Cornelia Oncioiu à gauche, en Annina © Sébastien Mahé / Opéra national de Paris

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Assez inégale à certains égards, la soirée s’avère in fine largement dominée par la magnifique performance vocale et scénique d’Aleksandra Kurzak, qui a démontré à l’instar de Jean-François Borras en Alfredo, posséder tous les registres pour aborder le chef d’œuvre de Verdi.

Facilité déconcertante des aigus, cristallins et naturels, dentelle de vocalises dans la cabalette finale : le premier acte sied comme un gant à la fraîcheur vocale de la soprano. Mais c’est à l’acte II que la chanteuse se métamorphose et déploie un médium riche et encore amplifié. Elle réussit à instaurer une intimité avec le public qui ne cessera de se renforcer tout au long de l’œuvre, malgré l’immensité de la salle. Très émouvante face à Germont père, elle trouve toujours l’intention juste et ne surjoue jamais le désespoir. Sans avoir recours au port de voix, toute en retenue, Aleksandra Kurzak, dramatique et expressive, déploie des trésors de nuances dans les piani pour une interprétation toute en finesse de Violetta. Méconnaissable à l’acte III, elle parvient à teinter encore différemment sa voix pour « Addio del passato ». Le public l’acclame avec une standing ovation amplement méritée. 

© Sébastien Mahé / Opéra national de Paris

Jean-François Borras convainc vocalement en Alfredo dès le Brindisi grâce à une ligne chant particulièrement élégante dont il régalera l’auditoire toute la soirée. Scéniquement, il n’est pas vraiment aidé par l’absence de mise en scène au cours de l’acte I mais il réussit à se libérer de ce carcan dès l’acte II. Sa présence, son phrasé, les trésors de nuances déployés et son timbre qu’il fait évoluer admirablement au cours de l’œuvre le rendent à tous égards très complémentaire d’Alexandra Kurzak.

Un peu moins engagé scéniquement, George Ganigdze campe un Giorgio Germont sévère, dont le timbre se réchauffe au fur et à mesure que le personnage s’humanise, ce qui ne le prive pas de se montrer bouleversant lors de son duo avec son fils dès le II. On notera également les très belles prestations de Virginie Verrez en Flora Bervoix, Cornelia Oncioiu en Annina ou encore Christophe Gay en Marquis d’Obigny.

Musicalement, la soirée fut aussi agréable sans être pour autant envoûtante, du fait d’une direction un peu inégale de Giacomo Sagripanti. Si l’ouverture est donnée comme une valse, les décalages avec les chœurs, aussi minimes soient-ils, sont inacceptables dans une partition aussi connue, et demeurent trop nombreux encore à l’acte I et au début du second tableau du II. Les tempi alors beaucoup trop rapides anéantissent la beauté musicale des danses, et ruinent la portée dramatique de la montée en tension jusqu’à la scène finale, parfaite, sans aucun décalage. Gageons que ces imprécisions s’estomperont au fur et à mesure des représentations à venir. 

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La distribution qui ne comporte aucune star, est constituée, notamment pour les rôles principaux, par de jeunes chanteurs, dont certains sont à l’orée de leur carrière et qui tous ont déjà acquis une réputation solide. Isabelle Druet, Julien Dran et Philippe Rouillon sont des seconds rôles de luxe tout comme la Flora sonore de Virginie Verrez et le docteur Grenvil au grave profond de Tomislav Lavoie qui chante dans un seul souffle sa réplique « La tisi non le accorda che poche ore ».

Isabelle Druet, Marina Rebeka, John Bernard © Emilie Brouchon/Opéra National de Paris

Viltaliy Bilyy  dont la carrière internationale a démarré en 2005, s’est déjà fait remarquer à l’Opéra de Paris dans Le Trouvère, Aïda et Cavalleria rusticana. Son Germont père possède toute la noblesse et l’autorité requise avec une voix homogène et une belle musicalité qui fait merveille dans son air « Di Provenza il mar, il suol » joliment nuancé. Le baryton ukrainien se révèle également bon comédien. Inflexible au deuxième acte, visiblement rongé par le remord au trois, son personnage est incarné avec conviction.

Les deux protagonistes principaux ont pour eux la jeunesse et le physique du rôle, de bout en bout ils forment un couple attendrissant et totalement crédible. Déjà remarqué in loco dans Lucia di Lammermoor en 2016, Rame Lahaj possède ce « Giovanile ardore » qui caractérise son personnage. Le ténor kosovar campe un Alfredo bouillant et passionné. La voix a gagné en ampleur, et l’aigu en assurance, comme en témoigne le contre-ut tenu qui conclut sa cabalette. Le timbre est solaire et la ligne de chant se pare quand il faut de subtiles demi-teintes.

Révélée par le Rôle d’Anai dans Moïse et Pharaon de Rossini à Salzbourg en 2009, Marina Rebeka a gravi depuis les échelons de la notoriété en interprétant sur les plus grandes scènes Mozart, Rossini, en particulier Mathilde dans Guillaume Tell, ainsi que Luisa Miller et La Traviata de Verdi. La fraîcheur de son timbre lui permet de camper une Violetta touchante et fragile, conforme à l’idée qu’on se fait du personnage. Si au premier acte la voix accuse quelques duretés dans le haut medium, les vocalises de « Sempre libera » sont exécutées avec brio, la soprano lettone tente même le contre mi bémol qu’elle ne parvient qu’à esquisser, un effet du trac sans doute. Au deuxième acte, la voix ayant gagné en assurance, sa confrontation avec Germont bouleverse tout comme les accents déchirants qui ponctuent son agonie au trois, une prestation qui lui vaut une chaleureuse ovation de la part du public au rideau final.

Au pupitre, Dan Ettinger propose une direction musclée, parfois clinquante mais toujours efficace avec des tempi essentiellement rapides.

Excellentes interventions des chœurs notamment lors de la fête chez Flora au deuxième acte.   

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Une telle réussite n’aurait pas été possible sans une osmose parfaite avec la direction d’Antonio Pappano, rapide, tendue, haletante, délicate aussi au besoin (comme dans le magnifique prélude où il fait ressortir les contre-mélodies des différents pupitres). Le chef britannique concilie ainsi admirablement théâtralité et musicalité tout en portant les chanteurs. Depuis le retrait de James Levine, Antonio Pappano est certainement le plus grand directeur musical d’opéra actuel, et de loin. Seul bémol : une formation orchestrale qui peut encore progresser. Joyce DiDonato est apparue également métamorphosée par rapport à sa prise de rôle parisienne. La prononciation est mieux maîtrisée et les éventuelles duretés dans les aigus sont ici utilisées dramatiquement pour renforcer le désespoir de l’héroïne. L’alchimie entre les deux protagonistes est ainsi parfaite, un véritable choc dramatique.

© Royal Opera House

Des seconds rôles, on retiendra l’excellent Schmidt de François Piolino. Heather Engebretson campe une Sophie plus délurée qu’à l’ordinaire, avec une attention intéressante apportée aux mots et aux couleurs, mais reste avare de piani dans ce rôle aérien. David Bizic est un Albert correctement chantant mais un brin monolithique et le vétéran Jonathan Summers un Bailli plein d’humanité.

Bien connu des spectateurs parisiens, la production de Benoît Jacquot avait été initialement créée à Londres. Sur cette scène de taille réduite, elle apparaît bien plus classique que l’épure dont nous avons l’habitude à Bastille. Le jeu des interprètes (y compris et surtout celui des seconds rôles) est également plus vivant, réaliste. Visuellement, les chanteurs nous sont plus proches et la scène finale, avec cette chambre sur laquelle tombe des gros flocons lumineux comme des lucioles est sans doute plus émouvante qu’à Paris.

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En face d’elle Bryan Hymel campe un Alfredo brut de décoffrage. Certes, les moyens sont là mais la manière brutale dont le ténor attaque les phrases et ses aigus émis en force évoquent davantage un guerrier conquérant qu’un jeune homme de bonne famille timide et réservé. Point de lyrisme ni de grâce dans cette interprétation somme toute bien peu italienne. Pourtant cet Alfredo réserve quelques moments intéressants : sa cabalette du deux « O mio rimorso ! O infamia ! » chantée avec une énergie désespérée est couronnée d’un magnifique contre-ut longuement tenu ; sa grande scène chez Flora face à Violetta, lui arrache des accents déchirants et enfin le tableau final le montre convaincant de bout en bout.

Grand habitué du rôle de Germont père qui est à son répertoire depuis de nombreuses années, Željko Lučić impressionne par l’ampleur de sa voix et les couleurs ambrées de son timbre qui font de son « Di Provenza il mar il suol » l’un des meilleurs moments de la soirée. La cabalette doublée ne manque pas non plus d’allure. Tout au plus pourrait-on lui reprocher quelques menus écarts de justesse dans les échanges avec son fils. Néanmoins, Il incarne avec conviction ce père qui se montre inflexible au deuxième acte avant d’être rongé par le remord au troisième.

© Christophe Pelé / OnP

Les seconds rôles n’appellent aucun reproche majeur, Antoinette Dennefeld est une Flora bien chantante tandis que le Docteur Grenville de Luc Bertin-Hugault est à court de souffle dans la phrase « La tisi non le accorda che poche ore ». Enfin les chœurs, bien préparés, excellent dans leurs interventions malgré le statisme que leur impose une mise en scène dans laquelle les chanteurs semblent livrés à eux-mêmes : Si Agresta et  Lučić parviennent à tirer leur épingle du jeu, Hymel se contente de postures convenues, sans imagination. Comme l’indiquait Christophe Rizoud dans son compte-rendu de la création de cette production en 2014, le travail de Benoît Jacquot s’avère bien décevant.

C’est finalement Michele Mariotti le triomphateur de la soirée : très théâtrale, sa direction alerte aux contrastes saisissants capte l’attention dès les premières mesures du prélude qui instaurent d’emblée un climat mortifère avant les éclats de la fête chez Violetta. Tout au long de la représentation, le chef italien se montre soucieux du moindre détail sans oublier de soutenir les chanteurs à qui il offre un écrin sonore somptueux.   

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Piotr Beczala s’en sort plutôt bien au jeu des comparaisons dans le rôle-titre, jouant toutefois d’atouts différents. Il a en effet pour lui, qualités ô combien indispensables dans l’opéra français, une diction précise et une prononciation châtiée qui rendent les surtitres inutiles. Le timbre plutôt clair, qui n’est pas sans évoquer par moments Nicolai Gedda, a des éclats minéraux, loin des accents fauves de Jonas Kaufmann. Le ténor polonais peine cependant à totalement emporter l’adhésion dans les deux premiers actes, semblant comme corseté : la voix manque de rayonnement et l’aigu peine à s’épanouir, au détriment des accents romantiques du personnage. Son « Un autre est son époux » à l’acte 2 laisse ainsi de marbre. Les choses s’arrangent heureusement à compter du troisième acte avec un Lied d’Ossian enfin fiévreux et une mort émouvante, tout en retenue.

Sa Charlotte, Elīna Garanča, ne manque pas de tempérament, loin s’en faut. Voix homogène au timbre charnu mais sans lourdeur, la mezzo lettone dispose d’une puissance confortable, dont elle abuse parfois. Sa Charlotte aurait pu être mémorable si ce n’est que l’on ne comprend pas un traitre mot de ce qu’elle chante. Les consonnes disparaissent laissant place à des sonorités luxuriantes mais dépourvues de sens. Faut-il y voir un lien ? Le personnage a par ailleurs du mal à exister, hésitant entre minauderie, pruderie bourgeoise et passion brulante. De façon générale d’ailleurs, la mise en scène de Benoît Jacquot nous a semblé moins précise, la direction d’acteurs moins bien réglée qu’en 2010. Restent cependant toujours les beaux décors, classiques, de Charles Edwards sublimés par les éclairages d’André Diot ; s’il fallait n’en retenir qu’un ce serait sûrement la chambre de Werther au dernier acte qui grossit dans la tempête de neige, dans un travelling avant magique.

Si sa sœur, Elena Tsallagova n’est pas totalement exemplaire en matière de diction ou de prononciation (Sophie veut ainsi danser le premier « menouet » avec Werther), on tombe immédiatement sous le charme de son chant rayonnant. La soprano parvient en effet à combiner la fraîcheur qui sied au personnage à un timbre épanoui, sans aucune acidité. Elle s’offre même une salve d’applaudissements impromptue au deuxième acte par des spectateurs subjugués par ses couplets joyeux.

Stéphane Degout semble d’abord mal à l’aise en Albert, la projection limitée et la diction quelque peu brumeuse. Ce sentiment s’estompe heureusement et l’on retrouve rapidement les qualités de diseur et de timbre du baryton. Paul Gay (le Bailli), Lionel Lhote (Johann) et Rodolphe Briand (Schmidt) enfin partagent le même souci de l’intelligibilité du texte, le premier campant un bailli mieux chantant et moins grommelant que souvent.

Michel Plasson qui avait dirigé les deux précédentes reprises, et qui était initialement annoncé, a dû renoncer et c’est Giacomo Sagripanti qui l’a remplacé, dès les répétitions. Rude tâche pour le chef italien qui nous avait enthousiasmé dans Rossini à Pesaro (il dirige d’ailleurs la reprise du Barbier de Séville dans ces mêmes murs à partir du 2 février) que de succéder à une icône. On note dès le prélude les tempi plus allants qui ont pour effet de priver la scène au clair de lune d’une part de sa magie. Giacomo Sagripanti galvanise cependant l’Orchestre de l’Opéra national de Paris aux belles couleurs livrant une lecture peut-être moins « française » que son illustre confrère mais non moins puissante et cohérente du chef d’œuvre de Massenet.

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La soirée commence mal. Une panne électrique retarde le début de la représentation, impossible d’éteindre le plafonnier de la salle. Elle réduira l’acte II à sa plus simple expression : le banc de pierre, seul rescapé du décors. La gêne est inexistante, tant le dispositif imaginé par Benoit Jacquot apparaît vain maintenant qu’il a disparu. Non, ce soir l’écrin est avant tout dans la fosse. Dan Ettinger est un chef exigeant, il demande à ses musiciens et à ses chanteurs une attention de tous les instants. Il faut le suivre dans les contrastes qu’il impose d’une phrase à l’autre, dans un point d’orgue impromptu qui vient allonger une note, dans les crescendi menés accelerando des scènes de tutti. Tous le suivent, sauf peut-être les chœurs de l’Opéra de Paris, un peu mous dans leurs attaques au premier acte et manquant de puissance au moment de la fête chez Violetta, une fête devenue morbide dans la vision du cinéaste. Anecdote amusante, alors que Ismael Jordi s’apprête à entonner de sa voix claire le brindisi, une sonnerie de portable retenti. Dan Ettinger maintient sa baguette en l’air, et se tourne goguenard vers le coupable le temps que celui-ci retrouve la touche « silence » de sa petite machine. Une fois le calme revenu, le chef lancera enfin la page célèbre de l’opéra. La charpente du drame, le chef l’assoit aussi sur un travail fin des pupitres et notamment des cordes : violoncelles et contrebasses sont le pivot rythmique sur lequel viennent se déposer les violons, la petite harmonie et les cuivres. Jamais clinquante, à l’opposé de la fadeur métronomique de la série de juin, cette Traviata vit pleinement et respire la justesse dramatique.

Le théâtre nait aussi de l’intelligence des chanteurs. Des comprimari, tel Florian Sempey en Marquis d’Obigny, qui en deux interventions à la ligne élégante et un regard enjôleur construit son personnage de noble frivole, et tous sont à l’avenant, sans faille et engagés.

En tête d’affiche, le Germont de Luca Salsi ne séduit pas en permanence. La faute à des attaques étrangement aspirées, des imprécisions de justesse et une accentuation quasi-systématique sur les premières syllabes des mots qui brise la ligne de son chant. Il compose toutefois un personnage tout en rigidité, tant dans le maintien que dans la voix. Son entrée en scène est presque vindicative, le « Di Provenza » inégal, la première partie étant émaillée des défauts relevés plus haut, là où la seconde partie de l’air voit se développer une belle ligne et un legato élégant, la projection et le volume du baryton italien lui assurant un beau succès auprès du public.

Ismael Jordi continue ses prises de rôle dans les grandes maisons européennes, après Londres en juillet dernier où il incarnait Leceister dans Maria Stuarda (voir compte rendu), il faisait lui aussi ses début sur les planches parisiennes. La prestation est réussie vocalement sans briller particulièrement. La technique est assurée et si la voix est claire, elle sait se parer de soleil à l’occasion, et s’appuie sur un souffle long que l’artiste sollicite en conclusion de son air du deuxième acte, en tenant la note finale assez longuement. Pourtant l’aigu n’est pas souverain et il lui manque un brin de puissance et un peu de générosité dans les variations.

Enfin, triomphatrice de la soirée, Venera Gimadieva, qui après Limoges (2013) et Glyndebourne cet été, entre autres, effectue une première parisienne parfaite. Technique, solidité des registres, beauté des aigus, elle est impériale dans le premier acte où sa longueur de souffle lui permet d’enchainer les phrases du « Sempre Libera » avec aisance et de conclure la cabalette au suraigu. Son timbre corsé et rond fait ensuite merveille dans le deuxième acte, où libérée, elle peut enfin tisser son personnage autour de demi-teintes, de piani déposés sur une fin de souffle, d’accents plus forts aussi quand la dévoyée est encore révoltée. Le troisième acte sera de la même eau : la lecture de la lettre est très convaincante et l’« addio del passato » dans des nuances piano, tout en retenue. Aux saluts, c’est une demi standing-ovation qui l’accueille. Peut-être le public parisien était-il fatigué d’une soirée qui a cumulé trente minutes de retard.

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Stéphane Lissner ouvre donc avec succès sa première saison lyrique à la tête de l’Opéra de Paris par la reprise de La Traviata montée en juin dernier (la première nouvelle production arrivera le 19 septembre avec Il Barbiere di Siviglia).

La production de Benoît Jacquot avait pourtant peu convaincu Christophe Rizoud lors de sa création (voir son compte rendu). De fait on ne rajoutera que peu de choses à ce qui avait été dit. Les décors sont réduits à leur plus simple expression, quelques objets pour caractériser chaque tableau, un lit géant, un arbre ou un escalier. Grâce aux éclairages d’André Diot, cela donne parfois de belles images, telle cette lanterne qui éclaire les personnages dans le premier tableau de l’acte 2. Encore eût il fallut faire vivre ces tableaux : les scènes de foule sont particulièrement inanimées, avec en particulier un chœur totalement statique (à l’exception des entrées et sorties). Les scènes intimistes fonctionnent davantage, comme la rencontre entre Violetta et Germont, grâce à l’engagement des chanteurs, particulièrement Ermonela Jaho, nous y reviendrons.

Si beaucoup de seconds rôles sont identiques à la création (notamment Anna Pennisi en Flora, Cornelia Oncioiu en Annina ou Fabio Previati en Barone Douphol), les principaux protagonistes sont eux totalement renouvelés.

Le rôle-titre est donc tenu par Ermonela Jaho, au soprano plus nourri et sombre que celui de Diana Damrau qui interprétait Violetta en juin. L’étoffe est soyeuse, voire mordorée et les aigus répondent présents, avec un contre mi bémol couronnant la cabalette « Sempre libera ». La technique est souveraine avec notamment de beaux trilles, mais ce sont les mezza voce et autres notes filées impalpables qui marquent particulièrement et donnent le frisson. Si l’on devait chercher la petite bête, on pourrait espérer un peu plus de brillant dans le « Sempre libera », bien que toutes les notes soient là, et déplorer quelques effets véristes qui gagneraient à être gommés. Mais que sont ces broutilles face à l’évidence de l’incarnation ? La soprane albanaise vit sa courtisane avec une intensité bouleversante, se livre sans réserve, terminant visiblement épuisée aux saluts. Parvenir à donner la chair de poule à l’Opéra Bastille, voilà une gageure !

Ermonela Jaho (Violetta) ©  E. Bauer

Son amant prend les traits de Francesco Meli. Le chanteur génois a parfaitement réussi sa reconversion en ténor verdien, lui qui brillait il y a encore quelques années dans les répertoires rossinien ou du bel canto romantique. Il a gardé de ce passé un souci constant des nuances, qu’il partage avec sa partenaire. Sa voix sait se faire caressante dans son duo « Parigi o cara » à l’acte 3, mais possède également une projection impressionnant dans les éclats. Tout juste pourra-t-on déceler une crispation palpable sur certains aigus. Son père, Dmitri Hvorostovsky est ovationné à la fin de « Di Provenza il mar, il suol ». Prestance scénique, aigu aisé et legato infini, il ne fait qu’une bouchée du vieillard implacable. Son face à face avec Violetta à l’acte 2 est un des sommets de la soirée, vocalement d’abord avec les deux voix se mariant à merveille mais aussi dramatiquement, la jeune fille se brisant littéralement sur sa morgue.

Le reste de la distribution est idoine voire luxueuse avec notamment Florian Sempey, futur Figaro sur cette même scène, en marchese d’Obigny.

On retient de la direction de Dan Ettinger un souci constant de l’animation. Certains tempi et accélérations peuvent surprendre (« Parigi o cara »), mais il n’y a aucune tiédeur ni routine dans cette direction, attentive aux chanteurs et qui met en valeur les belles couleurs de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris. On notera quelques menus décalages avec le chœur, impeccable par ailleurs, qui seront réglés au cours des représentations ultérieures.

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Dans des décors qui se réduisent à des accessoires géants – un lit au premier et au troisième acte, un arbre et un escalier au deuxième –, le drame tend à s’enliser dans une convention que rien ne vient désembourber : ni la robe de bal second empire  de Violetta – que, grande dame elle se refuse à quitter une fois réfugiée à la campagne –, ni la canne sur laquelle s’appuie un Germont père perclus de rhumatismes. À son âge, c’est inévitable ! Vêtu d’une culotte de peau qui au deuxième acte l’apparente à Werther, Alfredo revient au troisième en clergyman. On dirait des Grieux à Saint-Sulpice. Une lumière verticale auréole les derniers soupirs de Violetta. La courtisane était une sainte. Dieu a reconnu les siens.

On n’en finirait pas d’énumérer ainsi les poncifs plombant une lecture dont finalement on ne retient que quelques rares et mauvaises idées. Alfredo ponctue le « Sempre libera » depuis la salle, au mépris de l’équilibre sonore. Les bohémiennes sont des hommes et les toréadors des femmes. Le plateau au deuxième acte est coupé en deux, une partie étant réservée à chaque tableau, ce qui réduit les possibilités de mouvement. Obliger les figurants à rester immobiles sur les marches de l’escalier dans l’obscurité pendant que Violetta et Germont palabrent sous l’arbre tient du sadisme. Faire d’Annina une réplique de Mamma, la nourrice de Scarlett dans Autant en emporte le vent n’est pas du meilleur goût. Les bras contre le corps, vêtus de noir, les choristes ont dû recevoir comme consigne de ne pas bouger. « Voilà une mise en scène qui respecte l’histoire » se félicite une spectatrice à la fin de l’opéra. Pour un peu, on regretterait Marthaler.

© Opéra national de Paris/Elisa Haberer

De Diana Damrau en Violetta, on gardait la vision – plus que l’audition – d’une réfugiée des pays de l’Est, mal fagotée, sur la scène de La Scala en décembre dernier. L’univers de Benoit Jacquot lui sied mieux. Il met davantage en valeur la femme et justifie ce que le jeu peut avoir de convenu. Comme toutes les coloratures montées en graine et si paradoxal que cela puisse paraître, le dernier acte – le plus dramatique – suffit à balayer toutes les réserves qu’auraient pu engendrer un grave modique et une projection limitée. «  Addio, del passato » avec ses innombrables effets de souffle et de volume tient du miracle. Déjà « Ah, fors’è lui » suivi d’un « Sempre libera » sans bavure et avec suraigu avaient su de la même manière s’affranchir du geste pour atteindre la vérité recherchée. Au contraire, « Dite alla giovine » et plus largement le duo du deuxième acte laissent une impression d’inachevé dont Ludovic Tezier porte une part de responsabilité. Comment ne pas être obnubilé par le baryton quand le chant conjugue ainsi bronze, ligne, et noblesse. Un « Di Provenza il mar » dont aucune note n’est omise (alors que la tradition tend à simplifier la phrase) lui vaut la plus longue ovation de la soirée. Avoir, dans ces conditions, coupé la cabalette « No, non udrai » est acte de vandalisme.

Francesco Demuro chante un Alfredo dont la jeunesse réjouit puis inquiète. Intensément lyrique, d’un timbre à la séduction immédiate et d’une puissance supérieure à sa partenaire, le ténor dissipe ses forces dans un « De’ miei bollenti spiriti » fougueux suivi d’un « O mio rimorso » couronné d’un long contre-ut. La voix en paye ensuite le prix, au bord de la rupture chez Flora, devenue incapable de nuances et prise en défaut d’intonation dans le duo final.

Nicolas Testé en Grenvil, Cornelia Oncioiu en Annina – entre autres –, les seconds rôles sont de luxe. Ses grands bras éployés, Daniel  Oren à la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Paris superlatif tente d’insuffler entre les notes ce supplément d’âme nécessaire à la partition. Alors qu’il touche enfin au but dans le prélude  du troisième acte, ses efforts sont réduits à néant par une spectactrice catarrheuse. Violetta meurt de phtisie et c’est le public qui tousse. Cherchez l’erreur.

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Il faut du courage, voire de l’audace, pour accepter de chanter Werther dans la mise en scène et les lieux même où Jonas Kaufmann a triomphé il n’y a pas si longtemps, marquant le rôle d’une empreinte que l’on a dite indélébile (voir le compte rendu de François Lesueur). Mais Roberto Alagna n’a pas froid aux yeux. Il sait également que l’interprétation de son illustre confrère, si accomplie soit-elle, ne saurait rivaliser avec la sienne parce qu’elle lui est tout simplement incomparable, au sens premier de l’adjectif. Notre ténor public numéro un se distingue d’abord par une diction d’une limpidité qui rend superflue la lecture des surtitres. Cet art de dire n’est pas que prononciation, il est aussi déclamation. A ce sort fait à chaque mot, s’ajoutent des sons ouverts, colorés, projetés et une voix dont le rayonnement est chaleur. L’indisposition annoncée en début de spectacle est sans doute cause de quelques notes moins assurées et d’intonations parfois incertaines. Mais le souffle ne faiblit pas et l’aigu jaillit radieux, faisant de l’invocation à la nature et d’un lied d’Ossian longuement applaudi de vrais instants de poésie. Bref, plutôt que d’attiser la querelle entre latinistes et germanistes, réjouissons-nous de vivre une époque formidable qui nous offre deux références dans un des plus grands rôles de notre répertoire.

Réjouissons-nous aussi de retrouver la mise en scène de Benoît Jacquot, littérale certes mais d’un esthétisme abouti avec ses perspectives inspirées du romantisme allemand. Intemporelle, elle offre aux chanteurs un espace idéal d’expression à condition de savoir l’investir.

C’est là le premier mérite de Karine Deshayes : prendre le rôle de Charlotte à bras le corps avec une énergie scénique qui compense ce que le chant ne peut pas toujours offrir. On aimerait le registre grave plus affirmé et le texte davantage compréhensible. Mais le timbre séduit et l’aigu possède un impact suffisant pour que « les lettres », les « larmes » et le duo du 3e acte («n’achevez pas… ») recueillent leur part méritée d’applaudissements. D’une voix de baryton sonore et intelligible, Jean-Francois Lapointe compose un Albert plus bienveillant qu’inquiétant. Fraîche comme un bonbon mentholé, sans rien d’acidulé, la Sophie d’Hélène Guilmette a le « rire » charmant à défaut d’être brillant. Jean-Philippe Lafont bougonne en bon bailli qu’il est et Luca Lombardo tire Schmidt vers le haut.

Fêté par le public dès son entrée en fosse puis à chaque nouveau lever de rideau (le spectacle comporte deux entractes), Michel Plasson propose du chef d’œuvre de Massenet une lecture plutôt lente, mesurée, sans excès de dramatisme. Cette approche résolument cartésienne achève de déposer sur la reprise d’une production désormais mythique un label « made in France » dont nous, français, avons tout lieu d’être fiers.
 

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