Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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Après avoir judicieusement couronné Stanislas de Barbeyrac en 2010 et Marianne Crebassa en 2012, le Cercle a opté cette année pour la mezzo-soprano ukrainienne Sofia Anisimova. La voix est en effet fruitée, racée, le chant souple et délié, la présence « scénique » naturelle et pleine de charme. On regrette seulement que l’interprète se soit présentée avec un air en français (la toujours payante chanson de Stéphano « Que fais-tu, blanche tourterelle ? » extraite du Roméo et Juliette de Gounod), langue dont elle escamote trop les consonnes.

Notre propre chouchou reste le ténor chinois Liang Wei, déjà remarqué dans L’Isola disabitata de Haydn donnée à l’Auditorium en mars dernier et qui nous offre un air d’Alfredo (La Traviata de Verdi) enflammé : timbre corsé, émission large et épanouie, il a pour nous tout d’un grand !

Parmi les six autres concurrents, on remarque également le vibrant et chaud baryton-brasse Ihor Mostovoi (encore un Ukrainien !), qui a eu la lourde tâche d’essuyer les plâtres du concert avec une entrée d’Argante (« Sibillar gli angui d’Aletto », Rinaldo de Haendel) – fort mal accompagnée.

Verra-t-on bientôt toutes ces prometteuses jeunes pousses fleurir sur les scènes de France et d’ailleurs ?….

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C’est selon. La partition, écrite à l’intention de chanteurs expérimentés, touche aux limites de certains des artistes en résidence. La parodie de bel canto qu’est l’Ice-Cream Sextet voudrait plus d’agilité dans les vocalises, d’aisance dans l’aigu, et l’écriture des airs autoriserait souvent plus d’ampleur. La crédibilité scénique des personnages adultes souffre de leur jeunesse. En l’absence de maquillage et de costumes spécifiques, parents et enfants s’avèrent difficiles à différencier parmi la vingtaine de rôles que compte la pièce.

Pourtant, l’approche de Ted Huffman finit par balayer les réserves. L’espace scénique est aménagé autour de la fosse d’orchestre, de part et d’autre des gradins. Cette disposition s’accompagne d’un travail sur la lumière et sur le mouvement qui fait le spectacle immersif. La volonté de caractérisation aide à repérer les éléments clés d’une intrigue d’abord confuse. Le jeu des entrées et des sorties oblige l’œil à un travelling permanent qui maintient l’attention en éveil et projette le spectateur au cœur du drame. La salle tressaille lorsque les coups de feu libèrent la tension accumulée au fil des scènes.

Vincent Lappartient © Studio j'adore ce que vous faites

Puis il y a au centre du dispositif le moteur dramatique qu’est l’orchestre. Connue pour ses affinités avec la comédie musicale et son engagement en faveur de la création, Yshani Perinpanayagam dirige à vive allure une partition dont elle souligne les multiples influences sans les dissocier. Le récit alterne dialogue et musique avec naturel. La sonorisation discrète des chanteurs évite les problèmes d’équilibre inhérents à leurs déplacements et leur position vis-à-vis du public. La construction complexe des numéros n’est jamais prise en défaut. Cette précision horlogère est le fruit d’un travail d’équipe. Les ensembles en forment la partie la plus audible. Comment ne pas frissonner lors de la lamentation chorale qui accompagne le transport du corps de Mrs Maurrant.

Trac de première aidant, les jeunes artistes de l’Académie devraient gagner en confiance au fil des représentations. Déjà, les voix s’affermissent après l’entracte. Le soprano d’abord fluet de Teona Todua (Rose) s’étoffe. Sans se départir du vibratello qui distend sa ligne de chant, Kevin Punnackal (Sam) est un amoureux transi d’une sincérité émouvante et Ihor Mostovoi (Franck Maurrant) trouve dans le trio du 2e acte puis dans son aveu final la dimension tragique qui échappait à « It’s time we got back », son premier air. Se détache Margarita Polonskaya (Anna Maurrant), soprano au medium charnu, aux notes liées et égales, destinée aux plus grands rôles du répertoire si elle sait conserver la probité et l’intensité avec lesquelles elle conduit chacune de ses interventions, dont un « Somehow I never could believe » empli de promesses pucciniennes.

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Le chœur, constitué de cinquante chanteurs amateurs, en majorité bellilois, répète régulièrement à partir du mois de janvier (des résidents temporaires font aussi les voyages pour s’adjoindre à eux). Denise, belliloise très populaire, s’enorgueillit, à l’âge de 85 ans, de n’avoir jamais manqué au rendez-vous depuis la création du festival.

Philip Walsh vient régulièrement de Londres et peut désormais compter sur son remarquable chef de chœur, le jeune Gérald de Montmarin originaire de la région.

D’autre part, l’Académie accueille des jeunes chanteurs venus d’Europe et des Etats-Unis. Ils participent aux master classes, renforcent le chœur et interprètent de petits rôles.

Enfin, sur le modèle britannique All singing, Philip Walsh fait appel à des candidatures spontanées pour intégrer, le 8 août, le chœur du Gloria de Vivaldi et Zadok the Priest de Haendel. Ces derniers arrivent le matin pour la répétition et le concert en fin d’après-midi. Pour l’occasion, l’ensemble compte alors 150 choristes.

Le 3 août avait lieu la première de la Passion selon St Jean de Jean-Sébastien Bach dans la belle église de Bangor dont l’acoustique est exceptionnelle grâce aux lambris de recouvrement des voûtes (comme ceux construits à travers la Bretagne par les charpentiers marins). Quand on sait la difficulté du premier chœur « Herr, unser Herrscher », on est immédiatement saisi par l’engagement des chanteurs, leur force d’expression, la mise en place sans faille et la couleur superbe de l’ensemble. L’homogénéité est le terme qui convient d’ailleurs pour l’interprétation de tous, sous la baguette précise de Philip Walsh, à la tête d’un ensemble de musiciens de premier rang, qui parvient à tenir l’attention du public de bout en bout. Le rôle de l’Évangéliste est tenu de manière touchante par le ténor Gallois William Searl aux beaux aigus pianissimi en voix mixte. Le baryton-basse ukrainien Ihor Mostovoi, né à Marioupol où vit toujours son père, est un Jésus poignant. Il déclame ses récits d’une voix veloutée pleine de nuances. C’est aussi le cas du ténor Stefan Sbonnik, membre de l’opéra studio de l’Opéra du Rhin. Le timbre est lumineux, la diction impeccable et il se joue de la tessiture tendue de « Ach mein Sinn » et de « Erwäge » grâce à une technique sans faille. A leurs côtés trois américains : la soprano Maria Koroleva, d’origine russe, belcantiste aux aigus brillants, le baryton Michael Kelly et la mezzo-soprano Blythe Gaissert, familière du Metropolitan Opera de New York, à la voix ample et étendue qui interprète avec sobriété et émotion contenue, le « Es ist vollbracht » final.

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