet au public local de découvrir (ou de redécouvrir car certains ont déjà chanté en France) des artistes de haut niveau international. Les voix sont bien équilibrées entre elles, parfaitement adaptées au plein air et à la belle acoustique du lieu. Bien dirigés, les chanteurs font montre en même temps de qualités de jeu scénique plutôt convaincantes. Quant aux danseurs, portés par une excellente chorégraphie fondée sur des danses tribales africaines, ils ont particulièrement subjugué le public.

Ce soir, Aïda n’est pas la boniche de service comme on l’a vraiment trop souvent vu, passant l’aspirateur ou roucoulant au téléphone. Elle retrouve ici son rang de princesse malheureuse, prisonnière d’Amnéris autant que de son amour pour Radamès. La soprano russe Elena Guseva, élégante et racée, sait être successivement véhémente ou touchante. Elle déploie une voix très nuancée, et son « air du Nil » est particulièrement réussi ne serait l’ut final, comme souvent. Le ténor géorgien Irakli Kakhidze (Radamès) a la puissance du personnage et même si sa gestuelle est un peu limitée, elle paraît plutôt naturelle. Sans jamais forcer sur ses moyens vocaux bien adaptés, il reste un peu trop souvent dans le registre forte, mais avec une constante expressivité.

La mezzo russe Olesya Petrova arrive à faire oublier une posture scénique un peu lourde par une jolie voix égale sur toute la tessiture. A l’aise dans les moments d’agressivité, elle sait aussi faire sentir par l’expression vocale toutes les tendances divergentes du personnage d’Amnéris, et ressortir des instants de grâce magnifiés par le chant à son entrée, lors des difficiles phrases musicales de la scène dans ses appartements, et du « mi sento morir » au début de sa scène finale.

Deux autres chanteurs ont subjugué le public dans des genres bien différents. Le baryton ukrainien Vitaliy Bilyy, bien connu du public parisien, est un Amonasro d’exception, tout en nuances et sans aucuns des excès que l’on regrette parfois dans ce rôle qui, pour être court, n’en est pas moins important. Encore plus court, le messager du vétéran Luca Lombardo nous donne une grande leçon de beau chant, avec une voix claire et une prononciation parfaite, et cerise sur le gâteau, pour une fois un personnage harassé par la longue course qu’il vient d’effectuer là où tant d’autres arrivent tout frais et guillerets. La somptueuse basse coréenne In-Sung Sim (Ramfis) est la voix la plus forte et sonore de la soirée, mais a tendance à bouger légèrement dans l’extrême grave. Le Géorgien Nika Guliashvili est un roi traditionnel, de même que la prêtresse bien chantante de Sophie Marin-Degor.

Le jeune chef d’orchestre italien Valerio Galli fait montre de toutes les qualités d’un grand chef lyrique, attentif au plateau et habile à rattraper les petites faiblesses d’un orchestre et de chœurs (pas assez étoffés) parfois un peu dépassés par la tâche. Il sait insuffler un véritable élan à l’œuvre, et lui donner les respirations et les changements de tempi qui font battre à l’unisson tous les cœurs, qu’ils soient sur scène ou dans l’auditoire. Un spectacle solide dans une production traditionnelle, un nouveau fleuron ajouté à tous ceux déjà présentés par ce festival bien sympathique.

Prochaines représentations les 12 et 14 août 2019

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Sans être vraiment inconnu, cet opéra de Tchaïkovski n’a jamais été monté sur une scène française. C’est donc une première qu’il faut mettre à l’actif de Lyon, tout comme le fait d’en avoir confié la mise en scène à Andriy Zholdak, Ukrainien résident en Allemagne, dont les productions récentes ont suscité beaucoup de débats. Composé juste avant La Dame de Pique, L’Enchanteresse est un ouvrage ambitieux, opéra historique, national, bien qu’à portée universelle, comparable à ceux de Glinka et de Moussorgski pour ce qui relève des intentions. Il est quelque peu monstrueux par ses dimensions et sa durée (4h dont un entracte), par la profusion des personnages (17 solistes, dont cinq rôles essentiels), par les moyens orchestraux et choraux engagés, par la profusion des ensembles, par la richesse de chacun de ses quatre actes.

© Stofleth

Avant que l’ouverture retentisse, la longue et virtuose introduction vidéo, qui rejoint la réalité de la scène lyonnaise, est un régal. Elle annonce clairement le programme : Mamyrov, qui troque l’habit ecclésiastique pour une tenue civile devient ici le personnage central, démiurge abject et omniprésent, en lieu et place de Nastassia, l’enchanteresse. Loin des images traditionnelles des contes folkloriques russes, Andriy Zholdak assurait nous entraîner dans des profondeurs psychanalytiques, oniriques. Las, le rêve est loin, quant à Freud on ne doit pas parler du même. L’ouvrage est ainsi abordé : la mythique Nijni Novgorod du milieu du XVe siècle fait bon ménage avec les technologies contemporaines. Le caractère éminemment russe est conservé, les intérieurs en portent la marque, on y boit d’abondance.  L’auberge tenue par la jeune veuve Nastassia est un espace de liberté, non loin de la ville gouvernée par la rigidité féroce de ses moeurs. Cela suscite la curiosité et les foudres d’un pouvoir policier et religieux. Mamyrov, clerc au service du gouverneur, tartuffe démesuré, corrompu, lubrique, sadique, fait intervenir ce dernier. Celui-ci tombe sous le charme de Nastassia, qui résiste noblement à ses avances. Le fils et sa mère s’en inquiètent. Youri décide de tuer celle qui désunit sa famille. Il en tombe amoureux, devenant le rival – comblé – de son père. Informée par Mamyrov, qui a découvert le projet de fuite des amants, la mère va se venger elle-même de Nastassia en l’empoisonnant et en faisant jeter son corps dans le fleuve. Le père tue le fils. Enterrement de seconde classe, caricatural, pendant que sonne un merveilleux choral, dont la force est ainsi annihilée.

Le plateau est compartimenté en trois espaces indépendants, mobiles, parfois occultés par des rideaux qui autorisent les projections, mais aussi la simultanéité des actions comme le passage des acteurs d’une cadre à l’autre. Une chapelle figure le plus souvent au centre, où un Christ monumental, qui a perdu sa croix, cache dans ses yeux une caméra de surveillance installée par Mamyrov, incarnant un pouvoir politico-clérical. La nature, essentielle au drame, est évoquée, mais occultée. C’est une sorte de huis clos dans lequel le metteur en scène confine le drame.

Si on ne sort pas indemne de ces quatre heures de spectacle, l’opéra non plus. L’impressionnante mise en scène ne fait confiance ni à la musique, ni aux chanteurs pour capter l’attention du spectateur. Elle écrase l’ouvrage par sa débauche de sollicitations. Les idées jaillissent, prolifèrent au point d’en réduire la portée dramatique. Monsieur Zholdak s’approprie l’opéra, en fait sa matière première, qu’il pétrit, triture, dissèque, recompose au point d’en altérer radicalement le sens, et d’en occulter la beauté musicale et dramatique. C’est éblouissant, parfois fascinant, mais dérangeant et épuisant par l’abondance des propositions contradictoires, ou qui contrarient délibérément la musique. On sort troublé par ces partis pris, mal à l’aise, alors qu’on attendait l’émotion. L’histoire d’amour d’une aubergiste avec un prince charmant, la jalousie du père, la haine de la mère, le méchant qui attise les passions, un empoisonnement et le meurtre du prince par son père, pouvaient conduire à un médiocre mélodrame. Tchaïkovski nous offre une partition haute en couleurs, variée à souhait, d’un romantisme juste, avec des personnages caractérisés et crédibles. Alors que les scènes populaires empreintes de couleur locale sont nombreuses, avec des personnages bien dessinés (le faux dévot à la solde de Mamyrov, un lutteur belliqueux, les compagnes de Natassia), la mise en scène cantonne systématiquement les chœurs en coulisses, malgré leur importance musicale et dramatique. On s’interroge, car telle n’était pas la volonté de Tchaïkovski. Comme il a été dit plus haut, l’effet du grandiose chœur funèbre qui conclut l’ouvrage est délibérément contredit par une mise en scène triviale, grotesque, de drame bourgeois : un enterrement digne de la famille Adams.

Mamyrov, vieux clerc, intime de la famille du gouverneur, est placé au centre de la narration, démiurge omniprésent, envahissant, manipulateur sadique dont l’abjection, l’hypocrisie, la lubricité sont poussés à l’extrême. Il est campé avec maestria par Piotr Micinski, émission superbe, jeu parfait. On connait les intentions de Tchaïkovski : il est très clair à propos de Nastassia, heureuse et insouciante lorsqu’elle chante son arioso « Contempler la Volga des hauteurs de Nijni ». C’est une femme libre, fière, vraie, qui sait dire « non », fut-ce au gouverneur violent, qui aime sincèrement Youri. Jamais elle n’est peinte comme une sorcière sinon par celles et ceux qui la calomnient. Or, la mise en scène introduit l’équivoque : ses gestes semblent lancer des sorts, elle s’enferme dans un cercle de craie qu’elle dessine au sol… Elena Guseva, dont la présence irradie, excelle dans ce rôle, servie par une voix longue, colorée à souhait. L’Enchanteresse nous enchante et nous émeut. Migran Agadzhanian nous vaut un beau Youri, jeune, à l’émission claire et sonore. Son père, le prince Nikita, Evez Abdulla, est un solide et beau baryton, remarquablement campé. L’épouse de ce dernier, la princesse Eupraxie est chantée par Ksenia Vyaznikova, exceptionnelle mezzo, tout comme sa suivante Nenila, ici Mairam Sokolova. Il faudrait citer chacune et chacun. La riche distribution est du plus haut niveau, sans faiblesse aucune. Les ensembles abondent, dans une variété extraordinaire, jusqu’à un dixtuor a cappella accompagné par le chœur. Ce dernier appelle tout autant les éloges, malgré sa relégation en coulisse.

Tout est enchaîné, sans rupture, avec une fluidité admirable. L’orchestre sonne merveilleusement sous la direction de Daniele Rustioni, qui donne à la musique toutes ses facettes, ses couleurs, ses irisations, ses violences et sa tendresse. Les pages orchestrales, les accompagnements sont un constant régal, du meilleur Tchaïkovski. Il fallait trop souvent oublier ce qui se passait sur scène pour apprécier les qualités musicales de l’ouvrage. Puisse un enregistrement audio garder trace de cette interprétation exceptionnelle ! Aux applaudissement nourris qui saluent les interprètes se mêlent les sifflets et les huées destinées au metteur en scène. Le public n’est pas dupe.

Hélas, un mouvement de grève a conduit la direction de l’Opéra de Lyon annuler la seconde représentation de cet ouvrage. Sans commentaire.

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