© Mirco Magliocca

Salle comble pour la première, c’est dire que les attentes étaient fortes. La découverte de la musique de Weinberg tout d’abord ; on retrouve, tout au long de la partition, des influences multiples du XXe siècle, Stravinsky, Zemlinski et surtout Chostakovitch ainsi que quelques touches de jazz mais aussi de puissants accents personnels avec des rythmes marqués par des percussions omniprésentes, une utilisation habile du Sprechgesang, particulièrement au premier acte. On note justement une césure complète à l’issue de la première partie, le second acte dépassant nettement le premier en intensité dramatique et lyrique (monologue de Marta et chanson a cappella de Katja). La mise en scène ensuite : comment rendre l’horreur du quotidien d’un camp de concentration, sans verser ni dans la caricature, ni dans le misérabilisme ? Le metteur en scène allemand Johannes Reitmeier qui a dirigé pendant onze ans le Tiroler Landestheater d’Innsbruck, a su éviter ce double écueil. Grâce à un habile décor en bois figurant d’un côté le pont supérieur du paquebot et la cabine de Walter et Lisa et, de l’autre côté, les baraquements du camp d’Auschwitz, on passe d’une ambiance à l’autre par simple rotation du plateau, les tableaux s’enchaînant ainsi sans interruption. Ces rotations fréquentes illustrent judicieusement la confusion dans l’esprit de Lisa qui, en évoquant devant son mari un passé qu’elle lui avait toujours caché, revit instantanément ces scènes qu’elle aurait voulu enfouir à jamais. La direction d’acteurs montre de très beaux moments, comme ces prisonniers qui s’avancent en chœur (remarquable travail à nouveau de Gabriel Bourgoin à la tête des voix d’hommes et de femmes) jusqu’à l’avant-scène pour dévoiler leurs avant-bras marqués à jamais de l’horreur. Très poignantes aussi les retrouvailles entre Tadeusz et Marta qui, dans un premier temps, ne se reconnaissent pas. Certes tout n’est pas réussi, les trois officiers SS ne sont guère effrayants, Lisa elle-même ne semble pas une surveillante bien redoutable, mais Reitmeier, avec une délicatesse qu’il faut louer, rend scrupuleusement l’ambiance des camps et, pour le dire autrement, sait transcender l’horreur pour la rendre visible à nos yeux de contemporains.
Plateau irréprochable dominé par la Lisa omniprésente d’Anaïk Morel ; son allemand est quasi parfait, l’ampleur de la voix et sa vraie-fausse dureté font merveille même si, nous l’avons dit, la femme déchirée entre son passé et son amour pour Walter nous semble plus convaincante que la vicieuse Kapo d’antan. Nadja Stefanoff est une merveilleuse découverte : elle est une Marta sans concession, sa scène au début du II (« Würde er mich rufen, Gott der Herr » ) est soufflée avec les tripes et elle sait entretenir le mystère sur sa vraie identité. Plaisir de retrouver en Céline Laborie une Katja solide : elle délivre un « Du, mein Teil », chanson de son enfance, a cappella et à haut risque avec une belle maîtrise dans les notes perchées. Plateau féminin parfaitement complété par Victor Bunel (Krystina), Anne-Lise Polchlopek (Vlasta), Sarah Laulan (Hannah), Julie Goussot (Yvette), Janina Baechle (Bronka), Ingrid Perruche en vieille femme et Manuela Schütte en Kapo. Casting réussi également pour les deux rôles masculins principaux : Mikhail Timoshenko déploie un baryton somptueux et qui ne demande qu’à chanter, quant à Airam Hernández, il est un Walter puissant, sûr de lui, mais que Lisa réussit à faire vaciller.
Ce soir c’est le sicilien Francesco Angelico qui est dans la fosse devant les musiciens de l’orchestre national du Capitole, qu’il avait déjà conduits dans Mefistofele en 2023. Direction soignée, précise. Il le faut car la partition est complexe avec de multiples changements d’ambiance.
Justice est donc enfin rendue à une partition qui doit désormais trouver sa place sur les affiches françaises.

L’article WEINBERG, Die Passagierin (La Passagère) – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Javier del Real

Nous assistons au Cast A (seuls les trois protagonistes principaux sont en alternance). Enkelejda Shkoza (Emilia) met à profit sa menue partition au IV pour séduire la salle. La mezzo albanaise démontre en effet une vigueur dans le jeu et dans la voix qui rendent parfaitement crédible son personnage, souvent montré comme restant dans l’ombre. Les personnages de Roderigo (Albert Casals), Lodovico (In Sung Sim) et Montano (Fernando Radó) se fondent dans le drame et y prennent toute leur place. Airam Hernández est un Cassio dépassé par les événements. La voix est claire et passe bien la rampe de l’immense scène du Teatro Real.
Le point commun aux trois chanteurs des rôles principaux est certainement de gommer toutes les aspérités qui affaibliraient la crédibilité de leurs discours. Il n’y a chez eux aucune exacerbation des caractères, nulle tentative de caricaturer les personnages en poussant à leurs extrêmes les particularités de leurs caractéristiques psychologiques. En ce sens, ils servent parfaitement le propos du metteur en scène explicité plus haut.
Gabriele Viviani est un Iago perfide certes, manipulateur bien sûr, mais pas d’accent diabolique ou grinçant, pas de venin dans la voix. Viviani est un acteur hors pair ; son baryton est juste, plus faible toutefois dans les tréfonds de la gamme (monologue du II) mais la puissance ne fait pas défaut. Asmik Grigorian devient pleinement Desdemona à partir du III où elle surplombe de toute la puissance et la plénitude de son aura l’ensemble à l’arrivée de l’envoyé de Venise. Et que dire de son IV, porté à incandescence par une Grigorian qui tirerait les larmes aux murailles du château-forteresse. C’est peu de dire qu’elle habite Desdemona, elle en partage toutes les émotions, elle qui sait la mort venir et fait défiler devant elle toute l’existence. Il faut pour cela une infinité de moyens pour chanter la cruauté, l’horreur d’une mort aussi inattendue qu’injuste, la piété d’un Ave Maria de jeune moniale ou encore le désespoir déchirant d’un ultime « Addio » tragique lancé à Emilia. Grigorian, on le sait, est actuellement au sommet de son art, prions pour qu’elle y reste !
Brian Jagde n’est définitivement pas un Otello guerrier, baroudeur, rustre ou fruste. Il n’est qu’un mari jaloux, naïf, emporté par les élucubrations d’un faux-frère. Timbre clair, sans aucune raucité ni ombre dans la voix qui enrichirait la peinture du personnage. Son « Esultate » d’entrée est percutant à souhait et, d’une façon générale, rien de ce qui est puissant dans le rôle ne lui fait peur. C’est, au final, une parfaite adéquation entre l’Otello voulu par Alden et celui proposé à Jagde. Et ce n’est pas rien.

L’article VERDI, Otello – Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Mirco Magliocca

Michel Fau est aussi un habitué heureux des lieux et c’est la deuxième fois (à notre connaissance) qu’il fait équipe avec Beermann. Il a déjà monté in loco Ariadne auf Naxos, Wozzeck et Elektra, . Il disait récemment son angoisse de se répéter, d’être pris à utiliser les mêmes ficelles, les mêmes recettes. Et si tout, effectivement, sépare les mises en scènes des quatre opéras qu’il a montés à Toulouse, on pourra trouver toutefois un fil conducteur : la fidélité à la pièce originale, la volonté de décrire sans trahir, de jouer sans surjouer, de montrer sans démontrer. Et là, tout y est : les bateaux (celui de Daland, puis celui du Hollandais, qui vient se mettre en travers), la mer déchainée (décors tout de réalisme d’Antoine Fontaine, bien mis en valeur par les éclairages de Joël Fabing), les fileuses et leurs douze rouets, jusqu’à cette image un peu kitsch des deux amants réunis dans la mort au baisser de rideau. Fidélité au texte donc, les décors et les costumes (de Christian Lacroix) qui nous replongent dans la Norvège du XVIIe siècle et cette belle idée d’un immense cadre recréant le tableau (une marine) que Senta n’a de cesse de contempler, songeuse, dans l’attente inassouvie de celui qui viendra. Cet immense tableau, qui s’animera et dont sortira le Hollandais (belle trouvaille), qui vient prendre toute la scène, laissant finalement peu de place aux chanteurs (cela nous a rappelé les décors gigantesques et pour tout dire envahissants d’Elektra où Fau avait imaginé une immense statue d’Agamemnon, gisant par terre et entravant les pas de ses enfants). Un tableau qui se fend au début du III, laissant pressentir l’issue tragique d’une liaison inaboutie.
Le plateau vocal est à la hauteur des ambitions de la fosse – et si Beermann lâche aussi facilement la bride c’est qu’il connait ses chanteurs qui ne s’en laissent (quasiment jamais) conter. Il ne faudrait oublier personne dans cette production : ni Eugénie Joneau en Mary revêche, ni Valentin Thill en pilote étourdi mais au ténor vaillant et lumineux. Jean Teitgen campe un Daland somme toute attendu, plus près de ses sous que de sa fille. Son premier acte, dense, est réussi, grâce à une présence qui lui permet d’équilibrer les scènes avec le Hollandais ou Senta. Airam Hernàndez étrenne le rôle d’Erik : prise de rôle réussie. C’est un Erik volontaire, presque héroïque que la voix ample et plastique de Hernàndez propose. Aleksei Isaev ne possède pas dans la voix toute la noirceur qui pourrait faire du Hollandais un avant-goût de Marke, mais il y a l’agilité, l’ambitus et, lorsqu’il le faut la puissance pour surmonter les flots de l’orchestre. De puissance, Ingela Brimberg n’en manque pas. Voilà un rôle, Senta, qu’elle emmène avec elle un peu partout depuis de longues années. Celle qui fut naguère la Brünnhilde du dernier Ring bruxellois, nous rappelle toute la difficulté du rôle de Senta. Qui doit être capable au III des plus extrêmes forte et au II de produire un cantabile quasi belcantiste. Tout cela, la Suédoise, le maîtrise parfaitement. Nous aurons particulièrement goûté les trois strophes de sa ballade (elle n’en a donc omis aucune) qu’elle propose en variant à chaque fois les perspectives, de la plus récréative à la plus intense. Brimbeg est décidément une grande wagnérienne.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce dernier dans le programme de salle, se pose la question : pourquoi une nouvelle édition critique ? Non sans humour il constate que la vogue ininterrompue de l’œuvre depuis sa création ne doit rien aux musicologues. Puis il avance l’argument selon lequel les partitions « traditionnelles » s’éloignent des intentions originelles du compositeur. Dans le cas de Norma il n’y croit guère. Il pense plutôt que, comme c’est une impression du début des années 1900 qui a donné sa forme définitive à la partition « traditionnelle », elle correspond aux décisions éditoriales de cette époque, ce qui justifie qu’on les révise aujourd’hui. Et il ajoute aussitôt : « pour autant qu’une nouvelle édition puisse proposer les infinies variations proposées par Bellini, elles ne devraient pas être vues comme prescriptives » car la partition autographe montre clairement les indécisions du compositeur quant à fixer une forme définitive. D’où sa conclusion : qui cherche à produire une version ultime « approuvée par le compositeur » qui serait la seule à pouvoir être représentée le fait contre l’évidence historique.

De quel poids ont été ces remarques dans les représentations de cette année ? Sans doute les changements étaient peu perceptibles, même pour des oreilles exercées, car alors qu’à l’entracte les passions se déchaînaient sur les voix et la direction, aucun commentaire n’évoquait les nouveautés de cette édition. Entrons dans l’arène : la direction de Fabio Luisi  a été pour nous une source presque constante de jouissance, la restriction étant liée à la prière de Norma, dont le rythme a probablement été choisi avec l’interprète, d’une lenteur qui en faisait une berceuse plus qu’un appel vibrant à la divinité. Pour le reste, c’est le mot de transparence qui nous vient à l’esprit, tant ses indications inlassablement précises ont éclairé les rapports des timbres, les plans sonores, dans une maîtrise souveraine des tempi et des rythmes, qui fait chatoyer les couleurs et purge les marches de tout soupçon de « pompiérisme » grâce au concours raffiné des musiciens de l’Opéra de Bari.

.Le dispositif scénique est le même que celui conçu par Leila Fteita pour Aladino e la lampada magica, à ceci près que nous voyons l’arrière du bloc central qui représentait les bibliothèques. A nos yeux s’offre un mur incurvé percé de deux portes rectangulaires et couvert d’un enduit rouge pompéien dont les craquelures deviendront fissures. Il est le support de projections, des flammes dévorantes à la fin de l’ouverture et au final, et un arbre immense pour la rencontre de Pollione et d’Adalgisa à l’abri des regards. Le plateau reste nu, et des accessoires apparaissent et disparaissent selon les nécessités : une faucille, un bandeau pour les yeux, des sièges curules, un ballon. Le matelas sur lequel reposent les enfants endormis sera disposé à jardin dans l’espace scénique latéral au plateau central. Comme la veille ces espaces latéraux permettent la circulation de personnages, tel Oroveso, et l’apparition des chœurs masculins et féminins quand la mise en scène les fait sortir de leurs cages transparentes. Comme la veille, les artistes du chœur de l’Opéra de Bari confirment leur excellente préparation.

Elèves de l’Académie, Saori Sugiyama et Zachary McCulloch campent honorablement leurs seconds rôles. Elle est affublée d’une improbable perruque blonde de style afro quand il apparaît crâne rasé, un accessoire semble-t-il. Leur voix est bien projetée et leur tenue scénique satisfaisante.

L’entrée en scène d’Oroveso n’augure pas le meilleur, tant l’émission semble incertaine et la diction pâteuse. Ce n’est qu’au fil de la représentation que Goran Juric retrouvera une voix conforme aux exigences du rôle, sans toutefois que le personnage atteigne à la grandeur qu’on lui accorde généralement. Mais dans une Gaule que le décor, les costumes et les accessoires représentent largement romanisée, les projets belliqueux de ce chef et de ses guerriers semblent un combat d’arrière-garde perdu d’avance et on peut admettre que ce manque d’envergure est dans la logique des données de l’œuvre.

Airam Hernandez se tire avec les honneurs, selon nous, du rôle ingrat de Pollione, car il le chante et le joue avec suffisamment de nuances pour échapper aux caricatures qui en grossissent les traits. Ni vocalement ni dramatiquement il ne surjoue pour chercher l’effet, et c’est cette probité musicale qui nous séduit.

Cette probité on la retrouve chez Valentina Farcas, qui  prête sa jolie voix de soprano à Adalgisa et réussit, tant vocalement que scéniquement, à représenter la jeune fille bouleversée par un coup de foudre auquel elle n’a pu résister. Le dilemme entre cette passion et sa fidélité à ses engagements religieux, que sa vénération pour Norma aggrave d’un sentiment de trahison, son exaltation quand elle cède à la pression de Pollione, son épanchement auprès de Norma, son effroi quand elle découvre la vérité, autant de nuances qu’elle exprime avec justesse et une réelle maîtrise vocale.

C’est Jacquelyn Wagner qui incarne le rôle-titre. Nous ne l’avions plus entendue depuis une lointaine Fiordiligi à Genève. L’état de sa voix, intacte, démontre la prudence avec laquelle elle contrôle son instrument. Est-ce cette prudence qui lui fait adopter cette lenteur dans la prière à la lune où nous aurions aimé sentir un frémissement plus marqué ? Par la suite, les tempi nous paraîtront justes, et l’émission idoine aux intentions et aux exigences du rôle. La Norma de Jacquelyn Wagner apparait à la fin de l’ouverture : sa haute taille lui donne de la prestance mais son attitude révèle un trouble profond et elle finit par s’écrouler. Quand elle reviendra en scène, escortée par les suivantes qui la parent pour la séance de divination, elle aura le maintien hiératique de la prêtresse, dont la coiffure en hauteur évoque irrésistiblement Leyla Gencer. Sans doute peut-on préférer des voix plus corsées, mais nier la qualité stylistique de cette interprétation relèverait de l’outrance.

Dans Norma, les duos Adalgisa-Norma constituent évidemment les ruminations belliniennes les plus grisantes. Les deux artistes nous ont comblé, mais c’est l’ensemble de l’interprétation vocale et musicale qui a tressé le piège délicieux de ces ressassements dont la reprise indéfinie, quand elle est réussie, crée chez l’auditeur une addiction profonde. Cette Norma nous a grisé.

L’article BELLINI, Norma – Martina Franca est apparu en premier sur Forum Opéra.

…aient pu se matérialiser dans leur monumentalité, leur onirisme, l’irréalité de leurs mouvements.

D’énormes parois blanches qu’on verra monter dans les cintres, pour en révéler d’autres d’un rouge ardent (toute la scénographie balance entre le blanc des Hébreux et le rouge des Assyriens), un colossal cylindre transparent descendant des hauteurs pour figurer la cuve où sera prisonnier Nabucco, un plafond suspendu qui en descendra aussi pour devenir le chant de blé du « Va, pensiero », un énorme pendule de Foucault, une mappemonde éclairée de rouge, figurant l’idole de Baal, tout cela bouge sans cesse, monte, descend, faisant de ce Nabucco une manière d’opéra à machines.
La cage de scène a été entièrement renouvelée il y a quelques années (ce fut l’un des défis du mandat de directeur d’Eric Vigié) ouvrant à cette salle des possibilités que bien des salles plus importantes n’ont pas.

Esthétique néo-babylonnienne, avons-nous dit. On pense à certains films de science-fiction (THX 1138 de George Lucas) ou à Metropolis à voir les univers oppressants qu’a dessinés Stefano Poda, autant le blanc que le rouge. Il a eu l’habileté de ne faire aucune allusion à la situation actuelle au Moyen-Orient, de rester dans l’abstrait, l’onirique, l’opératique. De créer une manière d’espace mental, luxueux et d’une perfection qui serait glaçante s’il n’était animé de corps humains sans cesse en mouvements (très graphiques eux aussi).

Premier succès de Verdi en 1842, et prélude à ses « années de galère », Nabucco est une « grande machine » dont le livret tarabiscoté est surtout prétexte à grands effets solistes ou chorals. Le succès du chœur des Hébreux en exil au bord du fleuve à Babylone, bissé le jour de la première, dépassa sans doute ce que le librettiste Temistocle Solera, fervent mazzinien, et Verdi lui-même avaient pu imaginer. Opéra patriotique, comme Guillaume Tell et Norma auparavant, Nabucco ne cherche pas à faire dans la dentelle, d’où sans doute la puissance dramatique des archétypes mis en œuvre.

La gageure est bien sûr de réunir les grandes voix indispensables. Et d’abord un chœur de premier ordre. Le Chœur de l’Opéra de Lausanne, dont nous avons souvent salué ici la plénitude de la sonorité, dirigé en l’occurrence par Patrick Marie Aubert (qui, on s’en souvient, a été chef des chœurs du Capitole, puis directeur de celui de l’Opéra de Paris) va donner du morceau attendu qu’est « Va pensiero » une lecture toute de souplesse, d’émotion contenue, de ferveur. Rondeur du son, douceur de la partie piano, variations de dynamiques impeccablement maîtrisées sur le tempo immobile maintenu par John Fiore, crescendo exaltant dans la partie finale, jusqu’à une note ultime pianississimo sur le souffle, interminablement prolongée, c’est du grand art. Non moins belle, l’image des choristes en blanc au milieu de leur champ (de roseaux) avec au fond la grande aile de la pensée, non plus dorée, mais blanche.

Ce chœur, dont beaucoup de membres sont très jeunes, issus des Hautes écoles de musique, est très sollicité aussi par Stefano Poda qui lui demande certes des performances moins sportives qu’aux quatorze danseuses et danseurs, mais le fait bouger sans cesse, animer la scène, s’intégrer à des pyramides construites comme des groupes sculptés, bref devenir une manière d’autre décor mobile.

Esthétisme

Auquel participe une garde-robe elle aussi très sculpturale. Les vastes aubes blanches des Hébreux, d’une fluidité de mousseline, plus tard les solennelles soutanes d’un rouge profond des Babyloniens, les justaucorps rouges aussi des danseurs, et ça et là les taches noires et très sacerdotales des robes de cour de Nabucco ou d’Abigaille, tout cela a beaucoup d’allure.
Visions esthétisantes, oui sans doute. Comme naguère pour le sublime Alcina, ou le très graphique Norma (avec lequel ce Nabucco dessine une manière de diptyque), Stefano Poda impose son monde imaginaire, vision d’artiste, élégante, volontiers colossale, à la fois fascinante et oppressante. En quoi, elle adhère au monde très totalitaire où se déploie Nabucco.

C’est avec un chœur des Hébreux que s’ouvre très traditionnellement l’opéra, un chœur qui s’associera à l’air d’entrée de Zaccaria, « Sperate, o figli ! – D’Egitto là sui lidi », une noble cavatine où Nicolas Courjal dialogue avec le basson de Jeremy Bager. Nicolas Courjal qui n’est peut-être pas tout à fait la basse profonde demandée par Verdi y est d’une belle noblesse et sait faire oublier un vibrato assez présent. Cette cavatine et sa fringante cabalette très « jeune Verdi » précèderont l’entrée de Fenena, fille de Nabuchodonosor et prisonnière des Hébreux, et du jeune officier hébreux Ismaël, rôle de ténor auquel Verdi ne laisse qu’une portion très congrue. Airam Hernández a tout de même le temps dans son arioso « Misera !oh come più bella » de laisser apprécier un timbre ardent de ténor lyrique et de beaux phrasés très projetés.

Les exigences de Verdi

Sur ce, en vaste robe noire, Abigaille fait son entrée. Fidèle à son choix de mettre en valeur de jeunes artistes (Marie Lys, Antoinette Dennefeld, Marina Viotti ou Benjamin Bernheim ont fait leurs débuts à Lausanne), Eric Vigié confie à Irina Moreva le rôle d’Abigaille (qu’elle a déjà chanté au Teatro Massimo de Palerme). Le soprano russe négocie avec panache le redoutable air d’entrée « Prode guerrier ! », qui va d’un si grave au si aigu et multiplie les coloratures vertigineuses, et on s’incline devant sa bravoure face aux demandes intempérantes du compositeur et aux deux contre-ut du trio, conquis de haute lutte.

Une marche par l’orchestre de coulisse annoncera l’entrée de Nabucco. Le baryton Gabriele Viviani, véritable piler de la distribution, montrera d’emblée des moyens d’une grande fermeté en lançant son « Tremin gl’insani del mio furore ! » et faisant se prosterner le peuple hébreux. Moment de grand spectacle : Zaccaria menace Fenena de son poignard, Ismaël choisit l’amour plutôt que le patriotisme et la fait s’échapper, les Hébreux le maudissent pour cette trahison. Tout se terminera par un grand ensemble final et un accellerato très rossinien, assez incongru alors que le temple s’embrase à grand renfort de flammes en vidéo et de lumière rouge, un presto frétillant à souhait emmené d’une main experte par John Fiore à la tête de l’Orchestre de Chambre de Lausanne (l’ouverture, un peu filandreuse, n’avait pas eu le même éclat).

Un des rôles verdiens les plus inchantables…

C’est au deuxième acte qu’Abigaille a son vrai morceau de bravoure, l’air de la lettre, « Ben io t’invenni, o fatal scritto ! – Anch’io dischiuso un giorno ». Elle découvre qu’elle est une esclave adoptée par Nabucco et non pas sa fille biologique.
Alors que le cylindre monte dans les cintres en même temps qu’en descend une énorme mappemonde où les continents sont soulignés d’un néon rouge, Irina Moreva, après un prélude judicieusement animé par John Fiore, peut attaquer un vertigineux récitatif (avec un saut de deux octaves du contre-ut à l’ut grave). Vaillance indéniable face à ces implacables difficultés, dans un style quelque peu hirsute. Des coloratures sauvagement expressionnistes feront d’autant mieux apprécier le mezza voce de « D’Abigaille mal conoscete il core… », l’aria proprement dite, qui se souvient de Bellini et permettra d’apprécier la maîtrise de la ligne et l’ampleur d’un beau dramatico spinto (elle y évoque son amour défunt pour cet Ismaël qui l’a trahie pour Fenena). Rejointe par le grand prêtre et quelques Assyriens, elle se lancera dans une cabalette vindicative à souhait s’achevant en fanfare par l’indispensable contre-ut.

Comprenne qui pourra

L’apaisement de la prière de Zaccaria « Vieni, o Levita ! » sera bref. Très belle cantilène par Nicolas Courjal sur un suave accompagnement de cordes. C’est l’une des belles pages orchestrales verdiennes et John Fiore prend le temps d’y laisser respirer l’orchestre. Puis on remarquera à nouveau le ténor éclatant d’Airam Hernández, implorant la pitié du chœur des Lévites (entente parfaite du chœur et de la fosse sur un tempo rapide).

Avant que le livret de Solera ne s’enfonce joyeusement dans l’incompréhensible…
Abdallo (Maxence Billiemaz) annonce que Nabucco est mort au loin dans quelque bataille, les deux (fausses) sœurs se disputent la couronne, la confusion est totale, mais très maîtrisée par Stefano Poda : bataille des blancs et des rouges sous forme de ballet au ralenti, les blancs marchant vers les rouges pour finir par former une pyramide bicolore. Ponctuation noire de la grande robe rouge d’Abigaille, le pouvoir étant d’abord affaire de signes…
Le quatuor vocal va se développer pittoresquement sur un rythme de valse, jusqu’à ce que Nabucco revienne inopinément et, dans sa fureur, se proclame dieu de l’univers… À peine l’a-t-il fait que la foudre tombe du ciel pour l’abattre. La scène est plongée dans la pénombre.

La plainte de Nabucco « Oh! mia figlia ! » va être l’un des plus beaux moments de Gabriele Viviani, une de ces déplorations grandioses que Verdi confie à ses chers barytons, d’une belle humanité dans ce contexte héroïco-mythologique extravagant. À peine sera-t-il tombé à terre qu’Abigaille, portée sur un pavois telle une déesse barbare, se proclamera reine !

La foudre, la folie, la foi

La deuxième partie commence (en principe) dans les jardins de Babylone où l’on célèbre la nouvelle reine. Pas de parterres fleuris ici, mais des portants où sont suspendus différents morceaux d’une statue blanche, des pieds, des bras, une tête, dont on devine qu’ils seront assemblés à un moment ou à un autre.
Face au chœur des Assyriens tous en rouge, le grand-prêtre (la basse Adrien Djouadou) annonce que les Hébreux captifs vont être exécutés, ainsi que Fenena la traîtresse.

Survient alors Nabucco, qui depuis qu’il a été foudroyé est devenu fou (Solera ne se refuse rien)… Le dialogue entre le père et sa fille adoptive va être mené sur un rythme pimpant à grand renfort de flûtes acidulées, assez déconcertant dans le contexte : Abigaille veut obtenir de Nabucco sa signature sur la condamnation à mort des Hébreux (et de sa fille). À nouveau Gabriele Viviani y est d’une mâle noblesse. La voix d’Abigaille en revanche se perd un peu dans les escarpements de ses coloratures jusqu’à ce que le tempo se ralentisse avec le « Oh di qual onta aggravasi » de Nabucco.
Commence alors un beau dialogue pathétique, tandis que des figurants en rouge tournent lentement autour d’eux, un duo père-fille (l’une des grandes spécialités de Verdi) qui gagnera encore en rayonnement quand Gabriele Viviani, décidément très en voix (et inspiré), implorera Abigaille dans un très expansif « Deh perdona, deh perdona ad un padre che delira ! »

Le vrai sujet de Nabucco

Après la strette échevelée et bruyante qui s’ensuivra, le « Va pensiero » qu’on évoquait plus haut semblera d’autant plus magique, de même que la prophétie de Zaccaria « Del futuro nel bujo discerno… », l’une des plus belles pages pour Nicolas Courjal, dont le chant tout en souplesse trouve là ses meilleures couleurs (et des notes graves plus solides qu’au début).

Dans son texte d’intention, Stefano Poda dit bien que le vrai sujet de l’opéra de Verdi, c’est « l’histoire d’un espoir, d’un voyage, d’un geste de foi […] il s’agit d’une conversion qui n’est ni religieuse, ni séculière, mais spirituelle. »

On est au quatrième acte, le cylindre est redescendu, et Nabucco y est prisonnier. Son récitatif « Son pur queste mie membra ! » et la prière « Dio di Giuda ! » seront magnifiques par Viviani, même si certaines notes hautes seront un peu serrées (mais d’autant plus tragiques). Le timbre est beau, un peu bronzé, mais surtout les phrasés (portés par une italianità native) sont d’un vrai lyrisme verdien.

Un cortège arrive sur une marche funèbre da lontano, c’est Fenena qu’on emmène à la mort. L’aile blanche de la pensée est alors réduite en morceaux épars. La mappemonde de Baal domine la scène. C’est le moment où enfin la courte prière de Fenena « Oh dischiuso è il firmamento ! » permettra d’entendre mieux le mezzo de Marie Karall aux puissants aigus expressifs.

Ça, on ne l’avait pas vu venir

Nabucco a rameuté ses partisans, pour abattre Baal. Mais en définitive sa conversion sera plus efficace que ses armes. Les continents de la mappemonde vont se détacher d’un seul coup et tomber au sol dans un bruit de ferraille ! Grand effet qu’on n’avait pas vu venir ! L’intérieur du globe révèlera une forme géométrique ronde. Image de l’infini ?

Il ne reste plus qu’à terminer par un hymne à Jehovah a cappella dominé par la voix de Fenena. C’est le moment où on découvre au fond de la scène la statue reconstituée : le corps d’un éphèbe endormi, comme pour exprimer qu’aux dieux succèdent les hommes..

Alors entrera en scène Abigaille. Elle s’est empoisonnée et vient mourir en musique. Verdi réussit toujours ses morts. L’ultime aria « Su me… morente… esanime… discenda… il tuo perdono ! » où elle implore le pardon accompagnée par un hautbois et un violoncelle sera, du point de vue vocal, le plus beau moment d’Irina Moreva, d’un phrasé apaisé, et d’une intense mélancolie.

Ç’aura donc été avec cette production, la dernière de sa dix-neuvième saison, qu’Eric Vigié, directeur de l’Opéra de Lausanne, aura mis un impressionnant, pour ne pas dire colossal, point final à son mandat. 

* Rappelons qu'il a reçu le prix Abbiati 2024 décerné par la critique italienne pour la mise en scène, les décors, les costumes, les lumières et la chorégraphie de La Juive au Teatro Regio de Turin.

L’article VERDI, Nabucco – Lausanne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Musicalement, le compte y est davantage, mais quitte à jouer la version de 1869, plus théâtrale et sèche, on aurait aimé plus de relief, de drame et de rugosité. Andris Poga à la tête de l’Orchestre National de France soigne la beauté du son et se montre attentif à ne pas saturer l’espace sonore, ce qui est très appréciable pour le très bon Chœur de l’Opéra National du Capitole qui peut impressionner sans hurler malgré leur effectif réduit. Hélas, les différentes populations sont insuffisamment caractérisées et le chef ne réussit pas à rendre sensible la tension angoissante, la course à l’abime, l’effroi qui habite ce drame. Un peu comme si la sérénité lénifiante de Pimène était à la baguette. Parmi les seconds rôles, nous n’avons pas apprécié l’émission un peu trop relâchée de l’Innocent de Kristofer Lundin, trouvé un peu maigre le Varlaam de Yuri Kissin, et reconnaissons avoir peu de souvenir de Missaïl, Mitioukha et de la nourrice. Louons cependant la présence dévastatrice du Nikititch de Sulkhan Jaiani, et la belle contenance de l’Andreï de Mikhail Timoshenko. Airam Hernandez et Sarah Laulan sont prometteurs, mais sans acte polonais pour le premier, ni chanson du canard pour la seconde, difficile de transformer l’essai. La très intense Xenia de Lila Dufy et le Fiodor plein de vie de Victoire Bunel réussissent néanmoins à briller malgré la brièveté de leur intervention. Roberto Sciandiuzzi est un Pimène décevant, qui offre certes ses longues années de carrière au service de la vieillesse du personnage, mais n’arrive jamais à en faire le prophète implacable et menaçant qui précipitera la chute du tsar. Marius Brenciu campe un Chouïski éclatant, un peu trop sans doute, difficile d’entendre de l’arrogante fourberie ici. Franc succès pour finir que le magnifique Boris d’Alexander Roslavets qui hésite constamment entre la puissance et la fragilité, sait effrayer autant qu’émouvoir sans jamais sombrer dans la caricature.

L’article MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

La version choisie est celle de 1869, l’original donc. Sept tableaux présentant sans interruption une action resserrée, souvent elliptique et qui fait la part plus que belle aux chœurs, donc au peuple de Russie (« C’est le peuple que je veux peindre. Quand je dors, je le vois devant moi, quand je mange, je pense à lui […], il ne cesse de m’apparaître encore et toujours », écrit Moussorgski à Répine en 1875), mais qui laisse la portion congrue aux rôles féminins (d’où l’ajout de l’acte polonais quelques années plus tard, pour, entre autre, insérer le magnifique rôle de Maryna). Le metteur en scène choisit de dresser le portrait de la Russie de toujours, celle qui, quel que soit son statut politique (Russie, Union soviétique) met en œuvre les mêmes forces destructrices, la même violence. Nous assistons donc au cours de cette magnifique leçon d’histoire à la traversée des siècles, depuis le couronnement de Boris jusqu’à la période contemporaine avec l’invasion de l’Ukraine et les drapeaux russes et polonais (et pourquoi donc ?) omniprésents : dès le premier tableau un immense Z apparaît en fond de scène, et au cinquième tableau, le dialogue entre Boris et Chouïski se joue au Kremlin dans la salle où Poutine reçut Macron autour de cette immense table de marbre blanc ! Les allusions à la dictature stalinienne sont également légion. Au troisième tableau ; lorsque Pimène retrace à grands traits l’histoire de la Russie, Grigori revêt les habits des grands dictateurs du pays, comme pour illustrer la continuité dans la violence subie par le peuple. Très belle scène aussi dans le cinquième tableau où Fiodor jouant, non pas avec une carte de la Russie, mais un ballon géant représentant notre planète, dit à son père : « Regarde la carte de Russie » !

© Mirco Magliocca

La production d’Olivier Py est saluée chaleureusement par le public (comme quoi il n’est pas toujours hué, quoi qu’il en dise !), sensible à coup sûr à la magnifique traduction scénique réalisée et ô combien réussie par Pierre-André Weitz : une série de décors tournant rapidement sur eux-mêmes et nous faisant voyager dans le temps et des espaces aussi différents qu’une cathédrale, une auberge aux allures de bordel ou encore une salle d’étude dans un couvent. Le tout superbement éclairé par Bertrand Killy.

Pour ce qui est de la production musicale, il faut saluer l’excellente capacité de l’ensemble à « sonner russe ». Ce compliment vaut d’abord pour l’orchestre du Capitole dirigé par Andris Poga. Le jeune chef letton a su insuffler toutes les nuances dans les couleurs de l’orchestre voulu par Moussorgski ; de ce point de vue, le dépaysement est parfait. De même qu’est remarquable le travail effectué par Gabriel Bourgoin à la tête des chœurs et de la maîtrise de l’opéra national. Nous l’avons dit le chœur c’est le peuple russe, il est au cœur de l’ouvrage et, pour ce soir de première, la copie rendue est impressionnante : puissance, articulation, soin dans les variations dynamiques.

Plateau vocal de grande tenue : commençons par Boris ; c’était ce soir-là la prise de rôle d’Alexander Roslavets (qui remplaçait Matthias Goerne, initialement programmé) : clarté de timbre, projection suffisante et surtout incarnation du rôle, notamment dans la scène finale, nous l’avons dit. Autre performance, celle du Pimène de Roberto Scandiuzzi à la diction admirable. Il possède une basse chaleureuse mais qui sait être aussi cassante. Marius Brenciu est un Chouiski parfaitement retors ; Airam Hernandez est un Grigori fantasmatique ; Sulkhan Jalani un Nikititch effrayant au possible et Mikhaïl Timoshenko (Andrei) nous fait apprécier la clarté et la beauté de son timbre. Notable enfin l’Innocent de Kristofer Lundin , sorte de fou du roi, omniprésent dès le lever de rideau. Chez les femmes, pas de rôle vraiment marquant, c’est un peu le travers de cette version de Boris.  Victoire Bunel est un Fiodor gracile et au final charmant. Svetlana Lifar (en nourrice) et Sarah Laulan (l’aubergiste) nous ont semblé plus convaincantes que Lila Dufy en Xenia.

L’article MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Magnifique spectacle que celui de l’Orchestre de Toulouse en habit de grand soir, installé sur le plateau en gradins de la Philharmonie ! Belle image de la « province montée à Paris » ! Au dessus de la scène avaient pris place les quelque cent cinquante chanteurs du chœur espagnol Donostiarra – tous vêtus de noir, femmes ceinturées d’un foulard fuchsia – là où d’habitude est accueilli le public. La simple vision de cette foule de musiciens et chanteurs étalée sur plusieurs étages laissait présage quelque chose de grand.

Entrent le chef et les solistes. Jukka-Pekka Saraste s’avance vers l’orchestre et, d’un geste souple, déclenche aux violoncelles le cortège des notes mystérieuses par lesquelles commence la partition : mi, do, la, la, sol, fa, mi… A quoi le chœur répond en murmurant le mot « Requiem ». Les hommes d’abord, les femmes ensuite.

Aussitôt, le silence se fait dans le public. Ce silence demeurera pendant toute l’heure et demie que dure l’œuvre. Les silences d’une salle sont parfois plus éloquents que ses applaudissements pour traduire l’émotion d’un public. Ils furent ce soir-là la preuve d’un concert bouleversant. Ce silence demeura jusqu’à la fin de la pièce, lorsqu’après des sommets d’une intensité inouïe, la soprano énonce en parlant les mots « Libera me » repris par le chœur en un ultime murmure. Personne n’osait applaudir. Le public restait pétrifié d’admiration. 

Entre temps, la musique de Verdi nous avait fait entendre le cataclysmique  Dies Irae  ouvert par l’explosion de ces quatre fameux accords de sol mineur, ou le fracas des cuivres et des percussions introduisant les trompettes du Jugement Dernier dans le Tuba mirum. Ces trompettes rugissantes dans le fond de l’orchestre rougeoyaient comme le soleil des morts.

Tout au long de l’œuvre on avait également entendu ces airs et quatuors bouleversants porteurs de paroles sacrées qu’on aurait pu entendre dans un opéra, qui ont fait qualifier cette œuvre d’« opéra en robe d’église ».

La soprano Susanne Bernhard qui nous avait paru bien pâle dans la première partie, montant facilement dans l’aigu mais étant dépourvue de graves, nous toucha par l’émotion grelottante, presqu’apeurée, qu’elle mit dans ce « Libera me ».

La mezzo Aude Extremo, au vrai timbre de contralto, fut tout simplement éblouissante. Elle domina le quatuor vocal.

Le ténor Airam Hernandez à la voix claire et bien conduite, nous gratifia d’un « Hostias » tout en pieuse sensibilité.

Vraie basse, solide et vibrante, Adam Palka faisait croire à l’incarnation d’une voix de prophète. « Mors, mors, mors… » répétait-il. Et tout s’éteignait autour de cette voix d’airain…

Entraînant sans effets de manche mais avec une souveraine efficacité ce chœur admirable et ce très bon orchestre, Jukka-Pekka Saraste a donné à ce Requiem la dimension monumentale qu’il réclamait. Il a fait brûler ce feu que Verdi a imaginé pour incendier son hymne funèbre.

L’article VERDI, Requiem — Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Christophe Ghristi a eu la belle idée de programmer sur un week-end les Journées Gabriel Fauré (né en Occitanie il y a 175 ans) autour d’œuvres pour piano, de mélodies et, en ouverture, l’unique opéra, Pénélope, que Fauré mit six ans à parachever et donné ce soir-là pour une unique représentation. Œuvre bien trop rare, que ce soit sur scène ou au disque. Trop rare en effet car la qualité d’écriture (davantage certes que la dramaturgie) renvoie vers ce que l’on peut appeler le beau chant français ; le soin porté à la prosodie, dans un livret au charme désuet et admirable, est en tout point exemplaire. La version dite originale, c’est-à-dire avec seul accompagnement de piano, permet de ce point de vue de goûter sans entrave la richesse extrême du texte et le soin si particulier que René Fauchois a mis dans la confection d’un livret aux arabesques infinies. Gabriel Fauré, en maître de la mélodie française, nous livre du coup une pièce qui, lorsqu’elle est accompagnée du seul piano, nous renvoie délicieusement vers les salons auxquels il a tant contribué à donner une âme.

L’action de Pénélope se situe alors qu’Ulysse est parti depuis une vingtaine d’années ; Pénélope est pressée par ses prétendants à se choisir un mari. Ils découvrent le subterfuge qu’elle a mis au point pour en retarder l’échéance : défaire durant la nuit l’ouvrage entrepris (un linceul destiné à Laërte, le père d’Ulysse). Ulysse revient sous les traits d’un misérable vieillard et, rassuré par la fidélité de son épouse, parvient à se défaire des prétendants pour retrouver sa bien-aimée.

Beaucoup, dans la réussite de la représentation, reposait sur les épaules d’Anne Le Bozec qui a assuré seule (sans même un tourneur de pages !) et deux heures durant l’accompagnement au piano. Une performance qu’il faut saluer à sa juste mesure. Peu avant le début de la représentation, on apprenait la défection du chœur (pour raison sanitaire on le devine) ; du coup ce seront les servantes et les prétendants qui assureront les trois courtes interventions du chœur prévues dans la partition.

Autant les deux personnages principaux, Pénélope et Ulysse, sont musicalement bien caractérisés, autant les personnages secondaires, indispensables toutefois à la construction du drame, ne semblent pas avoir fait l’objet du même soin. Certes la partie d’Eumée, le vieux berger, pour être brève, n’en est pas moins touchante : elle est remarquablement servie par Frédéric Caton. La basse est solide, assurée et uniformément vaillante. Certes encore Euryclée est joliment dépeinte en fidèle servante de Pénélope et Ulysse, qu’elle reconnaît la première. Anaïk Morel et sa belle assurance livre une version qui nous donne envie de l’entendre dans des rôles plus conséquents.

                                                    
© Patrice Nin

Les autres rôles sont toutefois musicalement plus pâles. On aurait aimé entendre les servantes, campées par Andreea Soare, Céline Laborie, Sonia Menen, Olivia Doray et Victoire Bunel, dont les voix s’accordent si bien, dans une partition plus riche. Moins d’unité vocale chez les prétendants, dont la disparité des voix rendait finalement assez bien la concurrence des personnages. Là encore, un sans-faute pour nos hommes, Mathias Vidal, Marc Mauillon, Enguerrand de Hys, Thomas Dolié et Pierre-Yves Binard.

Airam Hernandez est un Ulysse viril et amoureux. Maîtrise d’un bout à l’autre de la ligne mélodique parfois tortueuse et, surtout, une diction qui force l’admiration. A peine aurons-nous tiqué sur telle ou telle nasale approximative qui trahissait le non-natif, mais une excellente prestation d’ensemble.

Pénélope était Catherine Hunold ; elle est assurément une des plus belles voix françaises actuelles et l’a encore confirmé. Quel plaisir que cette maîtrise du legato, ces inflexions au millimètre et un timbre qui ne peut laisser indifférent. Son « Ulysse, fier époux » du I nous aura emporté. De temps à autre, quand la lame argentée perçait dans le chant, on se serait cru sous le charme de la grande Régine Crespin. Même assurance, même solidité implacable et même métal dans le médium ou le grave. Mais pourquoi diable l’avoir accoutrée de cette tenue, qui nous faisait penser à une lavandière, et qui détonait, les autres protagonistes étant tous en costume de récital ?

Au final, c’est la partition qui sort gagnante de la soirée. La version piano et de concert nous aura permis de profiter de chaque entrelacs d’une œuvre aux chromatismes chatoyants. Que cela n’empêche pas l’amoureux de Fauré de se plonger dans la version de Monte-Carlo (1913), pour goûter toute la richesse harmonique de l’orchestre fauréen qui, soyons honnête, nous aura un peu manqué.

L’article FAURÉ, Pénélope — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

La mise en scène, de facture classique, était signée Anne Delbée. Le décor d’Abel Orain s’articule autour d’une sorte de podium sur lequel les personnages prennent place pour chanter leurs airs. De part et d’autre, des rideaux blanc ornés de motifs végétaux au premier acte, auxquels succèdent à l’acte suivant des panneaux triangulaires et luisants de couleur argentée ou dorée selon les tableaux. Au fond apparaissent des vidéos, notamment celles des enfants de Norma qu’on ne verra pas sur la scène. On aura apprécié les beaux éclairages de Vinicio Cheli notamment celui du premier acte où le plateau est nimbé d’une lumière bleutée du plus bel effet. En revanche on regrettera la présence superflue d’un comédien grimé en cerf blanc qui déclame pendant la musique ( !) un texte abscons avec des accents qui se veulent prophétiques. La direction d’acteur, minimaliste, semble laisser plus souvent qu’à leur tour, les protagonistes livrés à eux-mêmes.

La distribution est dominée par les deux principales interprètes féminines : Marina Rebeka, d’une beauté sculpturale dès son entrée en scène, possède les moyens que réclame le rôle, une voix longue et puissante, un timbre capiteux, homogène sur toute la tessiture, un aigu solide et un registre grave d’une profondeur insoupçonnée. Elle affronte les innombrables difficultés qui parsèment sa partie avec un contrôle du souffle et une maîtrise sans faille de l’ornementation. A son entrée au premier acte, elle déclame son récitatif avec toute l’autorité requise. Très applaudi, le « Casta diva » subtilement nuancé révèle un impeccable legato. En revanche, dans la cabalette, réduite à un seul couplet, les consonnes manquent quelque peu de mordant ce qui nuit à la compréhension du texte, péché véniel au regard de l’ensemble de sa prestation. La soprano lettone se montre pleinement convaincante dans les duos avec Adalgisa ainsi que dans la scène finale où elle laisse libre court à ses dons de tragédienne. Karine Deshaye est sans conteste l’une des meilleures Adalgisa du moment, l’étendue de sa voix qui flirte désormais avec le soprano, lui permet d’atteindre le contre-ut sans difficulté, la pureté de son timbre mordoré évoque à la fois la jeunesse et la détermination du personnage. Enfin, en grande habituée du répertoire rossinien, la cantatrice connaît sa grammaire belcantiste sur le bout des doigts et livre une interprétation de tout premier ordre dès son entrée en scène où son « Sgombra è la sacra selva » phrasé avec une délicatesse infinie exprime la pudeur féminine de son personnage.

Norma © Cosimo Mirco Magliocca

A leurs côtés le jeune Airam Hernández effectue une prise de rôle remarquée en Pollione. Le ténor espagnol possède une voix claire et une belle technique qui lui permet de s’imposer dès le premier acte avec un « Meco all’altar di Venere » remarquable qui dévoile un registre aigu d’une grande facilité. De plus il ose des ornementations du plus bel effet dans l’unique couplet de sa cabalette. Si le comédien est encore un peu sur la réserve, le chanteur peut déjà prétendre à un bel avenir.

L’Oroveso de Bálint Szabó dispose de moyens solides qui captent l’attention dès sa grande scène du premier acte. Enfin Andreea Soare est une Clotilde à la voix fraîche et prometteuse.

Belle prestation des chœurs préparés par Alfonso Caiani.

Au pupitre Giampaolo Bisanti propose une direction tout en nuance qui privilégie l’élégie au détriment parfois de certains passages dramatiques comme le trio de la fin du premier acte. La scène finale en revanche est spectaculaire dans sa grandeur tragique. Lors des saluts, le public enthousiaste a réservé un accueil des plus chaleureux à l’ensemble des protagonistes.

L’article Norma — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.