Après des années d’errance dans le désert, les Hébreux trouvent le temps long, et certains doutent des faveurs divines. Sacrilège ! On connaît la patience du Dieu de l’Ancien testament : il arrose les désespérés de serpents dont la morsure provoque de terribles brûlures. Un ange annonce qu’il suffira de fondre un serpent d’airain dont la vue guérira les malheureux.

Cet oratorio en une seule partie fut créé autour de 1736 à l’Ospedale degli Incurabili, l’un des quatre hospices de Venise où de jeunes recluses recevaient la formation de l’élite musicale du temps, jusqu’à devenir elles-mêmes des instrumentistes et chanteuses de tout premier rang, enchantant Vénitiens et voyageurs cachées derrière les grilles des églises. Là où la Pietà, rendue célèbre par les œuvres de Vivaldi, brillait pour ses instrumentistes hors pairs, l’hospice des Incurabili se distinguait par l’excellence du chant, et ce dès la fin du siècle précédent sous la houlette de maîtres successifs comme Carlo Pallavicino, Carlo Francesco Pollarolo puis Porpora, tous adulés des théâtres. C’est Johann Adolf Hasse qui vient composer pour l’institution dans les années 30. Lié à Naples où il avait parachevé sa formation, l’illustre Saxon était également très attaché à la Sérénissime.

Serpentes ignei in deserto témoigne du soin apporté par Hasse à cette commande tout comme du très haut niveau technique et artistique des membres de l’ospedale, alors à son apogée. Dans la tradition de l’oratorio italien, ce sont les émotions qui sont théâtralisées plutôt qu’une action, dont on n’a que la narration. Six personnages se succèdent pour poser les quelques jalons de la fable morale et exprimer leurs états d’âme. La flamboyance du belcanto baroque assure l’intérêt de l’épisode, avec des airs variés, expressifs, et de remarquables récitatifs accompagnés.

L’équipe réunie par Erato est de très haut vol. Prenant le contrepied des conditions de la création, Noally a voulu faire appel à une équipe masculine pour interpréter les Hébreux, tous sopranos ou contraltos. On y mesure les progrès accomplis par l’art contre-ténoral en un quart de siècle ! Au vétéran Philippe Jaroussky échoit naturellement Moïse. Les récitatifs exposent l’usure du timbre, dont les couleurs n’évoquent guère la barbe blanche du prophète – pas plus, sans doute, que la chanteuse d’origine. Qu’importe : la musicalité et l’autorité forcent le respect, dans la virtuosité inentamée de l’air d’entrée comme, plus encore, dans la magnifique péroraison « Ara excelsa ».

Les autres Hébreux n’ont qu’un air. David Hansen a été judicieusement distribué. L’Australien assume ce que le rôle a d’aigu tout en conservant une solide assise dans le médium et le grave. Si l’émission apparaît ici tendue, là tassée, cela sied à l’angoisse d’Eliab, celui qui doute, dont les vocalises inquiètes lancent l’œuvre dans le tumulte. À l’inverse, Bruno de Sá se préoccupe surtout de faire du beau son, et le fait très bien. Sa voix possède la lumière qu’appelle Josue, voix de l’espérance.

Impeccable Nathanaël, Jakub Jósef Orliński est un peu stoïque s’agissant de décrire l’horreur des serpents. Carlo Vistoli trouve dans l’imploration d’Eleazar matière à faire valoir son timbre comme son style. Sa voix épouse joliment celle de Bruno de Sá dans l’unique duo de l’œuvre.

Unique voix féminine, Julia Lezhneva a droit à deux airs dans le rôle de l’ange, de toute évidence écrit pour une star de l’ospedale. On connaît ses défauts : tendance à attaquer les aigus par en-dessous, avec des effets miaulant, exhibitionnisme vocal la poussant à accélérer le tempo et prolonger les cadences au-delà du musical. Force est de constater que la diva a été plutôt bien cadrée : éloquente et toujours surnaturellement agile, Lezhneva trille comme personne et déroule en souriant les doubles croches de l’irrésistible « Aura beata ». Mais la surprise vient du sublime « Caeli, audite », où elle varie ses effets sur 12 minutes, avec des finesses qu’on ne lui connaissait pas. Du grand art.

Cet air étiré illustre idéalement le talent de Thibault Noally, dont la pulsation exprime le mystère divin dont l’ange se fait le héraut. Tous les autres affects de l’œuvre sont justes et savamment dosés, sans jamais rien de mécanique ; les affinités de Noally avec l’oratorio et avec l’école napolitaine sont glorieusement confirmées. Sous sa direction, l’ensemble Les Accents ne mérite que des éloges. Un enregistrement à la fois sensible et brillant, qui vient avantageusement s’ajouter à celui du pionnier Jérôme Corréas, qui défendait honorablement l’œuvre avec des chanteurs engagés mais moins virtuoses.

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Les rôles les plus exposés, Ulysse (Emiliano Gonzales Tores) et Pénélope (Fleur Barron) sont vocalement très solides : lui avec une voix très bien placée qui permet beaucoup de nuances de couleur et une grande clarté du récit, elle avec un timbre bien sombre, presque envoûtant, une sorte de mélancolie naturelle dans la voix particulièrement bien utilisée dans ce rôle. Le fait qu’il assume également la direction musicale du spectacle – à laquelle contribue aussi grandement Violaine Cochard, infatigable continuiste qui passe avec aisance du clavecin à l’orgue, renforce encore la cohérence de la troupe au sein de laquelle on donnera également une mention spéciale au jeune berger Eumée (Nicholas Scott), à la candeur très émouvante.

La jeunesse des chanteurs, leur enthousiasme, mais aussi leur belle connaissance du style contribue à la fluidité du spectacle, (un petit bémol pourtant pour le Télémaque de Zachary Wilder, excellent chanteur, mais qui semble avoir deux fois l’âge de son père – ou est-ce l’Ulysse d’Emiliano Gonzales Toro dont le physique paraît trop jeune pour le rôle ? Toujours est-il que le rapport scénique entre eux deux est peu crédible). Les trois prétendants de Pénélope ( Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoüs) et Juan Sancho (Amphinome)) sont très bien différenciés, caricaturaux à souhait dans le genre macho infatués, faisant ressortir le côté comique des scènes auxquelles ils participent. Tout cela vous a un petit côté Commedia dell’Arte avant la lettre, l’émotion filtre à travers les scènes comiques, l’énergie circule d’un climat à l’autre, contribuant à la délicieuse légèreté du spectacle tout en soutenant la narration. La nourrice Euryclée (Alix Le Saux) est parfaitement voluptueuse et les autres rôles ne déméritent pas, au sein d’une distribution très homogène, même si globalement, les humains sont plus convaincants que les Dieux.

La partie instrumentale d’une grande diversité de couleurs, très attentive à soutenir les chanteurs, est pleinement intégrée au spectacle, dont on ressort revigoré, à la fois ému et heureux. Vieille de presque 400 ans, la partition n’a pas pris une ride !

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© Mirco Magliocca

Emiliano Gonzalez Toro à la tête de son ensemble reprend à peu de choses près la distribution qui figure dans l’enregistrement réalisé entre 2021 et 2023, et sorti cet automne.
Il semble évident, à voir les protagonistes évoluer, se chercher et se trouver toujours, que le spectacle est bien rôdé. Les complicités se font jour, les ensembles tombent toujours juste, point n’est besoin d’une battue explicite pour être dans le bon tempo. Ajoutons à cela un parfait équilibre des voix et un accompagnement instrumental sans faille. A noter que certains instrumentistes sont également convoqués comme choristes lors des rares interventions collectives.
La distribution vue ce soir n’est pas exactement celle du CD, notamment pour ce qui est du rôle de Pénélope, tenue ici par Fleur Barron, toute de noir vêtue. Une occasion pour la mezzo singapouro-britannique (dont la tessiture flirte avec l’alto) de briller dans ce rôle qu’elle porte magnifiquement. C’est la belle surprise de la soirée. Le port est superbe, altier comme il se doit, et la présence vocale captivante. Le public est à juste titre sensible aux couleurs chaudes et pleines, du bas au sommet de la gamme. On se régale, on se noie dans ses lamentations du III, avant que ses yeux enfin se décillent.
Emiliano Gonzales Toro est un Ulysse aussi convaincant sur scène qu’au disque ; on devine, en plus d’une voix capable d’emprunter de multiples facettes (dont celles d’un vieillard) avec quelques nasalités qui rappellent dans les forte le ténor de Rolando Villazón, un acteur heureux de se mouvoir sur scène.
Il n’y a en fait pas de point faible dans cette distribution. Zachary Wilder figure un Télémaque prudent puis revigoré lorsqu’il reconnaît son père. Fluvio Bettino, formidable acteur qui fait de Iros un parasite que l’on adore détester. Juan Sancho n’a peut-être pas le physique de Jupiter mais la carrure vocale est là ; de même pour le Neptune de Christian Immler dont le monologue du I reste en mémoire. Le trio des prétendants, Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoos) et Juan Sancho, le même qui tient aussi Jupiter (Amphinome) propose un manège bien huilé et une belle complicité. Il ne faudrait pas passer sous silence, l’Eurimée d’Alvaro Zambrano et le berger Eumée de Nicholas Scott tous deux à l’enthousiasme contagieux. Enfin quelques belles voix féminines qui n’avaient pas besoin de puissance pour faire passer toutes les émotions : outre Mathilde Etienne, n’oublions surtout pas Emöke Barath (Minerve et la Fortune) l’Euryclée touchante d’Alix Le Saux et Lisa Menu en Junon/l’Amour.

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Avec son livret flamboyant et riche en rebondissements, l’Incoronazione di Poppea a donné lieu aux propositions scéniques les plus délirantes. Rien de tel ce soir avec cette mise en espace très dépouillée (quelques costumes, un fauteuil central comme décor) et qui présente l’intérêt de coller au plus près des personnages. Après deux représentations à Metz et Genève, le spectacle est désormais bien rodé et la scénographie donne à voir la quintessence de ce qui fait l’originalité de la Poppea monteverdienne – et c’est déjà beaucoup : l’érotisme, les jeux de pouvoir, les trahisons, l’ensemble étant teinté d’un humour et d’une ironie toujours présents en filigrane.

Il faudrait sans doute une salle aux dimensions deux fois plus modeste que le TCE pour goûter pleinement aux plaisirs auxquels nous convient les musiciens de I Gemelli, conduits du clavecin et de l’orgue de façon impeccable par Violaine Cochard. Les violes de gambe de Louise Pierrard et d’Agnès Boissonnot-Guilbault apportent de la sensualité et de la couleur, et l’on admire la harpe renversante – arpèges, glissandos, transitions – de Marie-Domitille Murez. Mais, avec une dizaine d’instrumentistes au total (dont quatre seulement hors continuo), les intermèdes restent trop sages et manquent de chair. C’est ce déficit de densité et de contraste qui contribue à donner l’impression d’une soirée qui ne décolle jamais vraiment musicalement. Même les « tubes » de l’opéra tombent quelque peu à plat, à l’instar de cet « Addio Roma ! » d’Ottavia qui nous a laissé de marbre. Le duo final, mal accordé, a quant à lui dû être interrompu en plein milieu puis repris en raison d’un décalage persistant entre voix et instruments.

Foudroyant dans l’aigu, perçant du regard, le Nerone de David Hansen fait un bel effet, au prix toutefois d’une incarnation parfois trop uniformément brutale. Poppea se trouve ce soir incarnée par la plus belle Pamina en activité, la soprano norvégienne Mari Eriksmoen. Malgré une ligne radieuse et un bel investissement scénique, elle semble toutefois gênée dans les graves, et ne parvient pas à traduire toutes les ambivalences du personnage.

En Ottavia, Alix Le Saux est superbe d’autorité dans son « Disprezzata Regina » d’entrée, mais moins marquante par la suite. L’Ottone de Kacper Szelazek déçoit quelque peu également ; si la présence scénique est louable, le timbre reste monochrome. L’impression est similaire concernant le Seneca de Nicolas Brooymans, tremblant et peu audible dans l’extrême grave. La Drusilla (et Virtù du prologue) virevoltante de Lauranne Oliva apporte quant à elle un joli rayon de fraîcheur et c’est peut-être la seule interprète que l’on sent totalement en adéquation avec son personnage. Dans les deux rôles de Nutrice enfin, Mathias Vidal et Anders Dahlin rivalisent d’énergie et d’humour, au détriment parfois de la ligne vocale. Ils permettent toutefois d’insuffler un brin de folie à ce Couronnement resté bien trop sage.

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Dès le début de cet Eliogabalo mis en scène par Calixto Bieito, on sent qu’on n’a pas fini de soupirer (intérieurement) : sur scène, une structure métallique entourée de feuilles de plastique. Y sont projetées des images de mains faisant la cuisine, une soupe semble-t-il, et épluchant des légumes. Fin des images. Une main arrache les feuilles de plastique, celles d’Anicia Eritea : les cheveux en désordre, elle est en train de rajuster ses vêtements ; à côté d’elle, vautré sur un fauteuil, Eliogabalo, les pantalons baissés sur ses chaussures, reprend ses esprits. Ces deux-là sortent d’un moment de privautés, pour le dire euphémistiquement…

Siobhan Stagg, Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

Une famille dysfonctionnelle…

Dans un texte d’intentions, le metteur en scène fait valoir que, plutôt que la cour impériale de la Rome antique, on peut imaginer que l’histoire se déroule dans une famille de la bourgeoisie italienne, riche mais dysfonctionnelle… Il ajoute que le spectateur vient à l’opéra pour être surpris par quelque chose qu’il ne connaît pas…
A vrai dire, surpris, est-ce qu’on le sera ? Cette esthétique « porno-chic » à la Helmut Newton tient sérieusement du cliché passé de mode. Mais bon, admettons que c’est une famille dans le genre de celle de Théorème, où le désir circule dans tous les sens, le désir et aussi l’amour. Tout irait bien si la perversité polymorphe d’Eliogabalo, et les manigances de ses âmes damnées, son amant Zotico et sa nourrice Lenia ne brouillaient les cartes.

Un scénario-prétexte…

Synopsis : Eliogabalo viole Anicia Eritea, ce qui désespère évidemment son amant Giuliano, commandant de la garde impériale. Par ailleurs, Alessandro, cousin de l’empereur et son futur successeur, va se marier avec la belle Flavia Gemmira. Dont l’empereur décide de faire sa proie (ce sera en somme le ressort principal de l’intrigue), il sera pour cela aidé par son amant et sa nourrice. Cette nourrice, Lenia, jouée par un ténor travesti, est par ailleurs folle du corps de Nerbulone, serviteur très viril de l’empereur. Ainsi les valets contrefont-ils dans le registre comique les amours des puissants. Par ailleurs encore, le bel Alexandre est aimé à la folie par la jeune Atilia Macrina qui se languit pour lui. Alexandre l’éconduit gentiment mais avec constance, car il aime Flavia Gemmira d’un amour sincère.

Eliogabalo manigancera de réunir un Sénat de femmes, où dans la confusion générale (et Calixto Bieito ne manquera pas d’en rajouter) il tentera d’abuser de Flavia (d’ailleurs travesti en femme), mais Eritea surgira pour lui rappeler sa promesse de mariage d’après le viol (bien que ce soit Giuliano qu’elle aime, la vie n’est pas simple).

Le plan ayant échoué, Eliogabalo, toujours aidé par ses deux séides, aura l’idée d’un repas où Flavia serait droguée et Alessandro empoisonné, ce qui ferait coup double. Echec à nouveau. Tout cela entrelacé de diverses scènes de dépit amoureux, Alessandro reprochant à Flavia sa complaisance envers l’empereur, elle-même le soupçonnant de courtiser Atilia, etc. Or l’empereur ayant surpris Giuliano et Eritea chantant leur amour, voilà qu’il propose Eritea à Giuliano à condition qu’il lui offre sa sœur Flavia. Giuliano déclare préférer la mort à cette trahison.

David Hansen © Monika Rittershaus

Acte III : Les manigances du banquet ayant échoué lamentablement, tout le monde convient qu’il faut en finir et se débarrasser de l’empereur. Flavia et Eritea convainquent Giuliano de s’en charger. Par ailleurs l’empereur veut, lui, se débarrasser d’Alessandro. Flavia va piéger Eliogabalo en feignant de lui céder, mais Alessandro va surprendre ce duo d’amour et croire que Flavia le trahit. Puisqu’il en est ainsi, il va lui déclarer que c’est Atilia qu’il épousera.

Confusion générale des sentiments. Il est temps de conclure. L’assassinat aura lieu au cirque Maximus. Où l’empereur tentera de violer Flavia et sera décapité (en coulisses). Zotico et Lenia auront été poignardés aussi. Final : Alessandro devient empereur il épouse Flavia, Eritea pourra vivre son amour avec Giuliano. Les deux couples chantent leurs bonheurs parallèles dans un ultime quatuor (très beau) tandis qu’Atilia, renonçant à Alessandro, se met en quête d’un nouvel amour.

Mark Milhofer, Yuriy Mynenko, Joel Williams, Anna El-Khashem © Monika Rittershaus

… et des « scènes-à-faire »

Résumé (car vous avez vraisemblablement sauté les fastidieux paragraphes précédents) : tout cela est terriblement emberlificoté mais ne vise qu’un but : offrir à Cavalli des confrontations en tous genres, duos, trios, chœurs, scènes dansées, mais surtout récitatifs accompagnés, ariosos, lamenti, airs de fureur ou de vengeance, duos bouffes, parodies, etc. Dans la tradition de l’opéra vénitien dont Cavalli s’est fait l’un des inventeurs, sans doute le plus inspiré, et le plus subtil. Citons à ce propos Leonardo García Alarcón, qui s’en est fait le prophète et dont, soit dit en passant, la très belle lecture d’Eliogabalo, mise en scène par Thomas Jolly à l’Opéra Garnier en 2016, est disponible intégralement sur internet et mérite, ô combien, d’être regardée :
« La douceur des neuvièmes, la colère des quartes, les sons sourds que provoquent les sixtes, le sentiment de paix que laisse une tierce derrière elle, l’audace perspicace d’une seconde, le tourment d’une septième diminuée, le repos d’une septième mineure et le pouvoir de conviction d’une octave nous montrent déjà l’univers absolument unique des couleurs des intervalles dans les œuvres de ce grand génie de l’art occidental qu’est Francesco Cavalli. »

Anna El-Khashem, Yuriy Mynenko, Benjamin Molonfalean © Monika Rittershaus

La dernière partition connue de Cavalli
 
Est-ce qu’on nous permettra encore une digression ? L’Eliogabalo que nous connaissons aujourd’hui ne fut jamais joué du temps de Cavalli. Par chance il ne fut pas perdu, mais il fallut attendre 1999 pour qu’il soit enfin créé.
Prévu pour être représenté au Teatro SS. Giovanni e Paolo durant le carnaval 1667-1668, il fut annulé presqu’à la dernière minute, et le librettiste Aurelio Aureli fut sommé d’écrire un nouveau libretto que mit en musique un compositeur de vingt-sept ans, Giovanni Antonio Boretti, évidemment moins expérimenté que Francesco Cavalli qui avait soixante-cinq ans et une trentaine d’opéras à son actif. Par chance, les deux partitions ont été conservées. Mais si l’opéra de Boretti fut donné dans une huitaine de villes importantes d’Italie pendant la décennie suivante, celui de Cavalli resta dans ses tiroirs, jusqu’au moment où il le confia à Biblioteca Marciana de Venise, dans le dessein sans doute qu’il soit transmis aux générations futures.
On ne connaît pas l’auteur du livret initial. Aureli le dit « produit par le talent d’une personne déjà décédée, orné des bijoux multicolores d’une plume savante de Venise » – manière fleurie de se dissimuler lui-même ? Allez savoir.

Une musique jugée dépassée ou des Jésuites en embuscade ?

Pourquoi cette annulation ? Considéra-t-on la musique comme dépassée ? L’hypothèse est vraisemblable : l’opéra suivant de Cavalli, Massenzio, dont il ne reste ni livret ni musique, ne fut pas représenté non plus, parce que « manquant d’ariettes virtuoses » (mancante di briose ariette), donc restant dans la lignée de Monteverdi, dont Cavalli avait été le disciple et l’assistant.
À moins que ce fût l’audace du livret ? Non pas que les turpitudes sexuelles évoquées eussent de quoi effaroucher (les ambiguïtés de genre étaient l’un des piliers de la dramaturgie vénitienne). En revanche, l’assassinat d’un souverain, aussi pervers et devenu oppresseur soit-il, mais restant légitime, n’était pas acceptable selon la doctrine des Jésuites (revenus à Venise en 1657 et favorisant une manière de retour à l’ordre religieux et culturel). Et il est de fait que le nouvel Eliogabalo, où l’empereur se repent de ses crimes et n’est pas assassiné, sera donné au collège jésuite de Parme.
En tout cas, il faudra donc attendre 1999 pour qu’Eliogabalo retrouve la lumière (à Crema, ville natale de Cavalli), avant qu’il ne soit repris à Bruxelles (par René Jacobs et Vincent Boussard en 2004) puis au Palais Garnier en 2016 comme évoqué plus haut.

© Monika Rittershaus

Un érotisme un rien sordide

Si Thomas Jolly, avait opté pour une manière d’antiquité très design, et adornée d’éphèbes gracieux, Calixto Bieito opte pour une esthétique brutaliste et très sexualisée (le livret ne parle pas d’autre chose). Ainsi une bonne partie du premier acte se déroule-t-elle dans un lieu obscur qui, avec ses piliers de béton, et ses plafonniers glauques, évoque les dessous d’une bretelle d’autoroute, reconvertis en lieu de drague où errent des silhouettes masculines d’abord en smoking, puis torses nus, bretelles tombant sur les pantalons (c’est une mise en scène qui déshabille volontiers les hommes, et d’ailleurs Zotico, amant ou ex-amant de l’empereur, passera l’essentiel du deuxième acte dans le simple appareil d’un boxer (spoiling : il ne l’enlèvera pas). Alessandro sera adorné quant à lui de perles et d’une couronne. Quant aux trois dames, elles portent des tailleurs ou des robes assez vivement colorées, très Balmain des bonnes années. L’empereur, quand il n’est pas dépoitraillé, porte un manteau de fourrure de barine. Quant à la nourrice, elle évoquerait assez une gouvernante anglaise, genre Downton Abbey.

Le mystère des palmiers en plastique…

La scène la plus déconcertante (disons !) sera celle du Sénat féminin, vaste conque de boiseries claires où siège une douzaine de figurantes en twin-set ou en tailleur, qui à l’incitation d’Eliogabale (lui-même en tailleur bleu électrique et longue perruque auburn) se retrouveront en soutien-gorge et culottes et caressées-frôlées de façon assez insistante par le beau jeune homme en caleçon.
La fin de la scène tournera au délirant quand la nourrice-gouvernante-entremetteuse commencera à envahir le plateau de palmiers de plastique en pots qu’elle charriera depuis la coulisse (pourquoi ???), puis cela tournera au crêpage de chignons généralisé, toutes ces dames se précipitant sur la malheureuse Flavia Gemmira.

…et celui des nouilles chinoises

Le même décor servira de fond à la scène du banquet : tous les convives face au public sur leur petites chaises se verront offrir des boites de nouilles chinoises… Les pressentant empoisonnées, ils se garderont bien de les manger, mais s’en feront des boucles d’oreilles, des colliers, de fausses perruques dégoulinantes ou s’en caresseront voluptueusement (Zotico) avant de se coiffer des boîtes comme de petits chapeaux… La décadence de l’empire romain vue sous l’angle dune cantine d’école primaire hors de contrôle…

© Monika Rittershaus

Il va sans dire que l’on s’étreint, se frôle, se titille beaucoup. Eliogabalo chante son premier air, « Sereni pensieri », la main dans la braguette de Zotico, et tout de suite après, en miroir dirons-nous, la nourrice Lenia réchauffe avec enthousiasme celle de Nerbulone qui l’intéresse vivement. Un peu plus tard, elle le chevauchera avec détermination et l’on verra aussi Atilia Macrina essayant de lutiner le réticent Alessandro.
Tout cela ne fait de mal à personne. Ce qui met plus mal à l’aise, et beaucoup, c’est le quasi-viol de Flavia Gemmina par l’empereur, le collant descendu, la main sous la jupe, scène éprouvante, où si rien n’est vraiment montré, tout est suggéré avec violence.
On verra ensuite Alessandro rechausser la jeune femme et l’aider à se rajuster, comme pour lui rendre une dignité bafouée. Il est juste de dire qu’Ania El-Khashem aura atteint là un sommet d’expression, d’incarnation douloureuse, de sincérité dans le désespoir, tandis qu’Eliogabalo chantera une de ses plus belles arias : « Alba, deh, rugiadosa, vieni a imperlar le contentezze mie ». Scène puissante, scène sidérante.
Calixto Bieito a parfois des trouvailles contestables (à nos yeux), mais cela ne lui enlève rien de ses qualités de directeur d’acteurs, saisissantes dans de tels moments, ni de son talent à emmener ses chanteurs vers leurs derniers retranchements. Alessandro, dans son arioso, « Misero e spiro » qui viendra juste après, atteindra au déchirant, montant à des notes hyper aiguës, presqu’inhumaines, artificielles, d’ailleurs pas forcément agréables, mais qui mèneront l’émotion à un paroxysme, avant que David Hansen n’achève cette séquence par un son filé infini.

Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

On signalera encore la lente descente des cintres d’un colossal toro très espagnol auquel Eliogabalo fera force câlins, l’animal incarnant bien sûr la sexualité dans ce qu’elle peut avoir de plus résolu, mais aussi pour un Espagnol comme le metteur en scène une mort fatidique et ritualisée.

Mais on l’a dit, le plus convaincant, c’est la musique

On saluera d’abord l’orchestre La Scintilla tout en rebonds, en accents, en sève, en saveur, très solidement appuyé sur les basses avec de belles nuances fauves des bois baroques, et une direction nerveuse (les brefs épisodes dansés sont d’une pulsation irrésistible) de Dmitry Sinkovsky, qui dirige d’ailleurs violon à l’épaule l’un des plus beaux lamenti d’Alessandro, l’aria « Misero così va chi fedel t’adorò » à l’acte I. Le même chef s’offrira une autre coquetterie au tout début de la deuxième partie : celle de défaire son chignon, de secouer ses longs cheveux (« Wow ! » dans les hauteurs de la salle) et de chanter d’une voix de contre-ténor, haut perchée mais jolie dans sa ténuité, une aria fameuse de Cavalli, « Dammi morte o liberta », succès garanti avant qu’il ne refasse son chignon et ne reprenne le cours des choses.

Au premier plan Yuriy Mynenko et Mark Milhofer © Monika Rittershaus

À l’empereur, Yuriy Mynenko offre, non seulement une présence physique solide, très charnue-charnelle, mais aussi une voix de contre-ténor qui ne l’est pas moins, une voix qui possède à la fois de l’épaisseur et de la souplesse, avec l’ardeur qu’il faut à ce personnage puissant et voluptueux. Il enchaîne les lamenti, tous plus beaux les uns que les autres, « Sereni  splendori », « Deliri soavi », etc. tous à peu près bâtis sur le même plan, et toujours des vers de sept pieds, avec le même rayonnement et la même plénitude,
À sa victime préférée, Flavia Gemmina, Anna El Khashem apporte, non seulement une urgence, quelque chose d’électrique, de violent, y compris dans le désespoir, mais surtout une implication qui semble la pousser jusqu’aux limites de ce qu’elle peut donner, avec un soprano très projeté, où jamais ne se perd le contrôle du son (les vocalises restent impeccables), même quand le personnage semble frôler l’hystérie.

© Monika Rittershaus

Beth Taylor, foudroyante

L’une des voix les plus subjuguantes, c’est celle de Beth Taylor. Impressionnante de graves, de solidité, de rondeur, de puissance dramatique, elle donne au personnage de Giuliano une manière d’évidence, alors qu’évidemment, c’est un rôle travesti. Son lamento « T’inganni, pensiero » très riche de son, très plein, est superbe de pathétique. L’onctuosité du phrasé dans les moments de tendresse amoureuse, la fusion des timbres et des lignes vocales dans ses duos avec Anicia Eritea, tout cela est magnifique. L’ambiguïté vocale y redouble l’ambiguïté sexuelle. L’incertitude, le décalage, l’irréalisme sont évidemment au cœur de l’esprit baroque, et on ne peut qu’être troublé à entendre ces deux voix de femmes qui s’entrelacent.

L’autre personnage héroïque, c’est Alessandro, interprété par un contre-ténor. Comme on l’a dit plus haut, la voix de David Hansen, quand il monte très haut, frôle parfois le strident (mais ces notes aigres sont intéressantes d’un point de vue dramatique, et dans ses airs de déploration). En revanche, on ne peut qu’admirer sa ligne de chant, le brio des ornementations, et un brio infatigable. Son duo amoureux avec Flavia est l’un des grands moments de la partition, et ils sont bien beaux, tous deux enlacés.

Anna El-Khashem, David Hansen © Monika Rittershaus

Au chapitre des voix graves, il faut nommer le tonitruant Nerbulone de Daniel Giulianini, dont la voix bronzée, d’une puissance et d’une solidité héroïques, ajoute à l’ironie des scènes amoureuses bouffes entre lui et la nourrice dessinée par un Mark Milhofer déchainé ! Ce rôle d’intrigante de comédie shakespearienne, il le dessine à grand renfort d’humour et de second degré, un rôle dont la virtuosité, les vocalises et ornements en tous genres, n’ont évidemment rien qui puisse effrayer un ténor qui a tout chanté, mais qui semble avoir plaisir à en faire un numéro pittoresque, se troussant jusqu’aux cuisses sur la moto où l’entraînent le metteur en scène et le jeune Zotico.

Joel Williams, Mark Milhofer © Monika Rittershaus

Joel Williams est un ténor que dans un autre répertoire on dirait di grazia. C’est une voix toute en finesse, et un chant élégant, toujours un peu dans l’ombre du ténor de composition qu’est ici Milhofer. Le reste du temps il joue avec élégance les objets sexuels languides, prenant de son maître des leçons de cynisme.

Les trois dames

Le trio féminin a la chance de s’appuyer sur deux chanteuses aux voix capiteuses et très intenses. Sophie Junker prête beaucoup de sincérité au personnage touchant d’Atilia Macrina, jeune femme éternellement déçue, quand elle supplie Alessandro de l’aimer, « ma giovinil bellezza ch’ancor di latte sa non ha velen – ma jeune beauté sent encore le lait », avant de se déshabiller et de s’offrir à lui (il se refusera), mais dans sa grande scène du deuxième acte, l’arioso « Vanne, o scoglio animato », suivi de l’aria « Servi e soffri mio core », sa noblesse d’accent, la beauté des phrasés colorent d’une profonde humanité ce personnage blessé, qui un peu plus tard se déchaînera dans une scène « des cravates » aussi absurde que celle des palmiers…

Sophie Junker, Anna El-Khashem, Siobhan Stagg © Monika Rittershaus

Quant à Sioban Stagg (Anicia Eritea), séduite et abandonnée, ou plutôt violée et jetée, on la verra constamment digne avec son chignon banane et sa robe verte, après l’avoir découverte au lever de rideau dans les troubles et les bouleversements de la chair (coupable).
Elle sera particulièrement émouvante notamment dans son duo avec Giuliano au deuxième acte, un lamento à deux, comme elle le sera dans le tableau final : si, durant la seconde partie du spectacle, Calixto Bieito se sera fait plus discret, laissant Cavalli s’exprimer, il reviendra tout à la fin. De la fosse d’orchestre, montera une grande cage en grillage, où sera précipité l’empereur déchu, ridicule dans la robe blanche de son mariage grotesque avec Zotico. Alors s’élèvera le sublime quatuor final « Pur ti stringo, pur t’annodo », égal en beauté avec le « Pur ti miro » du Couronnement de Poppée, dont on estime, non sans raisons, qu’il est de Cavalli.

Pas de tête coupée, mais dans le silence et le noir, un simple sanglot. Émis par cette incarnation du mal qu’est Eliogabalo, pour lequel, comme le dit Calixto Bieito, on éprouve paradoxalement à la fin une manière de compassion.

Yuriy Mynenko © Monika Rittershaus

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Il faut tout d’abord saluer le travail de James Darrah, jeune metteur en scène californien déjà très familier de Haendel (Agrippina, Teseo, Ariodante, L’Allegro, Radamisto, Semele, Amadigi et Saül). L’île enchantée de la magicienne Alcina est ici un décor très sobre, couvert d’une sorte de peau de mammifère en mue dessinant une curieuse carte des sentiments, avec en guise de forêt des filaments, entrelacs de cordages qui évoquent aussi bien l’abordage qui menace l’île que la toile dans laquelle est maintenu prisonnier Ruggiero, le héros que son épouse Bradamante va essayer de délivrer des envoutements de l’enchanteresse. Le dispositif fait également penser à une immense salle vidée de ses occupants dont les meubles auraient été recouverts de tissus effilochés, couverts de la poussière (d’or, tout de même) de l’oubli. Il s’en dégage une atmosphère mortifère et mélancolique, tout à fait dans le ton de l’intrigue, ce qui met en valeur les affres de la jalousie ou de la trahison, de la passion amoureuse sans retour ou le désespoir que vivent les protagonistes, sans oublier les personnages interprétés par les membres du chœur, transformés qui en vague, qui en animal sauvage, qui en feuille morte. Pour magnifier encore cette vision qui n’est que mirage créé par une fée, mais si vraie qu’on ne peut qu’y croire, des projections nous présentent cerfs et biches, lion à la crinière mitée, ce qui ne l’empêche pas d’être souverain, ou encore ombres dorées troubles et miroitantes. Quant au travail chorégraphique, brassant différentes tendances du XX^e siècle, il est simplement superbe, quand bien même aucun chorégraphe ne soit mentionné. Alcina, chaque fois qu’elle apparaît dans toute sa splendeur, forte de la puissance de ses charmes, est encadrée par six danseurs qui accompagnent, prolongent et développent chacun de ses gestes et dires. La vision de sa sœur Morgana, soulevée et portée par le corps de ballet comme sur un catafalque alors que meurent les notes de sa complainte, resteront sans doute longtemps gravées dans le souvenir des heureux festivaliers (la salle est comble). Par ailleurs, les deux enchanteresses sont ravissantes, dotées d’une plastique impeccable. Marylin Monroe aurait sans doute demandé le nom du créateur (une femme, les costumes sont signés Chrisi Karvonides-Dushenko), tant les « chiffons » et drapés que portent les magiciennes sont élégants et seyants, à la fois modernes et baroques. Il va sans dire que les vêtements des autres protagonistes sont tout aussi recherchés. Chaque acte qui passe permet de mieux comprendre les effets glissés antérieurement dans une mise en scène au plus près du drame (aucun effet comique ou presque, on l’aura compris, contrairement à d’autres versions, telle celle de Christof Loy) et pleine de trouvailles subtiles comme de références plus ou moins directes. La reine contemplant la tête tranchée du cerf n’est pas sans rappeler The Queen de Stephen Frears, par exemple ; la transformation en accéléré du visage d’Alcina vieillie puis rajeunie (remarquable au demeurant) évoque nombre de péplums ou de films fantastiques et sans cesse, on pense à la gloire déchue de Gloria Swanson dans Sunset Boulevard : le drame de la magicienne abandonnée, comme la nymphe Calypso l’est par Ulysse, résonne ainsi très fortement.

© Felix Grünschloß

Tout ce raffinement permet de sublimer le drame et les affres décrits par Haendel. Si le plateau vocal inquiète un peu au démarrage, chacun mettant un temps plus ou moins long à se chauffer la voix, les quatre heures de spectacle et l’abondance d’arias merveilleusement équilibrées, harmonieuses et riches permettent des trésors d’ornementations. C’est à qui se livre à la pyrotechnie la plus extravagante, toujours en accord avec les contraintes et exigences des affects successifs. Tous semblent avoir mangé du lion et parviennent à nous décocher des suraigus ahurissants de puissance et de clarté ou des graves abyssaux et triomphants, selon la tessiture. Lauren Fagan, jeune étoile montante, éblouit en Alcina. Ses lamentos, et en particulier le « Mi restano le lagrime » sont littéralement gorgés d’or, comme en écho à certaines pubs de Dior, qu’on ne peut qu’adorer, tant la voix se fait douleur incarnée, tout en puissante noblesse et désarroi superbe. Le contre-ténor David Hansen renouvelle sa performance d’il y a deux ans ici-même dans Theodora, où il révélait petit à petit des trésors de vélocité et d’aisance. Des aigus tendus et une émission vaguement laide sont l’apanage d’un Ruggiero instrumentalisé qui peut à peu se révèle à lui-même et se délivre pour mieux laisser jaillir les feux de l’amour ardent et fidèle voué à son épouse. La mutation vocale est saisissante et de toute beauté. Aleksandra Kubas-Kruk apparaît tout d’abord comme un vilain petit canard vocal, tout à fait insupportable, dans tous les sens du terme. C’est pour mieux déployer tous ses talents de cygne élégant et majestueux qui maîtrise ses vocalises l’air de rien et dévoile un nuancier délicat, notamment dans son « Credete al mio dolore ». Ses talents de comédienne font ressortir tout l’exubérance et les contrastes du personnage de la fée Morgana. Évidemment, le personnage de Bradamante, femme délaissée campée dans sa dignité, ne permet pas toutes les fantaisies et effets spectaculaires que déploient les magiciennes. Mais Benedetta Mazzucato réussit à tirer son épingle du jeu et met la délicate beauté de son timbre au service d’une interprétation tout en sobre retenue, quoique impressionnante de vélocité dans « Vorrei vendicarmi ». Samuel Boden est un Oronte très plaisant qui séduit avant tout par les qualités de sa diction et une présence scénique qui fait naître l’émotion. La jeune lyonnaise Alice Duport-Percier, qui fait ses débuts au Staatstheater, est l’innocence incarnée dans le rôle du jeune Oberto ; elle y déploie avec aisance une pureté cristalline. Enfin, le baryton polonais Daniel Miroslaw donne de la couleur et de l’étoffe au personnage de Melisso, complétant un plateau vocal très équilibré et idéalement soutenu par les Deutsche Händel-Solisten sous la conduite d’Andreas Spering, dont c’est l’un des opéras préférés. Il sait admirablement le faire entendre. Les arias deviennent duos et trios, souverainement soutenus voire doublés à la perfection par le violoncelle ou le théorbe.

Le public, en liesse, finit debout et à droit en prime à des pirouettes offertes au cours des saluts par les chanteurs vedettes survoltés. Une féerie hors du temps…

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Parnasso in festa était destiné aux festivités entourant le mariage de la Princesse Anne, élève favorite de Haendel, avec le Prince d’Orange le 14 mars 1734. Le compositeur devait également fournir pour l’occasion une wedding anthem donnée le lendemain des noces, en la Queen’s Chapel (St James’s Palace) : ce sera  « This is the day which the Lord hath made », autre pièce troussée à la hâte et pour laquelle il recycla abondamment le matériau d’Athalia. Créé à Oxford l’été précédent, cet oratorio n’avait pas encore été joué à Londres et il n’hésita pas à lui emprunter vingt-deux mouvements vocaux sur la trentaine que comporte le Parnasso, la plupart repris note à note, quelques uns bénéficiant d’un remaniement substantiel comme le premier numéro d’Apollon « Gran tonante ». L’unique contribution du Caro Sassone au genre, si mal nommé, de la festa teatrale ne déroge pas à la règle : faste musical, mais néant théâtral, ce Parnasso n’a d’ailleurs été conçu que pour une exécution de concert. Admirateur mais aussi critique intransigeant de l’œuvre dramatique de Haendel, Winton Dean ne pouvait guère se passionner pour ces noces, statiques et sans aucune tension, de l’Argonaute Pélée et de la néréide Thétis célébrés par les muses Calliope, Clio et Euterpe, flanquées d’Apollon, d’Orphée, de Mars et de la chasseresse Clori.

Même relatif, le succès du Parnasso in Festa, qui sera remonté à trois reprises, devait condamner Athalia au purgatoire, mais Haendel avait offert une seconde vie à ses meilleures pages. Du reste, les nouvelles se hissaient au même niveau d’inspiration, qu’il s’agisse du rutilant chœur « O quanto bella gloria », de la délicieuse aria bucolique « Non tardate Fauni ancora » ou encore du grandiose finale, réunissant Apollon et le chœur (« Lunga serie d’alti eroi »). Ce pasticcio, habilement ficelé et enrichi, servi par un casting de très haut vol devait parfaitement remplir son office : rehausser l’éclat du mariage princier et en mettre plein les oreilles aux spectateurs ébahis. De fait, ces derniers retrouvaient la distribution exceptionnelle de l’Arianna in Creta donnée quelques mois plus tôt : Giovanni Carestini, Anna Maria Strada del Pò, le sopraniste Carlo Scalzi, Margherita Durastanti, le contralto Maria Caterina Negri ainsi que sa sœur, le mezzo Rosa Negri et, enfin, la basse Gustavus Walz, qui avait pris part, avec la Strada, à la création d’Athalia.

L’équipe réunie par Hyperion ne manquait pas de fraîcheur (la jeune Lucy Crowe en Apollo) ni de charme (Carolyn Sampson en Clio), mais la vaillance et le brio lui faisaient trop souvent défaut. Il serait facile de pointer l’inexpérience ou le tempérament de Matthew Halls, assistant de Robert King catapulté dans l’urgence à la direction du Kings’ Consort, mais la tiédeur de sa lecture, la langueur de plusieurs tempi s’expliquaient peut-être d’abord par une volonté de ne pas bousculer les solistes. A l’opposé, si le geste d’Andrea Marcon insuffle au Parnasso une autre dynamique et en accuse les reliefs, il pourra sembler parfois excessivement nerveux. Il n’en reste pas moins que le chef galvanise  l’orchestre et la vingtaine de chanteurs de La Cetra qui restituent tout leur éclat aux choeurs d’Athalia. Leur magnificence, mais aussi l’étourdissante virtuosité de Carestini, nouvelle étoile de la troupe de Haendel, devait sans nul doute contribuer au printemps1734 à l’émerveillement du public du King’s Theatre. Enregistrée partiellement en live à la Martinskirche de Bâle en octobre 2016, cette nouvelle gravure repose sur un plateau a priori plus athlétique, à commencer par David Hansen en Apollon taillé sur mesure pour celui qui allait inspirer le rôle-titre d’Ariodante. L’insolence du suraigu offre toujours un contraste décoiffant avec le médium, y compris sur le plan de la dynamique, mais nous retrouvons aussi certains glissandi ou hululements singuliers déjà observés dans les sauts de registre. En outre, avoir du cran ne suffit pas pour affronter les coloratures et appuyer sur l’accélérateur épate peut-être la galerie, mais ne dissimule pas les baisses de régime (« Lunga serie d’alti eroi »). Avec Diana Moore (Hyperion) ou, pour rester chez les hommes, Max-Emanuel Cencic (Cf. son récital Mezzo), ce que nous perdions en vélocité, nous le gagnions en précision et en homogénéité vocale.

Avec Orphée, Kangmin Justin Kim hérite du seul grand air pathétique d’une partition qui donne surtout dans le léger et le brillant : « Ho perso il caro ben », la sicilienne angoissée de Joad au 1^er acte d’Athalia écrite pour le contre-ténor Walter Powell avec intervention du chœur dans le Da Capo. Elle conserve sa tonalité de do mineur et bien que Haendel l’arrange pour le sopraniste le plus élevé avec lequel il ait jamais travaillé (Carlo Scalzi), au regard des faits d’arme de Justin Kim, notamment chez Vivaldi ou Zingarelli, son écriture n’aurait pas dû lui poser problème. Or, l’instrument paraît fort tendu et crisse même sur l’un ou l’autre aigu particulièrement exposé ; l’artiste n’était sans doute pas dans un bon jour, comme en témoigne, a contrario, la captation réalisée quelques semaines plus tard au Concertgebouw d’Amsterdam et disponible en ligne. Clio rayonnante et au timbre pulpeux, Robin Johannsen ravirait la vedette à ses partenaires si des ornements plaqués sans finesse et décousus ne gâchaient son plus beau numéro, « Nel spiegar », où le soprano immaculé de Carolyn Sampson s’envolait avec une grâce arachnéenne. Mars n’a pas l’ampleur espérée, mais recouvre avec Luca Tittoto cette indispensable autorité dont le privait l’évanescent Peter Harvey chez Hyperion. Aux emplois secondaires n’échoit guère que du menu fretin, même à la Durastanti, dont la voix, qui avait alors baissé, évoluait dans un registre trop grave pour le soprano de Jenny Högström quand il aurait flatté le velours moiré de Francesca Ascioti (Euterpe). 

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L’urgence et le tourment sont portés par le souffle, dès la pulsation obsédante, inexorable, du chœur d’ouverture. Toujours, la musique avancera, tant dans la narration que dans les commentaires et la ponctuation des chorals. Malgré l’ajout de deux airs de 1725, le minutage l’atteste, inférieur d’environ dix bonnes minutes à la moyenne des réalisations. Mais ce sont la dynamique interne et le souffle qui nous portent. Ni emphase, ni mièvrerie, le propos est toujours juste, évident, limpide, alerte, puissant, articulé et modelé.

Une Passion, c’est avant tout un Evangéliste. Lothar Odinius, familier de Bach de longue date, confirme ici ses qualités rares : une émission claire, égale, pour un chant intense, la voix est longue, d’une articulation magistrale au service d’une force dramatique exceptionnelle. La conduite est admirable, dans un allemand parfait. Il chante en outre l’aria « Ach mein Sinn », dont le désarroi et la tension emportent l’adhésion. Le Christ est Christian Immler, au sommet de son art. Il nous vaut de surcroît un air et un arioso splendides.  Six solistes se joignent à eux pour former le choeur, Marc Minkowski jouant habilement sur le contraste entre le quatuor et le tutti. Tous les chœurs de turba (la foule) éclatent avec une soudaineté terrifiante. Des « Jesum von Nazareth » du début aux « Nicht » scandés, véhéments, des « Kreutzige », « Weg, weg » brutaux, féroces, à la fugue « Lasset uns den nicht zerteilen », c’est admirable. Les chorals sont empreints d’une sincérité, d’une fraîcheur auxquelles nous ne sommes pas habitués. La bonté, la ferveur, l’humilité sont évidents, même si l’on ignore ce dont ils sont porteurs. Par contre, on comprend mal les brèves césures systématiques correspondant aux points d’orgue, qui rompent parfois la continuité du propos. Autre réserve, somme toute un peu dérisoire, dans le dernier chœur («Ruht wohl ») tout comme dans le choral ultime, une soprano s’abandonne dans les finales aiguës – sol, la bémol – avec un vibrato projeté, gênant. Sinon, l’ensemble atteint des sommets. De la démarche joyeuse de « Ich folge dir » à l’accablement apaisé de « Zerfliesse », les sopranos  sont remarquables. Des airs d’alto retenons « Von den Strikken », confié à David Hansen, voix charnue, agile, expressive, et « Es ist vollbracht », où le chant de Delphine Galou nous étreint. Colin Balzer nous offre quatre interventions comme soliste. On retiendra particulièrement la force du « Eilt, iht angefocht’nen Seele » (confié généralement à une basse) et le lyrisme de l’arioso « Mein Herz, in dem die ganze Welt ».  Yorck Felix Speer nous offre l’un des plus beaux « Betrachte, mein Seel’ » jamais entendus. Les Musiciens du Louvre sont à l’égal du chœur : parfait, réactif, équilibré, toujours clair. Le continuo se montre alerte et efficace.

Cette version est particulièrement riche, puisque comportant deux arias annexes, rarement jouées, de la première partie : « Himmel reiße, Welt erbebe », ajouté par Bach en 1725, et «Zerschmettert mich » qui, cette même année, se substituait à « Ach, mein Sinn ». Le livret, outre le texte et sa traduction française, comporte une interview de Marc Minkowski, où il explicite son projet, et une présentation de l’œuvre par Christoph Wolff. Une version qui nous emporte par la vigueur et la cohérence du propos, servie par des interprètes  aussi engagés que le chef, l’orchestre et le continuo.

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Pas de mise en espace, donc, mais le public du festival Händel est ici tout prêt à se laisser porter par la seule musique, d’autant que le chef d’orchestre Peter Neumann, actif à Cologne, est natif de Karlsruhe et qu’on lui fait un triomphe. Il faut dire que sa direction est d’une précision d’orfèvre et habile à valoriser chaque pupitre, puis chaque soliste, avec une sorte de discrète évidence qui inspire le respect. La Badische Staatskapelle donne à entendre des sonorités riches et subtiles, avec une mention toute spéciale pour le violoncelliste solo, qui aide largement à faire naître l’émotion. Clavecin et continuo ne sont pas en reste, où l’énergie le dispute au brio, ce qui contribue à captiver l’attention sans discontinuer. Les chœurs du Kölner Kammerchor sont tout aussi inspirés et proposent une belle palette d’émotions et d’effets, sans jamais rien perdre de leur homogénéité. Le plateau vocal, quant à lui, est remarquablement bien équilibré, ce qui achève de contribuer à la réussite de la soirée.

Si l’impression d’harmonie et d’excellence d’ensemble domine à la fin de la soirée, c’est peut-être parce que la magie s’est installée petit à petit, alors que les choses commençaient plutôt mal. En effet, le premier air de David Hansen s’avère catastrophique ou du moins extrêmement pénible : aigus tendus, musicalité douteuse, le chanteur produit des sons d’une artificialité crispante, à la limite de la fausse note. On se dit que la soirée risque d’être pénible, mais dès son intervention suivante le contre-ténor australien offre un chant aussi beau et élégant que sa plastique avantageuse et sa mise recherchée. Didymus, grâce à la palette très riche et chatoyante de son interprète, en devient tour à tour charmeur, délicieusement ambigu et intensément émouvant, dans des graves ambrés doublés d’aigus faussement fragiles et percutants. Theodora ne présente pas tant de contrastes ; Sine Bundgaard donne plutôt à entendre une constance tant vocale que psychologique. Son personnage austère de martyre ne saurait céder ouvertement à la passion ni aux excès de quelque sorte que ce soit, mais heureusement, cette retenue laisse tout de même affleurer l’émotion. Il n’empêche qu’on l’aurait souhaitée moins sobre, à tous points de vue. De son côté, Tuva Semmingsen investit son rôle d’Irène avec conviction. Cependant, même si l’on ne trouve pas grand-chose à reprocher à la sculpturale mezzo norvégienne, il manque toutefois un je-ne-sais-quoi pour convaincre pleinement. Dans le rôle de Valens, on ne saurait en revanche accuser Morgan Pearse de ne pas s’imposer à tous égards, même s’il n’intervient que trop peu souvent. Tout de fureur incarnée, on craint qu’il ne fonce droit dans l’orchestre ou qu’il enfonce dans le sol le pupitre auquel il est fermement arrimé. Le baryton australien dégage une autorité naturelle que la puissante de son émission ne fait que renforcer. On en reste littéralement sonné. Autre belle surprise, celle du ténor Samuel Boden qui nous dépeint un Septimius intensément habité et tourmenté. Par-dessus tout, c’est la qualité impeccable de la diction qui impressionne chez le Britannique doté d’une belle musicalité, tout en subtilité et fausse fragilité. Devant une aussi belle réussite, on se demande bien pourquoi on ne nous offre pas plus souvent cet oratorio particulièrement riche et intense, dont on comprend parfaitement pourquoi Händel l’aimait tant.

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