La version retenue se signale par deux particularités. Même si l’on peine à comprendre le choix de l’orchestration de François Chaslin, que l’on confondrait aisément avec l’originale, sinon par des cordes réduites et l’interrogation sur les six ( ! ) trompettes de l’orchestre de scène, qui auraient dû s’ajouter aux trois en fosse, la réalisation n’altère en rien la perception d’un orchestre pleinement engagé, conduit avec maestria, nous y reviendrons. Heureuse surprise, la fin renoue avec le choix effectué il  y a un siècle par Toscanini, insatisfait de l’achèvement qu’il avait commandé à Alfano pour la création. Oubliées les trois versions habituelles, posthumes (* Alfano I et II, et Berio), pour s’arrêter sur la mort de Liu, là où Puccini avait dû cesser la composition. Dramatiquement, l’intensité poignante en lieu et place des effusions de Turandot métamorphosée par l’amour nous paraît rendre pleinement justice à l’ouvrage, le compositeur n’ayant pas eu coutume d’achever sur un dénouement convenu.

Le chœur, nombreux et puissant, sous toutes ses formes (2), intervient davantage qu’aucun des personnages, de façon quasi continue, intégrant la vingtaine d’enfants de la maîtrise de l’opéra. Ce soir, il s’impose comme acteur principal, malgré une superbe distribution. Un grand bravo à son chef, Alan Woodbridge, ainsi qu’à celui de la Maîtrise, Christophe Talmont. Les solistes jamais ne cèdent à la tentation de l’emphase ou du spectaculaire, et cette humilité au service de leur personnage aboutit à une vérité musicale et dramatique rare. Turandot, immaculée à sa première apparition, se parera d’une autre tenue traditionnelle, rouge bordée de bandeaux dorés, aux deux derniers actes. Catherine Hunold, dont c’est la prise de rôle scénique (3) met tout son art et son expérience wagnérienne au service de Puccini. Son redoutable « In questa reggia » traduit fort bien la complexité de sa personnalité. Habitée par la douleur, malgré une réserve altière, farouche, ses aigus sont tranchants, sans stridence, le chant jamais raide bien que puissant, tendu, et l’on apprécie les qualités d’émission de cette grande voix, sa longueur, sa ductilité, son autorité insolente. Ne manquait peut-être qu’un rien d’ambiguïté, de mystère. Si, dans sa toute première intervention (« Signore, ascolta ! »), Liù – Claire Antoine – semble en délicatesse avec un orchestre sonore, on l’oubliera vite pour la suite, particulièrement « Il nome che cercate », où elle donnera tout, jusqu’à son renoncement et sa mort par amour, intense, bouleversante. Toujours humble et digne, un soupçon de fragilité juvénile aurait contribué à la perfection. Mais ne boudons pas notre plaisir, l’aigu est lumineux, les smorzandi sublimes, assortis d’une science des nuances peu commune. Comment résister à l’émotion de l’ultime « Tu che di gel sei cinta » ?

Ardent, résolu, noble et sensible, Calaf est un être humain davantage qu’un roc inébranlable. Mickael Spadaccini en est une heureuse incarnation, renonçant aux effets faciles auxquels nombre de ses prédécesseurs nous ont habitués. La voix large, sonore, égale, ensoleillée comme caressante, est d’une aisance exceptionnelle, dont le souffle et la plénitude sont rares. D’autant que la subtilité du « Nessun dorma », sa poésie, sa tendresse, servie par un legato proche de l’idéal, est restituée avec justesse. Un nom à retenir, trop rare dans l’hexagone. Une mention spéciale à Vincenzo Nizzardo, qui a appris le rôle de Ping à la dernière minute, suite à la défection du titulaire. Rien ne le trahit ni dramatiquement, malgré la complexité de la gestique, ni vocalement tant l’ensemble paraît bien rôdé. Cette maîtrise du texte et du jeu est partagée par le trio, aussi espiègle que sadique. Ses deux compères de ténors, le Pang de Sébastien Droy, comme le Pong de Carlos Natale n’appellent que des éloges. La voix saine de Luciano Batinic nous vaut un Timur humain, noble, bien timbré. L’amertume de la déchéance se marie à la douceur de la douleur. Victor Dahhani campe avec bonheur l’empereur Altoum, le père inquiet. Aucun des petits rôles, le Mandarin de Jean-François Baron, le prince de Perse de Vladyslav Romankov, ne dépare cette équipe solide, cohérente et harmonieuse.

Nous avons réservé pour la fin la direction exemplaire de Federico Santi (4). A la tête de l’orchestre et des choeurs de l’opéra, dont il est chef associé, sous sa battue, les interprètes sont portés par un souffle continu, animé d’un puissant sens dramatique. Le souci des dynamiques, des équilibres, des couleurs, la précision et le raffinement des textures, la maîtrise parfaite du style sont au service d’une narration captivante de la première à la dernière note. Une soirée d’exception, dont les acclamations nourries d’un public comblé, dès la fin du premier acte, saluaient la reconnaissance.

1. La foule omniprésente, dix-huit figurants en situation de handicap, « le peuple que l’on ne voit pas ou que l’on ne ne veut pas voir ». Belle initiative, à la fois pour l’ouverture et l’intégration, mais aussi pour la vérité dramatique. 
.2 La foule, les gardes, les valets du bourreau, les prêtres, les enfants, les sages, les héraults, les femmes, les sbires… 
3. Elle a chanté le rôle à Rennes, mais en version de concert.
4. Bien que simple homonyme de Nello Santi, un des grands chefs lyriques du répertoire italien, il s’inscrit dans la tradition des lointains descendants de Toscanini, le créateur.

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Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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Anne-Catherine Gillet irradie

Proposé à maintes reprises à Paris, puis à Bruxelles, puis à nouveau à Paris, avec des distributions changeantes, il rayonne à Lausanne tout particulièrement. L’intimité de la salle, la clarté de l’acoustique, la proximité des visages, tout cela joue.
Mais d’abord une distribution dominée par l’incarnation irradiante de Blanche par Anne-Catherine Gillet. Exaltée, vibrante de passion, habitée de passions contradictoires.
Moins que certains gestes chargés de sens (les bras en croix), c’est quelque chose d’impatient, d’ardent, dans sa manière d’être, dans son corps, qui donne crédibilité à son personnage. Une vérité intérieure.
Mais aussi la voix, la chaleur du timbre, et une maitrise de la ligne vocale, une autorité, une certitude dans la profération. Poulenc aurait été enchanté, lui qui avait sué sang et eau pour que la mélodie respecte absolument la prosodie, et avait fait « attention aux bonnes voyelles sur les sons aigus » (lettre à Pierre Bernac).

Mondes intérieurs

Mais avant d’en venir à un casting qui peut-être justement humanise le propos et lui enlève de sa sécheresse, il faut en revenir à la beauté plastique du spectacle.
Olivier Py fait le choix de l’abstraction. Ce n’est ni la vision historicisante de Mireille Delunsch (à Angers-Nantes avec déjà Anne-Catherine Gillet) ou celle toute récente de Nancy qui contemporanéise, avec rudesse semble-t-il.
Ici tout se passe dans une boîte de bois sombre, où des panneaux mobiles viennent délimiter des espaces clos. La scénographie est sans cesse changeante, tout glisse, pendant les magnifiques interludes orchestraux (on peut alors goûter pleinement les saveurs, la sensualité, la palette immédiatement reconnaissable du maître de Noizay, et l’Orchestre de chambre de Lausanne y est comme chez soi, sous la direction très souple, très aérée de Jacques Lacombe).
Parfois la boîte s’ouvre vers un ailleurs, apparaissent de grands troncs d’arbres (à l’écorce très concrète), ou un fond argenté dans le lointain, aux motifs insaisissables, dans une dialectique fermeture-ouverture (vers quoi ?) qui structure le récit. Quelques ombres chinoises en transparence évoqueront les agitations révolutionnaires.

L’aveu

Autre image forte, celle de l’agonie et de la mort de la première Prieure, Mme de Croissy : son lit est en position verticale au fond du plateau, de sorte qu’on a l’impression de surplomber la scène, le mobilier, le chevet, le Bréviaire. La mourante s’agite sous ses draps et tend la main à Blanche dans un ultime adieu, référence au geste de Dieu vers Adam au plafond de la Sixtine.
Lucie Roche est bouleversante dans ce quatrième tableau, alors qu’elle avait semblé chercher l’homogénéité de sa voix dans sa première apparition, le moment où elle accueille Blanche au couvent et lui demande le nom qu’elle s’est choisi – et ce sera Sœur Blanche de l’Agonie du Christ.

Ici, l’effet de sa voix de contralto est saisissant. « Bien entendu, on ne rigolera pas… mais je pense et je voudrais qu’on soit noué d’émotion », avait écrit Poulenc à Doda Conrad… C’est le cas. Certaines âpretés, et les sauts de registre, ajoutent encore au pathétique et à la grandeur des derniers préceptes qu’elle délivre à Blanche : « Ne sortez pas de la simplicité et surtout ne vous méprisez jamais ».
Et à ce moment où, avant de passer dans l’autre monde, la Prieure est saisie d’une vision hallucinée, la chapelle ruinée, l’autel profané, avant d’avouer « Dieu nous renonce ».

Enfin dans un râle on l’entendra dire « Peur… peur de la mort », au grand effroi de la très raide et conformiste Mère Marie.
La peur, peur spirituelle et peur physique, peur et désir du martyre, hante les consciences tout au long de cette histoire, et même celle de cette femme (« tellement autoritaire », comme dit Poulenc) dont les certitudes vacillent à l’instant fatal.

Couleurs de voix

Dans la correspondance de Poulenc avec Pierre Bernac, véritable journal de la création, on trouve de longs commentaires de Bernac sur les tessitures auxquelles pense d’abord Poulenc : trois sopranos pour les rôles de Blanche, Marie et la seconde Prieure. Pour cette dernière il songe à un soprano « sec, genre Danco », tandis que Blanche est écrit expressément pour Denise Duval, qu’il considère aussi comme un soprano « sec ». Poulenc cède très vite aux arguments de Bernac :(« Vous avez, comme toujours (cela finit par être irritant) raison ». Il ajoute : « Naturellement, il faut écrire ‘Mère Marie’ pour un mezzo, ce qui donnera au deuxième acte : Constance soprano léger, 2ème Prieure gd soprano, Blanche soprano et Mère Marie mezzo ».

La foi heureuse

La voix légère et agile de Floriane Derthe est idéale pour le personnage juvénile de Sœur Constance, qui a la foi heureuse – elle est bien la seule. Elle dit des choses que Blanche ne peut pas comprendre : que la vie est amusante, et que peut-être la mort sera amusante aussi. « Ne craignez-vous point que Dieu se lasse de tant de bonne humeur ? lui réplique Blanche – Je crois vraiment que c’est une inspiration de l’âme », lui rétorque Constance, qui babille et, jolie image inventée par Olivier Py, fait des bulles de savon avec l’eau du panossage (panosser, c’est le fait de passer la serpillière, usons de ce mot vaudois, c’est le moment ou jamais, – d’autant que Poulenc a écrit certaines scènes des Dialogues à Lausanne-Ouchy en 1953…

La seconde Prieure, Madame Lidoine, très justement ici, en parfait contraste avec la Première, est un vrai soprano lyrique, Catherine Hunold, qui dessine un personnage maternel et rond. Poulenc lui dédie un long monologue « à la bonne franquette » (c’est elle-même qui le dit) vantant les vertus de patience, de conciliation, de modestie, un monologue dont la ligne ductile ne s’interrompt que pour une mise en garde : « Nous sommes de pauvres filles, méfions-nous même du martyre ».

Sororité

Autre belle image, toute simple, l’assemblée des femmes pour l’Ave Maria, image de ferveur, de sororité, de rassemblement, quelque différentes soient les manières de vivre la Foi.

Capitale et magnifique, la scène des adieux entre Blanche et son frère, le Chevalier de la Force, qui part pour l’exil. Blanche lui affirme que la peur l’a quittée, que, là où elle est, plus rien ne peut l’atteindre. Mais non seulement la musique de Poulenc insinue le contraire, de surcroît Anne-Catherine Gillet suggère par les couleurs de sa voix, la grandeur tragique de ses phrasés, que le poison du doute, ce poison dont elle a failli périr, dit-elle, que la terreur profonde qui lui est consubstantielle, sont toujours là. Superbe incarnation du jeune et tendre chevalier par Léo Vermot-Desroches. Le timbre, la conduite de ligne, la souplesse, les passages en voix mixte, tout cela illumine ce duo d’amour fraternel.

Comme lui, Blanche choisira la fuite, après que la communauté aura voté l’acceptation du martyre et c’est revenue dans la maison de son père qu’elle avouera que la peur, la peur est toujours là. Et qu’elle accepte qu’on la méprise. « Le malheur, c’est seulement de se mépriser soi-même », lui répondra sèchement Mère Marie (et c’est un écho au « Ne vous méprisez jamais » de la première Prieure).

Le mystère de la bonté

Mère Marie est incarnée par Eugénie Joneau, qui est ce mezzo avec des aigus que voulait Poulenc. Elle est magnifique d’autorité et de voix. De plus, elle ajoute au personnage quelque chose qui émane de sa personne, une bonté, une indulgence, quelque chose de maternel ou sororal que Mère Marie n’a pas forcément, et qui enrichit encore le nœud complexe des relations entre les Carmélites.

Particulièrement belle, la longue adresse de la seconde Prieure aux sœurs emprisonnées dans la Conciergerie (longues balafres de lumières dans sa nuit, silhouettes fantomatiques et accablées). La mélodie ressemble d’ailleurs étonnamment à certains contours de La Voix humaine. Là encore Catherine Hunold irradie de bonté. La question du martyre est toujours centrale. Mme Lidoine n’a pas pris part au vote, mais elle se soumet au vœu de ses compagnes.
Sur un tempo majestueux, qui était déjà celui de son prône au deuxième acte, elle consent à la mort, et le soprano fait rayonner de façon particulièrement magnifique la grande phrase de Bernanos, une des clés de l’œuvre peut-être : « Au jardin des Oliviers, le Christ n’était plus maître de rien, il a eu peur de la mort ». Humain, trop humain…

Coups de théâtre

Viendront ensuite les deux coups de théâtre de la fin : d’abord Mère Marie, sortie du Carmel pour aller convaincre Blanche d’y revenir, choisira de ne pas se joindre à ses sœurs martyrisées. « Je suis déshonorée », dira-t-elle à l’aumônier (Rodolphe Briand, d’une bonhomie radieuse). « C’est qu’il plaît à Dieu de vous relever de votre vœu », lui répondra le brave homme.

Et puis, deuxième surprise, Blanche surgira pour s’unir à ses compagnes, vêtue de la petite robe noire qu’elle portait quand elle proclamait à son père (Pierre Doyen, impressionnant de projection) que ce qu’elle désirait, c’était « l’attrait d’une vie héroïque ».

Sublime dernière image, les sœurs alignées attendant la mort et chantant le Salve Regina (magnifique Chœur de l’Opéra de Lausanne). Silhouettes blafardes dans la presque nuit. Inclinant simplement la tête, à chaque fois que le couperet tombe, avant de s’éloigner vers le ciel étoilé.

Conclusion glaçante d’un spectacle qu’Olivier Py nourrit de toutes les questions qu’il se pose, en même temps que de son amour du théâtre et des artistes. Un spectacle qui reprend vie chaque fois que de nouveaux interprètes viennent l’habiter.

La vie, cette partition en est gorgée, que Poulenc avait écrite dans la douleur d’un chagrin d’amour insondable (« Blanche, c’est moi ! ») et puis il y eut à nouveau de la lumière : « Tous mes cauchemars passés sont devenus des délices ».

Tel qu’il est présenté à Lausanne, la noire beauté de cet opéra illumine.

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Si Hänsel und Gretel est traditionnellement proposé pour les fêtes de fin d’années à l’attention des familles dans les pays germanophones, il ne faut surtout pas imaginer que la production qui nous intéresse est destinée à tous les publics, loin de là. La direction de l’opéra précise d’ailleurs que certaines scènes sont susceptibles de choquer les sensibilités des plus jeunes et conseille le spectacle aux plus de huit ans. Pour les enfants, mieux valait privilégier les fantastiques Fantasticks, le mois dernier, et passer son tour en préférant les carrousels du marché de Noël voisin. Entre parenthèses, notre spectacle pourrait permettre aux quelque trois millions de visiteurs du marché de Noël de Strasbourg de franchir les portes d’un opéra bien prestigieux et en soi gage de qualité, entre un vin chaud et la féerie des illuminations. Les amateurs d’opéra auront toutefois intérêt à se dépêcher de réserver des places, car le spectacle est pris d’assaut. Et le contraste entre les deux manifestations risque d’être assez brutal. En effet, la mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau se détourne volontairement des illustrations traditionnelles du conte des frères Grimm pour, de façon assumée, proposer une vision plutôt trash de cette histoire. La sorcière est en fait un dangereux prédateur sexuel doublé d’un tueur en série déguisé en « vedette de music-hall transformiste s’ébattant dans une sorte de palais des glaces très Broadway », pour reprendre les propos d’Alain Perroux lorsqu’il présentait sa dernière saison. Voilà une interprétation très pertinente, si l’on prête attention aux doubles sens présents partout dans les dialogues. Les parents, quant à eux, sont des cabossés de la vie, installés dans une caravane entourée d’immondices, à savoir leurs maigres biens enfermés dans des sacs plastiques du plus repoussant effet, entre alcoolisme et syndrome de Diogène. Nous voilà prévenus.

Tout cela pourrait être bien laid et déprimant, mais au contraire, cette vision très noire de notre société est, par endroits, d’une beauté qui touche au sublime, surtout quand on découvre les créatures contorsionnistes mi-squelettes, mi-araignées qui peuplent le rêve-cauchemar des enfants perdus dans la forêt. Ces étranges et fascinantes créatures aux allures de danseurs de cabaret accompagnent notamment l’arrivée du marchand de sable, féerique, qui se fait dans un cygne lohengrinien de foire foraine, très wagnérien, ce qui est un clin d’œil mieux qu’approprié pour le compositeur Humperdinck, ami du maître de Bayreuth et par ailleurs très inspiré par son style. Le travail sur les décors de fête foraine désaffectée et fantomatique, les jeux d’éclairage de Gilles Gentner et surtout la chorégraphie intelligente et subtile du talentueux Pierre-Émile Lemieux-Venne magnifient le propos où les références les plus variées foisonnent. Les enfants sauvés à la fin de l’opéra ne sont pas sans rappeler des personnages de films d’horreur et l’on se souvient pêle-mêle de Shining, Diane Arbus, Cabaret, l’Exorciste, le magnifique Freaks, les coups de génie de David Lynch, etc., etc. L’œil et le cerveau ont du mal à suivre, mais l’expérience est envoûtante. Pour le metteur en scène, le cannibalisme de la sorcière est une métaphore de la sexualité, entre autres thématiques (le dénuement extrême, par exemple) qui s’adressent avant tout aux adultes. Et c’est là un beau compliment qu’on peut adresser à l’équipe artistique : à la fin du conte, on revient à la réalité, repus, intellectuellement nourri et curieusement rassuré et comblé, avec une vague pointe de nostalgie de l’enfance teintée de mélancolie. La magie si élégamment mise en musique par Humperdinck opère ici à plein.

Du côté des voix, on aurait aimé être aussi enthousiaste. Certes, on ne chante pas des rôles de petits garçon et fille comme on chanterait des adultes en pleine possession de leurs moyens ; mais tout de même, on aurait aimé une Gretel plus radieusement lyrique. La soprano Julietta Aleksanyan dispose d’un joli brin de voix délicieusement timbré et l’on sent l’étendue des moyens appuyée par une technique éprouvée, avec en prime une diction impeccable. Mais, est-ce le stress de la première ? La voix passe bien doucettement la rampe. On a ainsi la sensation que Hänsel s’adapte à sa partenaire pour ne pas trop l’écraser. La mezzo Patricia Nolz est un charmant Hänsel, adorable garnement avant que de céder à la terreur, ce qui met encore en valeur la vaillance et le courage qui succèdent. Gageons que le duo se bonifiera au fil des représentations. Dans le double rôle du Marchand de sable et de la Fée rosée, Louisa Stirland est tout à fait délicieuse et exquise. Gertrud est campée par Catherine Hunold qui en est presque décevante, tant la wagnérienne semble à l’étroit dans ce rôle finalement ingrat de mère épuisée et brisée par cette extrême pauvreté dans laquelle elle est empêtrée. La soprano boit jusqu’à la lie sa misère et sa culpabilité. En radical contraste, Damien Gastl est un Peter radieux et imposant, qui passe très largement la rampe, dont on apprécie sans compter les qualités de baryton aux graves impérieux et aigus brillants. Mais le véritable héros de cette production est le ténor Spencer Lang, épatante sorcière ambivalente et multisexe, routinière meneuse de revue accessoirement pédophile sinistre et macabre. Vocalement parfaitement à l’aise, c’est avant tout la performance théâtrale qui laisse pantois. Entre sa première apparition en Marlène Dietrich de rêve – en fourreau pailleté et fourrure immaculée, perruque qui cache à grand peine un visage ravagé – et l’effeuillage qui montre un habit d’écorché (compliments aux talents de costumier du metteur en scène), le ténor se fond dans des chorégraphies pas si aisées, nous terrifiant au passage, donnant chair et corps à cette sorcière Drag queen, toutes jambes dehors (qu’il a superbes, d’ailleurs, dans la lignée d’une Dietrich réputée avoir l’une des paires de jambes les plus belles du monde). Chapeaux bas. Le finale réunit toutes les voix, parfaitement en accord, à en pleurer d’émotion.

Dans la fosse, l’Orchestre national de Mulhouse sonne décidément toujours aussi bien, cordes délicates et mélancoliques, percutions et cuivres affirmés et brillants, entre accents wagnériens et délicatesse enfantine, sous la direction posée et inspirée de Christoph Koncz. Un bien beau spectacle de fin d’année, à découvrir en famille (enfin, presque, en faisant bien attention à la limite d’âge…).

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Cent ans plus tard, en 2025, Sigurd et son compositeur – dont la statue trônait autrefois devant l’Opéra, avant d’être transférée au Parc Longchamps – sont bien loin de jouir de la même glorieuse popularité. L’œuvre a été redonnée récemment à Nancy dans une version de concert (là aussi pour célébrer le centenaire de l’Opéra de Nancy, inauguré avec Sigurd, décidément un hit au début du siècle !) et en version scénique à Erfurt. Il faut cependant remonter trente ans en arrière, en 1995, à Marseille déjà (en coproduction avec Montpellier), pour relever la présence sur une scène française du chef-d’œuvre de Reyer. Quel heureux choix de l’Opéra de Marseille, donc, de redonner sa chance à Sigurd pour célébrer le centenaire de la réouverture du bâtiment actuel !

On dit souvent que le crépuscule de l’œuvre de Reyer est en grande partie due à son sujet, identique à celui des deux derniers volets de la Tétralogie de Wagner. En effet : Sigurd, c’est Siegfried, et on retrouve à ses côtés Brunehilde, Hagen, Gunther… Est-ce qu’un de ces deux héros devait écraser l’autre pour survivre ? Pourtant, les Manon de Massenet et de Puccini parviennent à cohabiter…

Le livret de Camille du Locle (co-auteur de Don Carlos) et d’Alfred Blau (co-auteur de Werther) est plus fidèle à la source originelle des Niebelungen que ne l’est le Ring. S’il fallait résumer l’action brièvement (pour plus de détails, voir l’article de notre collègue), on dirait que c’est l’histoire de deux héros « purs » – Sigurd et Brunehilde – dont l’union est empêchée par les manipulations de deux humains viciés par leurs passions — le roi Gunther et sa sœur Hilda. En effet, la jeune Hilda fait absorber un philtre à Sigurd pour qu’il tombe sous son charme tandis que Gunther se sert de lui pour délivrer Brunehilde, endormie dans un palais de flammes. La vierge guerrière ne peut être délivrée que par un « héros au cœur de diamant », « vierge de corps et d’âme », ce qui correspond très exactement au signalement de Sigurd. Gunther exige que Sigurd lui livre Brunehilde après l’avoir sauvée et il pourra en échange épouser sa sœur Hilda. Dissimulé sous la visière de son casque, Sigurd réveille Brunehilde (qui se rendort aussitôt) et la ramène au palais de Gunther. Elle ne reconnaît pas son vainqueur en Gunther : elle n’a pas vu le visage de son sauveur, mais sent que ce n’est pas lui. Elle accepte cependant d’épouser le roi, tandis que Sigurd s’unit à Hilda. Au moment de bénir l’union des jeunes amants, Brunehilde touche la main de Sigurd et un éclair fend le ciel : elle comprend que quelque chose (ou quelqu’un) a contrarié le destin. C’est finalement Hilda elle-même, jalouse et orgueilleuse, qui avoue à Brunehilde la supercherie (Gunther n’est pas son sauveur) et la guerrière comprend que Sigurd est la proie d’un enchantement. Elle désenvoute le héros et celui-ci découvre qu’il aime Brunehilde, comme les dieux l’avait voulu en le désignant comme le seul capable de la délivrer de son sommeil. Mais Gunther, encouragé par son conseiller Hagen, tue Sigurd ; Brunehilde expire au même instant, tandis qu’Hilda se suicide en maudissant son frère et appelant sa chute, comme la Camille de Corneille et la Didon de Berlioz.

Musicalement, Sigurd est bien moins wagnérien que ne pourrait le laisser présager l’admiration de Reyer pour le maître de Bayreuth. D’ailleurs, l’œuvre a été composée bien avant le Ring et on y perçoit plus l’influence de Lohengrin et Tannhaüser que des œuvres ultérieures de Wagner. Certes, on retrouve l’utilisation des leitmotivs (celui de Gunther, en tierces mineures, se repère assez facilement), mais ce n’est pas une invention du compositeur allemand. L’œuvre s’inscrit plutôt dans la tradition du Grand Opéra français à la Meyerbeer (duquel Wagner s’est lui-même beaucoup inspiré) et on remarque surtout beaucoup de tournures berlioziennes dans l’orchestration ou la prosodie. Au-delà, c’est bien sûr Gluck et Weber qui semblent inspirer le compositeur marseillais : plus d’une fois, on a l’impression d’entendre des réminiscences de la scène de la Gorge au Loup du Freischütz et quelque chose de l’atmosphère d’Euryanthe plane sur l’œuvre.

Certaines scènes d’ensemble du premier acte, ainsi qu’une phrase ascendante pleine d’élan exposée dans l’ouverture, sonnent pour le coup très wagnériennes. On a pourtant devant les oreilles une œuvre à numéros, bien que la musique soit durchkomponiert : l’air de la nourrice Uta et le chant du Barde se démarquent ainsi comme les moments forts de ce premier acte. Le deuxième acte cultive d’emblée une ambiance plus mystérieuse, avec les prières et le récit du Grand prêtre d’Odin, tandis que Sigurd entonne son air fameux « Esprits, gardiens de ces lieux », très longtemps un pilier du répertoire des forts ténors. Le réveil de Brunehilde qui suit est une merveille de lyrisme et de délicatesse. Mais c’est dans le quatrième et dernier acte que Reyer atteint le sommet de son inspiration, qui voit se succéder un air pour Brunehilde plein d’émotions variées, une scène de confrontation entre les deux rivales qui ravira les amateurs du genre et un duo du désenvoûtement entre Sigurd et Brunehilde, paradoxalement enivrant. Hélas, l’œuvre est à Marseille (et comme ailleurs) abondamment coupée, ce qui a pour effet de rendre confus certains passages et d’enlever aux personnages un peu de leur densité. Il faut dire que l’œuvre est longue, la prosodie parfois difficile à suivre (on a là un langage singulier comme l’est celui de Berlioz) et l’harmonie plus ou moins inventive : il y a des passages plus inspirés que d’autres, mais le dernier acte au moins (l’air de Brunehilde et l’apothéose des amants surtout) mériterait d’être donné intégralement.

La mise en scène de Charles Roubaud situe l’action dans les années 1930/1940 – c’est ce que semble nous indiquer en tout cas les costumes soignés de Katia Duflot. On est cependant bien en peine de percevoir ce qu’apporte cette transposition, sinon qu’elle contourne les écueils de la littéralité (lances, casques à pointe, armures), dans laquelle versait encore la production de 1995. Brunehilde arbore tout de même une longue tresse blonde et son costume est moins ancré historiquement, si bien qu’elle semble issue d’un autre monde, plus éternel. La proposition ne manque pas d’élégance et la scénographie du premier acte (signée Emmanuelle Favre), avec ses pans coupés digne d’un décor de Fritz Lang, est particulièrement réussie. L’espace se transforme de tableaux en tableaux avec fluidité et clarté, tandis que les lumières de Jacques Rouveyrollis mettent l’accent sur tel ou tel événement comme s’il s’agissait de plans rapprochés (le versement du philtre, le coup de foudre). La direction d’acteur manque cependant de précision et l’ensemble demeure trop statique. Les vidéos projetées au deuxième acte, représentant la lutte de Sigurd avec les Nornes et les kobolds sont une honnête tentative de substitution aux effets scéniques, mais le numérique peine toujours à s’élever au rang de la magie. Malgré quelques scènes réussies, l’ensemble de la soirée manque cruellement d’élan, de feu, de foudre – c’est pourtant une musique et un livret qui n’en sont pas avares.

Dans le rôle-titre, Florian Laconi impressionne par l’homogénéité de sa voix, d’un beau métal, et par la vaillance avec laquelle il assume crânement la tessiture exigeante du rôle. Sigurd demande en effet une endurance vocale redoutable, des aigus vigoureux et une projection solide, qualités que le chanteur français déploie avec une assurance remarquable. Il se montre particulièrement à l’aise dans les passages héroïques, sculptant chaque phrase avec autorité. Cependant, l’interprète peine à totalement fendre l’armure dans les passages plus lyriques et intimes et reste scéniquement très statique. Il parvient enfin à toucher dans le duo du désenvoûtement, où son interprétation gagne en intensité et en sensibilité. Face à lui, Alexandre Duhamel campe un Gunther fascinant, véritable double sombre de Sigurd. Tout dans sa présence scénique évoque une gémellité troublante avec le héros : même silhouette imposante, même coiffure, même barbe soigneusement taillée. Son baryton aux couleurs riches et à l’émission assurée confère au personnage une autorité naturelle. Le début du troisième acte le révèle particulièrement à son aise : sa voix se colore de subtiles demi-teintes et on se surprend à s’émouvoir du destin du roi, pourtant pas le plus sympathique des personnages.

Catherine Hunold retrouve le rôle de Brunehilde qu’elle avait déjà incarné à Nancy, et elle le défend ici avec une aisance éclatante. Ce répertoire semble fait pour elle : elle y évolue avec une autorité naturelle. La voix est parfois couverte par l’orchestre dans le bas médium, mais c’est plus le fait de l’acoustique du parterre ou de la direction orchestrale, car c’est une donnée générale, surtout en première partie. Autrement, l’aigu est glorieux et le timbre a ce qu’il faut de noblesse et de de tranchant pour l’amener à composer un portrait puissant de la vierge guerrière. Dans le rôle très touchant (car trop humain) de Hilda, Charlotte Bonnet fait feu de tout bois : son timbre onctueux, son engagement scénique et sa projection précise impressionnent. Son duo avec Brunhilde au dernier acte, où les deux femmes se bravent à coup de passionnés « Sigurd m’aime ! », est le sommet de la soirée, tant la chanteuse y infuse frémissements et fougue, face à la sévérité contenue de la Brunehilde de Catherine Hunold. Les graves de Marion Lebègue sont eux aussi un peu happés par l’effectif orchestral ou l’acoustique du lieu, mais elle est d’une élégance scénique naturelle si grande que son Uta convainc complètement, d’autant plus que son jeu est nuancé et sa diction soignée.

Dans le rôle du conseiller du roi Hagen, Nicolas Cavallier marque les esprits par une voix qui a gardé toute sa souplesse et par une présence scénique séduisante. Il a cependant tendance à trop couvrir son émission, pour homogénéiser son timbre sans doute, ce qui rend le texte un peu flou par moments. Marc Barrard est un Prêtre d’Odin vocalement solide et convaincant, mais un peu réservé scéniquement. Ce n’est pas le cas de Gilen Goicoechea qui remporte la mise sur tous les plans dans le petit rôle du Barde. Le quatuor des soldats, composé de Marc Larcher, Kaëlig Boché, Jean-Marie Delpas etJean-Vincent Blot, complète idéalement une distribution qui rend honneur au chant français actuel.

Le grand effectif prévu par Reyer oblige l’Orchestre de l’Opéra de Marseille à déborder un peu sur les loges à côté de la scène : les deux harpistes et les deux percussionnistes sont ainsi exilés du reste de leurs collègues. Cela entraine quelques décalages dans la très belle ouverture de l’œuvre, mais permet par la suite de savourer plus intensément les parties de harpes et d’être mieux percuté par les interventions des percussions. Jean-Marie Zeitouni dirige l’œuvre avec une grande intensité, révélant les mouvements de poussée ménagés par Reyer dans de nombreux numéros de l’œuvre. Les passages les plus lyriques, comme la fin du deuxième acte, sont particulièrement électrisants. Mais cette attention à l’écriture orchestrale se fait parfois au détriment des voix qui se retrouvent couvertes. Mais ne serait-ce pas, comme évoqué plus haut, le fait de l’acoustique de la salle ? Les membres du Chœur de l’Opéra de Marseille se mettent en place tardivement, à partir du deuxième acte, mais la suite de la représentation n’appelle que des louanges.

Finissons ce compte-rendu avec une remarque (et une prière) : si la statue de Reyer autrefois dressée devant l’Opéra de Marseille semble se boucher les oreilles, c’est peut-être parce que l’audition de son œuvre a été perturbée en cette soirée de première par le sifflement strident de certains appareils auditifs. Ce n’est pas la première fois que cela nous arrive : il serait judicieux, comme l’a fait un membre du personnel de l’Opéra de Gand lorsque nous sommes allé y voir Der Freischütz dernièrement et qu’un bruit aigu avait perturbé la première partie de la représentation, de rappeler aux spectateurs, dès le début de la représentation, de veiller au bon fonctionnement de leur sonotone, car cela perturbe vraiment l’audition de l’œuvre par les autres spectateurs et même très certainement les artistes sur le plateau et dans la fosse…

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Sulkhan Jaiani © Marco Magliocca

Autre belle surprise : nous avions découvert Alksei Isaev à Toulouse dans le Borgne (Die Frau ohne Schatten) ; il est ce soir Nabucco, rôle autrement plus exigeant. Isaev s’impose d’entrée par la projection et l’autorité, et la capacité à nuancer. L’acte de la prison est plus délicat à négocier (un « Dio di Giuda » incertain) mais le final le voit recouvrer tous ses moyens et toute son autorité.
Impression plus mitigée pour l’Abigaille de Catherine Hunold. La force est là, incontestablement, les aigus perforeraient les plus solides cuirasses car le fer est tranchant. L’aigu est autoritaire et entièrement sous contrôle, mais non sans stridences, et les graves sont fournis. L’arioso qui ouvre le II manque de fluidité, le contre-ut est court et court aussi l’ut grave qui suit immédiatement. Ce sont au total des nuances qui nous ont manqué, celles qui rendent crédible le retournement de situation inattendu à la conclusion de l’œuvre.
Au final une seconde distribution qui représente un très beau pendant à la première.

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En septembre 1914, le compositeur périt dans l’incendie de sa maison provoqué par les Allemands, refusant de s’échapper et livrant ainsi aux flammes la partition pour orchestre de Guercœur. C’est Guy Ropartz, son fidèle ami, qui reconstitua de mémoire l’orchestration perdue, à partir de la réduction pour piano publiée en 1904 et d’un manuscrit du deuxième acte qui subsista. L’œuvre ne sera finalement créée à l’Opéra de Paris qu’en 1931, en grande partie pour des raisons politiques et surtout patriotiques, puisqu’il s’agissait alors de rendre hommage à un artiste mort pour la France. Il fallut attendre 2019 pour que Guercœur retrouve les honneurs de la scène, dans la ville allemande d’Onasbrük.

Le retour de Guercœur sur une scène française est donc un grand événement musical. Cette recréation strasbourgeoise avec un chef et un metteur en scène allemands a par ailleurs quelque chose d’émouvant, en tant que symbole de la fraternité franco-allemande retrouvée, 110 ans après la mort du compositeur français lors de l’offensive prussienne de 1914.

Le livret de Guercœur, écrit par Magnard lui-même, met en scène un homme reclus au royaume des Ombres et qui souhaite retourner vivre sur terre. Guercœur fait appel aux Idées qui apparaissent sur le plateau personnifiées : Vérité, Beauté et Bonté, suivies de Souffrance. Vérité accepte que Guercœur retrouve la vie qui lui manque tant. Une fois sur terre, le héros se rend compte que celle qu’il aimait, Giselle, ne lui est pas restée fidèle, et que Heurtal, l’ami qui avait lutté à ses côtés pour libérer le peuple, est devenu un tyran. Désespéré par tout ce qu’il voit, Guercœur meurt une seconde fois à la fin de l’acte II, sous les coups de la foule déchaînée. Au troisième acte, Souffrance, dont il a eu l’occasion de faire la connaissance, le reconduit au ciel devant Vérité qui l’invite à ne pas perdre espoir. Guercœur, bien que meurtri, demeure « la noble image de l’effort des êtres vers le bien ».

Comme son intention d’être son propre librettiste en atteste, Magnard reconnaissait la grande influence de Wagner dans ses compositions lyriques, même s’il essayait de s’en détacher coûte que coûte. En effet, l’écriture musicale de Guercœur est proche du modèle wagnérien : il s’agit de musique continue, structurée par des leitmotivs. La forme tripartite de l’œuvre rappelle d’ailleurs celle de Parsifal, quant au prélude du deuxième acte, il ressemble lointainement à celui du Rheingold. On peut aussi trouver que la vocalité de Vérité se rapproche de celle de Brünnhilde. L’orchestration est cependant plus aérée que chez Wagner, laissant poindre ici et là les clartés sonores de la petite harmonie ou la fraîcheur d’un trait de harpe, mais on peine à voir en quoi l’œuvre relève de la « tragédie en musique », comme son sous-titre semble l’indiquer, à l’exception d’une discrète allusion à l’Iphigénie en Tauride de Gluck dans le livret (« le calme rentre dans mon cœur »). Guercœur n’en reste pas moins une œuvre envoûtante et singulière, surtout dans son troisième acte, d’une beauté renversante.

C’est justement la découverte de ce troisième acte à la radio qui aurait donné à Christof Loy l’envie de mettre en scène Guercœur. Alors que l’œuvre appelle mille interprétations, il fait le choix louable de la spontanéité et de la clarté. Le plateau est divisé en deux espaces, l’un représentant le ciel (là où se situe l’action du premier et du troisième actes), l’autre la terre (où se situe le deuxième acte). L’espace du ciel est fermé par une grande paroi noire, à laquelle répond une grande paroi blanche du côté de la terre. Le plateau tourne pour donner accès à la terre depuis le ciel, et vice versa. Entre les deux, un tout petit espace interstitiel, dominé par une reproduction peinte d’un paysage, semble suggérer qu’une troisième voie est possible et illustre l’ « espoir »  dont parle Vérité à la fin de l’ouvrage. Devant les parois, l’espace est occupé par des chaises, sur lesquels des personnes semblent attendre que quelque chose se passe là-haut ou ici-bas.

La présence de certaines des Ombres du premier acte dans l’espace terrestre permet de lier plus profondément les deux lieux, comme le choix de présenter Souffrance sous la forme du guide terrestre de Guercœur, marquant ainsi précisément la dimension initiatique du livret. La direction d’acteur est précise et le choix de représenter le peuple sous la forme de nantis qui demandent d’avoir toujours plus d’argent est intéressante, mais il est un peu dommage que cette dimension bourgeoise contamine également la représentation des Idées dans le ciel, qui sont vêtues comme des femmes élégantes invitées à un gala. L’un des plus beaux moments de la mise en scène découle de ce geste simple : intégrer les spectateurs dans le discours final de Vérité, en allumant la salle et en plaçant frontalement tous les interprètes face au public. Les paroles pleines d’espoir de Vérité s’adressent alors à toutes et tous – un commun enthousiasme semble nous emporter, interprètes et spectateurs.

S’il n’est que le troisième à incarner le rôle sur une scène, Stéphane Degout n’en est pas moins le Guercœur idéal. La voix a ce qu’il faut de cuivre et de frémissement pour rendre à la fois le caractère héroïque du personnage et ses fébrilités. La manière, retenue et poignante, avec laquelle il tient la longue note que demande Magnard au deuxième acte sur « je souffre » est d’une justesse musicale confondante. Son engagement scénique est total et l’évolution du personnage est d’une parfaite crédibilité, de la mélancolie désirante du premier acte jusqu’à l’abattement catatonique du troisième acte.

Face à lui, les Idées sont incarnées par de solides voix différenciées : Catherine Hunold, d’abord, est une Vérité d’une grande classe, apparaissant sur la plateau enveloppée d’une aura digne d’une diva des années 1950. La voix pourrait être plus puissante, mais ce timbre de soprano dramatique chaud et dense confère toute son autorité au personnage, avec de la tendresse au creux des mots à la fin du dernier acte. Adriana Bignagni Lesca trouve dans Souffrance un rôle à la mesure de ses moyens : son timbre profond de contralto, servi par une projection assurée, captive immédiatement. L’interprète semble habitée par une détermination qui se mue progressivement en compassion : après l’avoir conduit sur terre, elle enlace Guercœur passionnément et semble très émue par le discours final de Vérité. Bonté prend quant à elle l’apparence et la voix d’Eugénie Joneau, mezzo au timbre crémeux et au phrasé souple, tandis que Beauté prend la forme de Gabrielle Philiponet, idéale de couleurs vocales et de présence scénique. Leur quatre voix s’unissent avec beaucoup d’alchimie dans l’extraordinaire quatuor pour femmes que Magnard place à la fin de l’œuvre.

Sur terre, Antoinette Dennefeld émerveille en Giselle. L’intensité de son engagement dramatique permet de rendre compte de toutes les facettes du personnage, de l’angoisse à la passion amoureuse. Elle déploie au plateau une présence vibrante, très vive et légère (impression accentuée par ses longs cheveux détachés), mais empreinte d’une puissante gravité. La diction est peut-être un peu floue, mais la voix, très riche en harmonique, se dépose idéalement dans cette partie de mezzo dramatique, grâce à une grande maîtrise de l’articulation musicale. En face, Julien Henric campe un Heurtal impressionnant d’aisance : ce parvenu ayant cédé aux charmes du pouvoir fait montre d’une santé vocale éclatante, voire insolante. La voix est claire, bien projetée, et le texte claque avec efficacité.

Les trois petits rôles des Ombres sont tenus avec beaucoup de probité par Marie Lenormand, attachante, Alysia Hanshaw, pleine de candeur, et Glen Cunningham, ténor très prometteur, au timbre limpide et moelleux — un jeune chanteur à suivre, assurément !

On aura rarement entendu l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg dans un tel état de grâce que sous la baguette d’Ingo Metzmacher. Son admiration pour l’œuvre transparaît dans le soin qu’il apporte à mettre en valeur les leitmotivs et les alliages de timbres demandés par Magnard (et Ropartz). Il donne une clarté toute française aux passages orchestraux, malgré leur densité sonore plutôt germanique, en aérant la masse orchestrale. L’interlude entre le deuxième et le troisième tableau du deuxième acte est particulièrement déchirant. Cette recherche sonore ne cède aucunement à l’hédonisme : le chef ne perd à aucun moment de vue la tension dramatique.

Adroitement situés derrière la salle pour donner au spectateur l’impression d’un égarement spatial au premier et au dernier acte, les membres du Chœur de l’Opéra de Strasbourg font preuve d’un investissement de chaque instant dans les scènes de foule du deuxième acte. C’est à eux que revient le dernier mot de l’œuvre : « Espoir ! ». Il nous hante encore après la représentation — on songe à Magnard qui a dû espérer si longtemps pour que Guercœur se présente à nos yeux – on songe aussi au pouvoir qu’a cette œuvre si puissante en nous invitant à continuer de croire en un avenir meilleur, individuellement et collectivement, même après des cortèges de désillusions.

En attendant, Guercœur nous console.

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La venue à Toulouse de l’Orphée aux Enfers d’Offenbach régi par Olivier Py permettra d’entendre Marie Perbost, Cyrille Dubois, Mathias Vidal et Marc Scoffoni tous dirigés par Chloé Dufresne, Damiano Michieletto fera ses débuts toulousains à l’occasion d’un Giulio Cesare haendelien qui réunira Christophe Rousset, Elizabeth DeShong dans le rôle éponyme et Claudia Pavone en Cléopâtre, et Norma, donc, sera l’occasion de voir Karine Deshayes sous la toge de la druidesse, dans une équipe comprenant également Varduhi Abrahamyan, Luciano Ganci et Roberto Scandiuzzi. Après ses Ariane, Wozzeck et Elektra in loco, Michel Fau retrouvera au Capitole un chef-d’œuvre du répertoire allemand, le Vaisseau Fantôme de Wagner, où, aidé par les costumes de Christian Lacroix, il cherchera à « brouiller les pistes entre le fantasme et la réalité. » Frank Beermann sera dans la fosse, et conduira une équipe composée d’Aleksei Isaev (le Hollandais), Marie-Adeline Henry (Senta) et Jean Teitgen (Daland). La saison lyrique se conclura par l’Adriana Lecouvreur de Cilea, avec Lianna Haroutounian, José Cura et Nicola Alaimo.

Les amateurs de voix n’en seront pas quittes pour autant : friand de récitals, Christophe Ghristi a convié Stéphane Degout, Marina Rebeka, Krassimira Stoyanova, Véronique Gens et Michael Volle mais aussi, dans le cadre des Midis du Capitole proposés en semaine au tarif unique du 5 euros, Adèle Charvet, Samuel Hasselhorn ou encore Airam Hernandez. Pour les plus jeunes, ce sera une version itinérante (et gratuite) de La Flûte enchantée de Mozart qui se déplacera sur le territoire de la métropole avec le bus Papageno, tandis que le ballet de trente-cinq danseurs, dirigé depuis l’année dernière par Beate Vollack, mettra notamment à l’honneur Gluck (les rares Semiramis et Don Juan), Delibes (Coppelia dans une chorégraphie de Jean-Guillaume Bart) et la chanson française, à travers la reprise du Brel de Van Cauwenbergh et la création d’une Barbara confiée à Morgann Runacre-Temple.

Plus de renseignements à suivre ici : Page d’accueil – Opéra du Capitole (toulouse.fr)

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Au programme, Bizet, Puccini, Wagner et Weill. Et pour les spectateurs présents, la belle surprise en fin de récital de voir arriver sur scène le directeur des lieux, Christophe Ghristi, qui a remis à Catherine Hunold les insignes de Chevalier dans l’ordre des Arts et Lettres (promotion octobre 2022). Une juste récompense pour une de nos plus grandes sopranos.

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Lundi soir, Musiques en fêtes, s’est donc décliné sur un air nouveau. La famille s’est enrichie de jeunes visages, et parmi ceux-ci, l’heureuse surprise de ce florilège vocal, la soprano d’origine éthiopienne Mariam Battistelli. Débordant d’énergie, facétieuse, elle reprend ici avec brio le rôle de Musetta qu’elle avait déjà interprété à Monte Carlo en 2020. On peut aujourd’hui mesurer tout le chemin parcouru par la jeune chanteuse depuis sa prestation monégasque. Son passage par l’Ecole de perfectionnement du Palais des Arts de la Reine Sofia, lui a été manifestement bénéfique.  Elle interprète Musette avec une facilité et une décontraction qui montre déjà tout du potentiel de la jeune soprano. Autre attraction vocale de la soirée, la mezzo-soprano Anna Goryachova, qui a fait sensation l’année dernière en Roméo dans I Capuletti et I Montecchi, se lance ici dans le répertoire baroque avec « Venti, turbini, prestate » du Rinaldo de Haendel avec des moyens vocaux exceptionnels servis par un timbre à la fois sombre et moiré conférant à son interprétation profondeur couleurs, et expressivité. Elle cultive la virtuosité et un art consommé de l’ornementation qui révèlent une artiste de fière et belle allure. Autres nouvelles venues : Aurélie Jarjaye à la voix émouvante dotée d’un léger vibrato, touche au cœur dans « Memories » de Cats et Sandra Hammoui, au chant soigné et au timbre clair, mais qui ne possède pas tout à fait la légèreté et la dimension aérienne requises pour le « Ah non credea mirarti » de La Somnambula.

Coté masculin, le ténor Julien Henric a suscité le frisson dans l’air de Roméo « Lève-toi Soleil » servi par un timbre superbe, une voix homogène et assurée, un aigu percutant, avec une projection et une diction impeccables. Le ténor Diego Godoy impressionne par l’ampleur de ses moyens et son engagement dans « Di quella pira » de Il Trovatore. L’artiste ne manque pas d’ardeur et d’héroïsme, même si on s’attendrait toutefois, avec une telle puissance, à plus de nuances et davantage d’amplitude et de virtuosité. Il s’est en revanche montré beaucoup plus à son aise en  Duc de Mantoue, dont il a la brillance et l’assurance, motivé sans doute par sa partenaire (que de baisers dans ce duo !) Emy Gazeilles, Gilda au timbre clair et à luminosité  juvénile. Les ténors étaient d’ailleurs fort bien représentés dans cette soirée, puisqu’outre Julien Henric et Diego Godoy, Musiques en fête accueillait également Kaëlig Boché en Don José. Il n’a guère été aisé au jeune chanteur de trouver ses marques face à la Carmen stratosphérique de Marina Viotti dans le duo final de l’acte 1. Dans La Fleur que tu m’avais jetée, au-delà de qualités évidentes de timbre et de ligne de chant, il a toutefois manqué puissance et charisme au jeune ténor pour être pleinement convaincant. Le rôle de Don José n’est donc pas (encore) pour lui. En revanche, à ce stade, il ferait merveille dans Ferrando de Cosi Fan tutte dont il possède le phrasé, le timbre et les nuances piano. La basse Adrien Mathonat confère à l’air « O wie will ich triumphieren » de somptueuses couleurs vocales.  Sa descente vers les tréfonds abyssaux de sa tessiture pourrait toutefois être moins tendue et davantage audible, mais la voix convoque à l’évidence l’émotion. Aucune basse française ne possède actuellement comme celle-ci une telle densité de timbre si caractéristique des chanteurs de l’Europe de l’Est.

Parmi les artistes davantage familiers de l’évènement, Le baryton-basse argentin Nahuel di Pierro s’est quant à lui distingué par la noblesse du grain profond d’une voix chaude, mais aussi une diction impeccable qui rendent son interprétation de « Vi ravviso, o luoghi ameni » de La Somnambula magistrale.

Outre les nouveaux visages, certaines voix de la grande famille de Musiques en Fête ont répondu présent, tel Florian Sempey superbe d’autorité et de présence dans « Estuans Interius », du Carmina Burana de Orff, Jerôme Boutillier égal à lui-même dans le Toast d’Escamillo qu’il habite comme à son habitude avec maestria, Côté féminin, les stars de la soirée, ont incontestablement été Marina Viotti et Catherine Hunold, venue en invitée de dernière minute. Sa participation à Musiques en Fêtes a permis de faire découvrir au public qu’elle n’est pas seulement wagnérienne, mais également une grande interprète dramatique capable de s’emparer avec brio de Macbeth ou Norma, dans laquelle elle a d’ailleurs brillé en duo avec une Marina Viotti, superlative. Cette dernière a montré qu’elle était en effet capable d’épouser tous les répertoires avec une aisance déconcertante : de Bellini à Bizet en passant par une « Historia de un amor » d’Almaran, où elle se fond à la perfection dans le style andalou jouant de son timbre rond et corsé pour livrer une lecture éminemment sensuelle. Pour rester dans l’exceptionnel et le spectaculaire, il convient de mentionner le moment de bravoure et la pyrotechnie vocale de la soprano Catalane Sarah Blanch Freixes dans l’exubérant « Glitter and be gay » tiré de Candide de Berstein. La colorature virtuose est aussi une comédienne hors paire qui tient la scène en véritable show-woman, obligeant d’ailleurs le caméraman à épouser son ballet de contorsions scéniques pour pouvoir la suivre ! Dans la même veine de l’entertainment de haute volée, et complétant ce florilège vocal, la chanteuse Isabelle Georges s’est illustrée avec brio dans  « My heart belongs to Daddy » de Cole Porter. Portant haut la tradition du Music-Hall combinée à la maestria et l’éclectisme de l’entertainer à l’Américaine, elle nous livre un numéro pétillant et plein d’allant.

Pour accompagner ce parterre d’artistes, l’Orchestre national de Montpellier, le Chœur de Parme et le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, avec la maîtrise de l’Opéra d’Avignon dirigés par les chefs Luciano Acoccella et Didier Benetti qui ont été rejoints cette années par la jeune cheffe Chloé Dufresne Révélations « chef d’orchestre » aux Victoires de la musique et assistante de Gustavo Dudamel la direction musicale du Los Angeles Philharmonic. Mentionnons également le chœur d’enfants de Pop the Opera dans un émouvant medley Disney.

Musiques en Fête nous a offert lundi soir une belle soirée lyrique, qui ne se perd pas sur des chemins de traverse. Renouant ainsi avec l’esprit de ses années fondatrices, cette treizième édition conçue comme une ode à la voix (et aussi à la joie) a su, sans nul doute,  capturer le regard et l’intérêt tant du grand public que de l’amateur éclairé.

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