En 2009, Beaune avait déjà révélé Ariodante, hélas déjà amputé, à la Basilique (dirigé par Federico Maria Sardelli). L’ouvrage est une vieille connaissance de Christophe Rousset, qui, dès 2007 le présentait au TCE, avant de le reprendre à Madrid, puis à Vienne en novembre, dans la mise en scène de Lukas Hemleb. Le temps était venu de permettre aux festivaliers de retrouver ou de découvrir ce chef-d’œuvre, attendu avec gourmandise.

Le plus noir des héros haendeliens, l’ambitieux Polinesso, convoite le trône d’Ecosse auquel il pourrait accéder en épousant la fille du roi, Ginevra. Repoussé par celle-ci, qui aime et va épouser le chevalier Ariodante, il élabore sa machination, qui aboutira presque, faisant de Dalinda sa complice par amour. Dupé, Ariodante croit l’innocente Ginevra infidèle. Après la joie de son union prochaine, le désespoir l’accable. Ginevra n’est pas moins anéantie. Le roi refuse le supposé déshonneur de la conduite de sa fille. Mais, lieto fine oblige, la vérité éclatera, le méchant périra après avoir avoué son forfait. La joie et les réjouissances reprendront leur cours. L’intrigue est linéaire et bien construite, les caractères dessinés avec soin. Le spectacle ne nécessitait pas moins de neuf décors, et comportait des scènes fastueuses, les finales des premier et troisième actes. Ce soir, l’entracte interviendra avant même le milieu du II, après le déchirant « Scherza infida » que chante Ariodante, altérant le découpage, chaque acte ayant son unité, sa cohérence, son atmosphère dramatique.

Le public contemporain aurait-il la capacité d’écouter l’intégralité de la partition privée de sa dimension théâtrale, visuelle ? Comme Sardelli, comme Christie auparavant, le Festival et Christophe Rousset ne le croient pas. Le chef en a réduit les proportions en s’efforçant de n’en altérer ni le sens ni la force, pour terminer avant minuit… L’allegro fugué de l’ouverture est écourté, et les raccourcis seront nombreux. Amputer les récitatifs, parmi les plus concis des opéras de Haendel, est déjà dommageable, oublier les da capo de nombreux airs, certains perdant leur seconde partie, voilà qui interroge. La disparition pure et simple des finales festifs des actes extrêmes (avec chœur et ballets) est inexcusable. Le maigre petit choeur de quelques mesures, confié à l’extrême fin aux solistes est dérisoire, et Christophe Rousset qui avait mobilisé un vrai choeur à Vienne doit en être cosncient. Certes l’arrangement, cousu main, rend les cicatrices imperceptibles, et l’auditeur qui découvre l’ouvrage aura été sensible à sa conduite, à ses qualités musicales, mais on est loin du compte, la théâtralité étant réduite à néant. Une succession d’arias, quelques duos, et une pincée de récitatifs (desservis par un continuo bien pâle), voilà ce qui nous a été offert, en lieu et place d’un opéra flamboyant, intensément dramatique et spectaculaire.

C’est d’autant plus regrettable que les six chanteurs forment une solide équipe, sans faiblesse. Ariodante, alto-castrato à la création, exige une maturité vocale, une énergie et une endurance de marathonien. Ève-Maud Hubeaux répond à tous ces critères, sans oublier la bravoure et ses interminables coloratures (« Con l’ali dicostanza »), ne manquait qu’un soupçon de fraîcheur pastorale. La tendresse frémissante, l’accablement, la prostration sont au rendez-vous. Si sa première cavatine reste formelle, Marie Lys, notre Ginevra, fera vite montre de toutes ses qualités expressives, de l’amour tendre à l’interrogation exaltée, à la détresse. Le charme vocal, servi par une technique superlative, l’élégance, pour une émotion juste (« Il mio crudel martoro »). On l’avait écoutée avec émotion dans le rôle de Blanche du Dialogue des Carmélites, puis en une pétillante Zerline. Michèle Bréant nous vaut ce soir une étonnante Dalinda. Ingénue, quoique rouée, partagée entre son amour impossible – pour lequel elle se prête à la machination – et un mariage de raison (que le duo « Dite spera » traduira fort bien), la surprenante mutation est parfaite. Fraîche, mutine, au timbre lumineux, juvénile, chacune de ses interventions est un bonheur, y compris dans ses récitatifs. On connaissait l’incarnation de l’abonné au rôle de Polinesso (Christophe Dumaux), et on s’était habitués à ce qu’un contre-ténor le campe, oubliant que c’est une alto, femme, qui avait créé le rôle. Margherita Maria Sala au timbre si caractérisé, à la voix ample, large, fait forte impression. Elle chante avec bonheur le cynique calculateur. Sa première intervention (« Coperta la frode ») surprend, où elle accentue le caractère vulgaire de Polinesso. Le charme, trompeur, de « Spero per voi », n’est qu’une facette de l’habile intrigant, comme l’hypocrite « Dover, giustizia, amor », au III. Sa profession de foi, où il croit triompher (« Se l’inganno sortisce felice ») a-t-elle mieux traduit son arrogante vilenie ? Notre alto se joue des incroyables difficultés techniques avec un art consommé, la voix est ductile, agile, d’une élocution exemplaire. Le ténor Nick Pritchard nous vaut un Lurcanio touchant de sensibilité (« Del mio sol… »), énergique aussi. Ses vocalises séduisent, élégantes et véloces. Son « Tu vivi, e punito », sera suivi d’un « Il luo sangue » où l’honneur bafoué appelle l’immense vocalise du « gran contrasto ». L’emploi très secondaire d’Edoardo lui vaudra d’en chanter les répliques. Une voix appropriée, séduisante, dont l’expression est toujours juste. L’autorité du roi d’Ecosse, son humanité sont servis avec noblesse par Nahuel di Pierro, dont la voix, bien timbrée, a de la prestance.

Les musiciens des Talens Lyriques sont 24 (même effectif que celui de l’ensemble d’Andrea Marcon). Chaque soliste (cors, basson, flûtes…violon et violoncelle) donne le meilleur de lui-même, et l’orchestre se montre précis et coloré. La direction qu’imprime Christophe Rousset, attentionnée, énergique et nuancée, répond à nos attentes. Aucun effet superflu, les équilibres, une écoute constante du chant, mais aussi le sentiment que les airs sont enfilés comme les perles d’un collier, pour leur beauté, alors que c’est une histoire qui nous est racontée.

On imagine sans peine qu’un enregistrement suivra. Puisse-t-il être complet, de toutes ses pièces vocales, instrumentales et chorales, avec des interprètes aussi engagés et virtuoses !

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C’est par l’impact des images qu’elle crée et leur puissance obsédante que la mise en scène d’Edward Clug s’impose. Décidément la tragédie lyrique s’accommode très bien des visions de chorégraphes contemporains et, puisque c’est Leonardo García Alarcón qui dirige, on est tenté de se remémorer deux autres de ses spectacles eux aussi très chorégraphiés : le hip-hop des Indes galantes (avec Clément Cogitore et Bintou Dembélé) ou les murailles mycéniennes et les guerriers grecs d’Atys (avec Angelin Preljocaj), autant de visions qui restent gravées.

Le deuil impossible

De ce Castor et Pollux, on se rappellera Pollux traînant le cadavre de Castor sur un manteau noir évoquant un body bag (première image), ou le même Pollux rapportant dans un sac poubelle noir la tête de Lyncée qu’il vient de trucider pour venger Castor ; on se rappellera les crânes blancs et les soutanes noires du chœur sur fond de nuages d’orages (tout le spectacle se déroule sous la menace en vidéo de cieux désespérants), on n’oubliera pas la détresse de Télaïre assise sur une chaise de cantine, si fragile dans sa petite chasuble blanche, ni les parapluies noirs des gardiens des enfers qui l’engloutiront.
On n’oubliera pas Pollux portant dans son dos un double de Castor, image d’un deuil impossible, aussi émouvante que celle des deux demi-frères se tenant la main ou, plus fort encore, ce moment aux Enfers où Pollux pose doucement sa tête sur les genoux de Castor, toutes images célébrant la fraternité. Ou cette Amitié dont Pollux deviendrait le Dieu (c’est le destin que Télaïre lui propose, à lui qui se meurt d’amour pour elle).

Polypropylène

On se souviendra de certaines incongruités cocasses : le chœur affligé se couvrant le visage non pas de cendres mais de sacs en polypropylène, ou les mêmes buvant un lait nourricier dans des bouteilles en plastique, ou bien sûr, autre image issue de la société de consommation que le metteur en scène semble abhorrer, les fameux caddie, promus char funèbre de Castor : c’est gisant là que Pollux le découvrira. Des caddie (qui n’apparaissent qu’aux Enfers) auxquels six danseurs et danseuses formidables donneront vie (mention particulière à celui qui, revêtant un masque de chien à paillettes, deviendra Cerbère et fera virevolter son chariot avec une aérienne liberté).

Le plateau est nu, seulement meublé de podiums à tout faire, oblongs et mobiles, les costumes sont vaguement d’aujourd’hui, hormis les « soutanes » qu’on a dites, ou les aubes blanches des âmes heureuses des Champs Elysée (porteuses d’ailleurs de déconcertantes auréoles blanches… vision quelque peu préraphaélite, à moins qu’elle ne soit reprise de Fellini Roma). L’ambiance est nocturne, les nuées pesantes.

On le sait, il y a peu d’action dans cette version initiale de l’opéra, celle de 1737, et c’est bien pour répondre aux critiques que Rameau le refondit en 1754. Tout s’appuie sur le texte, d’ailleurs très noble, de Pierre-Joseph Bernard, et sur la grandeur des sentiments. Et si l’amitié et l’amour rivalisent, c’est bien sous le regard de la mort, obsessionnellement présente.

Sophie Junker en état de grâce

À peine passée la preste ouverture, très acérée et articulée, sous la direction pétaradante d’énergie de Leonardo García Alarcón, mais sans jamais de sécheresse (il y a de la sensualité dans sa palette, des grondements de basses, des contre-chants de bois toujours savoureux), c’est par une déploration funèbre (et sublime) que commence l’opéra, le majestueux « Que tout gémisse » en fa mineur des Spartiates, chanté par un chœur du GTG superbe de plénitude sur de telluriques roulements de timbales.
Avec quoi contrastera tout de suite la souplesse du dialogue en récitatif entre Phébé et Télaïre : les continuistes de Cappella Mediterranea laissent toute liberté aux chanteuses d’incarner, de dire le texte, selon leur respiration, et d’ailleurs on aura le même sentiment lors du premier air, non moins superbe et fameux, le « Tristes apprêts, pâles flambeaux » de Télaïre, lui aussi d’une étonnante flexibilité : Leonardo García Alarcón suit Sophie Junker dans tous ses changements de tempo, ses ralentissements, son rubato très personnel (la voix est superbe d’assurance, de lumière, de legato).

Gravité et grandeur paradoxales

Et donc, à l’image de ce début, ce qui convainc c’est la gravité de ton de ce spectacle, qui tient de la célébration ou de la cérémonie, et qui trouve le moyen de fondre toutes les fantaisies parfois drôles qu’il s’autorise dans une atmosphère souvent solennelle ; ainsi Jupiter peut bien apparaitre vêtu d’une fantasque jupe faite de ces plateaux en carton mâché qui servent à stocker les œufs, ou répandre sa force de vie par une ingénieuse chenille de bouteilles en PVC, c’est bien la funèbre grandeur d’un spectacle qui se déroule sous le regard de la mort qui touche profondément.

On est par exemple à la fois épaté et oppressé par le plus spectaculaire des épisodes dansés : apparaissent les six danseurs à peine vêtus de petits slips couleurs chair, sur lesquels les noirs choristes vont jeter des seaux d’eau (pas trop froide on espère), et dès lors sur la pellicule d’eau restant au sol ce sera un ballet de corps glissant d’un bout à l’autre du plateau, virevoltant, tournant en toupie (parfois c’est Pollux qui saisit l’un ou l’autre pour lui donner un mouvement de manège) dans un ballet à la fois gracieux, un peu sexy, fluide et fascinant autant qu’inquiétant : ces corps soumis et ballotés par des mouvements hasardeux suscitent des idées d’oppression, de destin aveugle, de souffrance, d’inexorable. Mais de sensualité aussi !

Magnifique Andreas Wolf

D’autres passages chorégraphiques relèvent d’un vocabulaire disons gymnique plus convenu, notamment l’entrée des Athlètes accompagnant le triomphe de Pollux victorieux de Lyncée et le duo « Éclatez fières trompettes » de Sahy Ratia et Alexandre Duhamel, un peu désordonné, qui amènera la première intervention (il y a en aura beaucoup, le rôle est lourd) de l’excellent Andreas Wolf.
Ce complice fréquent de García Alarcón aura ici tout loisir de donner à entendre un timbre superbe, une voix très longue, un vibrato délectable et une diction admirable : avec son français impeccable il peut distiller le texte altier de Pierre-Joseph Bernard, suivi pas à pas par le continuo dans ses moindres inflexions.
Amoureux en secret de Télaïre, c’est sur un somptueux tapis orchestral de violons et de bassons qu’il chante son monologue « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », où l’on admire la ligne de chant, l’éclat solaire des notes hautes, un chagrin s’exhalant avec noblesse (« À d’éternels malheurs mes jours sont condamnés »). Et sa supplique à son père Jupiter, « Ma voix, puissant maître du monde », sera un autre moment d’émotion contenue : le rallentando sur « Ô mon père, écoute mes vœux » est superbe et la reprise mezza voce encore davantage, de même que ses allègements dans sa plaidoirie (sur « Mais l’amour de Léda »).

Si le Grand-Prêtre de Sahy Ratia convainc assez peu, le Jupiter d’Alexandre Duhamel est de belle prestance, même si on pourrait rêver de graves aussi profonds qu’est clair le registre supérieur. C’est lui, le père de Pollux, qui voudra lui montrer à quoi il renoncerait s’il descendait aux Enfers se substituer à Castor, prétexte à un nouveau divertissement, la scène d’Hébé et de ses suivantes où apparaissent les bouteilles de plastique qu’on a évoquées, et la chenille transportant un nectar de vie. Jolie intervention de Giulia Bolcato incarnant une suivante d’Hébé.

Les parapluies, ça marche toujours

Rien de plus efficace que des parapluies noirs sur une scène. Effet garanti à peu de frais. On va voir Phébé en apporter une brassée aux Spartiates pour les armer et empêcher Pollux de descendre aux Enfers : Phébé aime Pollux, mais n’en est pas aimée, d’où un caractère vindicatif, en tout cas douloureux. Eve-Maud Hubeaux, toute de noir vêtue telle une antithèse de Télaïre, choisit un chant expressionniste, souvent excessif, parfois un peu hirsute, qui met l’accent sur le courroux du personnage davantage que sa douleur. Le contraste avec le chant toujours rayonnant de Télaïre (que Phébé veut convaincre d’immobiliser Pollux elle aussi) n’en est que plus désarçonnant. Néanmoins, quoi de plus édénien que le bref trio qui surgit alors, l’une des plus belles choses que Rameau ait écrites : « Ô douceur, ô douleur, ô supplice extrême ! » chantent-ils, chacun dans son propre sentiment.

Nouvelle démonstration de virtuosité chorale, le chœur des Démons, « Brisons tous nos fers », du 3e acte par un chœur du GTG déchainé (à grands renfort de timbales tempétueuses) et impressionnante performance de Cappella Mediterranea dans la grande éruption du « deuxième air des Démons » mené par LGA à un tempo d’enfer (évidemment). Faute de grande bataille de Monstres et de Spectres (et d’apparition de Mercure), c’est dans la fosse que se déchaînent les foudres et c’est d’un brio formidable !

Un duo de frères idéal

Voici enfin Castor (Reinoud Van Mechelen) qui apparaît au fond du plateau, poussant une batterie de caddie. Sur un suave tapis de cordes et sur un tempo assez lent, son air « Séjour de l’éternelle paix » est un délice de legato, de clarté vocale, de cantabile. La deuxième strophe, « Que ce murmure est doux », est encore plus lumineuse avant la reprise qui se décore d’ornements légers, tandis que l’orchestre se fait plus dense, et tandis que va commencer un gracieux (mais oui !) ballet de caddie, à bord desquels les danseurs se livreront à quelques figures acrobatiques, et qu’apparaîtront les Ombres heureuses, vêtues de blanc et couronnées d’auréoles.

Au pupitre, LGA sculpte le son, dirigeant très fermement ces séquences de ballet, donnant le départ aux choristes et aux chanteurs. Jolies interventions des deux ombres, Charlotte Bozzi et Giulia Bolcato.

Un récitatif à deux et en liberté

Pollux va découvrir Castor couché au fond d’un caddie comme on le serait dans un sarcophage.
Alors commence la scène la plus longue de l’opéra, tout entière en récitatif, emblématique de ce qu’est devenue la tragédie lyrique sous la plume de Rameau. 
D’infimes et incessantes inflexions selon les affects du texte, des modulations, des changements de tempo, c’est un dialogue sensible, où les deux interprètes s’accordent à merveille, comme leurs voix, les chaudes couleurs de Van Mechelen s’alliant aux beaux graves et au vibrato de Wolf, notamment dans un superbe unisson sur « Ô moments les plus doux ! Ô mon frère est-ce vous ? »
Tout cela crée un moment suspendu, accompagné par un continuo aussi mobile et changeant que leurs états d’âme. Non sans passion. Ainsi Pollux s’animant pour décrire l’affliction de Télaïre, ou hésitant à confier à son frère qu’un autre a soupiré pour elle, et que c’est lui-même… Ou Castor refusant que Pollux prenne sa place aux Enfers.

Le dialogue s’échauffe, monte de ton. Admirable chaleur de Pollux sur « Hâte-toi, va ! Le ciel t’ordonne d’être heureux ». Et admirable effusion de Castor promettant de redescendre aussitôt qu’il aura embrassé Télaïre. Ici, Mercure devrait apparaitre et emporter Castor, mais on se bornera à un chœur splendide, « Revenez, revenez sur les rivages sombres », avec un ravissant commentaire des flûtes.

La fête de l’Univers

Au cinquième acte, l’ultime air de Phébé, « Castor revoit le jour, Mercure le ramène », sera nous semble-t-il un peu trop marqué d’aigreur et de rancœur, mais il est vrai que la gigantesque vocalise finale, du haut en bas de la tessiture, n’incite guère à tempérer la violence.

Il faudrait dire encore les retrouvailles entre Castor et Télaïre, Sophie Junker magnifique d’effusion, de lyrisme (et de beauté vocale) dans son « À vous pleurer encore mes sens sont condamnés », ou le « Vivez, vivez, et laissez-moi mourir », si vibrant, si sincère, de Reinoud Van Mechelen, ou le « Ton frère est ton rival », que Télaïre avoue avec peine. Réponse de Castor : « Dissipez cet effroi, je connais ses vertus. » On est dans le sublime !

Tout cela se résoudra, après un grand tintamarre de timbales déchainées, par l’apparition de Jupiter, deus ex machina, et de Pollux, flûtes à l’appui : « Dieux ! je retrouve ensemble / Tous les objets de mon amour ! » chantera superbement Andreas Wolf avant son merveilleux « Sois heureux ! Je ne suis immortel qu’à ce prix ! »

Une ronde et des lumignons

Une fois que Jupiter (Alexandre Duhamel, débonnaire et sonore) aura accordé aux deux frères l’immortalité, commencera le ballet cosmogonique, qui est une des difficultés de cet opéra. Et qu’Edward Clug réussira, aidé de son costumier Leo Kulaš. Apparaîtra d’abord une planète vêtue de bleu (Charlotte Bozzi) pour une gigue, et Jupiter remettra à chacun des deux frères un sac en plastique (encore !) empli de lumignons genre guirlande de Noël, signe de leur nouvel état d’astres, puis sur une immense chaconne, (une dizaine de minutes) commencera un gigantesque mouvement tournant emportant la foule des choristes et une ronde de planètes : huit danseurs et danseuses en robes d’un bleu superbe qui tourneront elles aussi juchées, sur quoi ? Mais sur des caddies bien sûr !

Puis à chacun des choristes sera remis son petit sac de lumignons, et c’est donc l’univers entier qui tournera sur le plateau, sur les infinies variations, dont beaucoup chantées, que Rameau aura inventées pour sa chaconne. Tout se terminera par un « C’est la fête de l’univers », envoyé à tue-tête par Jupiter et par le chœur. En tout cas, la fête de Rameau.

Fin grandiose et drôle à la fois, avec une touche de merveilleux, d’un spectacle très réussi, illuminé par des interprètes inspirés, – et conduit superbement par Leonardo García Alarcón, avec un dosage très sûr de poigne et de lâcher prise.

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Toutes les informations sont disponibles sur le site du Festival : Programmation – Festival de Beaune

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De sa Norma intronisée à Aix-en-Provence en version de concert puis approfondie sur scène à Strasbourg, Marseille, Bordeaux ou encore Toulouse, on pensait tout savoir. La conduite du souffle, le tracé de la ligne, l’agilité, l’éventail des couleurs, la longueur : que demander de plus lorsqu’on a déjà beaucoup ? Pourtant, à Paris, Karine Deshayes pousse son interprétation du « rôle des rôles » un cran plus loin. La connaissance conjointe de son instrument et de la partition lui offre le loisir d’étoffer son interprétation. Derrière chaque note demeure une intention, sans que cette exigence du détail ne vire au maniérisme – ou pire, au narcissisme. Mais le prisme s’est élargi. Longtemps, cette Norma fut maternelle, s’épanouissant en premier lieu dans la caresse élégiaque d’une voix ronde, pleine et homogène, sans acidité ni dureté. Voilà à présent que le portrait s’enrichit, que l’amante outragée s’affirme derrière la puissance du trait – ce qui par contraste rend encore plus sensibles les nombreux allégements dont se pare le chant. Cette bravoure ne s’exerce jamais au détriment du style. L’expression reste sculptée à même le marbre belcantiste. On aimerait en écrire autant de ces partenaires.

Karine Deshayes © Théâtre des Champs-Elysées

A cette Norma moins soprano que le veut la tradition il aurait fallu une Adalgisa plus légère. Désormais rompue aux rôles de mezzo dramatique – sans que l’on soit totalement convaincu de la pertinence de cette orientation –, Eve-Maud Hubeaux peine à se glisser dans la tunique soyeuse de la jeune prêtresse. Emission large, nuances limitées, aigus forte : ce sont deux écoles de chant qui se rencontrent lors des duos entre les voix féminines, quand il n’en faudrait qu’une pour que la musique puisse remplir son office. Francesco Demuro appelle autant de réserves, à sa manière : téméraire, suicidaire même tant on redoute souvent que la voix ne se brise à force d’effort, de voyelles ouvertes et de sons ingrats. Que le ténor renonce aux tensions auxquelles il soumet son instrument et Pollione cesse d’être un roitelet au bord de la crise de nerf pour retrouver cette séduction dont doit faire preuve le tombeur de druidesses. Oroveso enfin voudrait basse plus aguerrie que George Andguladze, non que la partition excède les possibilités impressionnantes du chanteur géorgien, mais l’interprétation gagnerait à moins d’uniformité et plus de liberté.

Karine Deshayes donnerait finalement l’impression de chanter seule contre tous sans la direction de Lorenzo Passerini. Le jeune chef italien, dont le geste constitue à lui seul un spectacle, tire d’un orchestre et d’un chœur de deuxième division une intensité dramatique que des formations de premier plan n’atteignent pas toujours, quitte à précipiter le tempo ou à exagérer les effets, dès l’ouverture fracassante mais efficace jusqu’à la montée finale au bûcher, véritable élévation vers des sommets d’émotion.

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Pour un metteur en scène, l’intérêt du Ring, c’est qu’il laisse le temps de corriger une panne d’inspiration. Mais le problème du Ring, c’est que si cette panne s’éternise, ça se voit davantage. Wagner, avec sa théâtralité au long cours, est à la fois clément et impitoyable : appliqué à ses œuvres, un travail intelligent semblera génial, quand un projet inabouti paraîtra parfaitement stupide.

Du Rheingold de Calixto Bieito en janvier dernier, nous n’avions à peu près rien compris, sinon qu’après les Tétralogies industrielles de Patrice Chéreau et de plusieurs de ses imitateurs moins doués et les Tétralogies futuristes de Harry Kupfer ou de la Fura duels Baus, le metteur en scène espagnol entendait signer la première Tétralogie transhumaniste. Un projet qui se confirme dès le premier acte de cette Walkyrie : située dans un univers apocalyptique, où un arbuste qui a connu des jours meilleurs et la carcasse d’un bélier (l’un de ceux qui sont censés tirer le char de Fricka ?) constituent les seules traces de nature, l’action nous montre des protagonistes cernés par des caméras de surveillance, rongés par la peur, écrasés dans ce décor de Tchernobyl moderne. Au deuxième acte, Wotan règne sur une centre informatique transpercé de câbles qui rappellent le Nibelheilm du mois de janvier, et semble moins se préoccuper de Brünnhilde que du chien robot E-doggy développé par la société Ecotech. Au troisième acte, le même Wotan déconnecte une par une les Walkyries-humanoïdes avant d’isoler Brünnhilde en haut de la gigantesque structure métallique qui fait office de décor principal. Une fois qu’on a dit cela… on a à peu près tout dit. Les personnages restent extraordinairement statiques (tout le duo Siegmund-Sieglinde au I se déroule sur l’espace d’un matelas une place, ça facilite forcément le contact), comme si la grandiloquente laideur de décors post-industriels suffisait encore à donner au spectacle son brevet de subversion. Et lorsqu’une idée survient, elle frappe généralement par son incohérence : Sieglinde annonce à Siegmund que Hunding est endormi pendant que ce dernier se promène dans son salon, Brünnhilde apprend à Sieglinde qu’elle est enceinte alors que les costumiers l’ont dotée d’un ventre de fin de grossesse depuis le milieu de l’acte précédent, Wotan est présenté comme un agresseur sexuel dont Brünnhilde aurait été la victime, sans que rien dans le texte ni dans la musique ne vienne rendre cette trouvaille crédible – pas plus que la danse de joie qu’il exécute au moment de ses Adieux… En somme, de ce gros brouillon de projet théâtral, on sort avant tout avec la certitude que Calixto Bieito n’est pas plus doué en nouvelles technologies qu’en direction d’acteurs (qu’on m’explique pourquoi les armoires du data center sont remplies de bons vieux classeurs qui ne dépareraient pas sur les étagères de l’inspecteur Derrick).

© Herwig Prammer

Heureusement, la partie musicale procure des plaisirs contrastés, ce qui constitue un immense progrès par rapport à la partie scénique. On savait, depuis son Max dans le Freischütz de Weber et son Florestan dans le Fidelio de Beethoven, que Stanislas de Barbeyrac avait la voix et l’intelligence pour aborder des rôles de plus en plus lourds. Après Londres en mai dernier, il offre à Paris ce Siegmund en version scénique si attendu. Sans forcer ses moyens, avec une apparente facilité qui force l’admiration il fait de l’homogénéité de sa voix et des teintes chaleureuses de son timbre les atouts d’un personnage à la fois juvénile et touchant. Son partenaire londonien, Christopher Maltman, remplace ce soir Iain Paterson en Wotan. Là encore, on reste coi devant la transformation vocale de ce chanteur abonné, il y a encore quelques années, au Comte des Noces de Figaro. Rien ne semble contraint pourtant chez ce Wotan certes plus baryton que basse, mais souverainement phrasé, projeté, et joué. Pas aidée par son entrée, où on lui demande de sautiller sur un cheval-bâton, Tamara Wilson a les moyens et les notes de Brunnhilde, ce rôle assassin auquel son timbre lacté apporte la jeunesse idoine. Manque encore un soupçon d’abandon pour que le personnage, abordé récemment (l’été dernier à Santa Fe), se révèle dans toute sa fièvre. On s’attendait à n’être qu’enthousiasme pour Elza van den Heever et Günther Groissböck ; mais il semblerait que la première soit désormais plus à l’aise dans des rôles plus lourds que Sieglinde, dont le lyrisme et la douceur lui échappent en partie (elle sacrifie à un parlando malvenu dans le bas de la tessiture et se rattrape avec un « O hehrstes Wunder » au souffle infini et au volume torrentiel), tandis que le second est apparu en petite forme, exposant la trame d’une voix plus métallique qu’à l’accoutumée. On passera, enfin, sur le chant dépourvu de nuances d’Eve-Maud Hubeaux (un certain tempérament n’a jamais fait une Fricka) en saluant un impeccable pupitre de walkyries.

A l’applaudimètre, tout le monde s’incline devant l’Orchestre de l’Opéra de Paris, pourtant pas avare en approximations du côté des cuivres en ce soir de première. Si l’ensemble devrait gagner en précision au fil des représentations, il faudra aussi espérer que la direction de Pablo Heras-Casado se fasse plus tendue et dramatique, pour soutenir pleinement les chanteurs qui portent, seuls sur leurs épaules, le poids d’un drame qui finit quand même par toucher. Il y a décidément des œuvres qui résistent à tout !

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Dans un monde de béton austère et froid, où l’individu n’a physiquement pas sa place puisque tout y est à la mesure du groupe, règne un autoritarisme religieux avide de sang et de conquête qui écrase les liens familiaux et amoureux. Sur le papier, la lecture de Shirin Neshat n’est pas sans pertinence, ni sans (nombreux) précédents. Sa production a été plusieurs fois amendée : la première version de cette Aida remonte à 2017, dans un format sensiblement différent, largement remanié en 2022 pour Salzbourg. C’est peu ou prou cette version que l’on retrouve à Paris, avec quelques ajustements qui visent à atténuer les références à des régimes et religions précis pour proposer un vague Orient qui se réduit à des costumes et à des vidéos figurant un désert. La scénographie a peu de charme : un bloc de béton texturé et creux qui peut se scinder en deux, posé sur l’éternelle tournette. Les lumières accentuent la pâleur sépulcrale de la scénographie en plongeant l’essentiel de l’opéra dans un pénombre dont les chanteurs émergent par des jeux de poursuite lumineuse.

L’introduction d’œuvres de la photographe et cinéaste qu’est avant tout Shirin Neshat ne convainc guère. Certaines de ces œuvres sont antérieures et n’ont simplement rien à voir avec la production, d’autres sont très vaguement reliées à un univers oriental (sables, mer, canot) et tyrannique (lutte entre des hommes armés et de simples citoyens). Ces diversions n’ont qu’un temps et on voit mal l’intérêt, par exemple, de projet la vidéo d’un canot voguant sur la mer au moment de « O terra addio ». Plus gênant peut-être, pendant de longues minutes lors des changements de décor où le public, le chef et l’orchestre patientent, de grands portraits sont projetés sur fond sonore de chuchotements. L’attente est bien longue, et elle est même redoublée, à une occasion, par une procession au pas de figures encapuchonnées, toujours dans le silence. Le public reste perplexe.

Ce qui surtout fait défaut à cette Aida, c’est le théâtre et le sens du drame. La direction d’acteur est pour le moins discrète : les chanteurs sont livrés à des poncifs d’un autre âge, chantant face au public (et même fixant le chef pendant de longues minutes), main sur le cœur ou brandie en l’air, se regardant rarement. Aïda et Amneris n’ont de cesse de se plaquer plus ou moins violemment contre le mur, de dos ou de face, les bras en croix, pour signifier leur malheur et leur trouble. Peut-être parce qu’elle est le personnage le plus dramatiquement complexe de l’opéra, c’est l’Amneris d’Ève-Maud Hubeaux qui pâtit le plus de cette absence de théâtre, et la chanteuse s’agite d’un bord à l’autre de la scène en balançant son immense traîne de gaze tantôt fièrement, tantôt rageusement.

S’il est vrai que le statisme est un mal qui guette toute Aida, la stérilité théâtrale du plateau est particulièrement marquante dans cette production. La scène se résume pendant l’immense majorité de la soirée à un tableau figé, sans autre composition que l’alignement ou l’étagement soigneux des choristes. On excepte une unique scène qui nous a semblé assez bien fonctionner, celle du jugement de Radamès, où la projection inquiétante des immenses silhouettes de pseudo-mollahs vêtus de rouge écrasant Amnéris introduisait enfin une dynamique visuelle.

© Bernd Uhlig

Côté musical, Michele Mariotti demeure une valeur sûre de l’opéra verdien, mais on l’a trouvé moins percutant que lors de l’Aida en streaming de 2021. Il est même possible de se demander à quel point la mise en scène n’anesthésie pas un peu le drame à l’orchestre. Le troisième acte a trouvé le chef plus engagé et plus nerveux, trop peut-être : le finale de l’opéra, un peu pressé et aux accents très marqués, n’avait pas les funestes teintes de crépuscule qu’on aime y trouver. L’orchestre de l’Opéra de Paris semblait lui-même dans une relative méforme, affichant certaines latences de réaction aux mouvements du chef et quelques problèmes d’intonation, notamment du côté des cordes. Ce n’était pas le cas des chœurs, très sollicités, qui affichaient de belles dynamiques et quelques moments de grâce, avec des couleurs intérieures très bien trouvées dans les chœurs alternés de la deuxième scène du premier acte.

Le Ramfis d’Alexander Köpeczi et le Roi de Krzysztof Bączyk avaient des qualités semblables : les deux basses ont un timbre charnu, une belle projection jamais forcée, avec en outre pour Alexander Köpeczi un agréable legato et une intelligence scénique évidente qui lui permettait d’incarner avec brio ce rôle mineur. On aime beaucoup le timbre de Margarita Polonskaya en Sacerdotessa, profond et riche, agile dans les quelques ornements de la ligne qui lui est confiée. Le messager de Manase Latu est musicalement anecdotique et sa projection limitée ne permettait pas de se faire une idée des capacités de sa voix. En Amonasro, Roman Burdenko est un peu brusque mais comme cela n‘est pas sans coller au rôle, on retiendra surtout l’engagement scénique du baryton russe, tout à fait crédible en chef de guerre humilié et obsédé par la vengeance.

C’est dans la grande scène du jugement qu’on prend la mesure de l’Amneris d’Ève-Maud Hubeaux. On trouvait jusque-là que le rôle excédait un peu ses moyens, pourtant exceptionnels, notamment en raison d’un bas-medium étouffé et de graves forcés, ainsi que d’attaques imprécises et souvent tendues dans l’aigu. Mais il faut reconnaître qu’au quatrième acte la voix a chauffé, ne souffre plus d’engorgements dans certains registres et se déploie avec un héroïsme expressif qui emporte l’adhésion.

Saioa Hernández possède toutes les notes du rôle d’Aida, ce qui n’est pas rien. On lui reconnaît une émission assurée, un timbre agréable plutôt métallique sans rien d’excessif et une belle homogénéité sur tous les registres. Mais cette voix puissante ne fait pas entendre d’inflexions et de nuances, et les sons se contentent d’exister pendant la durée prévue par la partition. Le souffle est un peu court, le legato fait défaut et finalement l’émotion nous manque, surtout dans des passages aussi chargés de drame que l’imprécation pitoyable « Numi, pietà » ou la prière nostalgique « O patria mia » (certes assumé jusqu’à son contre-ut redoutable).

Piotr Beczała domine sans aucun doute le plateau vocal. Dès les premières notes, il impose la projection facile et le timbre solaire de son Radamès scéniquement engagé. Il triomphe en détente des difficultés de « Celeste Aida », offrant le luxe d’un très beau crescendo sur le si aigu. Il est martial sans être matador, tient tête dans les duos au soprano affirmé de Saioa Hernández, nous offre un « Sacerdote, io resto a te » crânement tenu, moire les dernières mesures de « O terra addio » de couleurs émouvantes et, de façon générale, insuffle au général égyptien une dose d’émotion et de crédibilité qui lui vaut une juste ovation au moment des saluts.

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Dmitri Tcherniakov est bien sûr intellectuellement trop ambitieux pour se contenter d’une simple esthétisation de l’intrigue : Don José a tué Carmen et il faut  comprendre pourquoi. Ou tenter, du moins. Et pour comprendre  et expliquer un objet, il faut s’en détacher et le regarder de l’extérieur ; il ne faut pas mettre en scène Carmen, mais proposer une mise en scène sur Carmen.

Dans un vaste hall art déco, un couple d’apparence bourgeoise, sans doute la petite cinquantaine, consulte. Monsieur n’a plus de désir, madame s’ennuie. Il faut réactiver tout cela (le parallèle avec la proposition du metteur en scène dans son Così fan tutte frappe évidemment) et c’est un jeu qui sauvera la mise : monsieur va jouer à Don José et tous joueront à Carmen. D’emblée la proposition est radicale : la survie du couple bourgeois hétérosexuel suppose de réactiver la part de violence – ce que d’aucuns appellent passion – de monsieur, quitte à mettre à mort madame (la fin de l’histoire qu’ils proposent de jouer est en effet déjà connue). Quand le jeu s’arrête et que le thérapeute constate « un net progrès », c’est toujours à la suite d’un excès de violence de Don José. Comme si celui-ci réintégrait peu-à-peu une norme – ce qui est attendu de lui –, norme qui passe par l’affirmation d’une puissance virile et nocive et qui, cette fois-ci mais cette fois-ci seulement, causera sa perte car le jeu tourne mal.

La proposition est stimulante, originale et jamais pathétique (on y décèle même une part d’humour). La modification des textes parlés fonctionne et, alors qu’on aurait pu craindre un essoufflement du rythme dû aux changements de situation (dans le jeu ou hors du jeu), l’aller-retour entre fiction et réalité confère une vraie unité dramatique à une œuvre qui, parfois, paraît ne plus être qu’une succession de tubes.

À la tête de l’orchestre symphonique et des chœurs de la Monnaie, Nathalie Stutzmann adopte une lecture dramatique de la partition et pose des choix que l’on n’avait encore jamais entendus : dans l’ouverture, tous les timbres sont mis sur le même plan d’intensité sonore, ce qui apporte une tension extrême – à l’instar du propos sur scène. Dans la suite, l’approche restera toujours tendue sans toutefois sacrifier le mouvement propre à la partition. Malgré quelques décalages qui doivent encore être réglés (première oblige), les chœurs offrent un son uniforme et une belle dynamique dont les ressorts manquent toutefois de subtilité (l’accentuation des consonnes apporte un réel rythme mais frôle la caricature, tandis que certains crescendos donnent un relief appréciable mais semblent franchement exagérés).

© Bernd Uhlig

Eve-Maud Hubeaux parvient à concilier les antagonismes que la mise en scène exige : elle est davantage une actrice jouant Carmen que, réellement, Carmen. Ce décalage dramaturgique ne sacrifie jamais la musicalité qui s’exprime notamment par un sens du phrasé et un rubato affirmé mais toujours maîtrisé dans la habanera, par exemple. Le timbre est rond et la voix puissante, ce qui passe par un placement de la voix très (et peut-être, d’ailleurs, trop) nasal. Malgré des changements de registre (poitrine, masque, tête) perceptibles, l’ensemble est cohérent et – c’est le principal – percutant.

Le Don José de Michael Fabiano n’est pas loin de l’idéal. Le son est ample, les (rares) aigus de la partition contenus mais soignés. On est loin, et c’est heureux, du personnage passablement primaire et trop sûr de lui que l’on sert trop souvent. Ici, l’interprétation est ancrée dans la fragilité du personnage, ce qui n’empêche ni le plaisir vocal, ni la fougue – bien au contraire.

Anne-Catherine Gillet connaît le personnage de Micaëla par cœur et, pourtant, parvient à le réinventer. La « fausse » Micaëla est la « vraie » épouse, celle qui a poussé son mari à participer au jeu-thérapie. Le placement de la voix très en avant, couplé à une clarté naturelle du timbre, résulte en une grande pureté vocale – même si on a déjà entendu plus d’éclats dans ses aigus.

Escamillo est davantage un vieux beau qu’un fringuant toréador. Le timbre dense et très sombre – à certains égards même, guttural – d’Edwin Crossley-Mercer convient parfaitement à ce parti pris. L’air du toréador n’a pas l’éclat qu’une mise en scène ordinaire réclamerait. Il sonne ici comme un avertissement déjà funeste – n’est-ce, au fond, pas la meilleure lecture de cet air : « prend garde, un œil noir te regarde » ? D’une manière générale, les choix de mise en scène transparaissent d’ailleurs toujours dans l’interprétation musicale, ce qui en dit énormément sur le travail et l’intelligence de chacun dans cette production.

Christian Helmer, Pierre Doyen, Louise Foor, Claire Péron, Guillaume Andrieux et Enguerrand de Hys complètent une distribution musicalement et dramatiquement particulièrement intéressante, tandis que Pierre Gramont, en administrateur de la « clinique », assume un rôle clé dans la cohérence de l’intrigue.

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La force et le rythme, c’est aussi ce qui manque, très inexplicablement, dans la fosse d’orchestre pendant la première partie, entamée par un prélude en manque de netteté et (quel comble !) de mouvement. Tout se remet en place dès l’interlude, et la deuxième scène, avec ses dialogues, ses incompréhensions, ses quiproquos et ses revirements, trouve en Pablo Heras-Casado un animateur tranchant et nuancé, d’esprit presque mozartien, mais prompt à tirer de ses musiciens des sonorités denses et profondes. A quelques accrocs près du côté des cuivres, l’orchestre suit avec précision et enthousiasme. La rumeur fait parfois du chef d’orchestre espagnol le nouveau directeur musical de la maison, et ce ne serait pas dommage qu’elle se réalise.

Car Pablo Heras-Casado n’est pas de ces wagnériens qui s’imaginent toujours dirigeant des symphonies de Bruckner, un peu embêtés de s’apercevoir que les hommes et les femmes qui gigotent derrière les percussions sont des chanteurs que le public a envie d’entendre. Ainsi, les efforts pour ménager la projection de Iain Paterson sont louables ; arrivé il y a quelques semaines pour remplacer Ludovic Tézier, dont la prise de rôle en Wotan était très attendue, le chanteur ne cache pas l’effort, et « Abendlich strahlt der Sonne Auge » sonne parfois douloureusement. Son épouse en prend un relief particulier, d’autant plus qu’Eve-Maud Hubeaux, très à son aise sur toute la tessiture, compose un personnage véhément, moitié-vamp moitié-Lady Macbeth. Simon O’Neill, qui chante encore des Tristan et des Lohengrin, apporte à Loge une intégrité vocale bienvenue, sans sacrifier pour autant l’abattage qu’on attend de ce personnage à la cruauté insaisissable. En grand habitué du rôle, Gerhard Siegel impose sans difficulté un Mime sonore et pitoyable, tandis que Brian Mulligan, avec cette clarté de timbre qui donne tant de noblesse à ses Amfortas, montre en Alberich une forme de fragilité, voire de douceur, parfois au détriment de l’impact sonore mais sans que l’on regrette d’assister à une performance si originale. Originale aussi, forcément, est l’Erda inquiète et humaine de Marie-Nicole Lemieux, pour qui le passage à Wagner ne se fait pas sans exposer la trame de la voix. Le reste du casting, irréprochable, rend justice à Wagner – et à ce Prologue, un peu de sa veine théâtrale.

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Profitant des dispositions de la salle du Felsenreitschule, et en particulier des loges de fond de scène taillées dans la roche du Mönchsberg, les organisateurs du concert ont tenté (et réussi) tout de même une certaine mise en espace. Le site est en effet irrésistible pour faire apparaitre le spectre du feu Roi…

Mais c’est bien entendu essentiellement au casting des voix qu’on juge une version de concert. Celui-ci ne comporte aucune faiblesse, tout au plus quelques chanteurs en début de carrière, distribués dans de plus petits rôles, ce qui est bien normal.

Un peu plus de 10 ans après sa prise de rôle au Théâtre An der Wien, dans la mise en scène d’Olivier Py, production qui avait ensuite été reprise à Bruxelles, revoici Stéphane Degout dans le rôle-titre, ce rôle qui lui va si bien, qui semble taillé pour lui tout exprès. Depuis dix ans, la voix a muri, l’artiste aussi, ce qui contribue à donner plus de densité, plus de dignité au personnage. La voix est splendide dans tous les registres, avec un timbre chaud, cuivré, et lumineux même dans sa partie la plus grave, la diction digne de tous les éloges, et l’expressivité du chanteur, qui explore ici des sentiments allant de la colère à la folie simulée, du remord à l’indignation, en passant par la tendresse ou la furie, fait preuve d’une exceptionnelle diversité. Il maintient cette belle énergie jusqu’au bout sans faillir et livre une prestation proprement époustouflante.

Pour lui donner la réplique, il fallait une Ophélie qui puisse affronter toutes les difficultés du rôle, qui semble écrit pour permettre à des chanteuses exceptionnelles de montrer toutes les facettes de leur talent. De plus, elle est familière du rôle pour l’avoir tenu – comme plusieurs autres protagonistes du concert de ce soir – encore en mars 2023 à l’opéra de Paris dans la mise en scène de Warlikowski. Virtuosité, légèreté, agilité, bien entendu, mais aussi couleurs dramatiques, endurance, et une grande facilité pour les vocalises, Lisette Oropesa possède tout cela et bien plus encore. Née et formée à la Nouvelle-Orléans en Louisiane, elle sera de retour à Paris dans les Puritains en janvier prochain. Son plaisir d’être en scène, très communicatif et stimulant pour ses partenaires, ajoute encore à sa popularité auprès du public, et c’est incontestablement elle qui, à la fin du spectacle, recueillera les plus spectaculaires faveurs de l’applaudimètre.

Troisième élément remarquable de la distribution, Eve-Maud Hubeaux, autre transfuge de la production parisienne, prête son physique de déesse grecque ainsi que son timbre corsé et presque glaçant de mezzo au peu sympathique personnage de la reine Gertrude. Ici aussi, diction française impeccable, grand sens du caractère théâtral et dramatique de l’œuvre, très grand professionnalisme dans la conduite du rôle.

Elle retrouve son comparse de Paris, Jean Teitgen pour lui donner la réplique en Claudius, le mauvais par excellence. Par comparaison avec la technique irréprochable de Degout, la voix de Teitgen, plus sombre, parait un peu moins bien contrôlée, son vibrato un peu large, mais il possède tout le volume requis pour proposer une composition impressionnante.

Clive Bayley (le Spectre) peut se prévaloir d’une longue carrière de basse noble, au cours de laquelle il a abordé à peu près tous les rôles qui s’offrent à ce type de voix. Né à Manchester, il chante dans toutes les grandes maisons internationales, et était lui aussi de la production parisienne (décidément…) ; il donne pleinement satisfaction, perché dans la petite loge qu’on a décrite plus haut. Le Polonais Jerzy Butryn, voix de basse noble lui aussi, se voit confié le rôle de Polonius.

Parmi les plus petits rôles, décochons une mention spéciale au ténor Julien Henric (Laërte), grande taille, physique idéal de jeune premier, voix particulièrement bien posée, puissante, pleine de couleurs, un jeune lyonnais qui semble bien parti pour une belle carrière. Quatre autres jeunes chanteurs se partagent les autres rôles secondaires de la pièce, la basse-baryton Liam James Karai en Horatio, fort élégant lui aussi, le ténor Raúl Gutiérrez en Marcellus, Ilya Silchk (bariton russe) et le ténor Seungwoo Simon Yang, sud-coréen, assumant les emplois de fossoyeurs d’Elseneur.

Nombreux, placés en fond de scène, le chœur Philharmonia de Vienne se bat avec la prononciation française comme il peut, mais il y met de l’enthousiasme.

C’est à l’orchestre du Mozarteum de Salzbourg qu’est revenu l’honneur d’accompagner cette très belle production. Il se trouve là face à un répertoire avec lequel il est peu familier mais qu’il semble prendre plaisir à jouer, et présente acte après acte des solistes de tout premier plan, successivement au saxophone (intervention exceptionnelle d’intensité musicale), au hautbois, au violoncelle (magnifiquement conduit) à la flûte ou au cor. A leur tête, le chef franco-suisse Bertrand de Billy, imperturbable face aux envolées faciles et au caractère parfois un peu excessif de la partition, mène son monde à bon port sans rien perdre de son flegme.

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Après Capriccio, l’aventure salzbourgeoise de Eve-Maud Hubeaux se poursuivra, non plus dans la langue de Goethe mais dans celle de Molière, avec le rôle de Gertrude dans Hamlet d’Ambroise Thomas du 16 au 19 août. 

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