© Jean-Louis Fernandez

Encore plus que la veille, les forces de l’Opéra de Lyon participent pour beaucoup à la réussite du spectacle. Sous la baguette de Finnegan Downie Dear, l’orchestre a retrouvé souplesse et moelleux tout en se montrant d’une précision d’orfèvre dans l’exécution de la rythmique précise de Britten. Cette navigation brumeuse au large du Finistère exige une palette de couleur à la Turner, ce que, petite harmonie et cuivre s’ingénient à peindre de la première à la dernière note. Les chœurs masculins bluffent tout du long, tant par leur investissement scénique, qui fait de chacun de ses membres un acteur à part entière, que par la cohésion, la précision et l’emphase avec laquelle ils rendent justice à la partition du compositeur britannique. La maîtrise et le jeune mousse leur emboîtent le pas avec une évidence que ne laisse pas transparaître leur jeune âge.

La distribution appelle beaucoup d’éloges. Filipp Varik module son chant pour faire entendre les jappements du veule Squeak. William Morgan trouve sans effort le pathos du novice supplicié. Guillaume Andrieux use de toute la chaleur de son timbre pour donner corps à l’empathie de l’Amie du novice. Oliver Johnston pare ses interventions de tous les accents plaintifs nécessaires au portrait de l’enrôlé de force révolté. Alexander de Jong, Redburn sonore, Rafal Pawnunk, Flint compatissant, Daniel Miroslaw (Ratcliff) associent leurs qualités en un trio d’officiers homogène. Scott Wilde dispose du timbre profond et humain qui donne corps à Dansker le vieux briscard bourru mais chaleureux. Les trois rôles principaux s’appuient sur des qualités hétérogènes. Derek Welton ne peut compter sur la noirceur d’un timbre assez clair et mat pour grimer le maître d’arme diabolique. C’est par la puissance et les modulations qu’il dresse un portrait convaincant parce que sournoisement inquiétant. Paul Appleby, très à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, coule déclamation et ligne dans un même creuset pour incarner la noblesse du Capitaine. Enfin, Sean Michael Plumb compose un Billy irradiant tant scéniquement que vocalement. Son émission franche et lumineuse lui permet de survoler les scènes de groupe. Il trouve dans son dernier monologue toute l’intériorité du jeune homme résolu devant la mort.

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A la manière des poupées russes, Sheridan lui-même, en 1779, s’appuyait sur une pièce élisabéthaine parodique de 1671. Ainsi, dans l’écriture même il s’agit d’un théâtre dans le théâtre dans le théâtre, mais cousu de blanc à l’extrême au point que tous les fils de trames y sont exposés, grossis, caricaturés.

Quel éprouvant métier que celui de critique ! Le rideau se lève sur trois comédiens grimés en costumes XVIIIe incarnant le personnage éponyme, donc, convié par l’auteur et le compositeur à assister à la répétition de leur dernier opéra, The spanish Armada. Mark Lambert, Jonathan White et Arthur Riordan, irrésistibles, seront nos guides dans les invraisemblables embroglios de cette exécrable pièce du XVIIe siècle qu’ils commentent et interrompent sans cesse, à l’exaspération croissante des artistes.

Les tenues d’époques de Massimo Carlotto sont magnifiques, l’idée de placer l’action à l’envers au premier acte, comme si le public se trouvait en fond de scène face à une salle qui évoque le Globe, est excellente tout comme les jeux avec les codes de la scénographie baroque crées par John Comiskey qui s’amuse de toiles peintes, tissus, trompe-l’œil et autres accessoires de carton-pâte.

Voilà l’écrin idéal pour la mise en scène jubilatoire de Conor Hanratty qui accentue encore l’inanité volontaire du livret en déclinant tous les possibles d’une répétition : de réactions emphatiques à contretemps, en passant par les accessoires manquants, les batailles mal rythmées, les trous de mémoire remplacés par un vague chantonnement, l’impératif de mourir à nouveau, plus efficacement… La liste est fort longue et pourtant, tout cela est fait avec un grand sens de l’équilibre et du rythme – y compris dans le sur-jeu – évitant toute sensation d’à peu près.

Le cast s’est manifestement saisi avec bonheur de cette occasion d’en faire trop. Très homogène, il est formidable d’autodérision. On saisit chaque mot de ce texte qui confine parfois au surréaliste comme lorsque la déclaration d’amour de la jeune Tilburina se mue en leçon de botanique puis d’ornithologie. C’est d’ailleurs sans doute Ava Dodd, son interprète, qui se voit attribuer la partie la plus conséquente avec une enchaînement de soliloques dont la soprano irlandaise ne fait qu’une bouchée. Entendue ce printemps dans le Lac d’argent de Kurt Weill à l’opera National de Lorraine, débutant cet hiver en Adina à l’ English National Opera de Londres, elle bénéficie d’un timbre ductile, tout en agilité. Son talent de comédienne s’avère patent dans l’hilarante scène de folie parodique comme dans la la pathétique scène d’amour où Dane Suarez lui donne la réplique avec panache et de belles nuances en dépit d’un soutien intermittent.
Le père de la jeune fille, incarné par Rory Dunne est fort à son affaire tout en drôlerie et en fausse grandiloquence.

Issue de la Factory du festival – le programme de professionnalisation des chanteurs irlandais fondé il y a quatre ans – Hannah O’Brien campe la suivante et bénéficie d’un timbre charnu aux beaux graves tandis qu’Oliver Johnston et Ben McAteer campent d’impeccables « cavaliere » mâtinés de Tweedledum et Tweedledee tout aussi impeccables que Gyula Nagy.

L’orchestre du festival, très en verve sous la houlette souple, nuancée d’un beau jeu de couleurs de Ciarán Mc Auley, bénéficie de riches moments instrumentaux comme lors de l’irrésistible tableau où un personnage fait une entrée pleine de componction et passe par tout un arc-en-ciel d’émotions silencieuses entièrement portées par l’orchestre avant de ressortir sans avoir jamais ouvert la bouche.

Quelle mouche a donc piqué le très prolifique et sérieux Stanford, professeur de composition au Royal College of Music de Londres, pour commettre cette pièce improbable ? Si ce type de spectacle plein de « nonsense » est sans doute typiquement britannique et irlandais, comme le souligne de Dr Walsh dans une fort éclairante conférence donnée le matin de cette Première, l’on se prend également à convoquer en écho tous ces créateurs d’opérettes déjantés, Hervé en tête – « le compositeur toqué » comme on le surnommait – organistes très sérieux le jour et compositeurs d’œuvres délirantes la nuit venue, comme pour équilibrer le sérieux de leur carrière par un souffle tout droit venu d’Absurdie.

Un spectacle à découvrir les 24, 27 octobre et 1er novembre, pour lequel on rêverait d’une reprise tant le travail en est original et abouti.

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Nous l’avons vécue différemment. Certes, il s’agit d’une proposition radicale, par un réalisateur dont la scène n’est pas le premier terrain de jeu. Pourtant ce qui se « joue » sur l’écran nous a semblé de grande valeur et parfaitement approprié aux enjeux wagnériens, spécialement dans Tristan und Isolde. A l’heure où l’on reproche aux metteurs en scène d’accaparer les œuvres pour faire passer leurs discours personnels, Philippe Grandrieux entre dans celle-ci avec ce qui nous a semblé une grande modestie. La musique dit tout et il n’y aurait qu’à illustrer. Dès lors, le réalisateur procède uniquement par synesthésie. Sentiments, affects et situations vont s’incarner dans des vidéos mouvantes tantôt figuratives et tantôt abstraites, tantôt littérales et tantôt évocatrices. Ces synesthésies s’enrichissent de références picturales qui nous auront sauté aux yeux : Francis Bacon au premier acte à travers cette femme hurlante, dédoublée, triplée et devenu floue ; la Nature de certaines peintures baroques dans les jardins du deuxième et pour finir une animation virtuose autour du corps d’Isolde dans le troisième et l’agonie de Tristan. C’est l’autre axe et l’autre force de cette réalisation. Les modulations de l’image épousent la musique, ses flux et ses reflux. Bien évidemment, refuser la projection du sur-titrage pour inviter encore davantage à l’immersion ne peut que provoquer des réticences. On déconseillera dès lors le pèlerinage à Bayreuth mais du moment que l’on accepte ces expériences quasi exclusivement sensorielles, le travail de Philippe Grandrieux et de son équipe prend sens et vigueur en ce qu’il repose quasi exclusivement sur l’imaginaire de chacun de ses spectateurs. Pour nous c’est un tour de force, à l’exact opposé d’une proposition pédante comme celle d’un Tiago Rodrigues.

Ce succès nous semble d’autant plus éclatant que toutes les forces musicales réunies délivrent un Wagner de grande qualité. L’orchestre jouit d’une préparation irréprochable, où l’on sent à peine la fatigue s’installer au fil des actes. Les cordes, en premier lieu, se trouvent bien mises en avant ce qui renforce le romantisme de l’œuvre sans pour autant tomber dans le sirupeux et les rubati multipliés. C’est même tout l’inverse, Ben Glassberg dirige l’œuvre toute bride abattue et cela n’obère en rien la tension, présente à chaque instant, ou les enluminures qui viennent surpiquer les scènes. En somme, la lecture musicale s’avère aussi radicale – et réussie – que l’est la réalisation scénique.

Quand en plus le plateau tutoie des cimes, l’Opéra de Rouen fait carton plein. Oliver Johnston (le jeune Marin et le Berger) donne le ton d’entrée d’une voix claire et bien projetée, Ronan Airault (le Timonier) marche dans ses pas. Lancelot Lamotte (Melot) croque un personnage falot. Cody Quattelbaum propose lui un Kurwenal un rien histrion, très à l’aise sur toute la tessiture. En roi Marke, Nicolai Elsberg dispose de toute les ressources nécessaires : une voix profonde au timbre d’ébène et une science du mot qui tourne son monologue vers une douleur rentrée tout à propos. Sasha Cooke confirme qu’elle est une des plus grandes Brangäne actuelles : il suffit d’entendre la messa di voce qu’elle dépose dès le « einsam » de ses appels au deuxième acte – appels qu’elle élonge jusqu’au dernier souffle d’air que lui permet son excellente technique – pour s’en convaincre. Carla Filipcic Holm a très certainement progressé dans sa maitrise et son interprétation du rôle depuis Anvers. Le premier acte est chanté avec brio, des uts péremptoires à une narration qui se colore et s’incarne. Le duo trouve une suavité de circonstance et le troisième acte est dominé par un Liebestod très musical. S’il reste encore à parfaire les autres zones du rôle – l’ironie, la badinerie, le dédain et le désespoir absolu de la première déploration – le soprano se pose en une Isolde très convaincante. La palme revient à Daniel Johansson ! Nous n’avons pas entendu de Tristan équivalent depuis le regretté Stephen Gould. Le ténor suédois dispose d’un timbre mordoré et chaud où l’on ne dénote quasi aucune nasalité, péché mignon pourtant des wagnériens. L’endurance est à toute épreuve et il ne retient aucune de ses notes, de la première à la dernière intervention. Fort de ses qualités, le duo d’amour emporte sa partenaire et le public dans un moment suspendu. Les cinq monologues du troisième acte sont avalés sans mal d’un point de vue technique et délivré avec la justesse théâtrale nécessaire. Le grand frisson !

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Dans sa note d’intention, la metteuse en scène et actrice Barbara Wysocka présente le suicide de Katia, femme cernée par l’incompréhension d’une société qui condamne l’amour qu’elle porte pour un autre que son mari, comme « un acte de protestation ». Depuis 1859 et la pièce d’Ostrovski, et même depuis 1921 et l’opéra de Janáček, la place des femmes dans la société a changé. La metteuse en scène choisit ainsi de montrer le suicide de Katia non comme une punition morale ou un acte sacrificiel, mais comme une protestation, une négation de l’oppression à laquelle elle doit faire face. C’est ainsi qu’à la fin de l’opéra, quand Katia se jette dans la Volga et que son corps est repêché, on retrouve l’image initiale d’une Katia dédoublée : le cadavre d’un côté et de l’autre une Katia triomphante, défiant cette fois le public d’un regard déterminé.

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La scénographie de Barbara Hanicka situe l’action dans un décor unique : une unité d’habitation en béton gris, morne, dans laquelle les personnages évoluent, aux différents étages, dans des pièces désertes aux murs à demi ruinés et suintant d’humidité. La direction d’acteur affutée de Barbara Wysocka instaure des rapports forts entre les personnages qui circulent d’un étage et d’une pièce à l’autre, traçant le dessin d’une architecture sociale rigide mais puissamment habitée par les passions : le désir illimité de Katia, la haine sans fin de sa belle-mère Kabanicha, la peur indicible de son mari Tikhon, la joie débordante de sa belle-sœur Varvara…

Au cours de la représentation, les pièces de l’immeuble sont progressivement envahies par des touffes de feuilles : la nature reprend ses droits à l’intérieur de l’édifice que les hommes croyaient solide et imperméable aux surgissements du refoulé. C’est sans doute une allégorie du désir de Katia, qui à travers ce qu’elle qualifie de « péché » – son amour pour Boris – remet en question l’ordre social autour d’elle. Il y a quelque chose d’incontrôlable dans l’irruption invasive de ses plantes comme il y a quelque chose d’incontrôlable dans le désir de Katia : « je suis rongée par un désir étrange et je ne peux y échapper » dit-elle à Varvara après avoir exprimé son souhait de pouvoir voler comme un oiseau. En reliant ainsi subtilement divers enjeux présents dans l’œuvre, reconsidérés par des questionnements contemporains (le féminisme, l’écologie) et portés par la musique débordante de sensualité de Janáček, Barbara Wyzocka parvient à donner au destin de Katia une actualité saisissante.

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La réussite de cette production tient aussi beaucoup à la présence magnétique de Corinne Winters, une habituée du rôle qu’elle a déjà chanté cet été à Salzburg et cet automne à Genève. La voix est puissante et souple et il se dégage une énergie héroïque de son corps frêle. Elle confère ainsi au personnage de Katia aussi bien la force de la révolte que la fragilité du doute et le frémissement du désir. Natascha Petrinsky prête son timbre acide au rôle de Kabanicha, belle-mère de Katia, tout entière tournée vers la méchanceté et l’humiliation. La voix n’est pas très belle, le vibrato large, mais cela sert parfaitement le portrait du personnage en cougar monstrueuse et sadique. Dans le rôle de l’amant pourtant peu flamboyant de Katia, Boris Grigorievitch, Adam Smith impressionne. Très séduisant sur le plan scénique, il sait parer sa voix de nuances cuivrées qui donne au personnage une force d’attraction rayonnante. On perçoit par endroit la puissance de feu de cette voix, proche du spinto, qu’on aimerait volontiers entendre dans d’autres répertoires. Absolument convaincant, Olivier Johnston se fond avec talent dans le rôle peu flatteur de Tikhon, le mari de Katia, qu’il rend infiniment touchant. Le vieux marchand Dikoï est quant à lui interprété par un patriarche du monde lyrique, Sir Willard White, qui compense une voix usée par un charisme toujours marquant.

Face à ces personnages au tempérament instable, sombre et orageux, le couple formé par Koudriach et Varvara fait figure de contrepoint. Benjamin Hulett possède une voix lyrique, au timbre lumineux, soigneusement phrasée qui correspond idéalement au personnage charmant et éclairé du jeune Koudriach. Dans le rôle de la fille adoptive de la famille Kabanov, éperdument amoureuse de Koudriach, Ena Pongrac séduit par une présence scénique radieuse et agile, mais la voix demeure souvent trop terne pour faire briller la lumière que représente Varvara dans l’économie générale de l’œuvre. Tous les seconds rôles complètent avec bonheur une distribution homogène et efficace : Karine Motyka en Glacha et Alexandra Guérinot en femme du peuple, toutes deux membres du chœur de l’Opéra de Lyon, ainsi que Pawel Trojaken Kouligine,  Giulia Scopelliti en Fekloucha et Robert Lewis en passant, membres quant à eux du Lyon Opéra Studio.

Complétant une équipe de direction artistique entièrement féminine, Elena Schwarz, déjà invitée à Lyon l’an passé pour diriger la musique de scène du Peer Gynt de Grieg, exalte l’écriture orchestrale foisonnante de Janáček. Très tendue et puissante, sa direction orchestrale sert à merveille la partition, dont les parties orchestrales sont peut-être encore plus merveilleuses que les parties chantées. Le prélude, une des plus belles pages du compositeur, est particulièrement réussi et les réitérations des différents thèmes associés à Katia sont admirablement glorifiées. En très grande forme, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon manque parfois un peu de couleurs, mais il est fort probable que cela tienne à l’acoustique de la salle. Quant au Chœur de l’Opéra de Lyon, bien que peu sollicité dans cette œuvre, il démontre une fois encore son excellence et témoigne de la qualité de la direction artistique de cette institution. Il y a d’ailleurs fort à parier que les grandes œuvres du XXe siècle programmées la saison prochaine à l’Opéra de Lyon, Die Frau ohne Schatten et La fanciullia del West, soient servies avec un même bonheur scénique et musical.

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La nouvelle production présentée ce soir est particulièrement intéressante, car la mise en scène endiablée et très théâtrale de Bruno Ravella assisté de Tim Claydon met en valeur certaines des facettes du personnage de Falstaff telles qu’on les perçoit au pays de Shakespeare, de manière différente qu’en Italie ou en France. Et la transposition proposée est bien dans l’esprit de l’œuvre, qu’elle enracine doublement dans le monde britannique, en replaçant l’esprit shakespearien à la fin du XIX^e siècle dans cette Angleterre victorienne où les suffragettes commencent à se révolter contre la tyrannie des hommes en exigeant l’égalité et notamment le droit de vote. L’auberge de la Jarretière est devenue une sorte de bouge irréel où bouteilles et note impayées apparaissent à travers le plancher, et Falstaff y manie la batte de cricket au lieu de l’habituel balai. Le second tableau se déroule dans une amusante gare stylisée (très jolis décors et costumes de Giles Cadle) où les suffragettes brandissent des pancartes, et où le non-sens britannique rejoint celui des Deschiens avec un explorateur (Dr Livingstone, I presume ?) qui tire les pigeons dans la gare. Mais finalement le domaine bourgeois reprend ses droits avec l’intérieur classique d’Alice Ford et la joyeuse bacchanale finale dans la forêt au milieu des elfes.

Mary Dunleavy (Alice Ford) et Henry Waddington (Falstaff) © Photo Clive Barda/Garsington Opera

Plus fouillée encore est la caractérisation de chaque personnage, plus proche du théâtre shakespearien que de l’opéra traditionnel. Falstaff n’est pas le bravache vulgaire et tonitruant comme on en a vu beaucoup, et pas seulement l’escroc à la petite semaine que l’on sait, mais un homme simple aux prises avec son âge et son propre vieillissement, tentant de se convaincre malgré tout des qualités intactes de son pouvoir de séduction. Henry Waddington rend merveilleusement bien toutes les facettes du personnage. La voix n’est pas immense, mais elle est chargée d’intonations que l’on entend rarement, une vraie redécouverte musicale du rôle. Son côté charmeur, un peu ridicule, est très touchant, et son apparition en Écossais en mini-kilt après son duo avec Ford est fort drôle. L’extrême étant atteint quand il retire son slip de dessous son kilt avant d’aller chez Alice, mais là aussi, on est bien dans l’esprit des personnages comiques shakespeariens.

L’autre personnage qui domine la soirée est Ford, interprété par Richard Burkhard, à l’opposé des habituels maris trompés sombrant dans le tragique absolu. Très à l’aise vocalement de sa voix de baryton fort bien projetée, il exprime par de subtiles nuances et un jeu particulièrement convaincant tout un éventail de sentiments, notamment dans son duo avec Falstaff ou dans les scènes d’ensemble. Son épouse Alice (excellente Mary Dunleavy à la voix incisive et puissante) mène virilement, comme il se doit, toute la supercherie, mais elle a fort à faire avec des commères ni complètement consentantes ni totalement complices. Les mimiques de Meg et de Mrs Quickly (très bien chantées par Victoria Simmonds et Yvonne Howard) sont fort drôles quand elles obéissent un peu à leur corps défendant à cette Alice un poil trop autoritaire. Le charmant couple de Nanetta et Fenton est joliment chanté par Soraya Mafi et Oliver Johnston, et les autres comparses (très bon docteur Caius de Colin Judson) complètent efficacement cette distribution particulièrement bien équilibrée.

Richard Farnes dirige avec style l’excellent Philharmonia Orchestra. Bien sûr, on n’est pas entraîné comme avec Toscanini dans un tourbillon musical irrésistible, mais on se laisse mener avec plaisir par un rythme constant et bien imprimé, à redécouvrir toutes les finesses musicales de l’œuvre. Perfection des ensembles, nuances, ralentis, respirations, une relation très étroite avec le plateau, tout est fait pour redonner à l’œuvre son côté le plus théâtral, et le résultat est un vrai régal. Une soirée exceptionnelle.

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