Un opéra oublié, mais qui à l’époque de sa création en 1880 avait connu un joli succès public (une centaine de représentations et des reprises à Bruxelles, Vienne, Saint Petersbourg, Copenhague, etc.) et journalistique (d’innombrables articles). Et qui fait figure de galop d’essai pour Lakmé (1883).

Léo Delibes était jusque là le compositeur de deux ballets à succès, Coppelia (Salle Le Pelletier,1870) et Sylvia (Opéra Garnier, 1876), et auparavant de quelques petits opéras bouffes et opéras comiques, qui avaient en somme été ses universités. Épigone d’Offenbach et de Hervé, il penchait volontiers du côté de l’absurde et du farfelu (L’Asphyxie du bigorneau, L’Omelette à la Follembuche), dans un esprit venu du théâtre de la foire et du boulevard, dont Chabrier sera un autre héritier.

Avec son mélange des genres, Jean de Nivelle en descend aussi. Mais c’est un opéra et non pas un opéra-comique. Dans ces années-là, la question fait beaucoup parler. L’opéra-comique suppose une place importante laissée aux dialogues parlés. Ainsi Carmen en 1875 est d’abord un opéra-comique; c’est Guiraud qui se chargera d’orchestrer les dialogues pour lui assurer une carrière hors des frontières, et une entrée à Garnier en 1959 (!) ; mais le Roméo et Juliette de Gounod (créé au Théâtre Lyrique en 1867) est un opéra, la première pièce sans scènes parlées qu’on donnera à la salle Favart, – et ce sera en 1873 matière à polémique.

Léon Carvalho, qui la dirige, obtient l’autorisation au début des années 1880 d’y donner des ouvrages entièrement chantés. Jean de Nivelle en profitera, mais gardera néanmoins un côté hybride. Un Moyen-âge de convention, des scènes sentimentales, pastorales ou burlesques, comme dans un opéra-comique de demi-caractère, mais aussi des finales d’acte avec chœurs aux vastes proportions et surtout des airs appelant une distribution nombreuse et de haut vol : un ténor lyrique, deux sopranos (l’un lyrique, l’autre léger et d’agilité), un mezzo de caractère, un baryton lyrique, trois barytons de caractère, plus un soprano léger pour le petit rôle travesti du page. Sans parler d’une orchestration profitant de l’expérience acquise lors de Coppelia et Sylvia.

À ces moyens coûteux s’ajoute, pour expliquer le rapide effacement de l’œuvre, un livret bancal, sans personnage féminin de premier plan (Lakmé y remédiera), et aux arrière-plans politiques compliqués. Difficile de s’intéresser à cet assemblage biscornu : un jeune duc se cachant sous la pelisse d’un pâtre, une bergère amoureuse de lui, une noble dame qui l’est aussi, une gentille sorcière, une intrigue entre royaume de France et cour de Bourgogne, plusieurs barbons et traîtres de mélodrame qui complotent, un duel, une authentique bataille (Montlhéry), etc.

Le don du charme mélodique

C’est donc bien la musique qui fait l’intérêt des retrouvailles avec cet opéra disparu. Non moins de vingt-deux numéros, airs, duos, trios, chœurs (des vendangeuses, des bourgeois, des Bourguignons…) mais aussi finales d’actes savamment échafaudés.

Très étonnante, l’impression de fluidité ressentie à l’écoute : Delibes élabore un flux musical ininterrompu, l’entremêlement de récitatifs, qui prennent l’allure d’ariosos, avec des airs vers lesquels il conduit insensiblement l’auditeur. Des récitatifs qui font d’ailleurs avancer l’action,  quelque falote soit-elle.
Sans préjudice d’airs séparés, certains très marquants. Ainsi la ballade de la Mandragore, chantée par Simone, la magicienne et tante d’Arlette la bergère, et placée tout au début du premier acte. De cette valse lente avec chœur (mais oui !), Marie-Andrée Bouchard-Lesieur très en voix et très en verve fait un réjouissant morceau de bravoure au second degré, qui se grave aussitôt dans la mémoire.

Scènes à faire

On aura parfois le sentiment d’un empilement de « scènes à faire », de situations et de combinaisons de voix, habilement enchaînées, et que Delibes aura demandé à ses librettistes, MM. Edmond Gondinet et Philippe Gille, de les lui tricoter, charge à lui de faire disparaître les coutures.

Ainsi la romance d’Arlette, « On croit à tout lorsque l’on aime », amène-t-elle un duo avec Simone, « Le rossignol et la fauvette », qui semble préfigurer le duo des fleurs de Lakmé. Mais leur entente bucolique tournant au vinaigre (la magicienne veut qu’Arlette épouse son propre fils, Thibaut), Jean de Nivelle surgit en sauveur, d’où un air héroïque, « Âme cruelle, je saurai bien la soustraire à ta loi », où d’emblée Cyrille Dubois pétarade de vaillance et d’éclat. On glisse ensuite vers un trio, qui amènera les couplets de Jean, « Je vais où le hasard m’attire », allusion bien sûr au chien de Jean de Nivelle, qui s’en va quand on l’appelle…

Et Delibes d’enchaîner avec un duo d’amour (archétype du ravissant) entre Jean et Arlette, « Eh bien ! Douce Arlette, ma belle », mi-Gounod mi opéra-comique : une obsédante petite phrase de quatre notes aux violons, des contrechants de clarinette, un luxe de mélodies fondantes (et des perles : « Reste chaste et pure, ô douce créature… C’est ainsi que je t’aime »…). Tout cela transcendé par Cyrille Dubois, d’une délicatesse et d’une justesse d’intonation idéales, et par une Mélissa Petit aérienne.

En attendant les Clochettes

Au deuxième acte dans son grand air, le fabliau « Dans le moulin du grand meunier », qui semble un galop d’essai pour l’air des Clochettes de Lakmé, Mélissa Petit sera d’un brio sans faille : transparence du timbre, vocalises élancées, roucoulades, trilles en cascade et coloratures jusqu’au mi bémol, tout cela coulera comme l’eau du moulin dans sa roue.

Non moins aimable, son duo, « Je suis à vous mademoiselle », avec le soprano très chaud de Juliette Mey, qui chante le rôle de Diane ; les lignes de leur deux voix, soit à l’unisson, soit à la tierce, ont le charme enjôleur emblématique de Delibes. Qui habilement use d’un effet de réminiscence en leur faisant reprendre la mélodie et le rythme de la mandragore – aux pouvoirs de laquelle l’une et l’autre veut avoir recours pour se faire aimer de Jean.

Autre démonstration d’un savoir-faire acquis sans doute dans ses années d’opéra-bouffe, les scènes comiques réservées aux barbons, aux complots d’ailleurs assez incompréhensibles. François Rougier (Malicorne), Jean-Philippe Mc Blish (Beautreillis) et Adrien Fournaison (le traître Saladin que Jean trucidera d’un coup d’épée) y truculent tant et plus, Tassis Christoyannis (Charolais) est comme toujours d’une diction parfaite, dans leurs ensembles dirigés d’une main précise par György Vashegyi.

Nombreux sont les numéros qu’on pourrait citer : la cavatine de Jean, « Je ne les reverrai jamais, ces bois pour moi tout remplis d’elle », où Cyrille Dubois est idéal d’élégance, puis son trio, « Qu’êtes-vous devenus ? », avec les deux jeunes femmes (superbe tissage de cette phrase de Jean et de leur deux voix) ; puis un septuor du châtiment qui, quand Jean aura chanté « Prenez ma vie, mais je veux seulement mourir en gentilhomme » dans une phrase ravissante, mais étrangement sucrée dans ce contexte, et avoué qu’il est le duc de Montmorency, se terminera en septuor de la clémence (on se croirait chez Meyerbeer).

La musique fait passer le livret (une fois de plus)

Puis au troisième acte, après le préambule orchestral qui reprend l’air de Jean,« Je ne les reverrai jamais », le récit de la bataille de Montlhéry par Simone et ses strophes mélancoliques, « Pour que toute s’efface jusqu’à la place où sont tombés les combattants… il suffit d’un printemps » (belles couleurs fauves par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur) alternant avec une pimpante marche militaire des Bourguignons très grandes-manœuvres-sous-la-IIIe-République ; les couplets de Diane, « J’aime le bruit de la bataille », très Ah-que-j’aime-les-militaires en trio avec les deux vieux birbes, Maliorne et Beautreillis, sous forme de fugato ; la scène d’Arlette, « Ah malgré les douleurs », en trois parties récitatif-air-cabalette, avec une très jolie fin pianissimo (Mélissa Petit, ardente puis virtuose) ; la romance, « Il est jeune, il est amoureux », de Charolais (Tassis Christoyannis, superbe et noble) ; le récit de Jean, « J’ai vu la bannière de France », et ses stances, « C’était l’honneur et le devoir », où Cyrille Dubois d’abord héroïque et altier, puis élégiaque (« O rêves d’autrefois ») offre un récital : demi-teintes, phrasés, intonation parfaite, portamenti aériens, passages en voix mixte impalpables…

Bref un nombre considérable de numéros rivalisant d’invention mélodique, de séduction, de brio, – et un engagement de tout le cast – propres à faire oublier la fadeur du livret et des vers.

Jean, tout duc qu’il soit, épousera sa bergère, après quoi « à son destin toujours fidèle, Jean de Nivelle s’en [allant] toujours quand on l’appelle », tous deux partiront vivre dans les forêts, et tout finira par l’inévitable réconciliation générale sur l’air de la Mandragore et en la majeur, un final dont Saint-Saëns louera « l’élan irrésistible » : « l’orchestration du jeune maître est exquise, […] elle se joue autour des voix sans leur nuire, les soutient sans les écraser, est sonore autant qu’on peut l’être, quand il le faut, sans être jamais brutale ; en un mot, c’est la perfection ».

La direction de György Vashegyi, d’une grande élégance, est à l’avenant. C’est lui, avec l’Orchestre philharmonique national de Hongrois, décidément comme chez lui dans le répertoire frnçais, et le Chœur national hongrois, très nombreux, peut-être un peu trop, et une distribution impeccable, qui font de la redécouverte de cet opéra un vrai plaisir musical.

Sera-t-il un jour mis en scène, avec sa bergère, sa sorcière, ses barbons et son duc écologiste, c’est évidemment une autre histoire…

Comme à l’habitude, le Palazzetto Bru Zane entoure les trois cd d’un appareil de textes, d’analyses, d’images, impressionnant.

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Comme si les auditeurs risquaient de se lasser d’écouter plus de trois heures de musique, la version proposée comporte de multiples coupures. Elles n’altèrent pas la trame dramatique, mais nous sommes privés de plusieurs airs et récitatifs (2). Le procédé est fréquent et l’on peine à en comprendre les raisons. D’autant que plusieurs auditeurs signalaient à la sortie qu’ils n’avaient pas pris conscience du temps et qu’ils auraient pu écouter davantage sans que la lassitude s’installe. Le déplacement d’un unique entracte après l’aria d’Oronte avec deux cors est un pis-aller, lui aussi fréquent, mais regrettable puisque chaque acte répond à une logique dramatique, chacun clairement localisé.

Les solistes, également engagés, chantent à l’avant-scène, côté cour, ou d’un praticable disposé derrière l’orchestre. On comprend mal ce choix, d’autant que le placement à l’arrière défavorise certains (l’Oronte de Paul Figuier). Mais, ne boudons pas notre plaisir : l’ouvrage mérite une plus large diffusion et sa (re)découverte a conquis le public le plus nombreux. Celles et ceux qui étaient venus pour écouter Orliński (annoncé dans le programme de la saison) en auront été pour leurs frais, mais auront apprécié Hugh Cutting, qui campe un Riccardo noble, fier, humain, vaillant et tendre. Égale dans toute la tessiture, la voix est puissante, longue (« Cessata è la procella », avec une belle cadence). L’abattage et la virtuosité sont au rendez-vous. Dans les traits, certes, mais aussi dans l’autre belle cadence ornée du résolu « O vendicar mi » (I/2). Son air final « Volgete ogni desir » où il s’adresse tour à tour à Pulcheria et à Costanza, participe à notre bonheur, tout comme l’unique et ample duo avec Costanza, qui ferme le II.
Mélissa Petit nous offre une Costanza toute d’élégance, la lumière parfois assombrie, avec le charme et le style. La ligne est superbe, le médium est aussi solide que les aigus, filés magnifiquement. L’émotion est bien présente comme la vérité dramatique, même si l’italianité de la diction peut encore progresser. On retiendra particulièrement, le « Lascia la pace all’ alma » (I/4), avant que le prétendu ambassadeur apparaisse, le « Caro, vieni a me », dont la grâce nous touche, les douze mesures de son arioso poignant « Morte, vieni » avec le traverso basse (III/2), « il volo cosi fido » (III/4) où le petit oiseau trouve sa traduction à la petite flûte. Toutes ses interventions, y compris dans les récitatifs, sont également satisfaisantes.
La Pulcheria de Juliette Mey, a du tempérament. La voix est ronde, fruitée, homogène, le jeu virtuose, souple. La sûreté des moyens est constante. Même si elle se voit privée de plusieurs airs, chacune de ses interventions nous ravit («Bella, teco non ho» I/4 ; « quel innocente afflito » II/2 …). «L’aquila altera» (II/4), résolu, chanté d’une voix ample et libre, lui vaut les chaleureux applaudissements du public. Paul Figuier s’efforce de donner vie au personnage un peu falot d’Oronte. L’ampleur fait encore parfois défaut, et le positionnement derrière l’orchestre ne lui est pas favorable. Mais « V’adoro, o luci belle » I/2 ; « Dell’ onor do giusti imprese » II/2 sont de beaux moments. Le despote Isacio, Andreas Wolf, a du panache, du mordant, dans ses deux airs aux larges intervalles. L’émission est arrogante, bien timbrée, somptueuse. Il s’impose dès le premier « Ti vedro regnar sul trono » (II/1).  Le second « Nell’ mondo, nell’ abisso »  (III/2) nous le montre sous son vrai jour, sombre et inquiétant. L’autre basse, Alex Rosen incarne un Berardo crédible malgré le peu de consistance dramatique du personnage. La voix est puissante, bien timbrée, expressive, avec l’autorité attendue.

On ne présente plus les Arts florissants, dont l’apport à la musique baroque demeure essentiel. L’orchestre comporte flûte à bec et traverso, deux hautbois, deux trompettes, deux cors, cordes et timbales, avec l’archiluth, le clavecin et l’orgue, soit 27 musiciens (3). Un certain déséquilibre en faveur des cordes relègue les bois au second plan, sauf lorsqu’une partie soliste leur est attribuée.
L’ensemble, animé ce soir par Paul Agnew, offre toutes les qualités de professionnalisme habituel, de précision, et de couleur. Le chef lui impulse une indéniable dynamique, dans un souffle continu qui anime le drame, avec le souci constant du chant. Faire du théâtre en version de concert est un exercice difficile. Le sens du drame est le plus souvent bien présent, malgré un continuo parfois un peu trop sage : confié au violoncelle, à l’archiluth et au clavecin (ou à l’orgue), il assure sa fonction de façon plus appliquée qu’épanouie, dépourvue de souplesse, d’invention comme d’intention.

Mais la tournée ne fait que commencer, et cette première ne préjuge pas des concerts suivants, prometteurs, car l’ouvrage, rare, suscite l’admiration, surtout servi par des interprètes aussi engagés que talentueux.

(1) En 1996, Christophe Rousset, avec Sara Mingardo et Sandrine Piau, pour l’Oiseau-lyre (Decca) ; en 2007, Paul Goodwin, avec Laurence Zasso et Nuria Rial (pour DHM).
(2) Une quarantaine de minutes de moins que l’enregistrement de Christophe Rousset. Il manque plus d’une douzaine de numéros, dont huit des 25 arias, sans compter les récitatifs, ni l’oubli de certains da capo.
(3) Winton Dean en recense 47 à l’orchestre de Haymarket en 1727 (dont 6 hautbois, 7 bassons et 4 cors), ce qui ne signifie pas que tous étaient sollicités en permanence.

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Présentée à Namur en version de concert et sans son prologue – l’œuvre est vraiment très longue, on laissera donc de côté pour une fois les odes à la gloire de Louis XIV – la partition couvre largement plus de trois heures de musique, bien plus qu’il n’en faut pour combler le public le plus gourmand. Déjà donnée en début de semaine à Montpellier, avant Toulouse et Paris (TCE le mercredi 30), cette production est due à Stéphane Fuget à la tête de son orchestre Les Epopées, qui collabore régulièrement avec le Chœur de Chambre de Namur, lequel fête cette saison son quarantième anniversaire.

Disons-le d’emblée, la soirée ne nous a pas pleinement comblé. Le travail, tant au niveau de l’orchestre que des solistes, n’est pas encore pleinement abouti, les difficultés de l’œuvre résistent à une mise en place rapide et insuffisamment peaufinée. Dès l’ouverture, les cordes de l’orchestre présentent des manques de soin dans la justesse et la coordination, un manque de franchise dans les attaques, qu’on retrouvera tout au long de la soirée. Les vents et les cuivres s’en sortent mieux, en particulier lors de la première entrée d’Oronte, à grand renfort de fanfares.  A maintes reprises l’orchestre semble trop sonore, en particulier les pupitres d’instruments graves, occupant tout l’espace sans guère de considération pour les chanteurs. Il faut aussi souligner que le chef semble plus soucieux des instruments que des voix auxquelles il laisse peu de liberté dans un carcan rythmique rigide, y compris dans les récitatifs qu’il conduit entièrement. Sa direction sans grand charisme ne fait guère ressortir les différents plans étagés de la partition ; étant donné le caractère complexe et parfois touffu des différentes parties, la pièce finit par manquer de lisibilité, avec une saturation de l’oreille par les voix intermédiaires. Tout cela est particulièrement tangible dans les deux premiers actes de la pièce, qui établissent les circonstances des drames à venir. La partition ne manque pourtant pas de charme, avec de nombreux duos vocaux de très belle facture, et une complexité harmonique supérieure à celle de Lully.

Il faut attendre le troisième acte, après la pause, pour que le discours s’anime réellement, entraîné alors par la performance soudain très investie de Marie–Nicole Lemieux dans le rôle-titre. La mezzo canadienne donne par moments énormément de poids dramatique à son personnage, y mettant toute la fougue dont elle est capable – et c’est considérable, avec beaucoup de brio (magnifique air « Quel prix de mon amour »), élans vocaux et gestes emphatiques à l’appui, avec une belle intensité comme dans l’air « noires filles du Styx », et par moments semble découvrir la partition au fur et à mesure qu’elle nous la livre. Elle affirme son caractère dans cette longue succession d’airs qui la mettent au centre de l’intrigue et lui permettent d’explorer une suite de sentiments variés, amour, jalousie, fureur aux limites de la folie, qui mettent principalement en lumière la dimension maléfique du personnage.

Elle reste malgré tout l’élément le plus solide de la distribution, à côté du Jason de Petr Nekoranec, une heureuse découverte, jeune ténor tchèque (il est né en 1992) à la voix particulièrement agréable, nuancée, avec une excellent sens un texte, une diction française quasi parfaite et beaucoup de sincérité dans l’expression des émotions. Juliette Mey campe une fort séduisante Créuse, émouvante dans le duo avec Jason à l’acte V « Hélas faut-il nous voir séparés à jamais » tandis que Etienne Bazola (Oronte) assume vaillamment le rôle du prétendant éconduit sans ménagements. Frédéric Caton est un Créon sans grand relief ; la voix n’a pas tout à fait la profondeur requise pout inspirer la crainte, de sorte que le personnage manque de crédibilité et de noblesse. En soliste aguerrie, Claire Lefilliâtre qui cumule plusieurs rôles s’en tire plutôt bien, de même que Camille Poul, qui montre beaucoup de tempérament et de caractère dans les courtes interventions de Nérine ou de l’Amour. Les autres rôles sont tenus par les solistes du chœur de chambre de Namur, parmi lesquels on retiendra surtout le ténor Thibaut Lenaerts (Arcas et la Jalousie) très soucieux de donner le caractère adéquat à chacune de ses interventions.

Très bien préparé, le Chœur chambre de Namur se montre lui aussi très solide, coloré et enthousiaste dans chacune de ses interventions.

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À première vue, tout semblait réuni pour que cette Médée soit une grande réussite : un chef spécialiste de la musique italienne du XVII^e siècle, attentif à la dimension dramatique et soignant les liens entre le texte et la musique, et qui s’est aussi récemment essayé avec bonheur à la tragédie lyrique avec Alceste ; une mezzo célèbre pour son engagement dramatique qui fait sa prise de rôle ; une distribution de jeunes chanteurs français prometteurs. Avec ses Épopées, Stéphane Fuget avait d’ailleurs déjà accompagné Marie-Nicole Lemieux dans son premier récital de baroque français, « Enchanteresse », à la Philharmonie en janvier 2023, où elle chantait « Quel prix de mon amour ». Pourtant, s’il fallait le dire trivialement, ce soir-là, la mayonnaise n’a pas pris.

Serait-ce parce que Stéphane Fuget ne met pas assez en valeur la dimension violente de l’œuvre ? Les passages élégiaques ou pastoraux sont très réussis, mais les passages plus dramatiques manquent d’impact, de relief, de contrastes. Les instrumentistes des Épopées, dont l’effectif n’a rien de pléthorique, restent le plus souvent cantonnés entre le piano et le mezzo forte, sans jamais éclater franchement. Parmi les moments les plus aboutis, citons la scène infernale de l’acte III : les timbales marquent les temps des danses et leur confèrent une couleur archaïque, un glissando des cordes y produit un effet saisissant, mais tout reste très sage, comme les choristes du Chœur de chambre de Namur qui sont bien loin d’être démoniaques. Les flûtistes, hautboïstes et bassonistes colorent avec beaucoup de grâce de nombreux moments, révélant la tristesse à l’œuvre dans le récit. Peut-être s’agit-il au fond de rapprocher Médée du modèle lullyste, de faire entendre tout ce que cet opéra n’a pas de radicalement hors de son temps, loin de l’excentricité et de l’opulence avec lesquelles William Christie l’a proposé dès son deuxième enregistrement studio ?

Serait-ce alors la pression de la prise de rôle pour Marie-Nicole Lemieux ? Pour sa première incursion dans la tragédie lyrique, la chanteuse n’a pas choisi le rôle le plus facile, et elle s’en sort avec les honneurs, même si elle ne convainc pas continûment. Elle colore sa Médée avec soin : « Quel prix de mon amour », au troisième acte, se déploie sur un filet de voix très lyrique, quand ailleurs un timbre plus acide, teinté de nasalité, rend la magicienne plus âpre et cruelle. La voix, souvent engorgée, reste pourtant cotonneuse, et le texte peu précis. Surtout, la colère procède par à-coups : longtemps contenue, elle éclate soudain, et ce basculement tire le personnage vers une certaine trivialité. Les quatre représentations qui suivent cette prise de rôle ne pourront que lui permettre d’affiner et d’affirmer sa proposition.

Face à elle, le Jason de Petr Nekoranec est le grand atout de la soirée. Le jeune ténor tchèque déploie en effet un timbre superbe, que colore un léger vibrato à l’ancienne, absolument charmant ; la voix est claire et puissante, la diction nette, la ligne noble : tout pour faire de Jason non pas un homme détestable, mais un chef de guerre irrésistible. La Créuse de Juliette Mey est élégante mais peu touchante, faute d’une caractérisation vocale plus marquée. Étienne Bazola campe quant à lui un Oronte engagé et convaincant. Ce n’est pas le cas du Créon de Frédéric Caton, voix fatiguée ce soir et trop peu puissante, qui se démène contre l’orchestre : contraint à une seule nuance, son Créon reste hélas très monochrome. On ne comprend pas toujours avec précision le texte qu’interprète Claire Lefilliâtre (Cléone), mais sa voix singulière, au mordant piquant, rend très saisissant le récit de la mort de Créon au dernier acte. Le vibrato de Camille Poul (Nérine, l’Amour) surcharge la ligne et le texte reste assez flou, quoique son Amour se révèle des plus séduisants. Les petits rôles, tenus par des choristes à l’assise parfois fragile, ont pour eux des voix franches et une diction qui rend les surtitres superflus, ce qui n’est pas toujours le cas avec les autres solistes.

De cette première soirée d’une tournée qui se poursuivra à Namur (le 24 septembre), Toulouse (le 26 septembre), Paris (le 30 septembre au TCE) et Compiègne (le 2 octobre), on retient donc davantage la beauté des couleurs et la tendresse des plaintes que le vertige de la tragédie. La souplesse musicale que l’on apprécie d’ordinaire chez Stéphane Fuget est bien présente, mais elle ne suffit pas à donner à cette Médée toute sa violence dramatique. Les prochaines représentations seront sans aucun doute l’occasion de trouver un équilibre plus marqué entre les charmes et les fureurs de l’œuvre.

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La Britannique Mathilda du Tillieul McNicol réussit une mise en scène pertinente et clairement lisible avec le parti pris de contemporanéiser le propos, tout en s’inspirant d’hommes de pouvoir actuels et de leur transposition cinématographique. Elle revendique des influences comme celles de Paolo Sorrentino (Loro ou La Grande Bellezza) ou de Ruben Östlund (Sans filtre), mais on peut également y voir toutes sortes de références iconiques telles la salle rouge de David Lynch dans Twin Peaks ou le mobilier de type Ikea amélioré dans les séries de tout bord. Cela dit, la satire reste plutôt lisse, gentille et visible par tous les publics, même si les allusions sont bien plus agressives si l’on pense aux modèles choisis : critique des rapports de classe, de la cruauté mentale, de la violence domestique ordinaire ou du « renversement des rapports de force lorsque l’ordre établi vacille », pour citer un passage de l’excellent programme édité par la maison, très éclairant sur les choix de l’équipe de création. On apprend ainsi que le tableau de Nikoleta Sekulovic suspendu dans la chambre de la comtesse représente Gorgo, reine de Sparte, l’une des rares souveraines de l’Antiquité ayant eu une importance politique capitale du fait de sa très vive intelligence. Par ailleurs, la chanson de Nina Simone entendue juste avant l’air de Barberine, « L’ho perduta », est un hymne féministe et une ode à l’émancipation et la fierté de soi dont on retrace la genèse dans la publication déjà citée. Le personnage de Barberine est volontairement étoffé et incarne la jeunesse confrontée au passage dans le monde adulte, notamment à travers une liaison affichée de la jeune adolescente sous l’emprise du comte, liaison présentée dès le début de l’opéra, ce qui fait largement sens. De façon générale, la mise en scène est efficace, fluide et jouissive. Le fait que Mathilda du Tillieul McNicol soit également musicienne et compositrice n’y est sans doute pas étranger. Le décor malin de Basia Bińkowska est judicieusement utilisé pour rendre plausibles les quiproquos situationnels de l’intrigue, y compris dans la scène finale du jardin pas facile à gérer (ici grâce à la table du repas de noce riche de sous-entendus possibles). Tout cela est vif, alerte et dynamique et la responsable des mouvements Sacha Plaige y est pour beaucoup, notamment dans une mémorable scène où la foule danse au ralenti.

Du côté du plateau vocal, on note, en ce soir de première, une nette domination des femmes. On apprend avant le lever de rideau qu’un méchant virus a circulé au cours des répétitions et a touché un peu tout le monde. Alexander Vassiliev, l’interprète de Bartolo, est souffrant, mais chante malgré tout. La prestation scénique est parfaite, mais les moyens vocaux sont limités. Si les seconds rôles masculins sont impeccables, les deux personnages principaux nous laissent sur notre faim. Lysandre Châlon est un Figaro mieux que convaincant pour la performance théâtrale, mais qui manque de caractère dans le médium comme dans les graves. Sans doute va-t-il s’affirmer dans les jours qui viennent. Comme en écho, John Brancy est lui aussi en deçà de ce qu’on pourrait attendre d’un Comte Almaviva dans la force de l’âge et de l’autorité. Certes, la mise en scène le montre acculé, pressé et mis à mal de toutes parts. Là encore, l’acteur est magnifique. Mais la voix peine à passer la rampe, ce qui est surprenant, surtout si l’on compare à ce que le baryton américain avait déployé dans le mémorable Picture a Day like This ici même. Stress de la première ou suites des atteintes du virus déjà mentionné ? Il serait utile de voir les prochaines représentations pour se rendre compte. Du côté du plateau féminin, en revanche, pas de problèmes apparents. Camille Chopin est une Susanne tout en malice, perspicacité et sens de l’à-propos parfaitement en phase avec son personnage. L’émission est claire, la voix bien timbrée, agile et radieuse. Juliette Mey est un Cherubino délicieux, mélancolique et nostalgique, quoique décidé et avec des relents d’impertinence, polisson adorable en somme. Technique et musicalité sont au service de ce personnage amoureux de l’amour qu’incarne la jeune mezzo, qui avait séduit Christophe Rizoud il n’y a pas si longtemps… En épouse blessée, trompée et décidée à ne pas se laisser faire sans opposer une farouche résistance, Andreea Soare est une comtesse noble et digne, aux moyens vocaux très amples, qui la font dominer très nettement la distribution. Remarquée récemment dans le Don Giovanni d’Agnès Jaoui à Toulouse, elle confirme ses qualités de mozartienne accomplie. Dans le rôle très important, dans cette mise en scène, de Barberine, Jessica Hopkins est admirable. La jeune membre de l’Opéra Studio qu’on a déjà appréciée cette saison dans Les Fantasticks et Les Mamelles de Tirésias tire son épingle du jeu et se révèle décidément plus que prometteuse. Les autres chanteurs, tout comme les artistes des Chœurs, complètent harmonieusement la distribution.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, Corinna Niemeyer semble ne pas être en phase avec la formation, pourtant généralement à l’aise avec le répertoire mozartien. On note quelques décalages, mais dans l’ensemble, la sauce prend et le spectacle se laisse voir avec plaisir, les qualités l’emportant largement sur les défauts. Si l’on pouvait en douter, la réaction d’un public enthousiaste qui ovationne avec conviction la production achèverait de s’en persuader.

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© Aurélien Kirchner

Issue de l’Orchestre de l’Opéra de Toulon, la formation chambriste de 14 musiciens (un quintette à cordes et la petite harmonie, à un instrument par partie, excepté les deux cors), n’appelle que des éloges, sous la direction de Hélio Vida, à la tête de l’OperaAvenir de Bâle, à qui on doit cette réalisation. La redoutable ouverture permet de dissiper tous les questionnements sur la légitimité de ce choix (3) : la dynamique est constante, assortie d’une acidité fruitée, liée aux bois, savoureux. Claveciniste talentueux, il dirige depuis son instrument, sur lequel il réalise avec brio les récitatifs dont la liberté et la souplesse séduisent. Sa direction, contrastée, précise, restitue la trame orchestrale avec clarté, vigueur et élégance : ça pétille, rugit et caresse. L’attention constante portée au chant lui permet de réaliser des équilibres subtils. Bravo !
La distribution, jeune et investie, ne connaît aucune faiblesse. Le chant et le verbe sont intimement liés, et les ensembles frénétiques au débit spectaculaire forcent l’admiration par leur justesse et leur précision. L’exigence musicale se conjugue avec un jeu dramatique exemplaire. L’Almaviva de Ronan Caillet est splendide, de jeunesse, de maîtrise. Dès sa cavatine, la conviction ardente est servie par une voix généreuse, ample et libre. L’abattage, la verve sont au rendez-vous. Que de bonheur souriant dans son « Pace e gioia ». Une heureuse découverte que Josef Jeongmeen Ahn, qui nous vaut un Figaro de belle pointure. Pas de valet cynique et intéressé, mais un ingénieux perturbateur, animé d’une joie de vivre sans pareille, irrésistible de présence. La voix sonore et de belle prestance, stylée, s’impose dès son « Largo al factotum ». Résolue, hardie, rusée et malicieuse, d’un charme constant que souligne Rossini par son écriture vocale, la Rosina de Juliette Mey nous touche autant qu’elle nous éblouit (« Una voce poco fa »). On ne répétera pas les observations que faisaient à son propos Tania Bracq et Christophe Rizoud (4), tant elles sont justes. Les cadences de la leçon de chant, rétablies par Zedda, sont un bonheur. Les deux basses bouffes, complices, malgré la vénalité de Don Basilio, nous réjouissent. Diego Savini incarne un Bartolo autoritaire, imbu de lui-même (« A un dottor de la mia sorte »), roublard, d’une émission très rossinienne. Un fin musicien, à l’aise dans tout son registre. Le maître de musique, Basilio, ici en ecclésiastique ventru et corrompu, est une prise de rôle d’Antoine Foulon. Son air de la calomnie est aussi insinuant que spectaculaire. Inna Fedorii fait de Berta un personnage authentique, malgré son unique air, remarquablement conduit. Giacomo Nanni s’empare du rôle de Fiorello avec bonheur, s’efforçant de gérer sa petite troupe de musiciens impécunieux. L’émission ronde et le jeu emportent la conviction. Mais, ne l’oublions pas, les ensembles dominent l’ouvrage et, là, le miracle nous laisse sans voix : animés à souhait, équilibrés, avec une caractérisation rare de chacun, c’est un constant régal, la strette du quintette initié par l’arrivée soudaine de Basilio constituant un sommet. Les chanteurs du chœur ne sont pas en reste, pour ponctuelles que soient leurs interventions.  En musiciens comme en gardes civils, leur chant et leur jeu s’accordent idéalement à celui des solistes.

Drôle, captivant, dépourvu de vulgarité, on sourit de bon cœur à ce surprenant Barbier, jeune, pétillant d’intelligence et de vie, servi par une équipe sans faiblesse, pleinement engagée, traduisant avec une égale réussite la frénésie rossinienne comme l’émotion de chaque personnage. Puisse le plus large public partager ce moment précieux où la joie efface tous les soucis, toutes les inquiétudes !

(1) rappelons que la rénovation complète de l’opéra se traduit par la production de spectacles en différents lieux, dont Le Liberté, scène nationale, au cœur de Toulon. 
(2) qui renvoie à la représentation de l’ADN « une longue double hélice spiralée qui ressemble à un escalier en colimaçon ».
(3) Le manuscrit de Bologne et des autres (étudiés par Patricia B. Branner) justifient une approche libre, à l’égale de ce qui se faisait alors (transpositions, airs de substitution, récitatifs écourtés ou modifiés, orchestres de taille variable...).
(4) « Le timbre, s’il était un fruit, serait une pêche : rond et duveteux, subtilement sucré, aux teintes pastel, d’une sensualité discrète, où la clarté et la tendresse priment sur la puissance. Mais, on le sait, la voix ne fait pas tout. Il y a aussi chez Juliette Mey la technique, solide, qui permet de passer d’un registre à l’autre sans heurt sur une longueur appréciable. Il y a la souplesse et même le trille ! Il y a l’effort de diction, la précision, la musicalité – mot souvent galvaudé par lequel on désigne le sens du phrasé, du souffle, du style, l’attention à la nuance, la compréhension du texte et de la mélodie. Il y a dans le regard une détermination, un courage même, qui pousse la chanteuse à surmonter l’inconfort de la salle. » écrivait Christophe Rizoud, encore sous le charme de son récital parisien de novembre dernier). Un an auparavant Tania Bracq témoignait : « Juliette Mey [qui chantait Rosine, entre autres] est une rossinienne née, elle en a l’énergie joyeuse, l’impeccable technique imperceptible sous le pur plaisir de chanter ».

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Jean de Nivelle est la neuvième œuvre lyrique de Léo Delibes, si l’on inclut ses opéras bouffes. Elle se distingue d’emblée par son ambition formelle et sa longueur : conçue à l’origine pour le Théâtre-National-Lyrique d’Albert Vizentini, la partition repose alors sur un livret sans dialogues parlés et l’action se situe au Moyen Âge (la mode troubadour bat toujours son plein), sur fond de conflit entre Bourguignons et Français. La faillite du Théâtre-National-Lyrique entraîne cependant le transfert du projet à l’Opéra-Comique, où l’ouvrage est adapté aux usages du genre par l’introduction de dialogues. Faut-il voir dans ces transformations successives l’origine de certaines faiblesses dramaturgiques ? Signé Edmond Gondinet et Philippe Gille, le livret final se révèle en effet confus, multipliant intrigues et personnages, et passant d’une tonalité à l’autre sans véritable contraste ni ligne directrice affirmée. Néanmoins, notre regard est peut-être biaisé, puisqu’à Budapest l’oeuvre est jouée dans une version avec récitatifs, composés pour l’étranger après le succès de la création à l’Opéra-Comique (la forme avec dialogue est typiquement française – Guiraud a ainsi dû composer des récitatifs pour que Carmen puisse s’exporter à l’étranger). Si ce choix fait sans doute perdre certains éléments de compréhension de l’action et enlève de l’épaisseur psychologique aux personnages, il présente l’avantage de ne pas imposer de longs dialogues en français au public hongrois et de resserrer la durée du concert, d’autant plus que ces récitatifs sont fort joliment écrits.

De fait, l’action est malaisée à résumer. Disons que Jean de Nivelle est le fils du duc de Montmorency, allié du roi de France, et qu’il a fui pour se réfugier dans la campagne bourguignonne, où il vit déguisé en berger. On croise successivement à ses côtés Arlette, la jeune paysanne éprise de Jean (et réciproquement) ; sa tante Simone, une sorcière qui distribue des potions d’amour et voudrait bien voir son fils dans les bras d’Arlette ; Malicorne et Beautraillis qui cherchent à démasquer Jean et constituent avec Saladin, un autre antagoniste, la part comique du livret ; Charolais qui mène les troupes de Bourgogne et finit par prendre Jean sous son aile ; Diane, gente dame éprise de Jean ; un page, un héraut, un vieillard. Bref, une profusion de personnages au milieu desquels on se perd facilement. Au troisième acte, alors que la guerre entre Français et Bourguignons fait rage, Jean se souvient de son origine française en apercevant la « bannière de France », ce qui ne devait pas manquer de titiller la veine patriotique des Parisiens de 1880, encore marqués par la défaite de 1870. À la fin, dans un revirement soudain, Jean choisit de retourner à la vie pastorale au côté d’Arlette.

Il convient de rappeler que, comme La Cour du Roi Pétaud, l’un de ses précédents opéras-comiques, le titre de l’oeuvre s’inspire directement d’une expression populaire, aujourd’hui oubliée, et immortalisée dans plusieurs chansons populaires alors connues de tous, où il est fait mention de « ce chien de Jean de Nivelle, qui fuit quand on l’appelle ». L’expression est d’ailleurs reprise par le personnage dans l’opéra.

Sur ce livret bancal, qui enchaînent les lieux communs et les confusions, Delibes a composé une musique toujours élégante, jalonnée de numéros très inspirés : la ballade de la mandragore chantée par Simone a tout d’un tube et Delibes l’a bien compris puisqu’il en reprend la mélodie au deuxième acte dans le charmant duo entre Arlette et Diane, ainsi qu’à la fin de l’ouvrage, de manière totalement incongrue mais réjouissante. Viennent ensuite un air tendre d’Arlette puis un joli duo entre Arlette et Simone qui imitent le chant des oiseaux. L’air qui introduit Jean est cependant assez fade, ce qui n’est pas le cas de son grand air au dernier acte sur la « bannière de France », qui allie tendresse et vaillance et dont le charme mélodique n’a rien à envier à l’air de Gérald dans Lakmé. On retiendra aussi toute la partie de Charolais, qui commence par un air coquin (« Prenez garde au joli berger ») et s’achève sur une émouvante romance au troisième acte, où le chef de guerre fend l’armure. La fable d’Arlette du deuxième acte frappe quant à elle par son dessin étrange, ses nombreuses vocalises et son orchestration archaïsante, comme si la jeune fille s’accompagnait d’une vielle à roue. Enfin, plusieurs ensembles retiennent l’attention, notamment un chœur de soldats bourguignons au troisième acte dont la bravoure évoque celui de Faust, ainsi que des marches et des fanfares qui sont là pour rappeler que nous sommes bien au Moyen Âge.

Si l’ouvrage présente autant de beautés que de fragilités, il est porté avec enthousiasme par l’ensemble des interprètes. À la tête de l’Orchestre national philharmonique de Hongrie, György Vashegyi défend la partition avec une probité exemplaire. La direction, jamais appuyée ni démonstrative, se distingue par une attention constante portée aux chanteurs et par un sens aigu des équilibres. Les cordes ne sont pas exemptes d’aspérités, quelques décalages se font entendre, mais l’élan d’ensemble, la lisibilité des plans et la cohérence stylistique emportent l’adhésion.

Dans le rôle-titre, Cyrille Dubois impose un Jean de Nivelle à la fois tendre et vaillant. Sa voix lumineuse et son timbre si séduisant servent avec beaucoup d’intelligence les élans amoureux comme les accès héroïques du personnage. Son grand air du troisième acte (la fameuse « bannière de France ») est d’une intensité saisissante, porté par une incandescence constante et par un français d’une clarté exemplaire, chaque inflexion du texte trouvant son juste relief expressif. Quel grand artiste !

Mélissa Petit, qui a déjà chanté aux côtés de Cyrille Dubois dans une mémorable version de concert d’Hippolyte et Aricie en 2019 au TCE et dans Vasco de Gama de Bizet (récemment publié au disque par le PBZ), incarne une Arlette de grand charme. Le timbre, velouté et crémeux, légèrement vibré, séduit d’emblée par sa fraîcheur et sa rondeur. Si la prononciation pourrait parfois gagner en netteté, la chanteuse convainc par son engagement et par la sensibilité de son incarnation. Nous avons évoqué plus haut l’originalité de la fable du deuxième acte, où la chanteuse assume crânement des vocalises jusqu’au contre-mi, mais son air cantabile du troisième acte, précédé d’une plainte au hautbois puis au violoncelle, constitue l’un des sommets émotionnels de la soirée, avec de beaux effets de parlando et des contres-notes aisés et précis.

Simone bénéficie de la voix de mezzo ample et richement timbrée de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. La ballade de la mandragore est livrée avec autorité et caractère, tout comme l’air du troisième acte, où la chanteuse fait valoir sa projection solide et une vraie présence dramatique, aussi bien matrone qu’enchanteresse.

Tassis Christoyannis prête au comte de Charolais une remarquable palette de couleurs. Tour à tour coquin dans son premier air, où l’usage de la voix mixte dans l’aigu fait merveille, héroïque au deuxième acte, puis profondément humain et tendre dans sa romance du troisième acte, il campe un personnage d’une grande complexité psychologique, rendu avec une intelligence musicale et théâtrale toujours exemplaire.

Les rôles de Diane et du page Isolin reviennent à Juliette Mey, qui passe de l’un à l’autre en s’enroulant un foulard autour du cou. Si la voix paraît parfois un peu pauvre en harmoniques, le style est solidement tenu et la caractérisation reste nette, notamment dans son air savoureux du troisième acte où la jeune fille, en lointaine cousine de Marie, avoue son penchant pour la guerre et les armes, devant un Malicorne et un Beautraillis ébahis (« c’est Bradamante ! »).

François Rougier est irréprochable dans le rôle bouffe de Malicorne. Toujours admirable d’expression, il se distingue particulièrement dans les récitatifs, dont il soigne la déclamation avec un sens du rythme et du mot très sûr, apportant une vraie saveur aux scènes comiques.

Les deux autres seconds rôles masculins sont tenus avec sérieux et homogénéité par Jean-Philippe Mc Clish et Adrien Fournaison, contribuant sans faillir à la cohérence d’ensemble et à la dimension comique du livret, qui éclate franchement dans le trio bouffe du deuxième acte.

Le Chœur national hongrois impressionne par la qualité de son français et par son engagement constant. L’effectif est assez massif et peut sembler excessif pour un opéra-comique, mais ce choix s’accorde finalement avec l’option résolument tournée vers le drame lyrique qui préside à cette résurrection.

Cette redécouverte ne restera pas sans lendemain : Jean de Nivelle a été enregistré à l’occasion de ce concert et paraîtra prochainement dans la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane. L’occasion, sans doute, de mesurer à froid les beautés et les faiblesses d’une œuvre attachante, et peut-être de permettre au Delibes lyrique de sortir, ne serait-ce qu’un instant, de l’ombre portée de Lakmé – à condition que ce duc et berger indocile cesse enfin de « fuir quand on l’appelle » !

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A l’égal du concert public Salle Gaveau quelques jours auparavant, cette soirée privée dans le Grand Salon du Cercle de l’union interalliée offre un panorama lyrique d’un siècle de musique française, de 1830 à 1940.

Élève de Georges Prêtre, Jean-Philippe Sarcos a hérité de son maître un amour pour ce répertoire et une conception exigeante de la transmission. Sa direction met en lumière la richesse et la diversité des œuvres, mais aussi ce fil invisible qui les relie – un même sens de la clarté, de la mesure et de la grâce. Sa force tient dans l’aisance avec laquelle il passe d’un style à l’autre : le charme de l’opéra-comique – gracieux chez Auber, mutin chez Chabrier –, la noblesse et l’éclat du grand opéra avec Cinq-Mars de Gounod, la verve satirique d’Offenbach, jusqu’à la tendre simplicité des Chemins de l’amour, chanson écrite par Poulenc à l’attention d’Yvonne Printemps pour Léocadia de Jean Anouilh. L’orchestre, attentif et de bonne volonté, répond aux intentions du chef, parfois au prix de quelques hésitations, mais sans jamais trahir l’esprit des œuvres. Ainsi s’affirme l’art du chef d’orchestre passeur, à la fois serviteur de la musique et médiateur entre les musiciens et le public.

© Farida Bréchemier

De cette profession de foi amoureuse, Juliette Mey est la messagère. Les fées se sont penchées sur le berceau de la jeune mezzo-soprano – 25 ans ! –, sacrée en 2024 Révélation Artiste lyrique aux Victoires de la musique classique, prochainement Rosine dans Il barbiere di Siviglia à Toulon et Cherubino dans Le nozze di Figaro à l’Opéra du Rhin. Le timbre, s’il était un fruit, serait une pêche : rond et duveteux, subtilement sucré, aux teintes pastel, d’une sensualité discrète, où la clarté et la tendresse priment sur la puissance. Mais, on le sait, la voix ne fait pas tout. Il y a aussi chez Juliette Mey la technique, solide, qui permet de passer d’un registre à l’autre sans heurt sur une longueur appréciable. Il y a la souplesse et même le trille ! Il y a l’effort de diction, la précision, la musicalité – mot souvent galvaudé par lequel on désigne le sens du phrasé, du souffle, du style, l’attention à la nuance, la compréhension du texte et de la mélodie. Il y a dans le regard une détermination, un courage même, qui pousse la chanteuse à surmonter l’inconfort de la salle. Chanter toutes lumières allumées, à quelques pas du public, n’est pas exercice anodin. Il y a enfin le talent de l’interprète – intelligence et instinct –, la faculté de donner à comprendre chacun des personnages dans leur complexité – et Dieu sait s’ils sont divers, de Siebel à Cenerentola !

Tous ne sont pas égaux. Marie dans Cinq-Mars voudrait plus d’ampleur, Lazuli dans L’Etoile plus d’éclat, Nicklausse plus d’expérience – la muse n’est pas page –, et Rossini plus de science – la vocalise, encore rapide, doit gagner en intentions pour que triomphe la bonté avant l’agilité. La maturité aidera la voix à gagner en assurance dans le registre grave. Mais que de promesses dans les rôles mieux à sa portée : Siebel étrenné déjà sur la scène de l’Opéra Comique la saison dernière, Angèle du Domino noir, frémissante et virtuose, même la belle Hélène si désarmante lorsque ses ardeurs inassouvies s’expriment avec la flamme de la jeunesse, et en bis, « Comme elle danse… C’est exquis », les couplets du Mozart de Hahn, délicatement poudrés, comme une invitation à emprunter ces chemins de l’amour qui prêtent leur nom à la soirée.

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De fait, l’interprétation proposée par les instrumentistes des Épopées et leur chef peut déconcerter, car elle ne correspond pas vraiment à ce qu’on a l’habitude d’entendre dans ce répertoire. Les timbres des instruments sont extrêmement caractérisés, résonnant dans leur crudité (comme ces hautbois francs, presque pétaradants) et les variations dynamiques et rythmiques sont parfois brutales. La rectitude de cette musique, même dans les récitatifs, moins proches de la langue parlée que le recitar cantando du XVIIe siècle, oblige tout de même à tenir une certaine rigueur dans l’exécution. Portés par leur enthousiasme, les musiciens ne jouent parfois pas vraiment ensemble, les soucis d’intonation sont récurrents et l’ensemble manque d’impact sonore. En somme, l’orchestre peine à former une unité. Pourtant, que de choses palpitantes nous sont offertes dans cette interprétation ! Toujours attentif à la justesse des situations théâtrales, Stéphane Fuget révèle avec acuité tous les contrastes de la partition : des entailles nerveuses des cordes dans « Pensiero » aux traits rigolards du clavecin sous certaines interventions de Claude, on passe du tragique le plus poignant au comique le plus léger, créant là un tourbillon théâtral réjouissant.

Cette verve théâtrale habite également l’ensemble des chanteurs de la distribution. À commencer par Arianna Vendittelli, qui incarne une Agrippine de grande classe, tantôt rouée, tantôt touchante, mais toujours souveraine. Sa voix au timbre fruité mord dans le texte avec une gourmandise évidente et l’interprète déploie une large variété d’inflexions vocales pour rendre compte au mieux des desseins de son personnage. Elle traverse tous ses climats affectifs avec l’aplomb d’une femme qui ne doute de rien, pliant le texte et la musique à sa volonté, en grande ordonnatrice de l’intrigue. À cette superbe maîtrise musicale et textuelle s’ajoute un charisme ravageur, presque cinématographique, qui donne à cette Agrippine les allures de star hollywoodienne – irrésistible, impitoyable, indéchiffrable. Sa grande rivale Poppée est incarnée par Ana Vieira Leite, qui semble se délecter d’un rôle à sa mesure, et régale le public au passage. La voix manque peut-être un peu de sève ou de pulpe, avec un timbre parfois trop pâle pour pleinement séduire, mais la présence piquante, la vivacité du jeu, et surtout la musicalité souple et inventive de l’interprète compensent largement : elle donne au personnage une élégance vénéneuse et joueuse, parfaitement dessinée. Chaque pose, chaque mine semble étudiée pour portraiturer un personnage toujours sûr de ses charmes.

Paul-Antoine Bénos-Djian, qui avait incarné un Ottone monteverdien inoubliable sous la direction de Fuget, retrouve ici le même personnage, mais dans sa version haendelienne, plus jeune, plus vulnérable, plus exaltée. Seul être véritablement intègre au cœur de cette jungle de duplicité, Ottone devient avec lui une figure d’une poésie grave et jamais ingénue. La voix, charnue et souple, portée par un souffle ample, épouse les élans comme les abîmes du personnage avec une pudeur lumineuse. Son « Voi che udite », exténué, au bord de la rupture, la voix suspendue au-dessus d’un orchestre susurrant, apparaît comme un des sommets d’émotion de la représentation. En jeune Néron, Juliette Mey impressionne tout autant. Elle choisit d’incarner ce personnage, précédé par sa réputation sulfureuse, non pas comme un tyran en devenir ou un chien fou, mais comme un adolescent encore épargné par la corruption, tranquille, presque pudique. Sa voix lumineuse, son phrasé élégant, sa diction ciselée donnent au personnage une noblesse farouche, celle d’un être qui cherche encore sa place dans le monde corrompu des adultes. Les vocalises de « Come nube », où l’on devine cette fois les fureurs latentes du Néron à venir, sont exécutées avec un panache qui laisse poindre une tension incendiaire.

Claude prend ce soir l’apparence de Luigi De Donato, comme lors de la précédente Agrippina donnée au festival de Beaune, en 2012. Avec un collier clinquant autour du cou, il campe un portrait savoureux de l’empereur, d’une drôlerie constante. On sent qu’il connaît le personnage sur le bout des doigts et il sait le rendre terriblement attachant. Il se joue également de la tessiture du rôle avec une malice à peine déguisée, plongeant vers des graves abyssaux, presque too much, et il assure avec crânerie les difficultés de la partition. Dans l’air « Io di Roma il Giove sono », sa voix impressionne par sa vélocité, et il réussit à incarner à la fois le potentat vaniteux et l’homme mûr gagné par une sourde amertume en voyant le monde lui échapper. Les deux prétendants d’Agrippine sont incarnés par Paul Figuier et Riccardo Novaro, qui se complètent idéalement. Le premier propose un Narcisse enflammé, sûr de lui, servi par un timbre homogène d’une grande beauté et un relief vocal saisissant ; le second est un Pallante mordant, à la voix de basse chaude et ample. Enfin, Vlad Crosman assume avec une réjouissante impudence le rôle du serviteur complice Lesbo. Le personnage n’a pas d’aria et n’intervient que dans les récitatifs et les ensembles, mais le chanteur distille ses quelques répliques avec un sens du tempo comique très sûr, contribuant à l’esprit d’ensemble de cette représentation, où le théâtre prime toujours sur la simple démonstration vocale. Cette véritable soirée de théâtre musical couronne d’ailleurs une édition du festival de Beaune – la première sous la direction du nouveau directeur artistique, Maximilien Hondermarck – marqué par des propositions radicales, comme l’a été cette Agrippina, savoureuse et détonnante.

Crédit photographique : Ars.essentia

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Un savant travail de reconstitution, émaillé de nombreux choix et donc aussi de nombreux renoncements, constitue la première étape de toute interprétation. L’œuvre est d’une richesse extrême, tant sur le plan musical qu’en ce qui concerne le livret. Chaque personnage ou presque est fait d’ambiguïtés, de nuances, tantôt ignoble et tantôt émouvant, à la fois cruel et amoureux, pervers et sincère, au masculin comme au féminin ! En guise de morale, c’est la force et le mal qui finalement triomphent, l’amour sauvant les coupables.

L’élaboration proposée par Leonardo García Alarcón, qui avait déjà abordé l’œuvre avec les élèves de l’Académie au Festival d’Aix en Provence pendant l’été 2022, part de l’orchestre, dont il fait le socle de son spectacle et dont il soigne la partition avec une richesse d’inspiration rarement égalée. Ses douze musiciens triés sur le volet, attentifs à chaque instant, certains maniant tour à tour plusieurs instruments, proposent un tissu instrumental extrêmement solide, d’une grande richesse harmonique, sur lequel les chanteurs pourront ensuite s’appuyer. Outre cette solidité, la partie instrumentale est aussi d’une très riche diversité de timbre, en particulier au continuo, d’une grande souplesse rythmique, très attentive au texte, maniant l’humour, proposant des figuralismes, des bruitages qui viennent donner à certains passages un caractère hautement burlesque très bienvenu, un vrai régal pour l’oreille et un divertissement pour l’esprit. Il en résulte qu’on ne s’ennuie jamais, que tout détail est intéressant à suivre, et que la proposition globale est extrêmement convaincante.

Il n’y a pas à proprement parler de mise en scène, mais les chanteurs chantent de mémoire (à une exception près, on y reviendra) bougent, vivent et interprètent l’action avec une grande fluidité dans un dispositif fait d’un grand praticable situé derrière l’orchestre, et des espaces latéraux laissés libres par ce dernier. L’orchestre, au cœur du plateau donc, participe ainsi pleinement à l’action qui se déroule autour de lui, ce qui facilite aussi le contact visuel entre les musiciens.

La distribution vocale est elle aussi de grande qualité et particulièrement homogène : le rôle-titre est chanté avec beaucoup d’abattage et d’énergie par Sophie Junker, voix solide et dotée d’une grande diversité de couleurs et fort instinctive dans ses choix d’interprétation. Pour lui donner la réplique, le Néron de Nicolò Balducci, très solide également, qui a beaucoup gagné en volume, moins en couleurs, depuis que nous l’avions entendu l’an dernier dans le Nabucco de Falvetti. La voix est diablement efficace, avec des aigus très sonores, mais un peu monochromatique. Fin musicien, le chanteur réussit tout de même à rendre la personnalité fascinante et perverse de l’empereur dans toute sa sordide diversité. L’impératrice Ottavia (Mariana Flores) présente à peu près les mêmes caractéristiques, grande solidité vocale, en particulier dans le registre aigu, mais avec une sorte de dureté qui ne messied pas au rôle. L’autre cocu de l’affaire, Ottone, est chanté avec beaucoup de talent par Christopher Lowrey, une très belle voix avec une beau velouté dans le medium, une agilité virtuose bien maîtrisée et surtout une sincérité dans l’expression des émotions qui fait de chacune de ses interventions un moment de plaisir. Le très beau rôle de Sénèque est fort bien tenu par Edward Grint, basse aux résonnances graves impressionnantes, voix chaude, magnifiquement timbrée, malgré sa jeunesse, on s’attendrait plutôt à des cheveux gris pour ce rôle. Venons-en maintenant au cas du ténor Samuel Boden, à qui on a confié les deux rôles de nourrices, rôles travestis, burlesques, mais aussi très émouvants. Débarqué tardivement dans la production, il est le seul à chanter avec partition, sa tablette à la main, ce qui n’est pas sans conséquence sur l’impact du rôle, l’esprit d’à propos de ses répliques ou son agilité vocale. Il réussit tout de même à sauver la très belle berceuse de l’acte II, et fait passer le reste avec humour et auto-dérision. Juliette Mey est magnifique et souveraine dans le rôle de Amore, et Lucía Martín Cartón chante Drusilla avec émotion. Dans le prologue, elle tenait aussi le rôle de Fortuna, non sans quelques ports de voix un peu contestables. Du côté des messieurs, trois chanteurs se partagent avec vaillance les petits rôles : le ténor Valerio Contaldo, voix puissante et très bien timbrée, le baryton Riccardo Romeo très efficace également et le baryton Yannis François, jeune talent prometteur.

Après plus de trois heures trente de musique, le spectacle se termine sur le très célèbre duo entre Néron et Poppée, « Pur te miro, pur te godo »chanté avec une grâce infinie dans un sentiment d’intimité précieux qui fait oublier toutes les turpitudes de l’horrible Néron et déclenche des tonnerres d’applaudissements bien mérités.

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