Le décor étant posé, qu’en est-il de la direction d’acteurs ? Elle semble parfois hésitante à incarner la passion et la rivalité qui animent les deux héroïnes. Marie et Élisabeth, dans cette production, apparaissent plutôt comme des archétypes que comme les figures complexes imaginées par Schiller. Les hésitations d’Elisabeth, jouet de ses différents conseillers, sont peu perceptibles, et les duels vocaux, qui devraient être des moments de tension dramatique, deviennent de redoutables joutes vocales, brillantes, certes, mais surtout techniques. L’émotion, pourtant au cœur de l’œuvre, semble mise de côté au profit d’une virtuosité froide. Les confrontations entre les deux reines manquent de feu, et toute la dernière partie qui conduira Marie vers une mort acceptée et préparée, manque d’intensité.

Sur le plan musical, l’orchestre, montre peu de relief ou d’audace. L’œuvre qui dans ses meilleures versions est un cheminement progressif vers une sorte de fin hallucinée, est vue ici de façon un peu sage, certes brillamment défendue par un orchestre attentif, mais guère enclin à prendre des risques. 

C’est donc du côté de la distribution qu’il faut aller chercher les principales qualité de cette production, et là, on n’est pas déçu ! Lisette Oropesa brille de mille feux dans le rôle-titre. La voix est somptueusement belle dans tous les registres, le timbre riche et clair, la virtuosité sans faille. Tout au plus pourrait-on souhaiter un engagement dramatique plus complet, ce que la mise en scène ne favorise pas. Toute la fin de l’œuvre, sorte de montée du calvaire, propre à faire frémir le spectateur et musicalement construite pour aboutir au climax de l’exécution, est ici accompagnée d’un ballet de 18 danseurs au trois quarts nus, tenue aussi inattendue qu’inadaptée dans un château anglais, une chorégraphie esthétisante, une touche sensuelle complètement décalée, comme sortie du temps et hélas bien loin de renforcer le drame qui se noue autour du destin de la malheureuse reine d’Ecosse.

Quant à Kate Lindsey, la soprano qui chante Élisabeth, elle possède elle aussi un splendide instrument vocal, et une magnifique technique, mais son interprétation manque un peu de variété dans les nuances émotionnelles. Engagée, dès qu’on a dépassé l’épisode du mariage français, dans le registre de la colère et de la vengeance – qui conviennent parfaitement à sa voix parfois une peu dure –, elle ne parvient pas à créer la tension palpable qui devrait exister entre les deux rivales, par manque de confrontation directe, c’est semble-t-il un parti pris de la mise en scène qui les situe toutes deux sur des plateaux différents. Elles s’observent mais ne se rencontrent pas.

Révélation de la soirée, le jeune ténor venu d’Ouzbékistan Bekhzod Davronov, second prix du concours Operalia en 2021, faisait ses débuts dans le rôle de Leicester. Voix magnifique, parfaitement homogène et d’une grande solidité, grande taille et physique de latin lover très engageant, ce jeune homme semble avoir tout ce qu’il faut pour mener une belle carrière. Déjà repéré par l’opéra de Dallas, puis plus près de chez nous par celui de Dresde, il participait à Salzbourg ce printemps à un concert de gala donné en l’honneur de Placido Domingo. C’est une prise de rôle parfaitement réussie, une performance vocale et scénique qui inspire le respect et l’admiration ; nul doute qu’il fera encore beaucoup parler de lui.

Les trois autres rôles, la basse russe Aleksei Kulagin (Talbot), le solide baryton américain Thomas Lehman (Cecil) et la délicieuse soprano géorgienne Nino Gotoshia (Anna Kennedy) sont tous trois d’excellents choix et complètent heureusement la distribution.

Les chœurs, quant à eux, sont  impeccables sur le plan vocal, mais peu intégrés dans l’action scénique de sorte que leur prestation semble déconnectée d’une intrigue qui pourrait les impliquer plus directement.

En somme, bien qu’elle présente des moments de beauté grandiose et des interprètes de talent, cette mise en scène peine un peu à rendre hommage à la richesse dramatique de l’œuvre. L’ambition de moderniser la pièce – ou de la rendre intemporelle par le biais d’une abstraction formelle et d’une distanciation esthétisante – laisse le spectateur sur sa faim. L’émotion, qui devait être au cœur de cette tragédie, se trouve souvent étouffée par des choix esthétiques et une direction d’acteurs trop rigide. Le public de Salzbourg, très attaché à la performance des chanteurs, a dès lors très généreusement salué leurs prestations par de longs applaudissements.

L’article DONIZETTI, Maria Stuarda – Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’album s’ouvre avec « Der Nussbaum », extrait des Myrthen de Schumann, sur un texte de Mosen. S’il expose d’emblée certaines des qualités que l’on appréciera tout au long de l’album (la qualité des piani, la sensation de frémissement, le jeu sur les couleurs), c’est hélas celui qui nous paraît le moins abouti. Le duo est un peu bancal, le piano paraissant toujours en avance par rapport à la voix (notamment du fait de basses désynchronisées de la main droite), créant un léger effet d’agitation. Même si l’on sent Lindsey attentive au mot et au sens, son allemand est un peu lisse. On s’étonne surtout d’une grosse erreur avec un « nächstem » prononcé (et accentué) « nachstem ». C’est peu, mais c’est dommage pour une entrée en matière. Heureusement, on ne retrouve pas ce genre d’approximation par la suite, même si la partie germanique n’est pas celle que nous préférons.

Vivre pour lui

Avec les Frauenliebe und Leben, sur des textes de Chamisso, on comprend davantage le projet musical du duo, souvent très juste vis-à-vis de l’esprit du texte. On apprécie l’immense douceur dont tous les deux sont capables, aussi bien que les éclats de joie. Néanmoins, on continue par moments d’être dérangés par des problèmes de cohésion. Le piano semble ainsi avoir une approche très instrumentale du répertoire, pas forcément toujours accordée au rythme de la langue allemande, et se retrouve parfois comme freiné par certains mots que Kate Lindsey cherche à valoriser. C’est cependant une version originale, souvent émouvante et très investie.
Le cycle commence avec la description d’un coup de foudre, « Seit ich ihn gesehen », ici interprété avec une simplicité assez touchante, grâce notamment à un tempo suffisamment allant. Le suivant, « Er, der Herrlichste von allen », probablement l’un des plus beaux du cycle, est aussi l’un des plus réussis de cette interprétation. Alors que les rythmes pointés peuvent parfois lui donner un caractère martial, il n’en est rien ici : l’esprit est noble, mais aussi profondément doux. Tout au plus peut-on trouver que les ornementations, assez élargies, s’y font un peu redondantes. « Ich kann’s nicht fassen » est enthousiasmant par la joie sautillante de son début, très adolescente, et par le temps accordé au texte. Grâce à cette liberté agogique, il n’en est que plus intelligible. Après un « Du Ring an meinem Finger » assez alangui, voici le moment du mariage avec « Helft mir, ihr Schwestern ». Contrairement à beaucoup de versions qui font le choix de faire de la marche nuptiale finale un élément presque comique et séparé, les artistes choisissent ici  de tout prendre avec le caractère solennel et la définition sonore de la fin. C’est très convaincant pour Éric Le Sage, d’autant plus que le rythme est impeccable, mais avec ce tempo il aurait fallu compenser avec un peu plus d’urgence de la part de Kate Lindsey, le lied manquant alors son effet à nos oreilles. « Süßer Freund », moment d’abandon et de sensualité du cycle, bénéficie de pianissimi impalpables et d’une belle écoute harmonique, dans une version remarquable une fois encore de douceur et de délicatesse, notamment avec le soin porté à des mots comme « gut » ou « geliebter ». La montée en puissance lors de l’étreinte est assez saisissante, grâce notamment au soutien du piano, qui crée une animation sans nervosité, quand bien même la transition avec la partie suivante est plus maladroite. Par rapport à d’autres enregistrements, l’évocation du berceau à la fin apparaît moins comme une révélation, le début étant déjà dans une nuance extrême, mais c’est un choix musical qui fonctionne. « An meinem Herzen », est très animé, extraverti, mais nous paraît manquer un peu de tendresse pour une mère qui s’adresse à son enfant, toute euphorique qu’elle puisse être. Le cycle se conclut avec un très beau « Nun hast du mir den ersten Schmerz getan », dont l’expressivité se construit par le jeu sur les consonnes, et l’appui bienvenu de certaines dissonances (« leer », « schleier »). Un postlude de piano un peu trop en avant à notre goût ne suffit pas à dissiper cette dernière bonne impression.

Le Premier Matin du monde

La Chanson d’Ève, sur des textes de Charles van Lerberghe, est un cycle un peu moins donné, même s’il en existe plusieurs versions très intéressantes (Connolly/Martineau, Deshayes/Lucas, Bunel/Ristorcelli). Aussi peut-on d’abord le présenter brièvement. L’œuvre de Lerberghe, publiée en 1904, est un long poème symboliste, divisé en un prélude et 4 parties : Premières paroles, La Tentation, La Faute et Crépuscule. Là où les parties se rapprochent du déroulé biblique, le poète s’en détache en assumant un manque de continuité et de cohérence (« Ève a pêché ici, et a retrouvé son innocence là-bas », écrit-il en préface). Ainsi Ève n’apparait-elle pas maudite dans les dernières pages, mais toujours apaisée, lumineuse, et encline à l’émerveillement, même à l’approche de sa fin. Plutôt que d’adopter un point de vue moraliste comme cela a pu être fait sur le personnage, Lerberghe en donne sa vision subjective, rêvée : « l’Ève enfant de la nature, l’Ève symbole de toute la grâce féminine ».
Cette idée est renforcée par la mise en musique de Fauré qui, pour ses dix mélodies, choisit 7 extraits des Premières Paroles, et aucun de La Faute. À la seule exception de la 9e mélodie, la douleur ou l’idée de culpabilité se trouvent donc évacuées, au profit d’une esthétique très sensorielle qui fait la part belle aux splendeurs du jardin d’Éden. L’un des écueils faciles dans cette musique est de tomber dans l’hédonisme, et de ne pas réussir à renouveler le discours (comme souvent avec le Fauré tardif). Ce n’est pas le cas de cette version, toujours riche de sens (et de mystère) tout en restant très séduisante plastiquement. Contrairement aux réserves qu’on pouvait avoir avec Schumann, le duo est ici complètement fusionnel, que ce soit en terme de couleurs ou de phrasés. Évacuons donc rapidement le seul élément qui peut nous poser problème : le français de Kate Lindsey est globalement compréhensible, grâce à la justesse des intentions, mais ses voyelles manquent régulièrement de définition (les nasales, comme souvent avec les chanteurs étrangers, mais aussi les [ɘ] qui se transforment parfois en [a]). Ce n’est pas dramatique, mais avec des textes aussi riches en images et symboles, l’auditeur peut parfois avoir besoin de se référer à un support écrit pour tout saisir.
La première mélodie « Paradis », qui annonce le projet du cycle, fait immédiatement bonne impression. La naissance d’Ève, le « premier matin du monde » est évoqué d’abord avec une nudité qui rappelle le plain-chant, grâce aussi à la prise de son légèrement réverbérante. La conduite harmonique, le son de duo, sont très aboutis, mais on apprécie encore davantage la structuration du texte. La progression musicale suit complètement le sens du poème, loin d’une contemplation immobile, créant une superbe ouverture à ce qui va suivre. Ces qualités esthétiques et rhétoriques se retrouvent tout au long du cycle, que nous n’allons donc pas chercher à détailler. Si certains nous séduisent moins, en nous paraissant manquer de souplesse (« Dans un parfum de roses blanches »), on retient surtout de vraies réussites, comme « Eau vivante », exemplairement fluide, et surtout les deux derniers. Avec « Crépuscule », on retrouve ainsi dans un premier temps l’impression de néant originel que nous avait procurée le premier, avant de se diriger vers une violence, pas éclatante, mais déchirante, dans la dernière strophe. Enfin, « O mort, poussière d’étoiles », nous séduit totalement. Le duo y est complètement fusionnel, dans un tempo très juste, calme mais déterminé, toujours phrasé sur le long terme. Cette fin apaisée conclut en douceur une lecture sensible et juste.

Florilège final

Le geste aurait été plus signifiant pour nous de terminer le disque sur ces dernières notes, plutôt qu’avec les quelques mélodies rajoutées à la suite, sans trop de liant, même si l’on y entend quelques très belles choses. Plutôt qu’un « Lotosblume » un peu trop allant et concret à notre goût, on retient ainsi un très beau « Clair de lune ». On a beau avoir l’impression de connaître le poème de Verlaine et la musique de Fauré par cœur à force de l’entendre, la mélodie nous touche quand elle est interprétée avec cette justesse-là. Que ce soit par le chant du piano, le choix de tempo ou de phrasé, le duo confère à la musique une monotonie mélancolique tout à fait adéquate, avant la légère éclaircie de la dernière strophe. Une version humble et émouvante. Enfin, l’album se clôture avec un dernier extrait des Myrthen, « Du bist wie eine Blume », fidèle à toutes les qualités plastiques qu’on a pu trouver à l’album.

Si la partie germanique a pu nous frustrer au début du disque, notamment pour des problématiques de duo, ce n’est pas ce que l’on retient à l’issue de la dernière piste. On a surtout envie de recommander cet album pour ce qu’il comporte de délicatesse, de finesse d’interprétation poétique, et pour une version de La Chanson d’Ève aussi séduisante qu’intéressante. Non seulement ce sont deux artistes passionnants individuellement (les pianissimi de Kate Lindsey justifient à eux seuls l’écoute), mais leur collaboration aboutit ici à une proposition singulière, humble et touchante. A conseiller aux fans des artistes et de Fauré. Dommage que, comme souvent, l’aspect visuel de l’album mette l’accent sur une chanteuse star, plutôt que sur le duo, dans un répertoire purement chambriste…ce qui fait encore moins sens au vu de la notoriété de ce pianiste.

L’article SCHUMANN/FAURÉ – Saṁsāra est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article L’Opéra de Vienne rend hommage à Otto Schenk est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Salzbourg 2025, pluie d’étoiles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Créée in loco en 2016 (après Salzbourg en 2014, où elle a été filmée pour un DVD commercial), la mise en scène de Harry Kupfer (décédé en 2019) est ici reprise par Derek Gimpel. Celui-ci se révèle attentif à mettre en place un jeu d’acteur fouillé et crédible. Les décors de Hans Schavernoch combinent en arrière-plan d’immenses photos d’une Vienne désertée, et des éléments architecturaux épurés (une porte, un lit, des meubles…). Ces derniers, mobiles au fil de l’action, contrastent par leur semi-réalisme avec des projections un brin fantomatiques. Ce parti permet de varier visuellement le plateau tout au long d’un acte, même quand le livret ne requiert pas vraiment de changement de décors. Au négatif, les déplacements sont un peu bruyants, et on se serait bien passé des grincements qui suivaient le sublime final. Par sa beauté spectaculaire, et du fait de la transposition, la scénographie élude toutefois la description d’une société ancienne un brin décadente. Ici, le nouveau monde, celui de la fortune industrielle, a déjà gagné, mais il n’a pas non plus encore ébranlé l’ancien monde aristocratique. Le spectacle est sage, d’une certaine beauté, bien mené et vivant, d’une belle économie de moyens. La scène de l’auberge de l’acte III, nous a toutefois semblé peu convaincante : la transposition au début du XXe siècle rend peu crédible les farces dont Ochs est la victime et qui seraient sensées le terroriser. Difficile également d’imaginer que la Maréchale puisse troquer son amant Octavian contre son page Mohammed comme le laisse penser la dernière scène muette.

Cette reprise réuni une distribution solide et équilibrée à défaut d’être exceptionnelle. Familière du rôle, Krassimira Stoyanova a fait ses premiers pas en Maréchale dans cette même mise en scène à Salzbourg. Le soprano bulgare offre une interprétation de belle allure mais à qui il manque un je ne sais quoi pour être vraiment mémorable. Ainsi la voix n’a pas les aigus aériens d’une Renée Fleming, et pas davantage le médium opulent d’une Régine Crespin. La chanteuse reste ainsi dans une sorte d’entre-deux et on rappellera que la chanteuse est d’abord excellente dans Verdi et Puccini. La projection n’est pas non plus spectaculaire, d’autant que le soprano ne cherche jamais à forcer ses moyens : au positif, à 62 ans, la voix est dans un état de conservation remarquable, avec un timbre intact et sans vibrato intempestif (ceci explique cela). Ces réserves faites, la chanteuse sait transmettre avec subtilité et finesse une gamme variée d’émotions en variant les couleurs. Dramatiquement, son interprétation est sensible et intéressante : sa Maréchale semble déjà avoir baissé les bras (mais n’est-ce pas déjà un peu le cas, quand le livret lui fait dire à son coiffeur « Hippolyte, comme vous m’avez fait un visage âgé aujourd’hui… » ?). Kate Lindsey est un Octavian scéniquement très crédible (au point qu’à l’acte III les avances du baron à ce qu’il croit n’être qu’une servante en deviennent troublantes). Ses moyens vocaux l’obligent toutefois à forcer son émission, le registre forte étant trop souvent sollicité pour passer l’orchestre, pourtant attentif aux voix. La première partie de l’acte III, où Octavian est déguisée en servante, la voit d’ailleurs peu audible quand elle doit contrefaire sa voix. Sabine Devieilhe est un rêve en Sophie dont elle incarne la fraicheur et la spontanéité avec un naturel qui fait rendre les armes. La voix manque un peu de largeur et de puissance pour une salle de cette dimension, mais la chanteuse est toutefois toujours parfaitement audible. Plus important, le phrasé est constamment admirable ainsi que la capacité à amener de l’émotion en colorant le son ou en jouant sur le souffle. Devieilhe est ainsi sans conteste la chanteuse la plus émouvante du plateau.

Günther Groissböck campe un baron Ochs physiquement atypique, loin des vieux barbons odieux dont nous avons l’habitude (on songe initialement à Thomas Hampson dans Arabella). Spontanément, on s’attend à un Don Juan sûr de lui (et qui aurait quelques raisons de le croire), mais la composition vocale ne vient pas confirmer la prestance visuelle du chanteur. Celle-ci reste on ne peut plus classique : on attendait Hampson, ce fut Depardieu. Au positif, le chanteur a le mérite de ne pas trahir Hofmannsthal (Karl Perron, le créateur du rôle n’était plus un perdreau de l’année en 1911). Ces talents d’acteurs sont indéniables, et il maîtrise parfaitement le rôle, sans donc toutefois y apporter la touche de renouvellement qu’on pouvait espérer. Vocalement, Groissböck offre la plus grosse projection du plateau, de beaux graves, mais aussi des aigus un peu courts voire parfois détimbrés. Doté lui également d’une belle projection, Michael Kraus campe un Faninal idéal, excellent acteur lui aussi. Pour incarner le chanteur italien, les ténors ne manquent pas dans les environs de Milan : sur le papier, le choix de Piero Pretti, familier des premiers rôles dans la péninsule, semblait un luxe, mais le timbre blanc et l’émission sèche du chanteur ne ruisselle pas vraiment d’italianità et manque de morbidezza. Les voix des autres rôles secondaires ont l’inconvénient de se perdre dans l’immensité de la salle, mais l’ensemble est toujours musicalement bien en place et impeccable dramatiquement. Le chœur, y compris les voix blanches, est parfait.

Sous une autre baguette, la représentation aurait déjà été très correcte, mais la direction de Kirill Petrenko vient sublimer la soirée. L’introduction orchestrale de l’acte I est passionnée, dessinant la nuit d’amour enflammée qui se tient derrière le rideau. On retrouvera cette liberté sautillante tout au long de la soirée. L’orchestre est débarrassé des lourdeurs que lui infligent d’autres directions, avec des cors et contrebassons plus discrets qu’à l’ordinaire. On retrouvera aussi cette légèreté dans un admirable prélude à l’acte III, mais c’est toute la partition qui est ainsi abordée, Petrenko magnifiant l’orchestration par petites touches : tempos, sonorités, sans jamais pour autant oublier les voix, à l’inverse de ces chefs essentiellement symphoniques qui oublient le plateau. Le chant conversationnel est ainsi admirablement soutenu. Il n’est pas anodin de rappeler que Petrenko dirigea à la Wiener Volksoper avant de devenir directeur musical de la Komische Oper Berlin, y faisant l’apprentissage simultané du théâtre et de l’opérette. De même, à leur époque, de futurs grands chefs du répertoire « sérieux » germanique ne dédaignaient pas non plus la musique légère, que ce soit par goût ou par obligation.  Les milanais peuvent féliciter Dominique Meyer d’avoir su convaincre Kirill Petrenko de faire ici ses débuts à la tête de l’Orchestre de la Scala, ici proche de la perfection, et dont les couleurs sont parfaitement en phase avec l’approche de Petrenko. Il reste au public scaligère à espérer que ces débuts ne sont qu’un prélude à une collaboration dans la durée en dépit du prochain départ de l’actuel surintendant.

L’article STRAUSS, Der Rosenkavalier – Milan (Scala) est apparu en premier sur Forum Opéra.

A cet égard, Dominique Meyer s’est tout d’abord félicité du remboursement complet, depuis quelques semaines, de la « dette Covid » contractée auprès des artistes : la Scala s’était engagée à proposer de nouveaux contrats à tous les artistes invités concernés par des annulations liées à la crise sanitaire ; c’est désormais chose faite. Pas plus d’inquiétude à avoir du côté des dettes financières, alors que le Surintendant souligne les records atteints en recettes de billetterie ainsi qu’en mécénat et subventions des entreprises (environ 40 millions d’euros pour chacun de ces deux postes). Une bonne dynamique qui permet aux pouvoirs publics de ne concourir au budget de la Scala qu’à hauteur de 30%, « même s’ils veulent continuer à décider de tout », glisse Dominique Meyer.

Cette mise au point effectuée, la présentation de la saison a surtout été l’occasion d’évoquer les temps forts artistiques des prochains mois. Après une ouverture de saison consacrée à Verdi et à sa Force du Destin, avec un casting luxueux de circonstance (Netrebko, Kaufmann, Tézier, Vinogradov sous la direction du directeur musical Riccardo Chailly et dans une mise en scène de Leo Muscato), Dominique Meyer a insisté sur deux projets phares : la suite du Ring de Wagner (qui commence à la toute fin de cette saison, la première de L’Or du Rhin étant prévue le 28 octobre), avec une Walkyrie prévue en février (Michael Volle, Klaus Florian Vogt, Elza van den Heever) et un Siegfried en juin (Volle et Vogt encore, ainsi que Camilla Nylund en Brünnhilde). Christian Thielemann s’étant retiré du projet, Simone Young et Alexander Sobby se relaieront au podium pour ces représentations qui s’étaleront jusqu’en février 2026, avec Le Crépuscule des Dieux suivi d’une reprise de l’ensemble du cycle. Autre point d’orgue attendu, la création mondiale du nouvel opéra de Francesco Filidei, élève de Sciarrino dont L’Innondation, écrite en collaboration avec Joël Pommerat, avait soulevé l’enthousiasme. Pour l’occasion, c’est une œuvre incontournable de la littérature italienne contemporaine, Le Nom de la Rose d’Umberto Eco, qui sera adaptée. Au service de cette création, dont le livret sera traduit en français pour une reprise ultérieure à l’Opéra de Paris, Ingo Metzmacher dans la fosse, Damiano Michieletto à la mise en scène, et une distribution qui réunira entre autres Lucas Meachem, Kate Lindsey, Roberto Frontali.

Au rang des raretés, on comptera le très satyrique Opera Seria de Gassmann, déjà présenté par Meyer du temps de son mandat au Théâtre des Champs-Elysées et un triptyque Weill et Brecht confié à Riccardo Chailly et Irina Brook. Mais le grand répertoire sera également bien servi avec Rigoletto  (Amartuvshin Enkhbat, Vittorio Grigolo et Regula Mühlemann), l’indémodable Fille du Régiment selon Laurent Pelly, où le non moins indémodable Juan Diego Florez donnera la réplique à Julie Fuchs, Norma dirigée par Fabio Luisi et mise en scène par Olivier Py avec Marina Rebeka et Freddie De Tommaso dans les rôles principaux et, en guise de production « vintage » (entendez par là la reprise d’un spectacle emblématique de la maison), le Falstaff signé Giorgio Strehler (Ambrogio Maestri et Luca Micheletti notamment, dirigés par Daniele Gatti). Les chanteurs de l’Académie se produiront dans une Cenerentola rossinienne prévue en septembre 2025, tandis que Robert Carsen clôturera la saison en mettant en scène, pour la première fois de sa longue carrière, Cosi fan tutte de Mozart (Elsa Dreisig, Nina van Essen, Sandrine Piau ou encore Gerald Finley au casting, dirigés par Alexander Soddy).

Aux côtés d’une riche programmation d’orchestres (outre Chailly, on pourra y applaudir Lorenzo Viotti, Susanna Mälkki, Simone Young ou Tugan Sokhiev) et de ballets (Casse-Noisette avec l’étoile parisienne Hugo Marchand en guest star, Peer Gynt ou encore une soirée William Forsythe), les amateurs de voix attendront avec impatience les récitals de Ludovic Tézier, Joyce DiDonato ou Asmik Grigorian. Quant au jeune public, il fera, cette saison encore, l’objet de spectacles dédiés, dont Anna A., une création mondiale sur une musique de Silvia Colasanti. Et pour ceux qui ne pourront faire le voyage jusqu’à Milan, La Scala TV permettra, cette saison encore, de suivre en haute définition les grands événements de l’année – et de se replonger dans les riches heures du passé.

L’article Dominique Meyer présente sa dernière saison à la tête de la Scala de Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et puisque c’est dans l’air du temps, pourquoi ne pas confier la mise en scène à une femme, Mariame Clément, française elle aussi, même si elle a fait une partie de ses études aux Etats-Unis, puis à Berlin. La bonne idée s’arrête là. Clément a concocté un spectacle certes grandiose par la taille, les moyens déployés, par le nombre de personnages sur la scène, par le nombre de costumes, d’accessoires, mais d’une laideur étonnante, dans une veine kitsch dont on se croyait débarrassé à jamais. Par souci de réalisme, elle fait de Hoffmann, artiste emblématique de tous les arts, figure archétypale par excellence, un réalisateur de cinéma dans les année ’70. C’est une réduction considérable du sens du livret, qui porte – c’est évident – des visées universelles. Le stratagème aurait pu être pertinent, puisqu’il permet de relier les quatre épisodes (quatre films tournés à des période diverses par Hoffmann) en un tout cohérent, symbolisé par les archives qu’il trimbale avec lui dans un caddy de supermarché. Mais a-t-on bien besoin ici de cohérence et de réalisme, quand le livret n’est que rêve, pensées sublimées, introspection, poésie et symboles.

Ce parti pris oblige Hoffmann à être à la fois le protagoniste et l’observateur, dans l’action et en dehors, concept qui ne manque pas d’intérêt, mais difficile à réaliser concrètement.

Mariame Clément nous concocte donc une série de tableaux distincts : relativement neutre et sobre pour l’acte I et pour le V (de loin le plus convaincant), mais sans poésie aucune pour le reste : le tableau le moins réussi est sans doute l’épisode d’Olympia (acte II), dont Clément fait une sorte de majorette du plus mauvais aloi, bimbo de dancing de banlieue à faire fuir tout homme de goût, avec ses paillettes et son bustier lumineux.  On rit un peu, mais on se demande bien comment Hoffmann peut tomber amoureux d’une telle caricature, et encore plus comment il peut être dépité de constater in fine qu’elle n’est qu’un automate.  Chemises bariolées orange ou à fleurs, pantalons à pattes d’éléphants, désinvolture post 68, veulerie et petites bassesses, est-ce là tout ce qui reste de ces années ?

Dans le tableau suivant, l’acte d’Antonia, on a deux décors juxtaposés qui concernent semble-t-il deux tournages différents, gigantesques dans leurs proportions, mais tout cela génère si peu de poésie, si peu d’émotion. Les rapports ambigus entre le père, le fantôme de la mère et la fille ne semblent pas inspirer la metteur en scène ; le lien entre la voix et la vie (ou la mort) non plus, alors que ces deux éléments sont sans doute les plus intéressants du livret, dans leur dimension psychanalytique avant la lettre.

Et à quoi riment ces décors immenses et probablement fort coûteux de l’acte IV dans lesquels il ne se passe rien, ces structures en bois sur quatre étages, mobiles de surcroît, juste pour déployer un drap qui servira d’écran aux projections vidéo, bien décevantes elles aussi ?

La sobriété retrouvée à l’acte V, à l’heure du bilan devant un simple et modeste mur crépit vient fort à propos tirer la morale de l’histoire et sauver du ridicule la dimension scénique du spectacle.

Dans la fosse non plus, tout n’est pas entièrement satisfaisant (à l’échelle de Salzbourg, s’entend, où l’excellence est la norme). A la tête du Philharmonique de Vienne, c’est-à-dire l’un des meilleurs orchestres européens, Marc Minkowski, qui dirige tout en rondeur et générosité, semble un peu dépassé par l’ampleur de troupes qui ne sont pas habituées à lui, par la distance entre la fosse et le plateau, le volume sonore de l’orchestre et la précision à laquelle ces musiciens s’attendent. Le début de la représentation est marqué par quelques décalages, quelques attaques imprécises qui s’arrangent en cours de route.

Et qu’en est -il sur le plateau ?

La grande vedette de la soirée est incontestablement Benjamin Bernheim dans le rôle-titre. Tout auréolé de sa participation dimanche soir à la cérémonie de clôture des Jeux Olympiques, le jeune ténor franco-suisse, sur la lancée de sa prise de rôle à Bastille en novembre dernier, livre une prestation éblouissante, digne de tous les éloges. La voix d’une solidité sans faille, très homogène dans tous les registres, une diction parfaite, des nuances et des couleurs tant qu’on en veut, du charme et de l’ardeur juvénile à revendre, le jeune premier fait preuve d’une aisance remarquable et semble terminer la soirée aussi frais qu’il l’a commencée. Très à l’aise à ses côtés, Kate Lindsay qui chante la Muse et Nicklausse, livre elle aussi une prestation remarquable, attachante, avec des qualités musicales évidentes. La soprano américaine Kathryn Lewek, grande voix vibrionnante dans un petit corps plein d’énergie mais diction française moins convaincante, domine les quatre rôles qu’elle cumule sans faiblir, ce qui constitue une performance vocale mais aussi scénique, tant l’écart est grand dans cette mise en scène entre les quatre avatars de l’héroïne.

Christian Van Horn, qui lui aussi tenait déjà les rôles des quatre mauvais à Paris en début de saison, est par comparaison bien en retrait. Diction molle, voix un peu engorgée et qu’il force pour lui donner le volume nécessaire pour emplir l’énorme salle du Grosses Festspielhaus, il déçoit en Lindorf et en Coppélius, mais se rattrape un peu en Docteur Miracle et en Dapertutto à la fin du spectacle.

Marc Mauillon confirme ses talents d’acteur comique mais aussi ses qualités lyriques bien présentes dans le cumul de quatre rôles de caractère un peu ingrats, dont il s’acquitte avec une diction excellente. Mais pourquoi le déguise-t-on en chien dans le dernier tableau, cela reste un grand mystère…

Soulignons encore l’émouvante intervention de Géraldine Chauvet dans la voix de la mère et celle plus sobre de Jérôme Varnier en Crespel et Maître Luther.

Formé à l’opéra studio de Zurich, Michael Laurenz, beau timbre de ténor héroïque, endosse le bref rôle de Spalanzani. Vocalement un peu plus faible dans cette distribution, mais brillant dans le répertoire baroque, Paco Garcia chante le petit rôle de Nathanaël, Yevheniy Kapitula, baryton venu d’Ukraine celui de Wilhelm, et Philippe-Nicolas Martin cumule avec bonheur les rôles d’Hermann et Schlemil. Les chœurs enfin, dont les interventions sont nombreuses et importantes, contribuent pour beaucoup à la réussite du spectacle.

Le public de Salzbourg, bourgeois et conservateur certes, mais connaisseur et exigeant, en particulier les soirs de première, réservera ses huées à la metteur en scène et ses équipes, mais applaudira avec discernement et chaleur le reste de la distribution.

L’article OFFENBACH, Les contes d’Hoffmann – Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nous ne reviendrons pas sur la mise en scène, pleine de mystères et de beauté, montrant un Bob Wilson à son meilleur. C’est que son esthétique hiératique se marie parfaitement bien à un texte qui commente plus qu’il ne narre. Comme l’écrivait Tancrède Lahary au sujet de la reprise parisienne : « Si l’on a souvent reproché l’approche très répétitive à Bob Wilson, force est de constater que son style fonctionne très bien ici. Le livret ne déployant pas d’intrigue, , toutes les marques typiques du metteur en scène texan, parfois accusées de nuire à la dramaturgie par leur côté léthargiques, sont en adéquation avec l’esprit d’un oratorio ». Il ne nous reste donc qu’à nous laisser emporter par la beauté des images et de la danse, magistralement incarnée par un Alexis Fousekis qui semble défier les lois de la gravité. Moment particulièrement fort : l’apparition de la soprano sur une barque qui est à mi-chemin de la gondole vénitienne et de l’embarcation de Charon, traversant très lentement la scène pendant l’air « I know that my redeemer liveth ». Encore faudrait-il donner un autre titre à l’air, puisque c’est la version retravaillée par Mozart qui a été choisie ici, avec un texte allemand, une orchestration retravaillée et des récitatifs coupés. Ce choix n’était pas indispensable (l’instrumentation de Mozart, avec ses clarinettes et ses trombones, est plutôt maladroite) mais ne gêne pas réellement non plus. Et l’idée de resserrer l’œuvre est compréhensible dans une perspective théâtrale.

Reste à aborder l’aspect purement musical des choses. Il y a beaucoup de bien à dire de l’orchestre du Liceu de Barcelone. Alors qu’il est manifestement peu familier de ce répertoire, il y montre une souplesse et une réactivité inattendues, sous la battue ultra motivée de Josep Pons. Les lignes sont dessinées avec beaucoup de clarté, le propos est dynamique, notamment grâce à des contrebasses et un orgue positifs qui sont sans cesse sur le qui-vive. Mais nos oreilles ont été tellement gâtées par des ensembles d’instruments anciens tous plus prestigieux les uns que les autres (y compris dans la version de Mozart), et que les braves musiciens catalans ne peuvent prétendre approcher. Les mêmes louanges et les mêmes limites valent pour le choeur du Liceu : on apprécie la minutie du travail de préparation, le courage avec lequel sont abordées les innombrables fugues, mais comment rivaliser avec le RIAS-Kammerchor ou le Monteverdi Choir ? Surtout que les mouvements imaginés par Bob Wilson ne sont pas simples à exécuter, et requièrent une énergie que les artistes ne peuvent ensuite plus mettre dans la musique.

Les solistes ont tous quelques difficultés au démarrage, mais convainquent par la suite. On craint le pire pour l’alto Kate Lindsey, presque inaudible dans son premier air, mais elle gagne en puissance et en assurance, et son abattage scénique compense ce que la voix peut garder de frêle ; elle parvient à faire miroiter son beau timbre dans les passages plus élégiaques. Quelques couacs dans les aigus n’empêchent pas Kresimir Strazanac d’impressionner lors de chacune de ses apparitions, grâce à une personnalité vocale très typée, et à une stature imposante, parfaitement en phase avec son rôle de prêtre mi-égyptien mi-shintoïste. Le ténor, Richard Croft, aurait beaucoup à se faire pardonner sur le plan de la stricte orthodoxie vocale. Le vibrato dérape plus d’une fois, et tout n’est pas toujours en place. Mais quoi ? Voir un artiste se donner avec tant de sincérité, avec une telle confiance dans l’orchestre et dans le public fait tout oublier. Aucune réserve par contre au sujet de Julia Lezhneva, qui tutoie les anges sans difficulté apparente. Le public est d’abord intrigué, puis ravi, et déclenche une ovation finale à faire trembler les murs. En anglais ou en allemand, en version scénique ou de concert, Haendel et son chef-d’œuvre n’ont pas fini de subjuguer les foules.

L’article HAENDEL, Le Messie – Barcelone est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est à Robert Carsen qu’on a demandé de mettre en scène cette nouvelle version du roman épistolaire de Goethe transformé en opéra par Massenet, donné tout d’abord, faut-il le rappeler, en langue allemande à Vienne avant de devenir un classique absolu en langue française. En 2013, la star canadienne avait déjà proposé ici même une remarquable lecture de la Flûte enchantée aujourd’hui devenue une valeur sûre de l’Opéra de Paris. Sa vision de Werther connaîtra-t-elle le même sort, étant elle aussi prévue pour Bastille ? On est prêt à miser en toute confiance sur elle, tant cette production est fascinante… Robert Carsen a choisi de placer l’œuvre littéraire de Goethe au centre de son sujet. C’est en effet la Bibliothèque de la duchesse Anne-Amélie de Weimar qui sert de cadre à l’impressionnant décor édifié par les soins de Radu Boruzescu sur l’ample scène du Festspielhaus. Il aurait été logique de choisir la salle rococo de cette bibliothèque dont Goethe a contribué à considérablement agrandir les collections. Mais c’est le « Cube de livres », la nouvelle section du bâtiment ajoutée en 1991, qui a servi de modèle. On connaît le goût de modernité et d’intemporalité du metteur en scène et ce choix s’impose comme une évidence. La plupart des rayonnages de livres bien rangés, aux couleurs subtilement alternées et assorties formant un délicat patchwork aux nuances pastel, sont en réalité factices. Il s’agit donc de clichés, mais certains livres sont bien réels ; on y a collé sur les tranches les photos d’ouvrages conservés dans la salle originelle. L’effet produit est spectaculaire. Le spectateur plonge dans un univers de rêve hautement fécond, se noie dans une mer de livres dont il ne peut saisir le détail mais qui le titille intellectuellement. Le reste du décor reprend, avec de subtiles variantes, le mobilier de la bibliothèque ainsi que les lampadaires et les échelles. Cette sobriété pourrait n’engendrer que froideur et distance mais, bien au contraire, cela permet de nous rapprocher davantage de nos personnages, avantageusement dupliqués, quand ils sont occupés à lire Werther, par des figurants eux également absorbés par leurs recueils. Et en écho, le spectateur se retrouve lui aussi englouti dans cette concentration, cette richesse culturelle dans un effet miroir particulièrement réussi (et magnifié par le travail remarquable sur les lumières du fidèle Peter Van Praet). Comment mieux fusionner avec nos héros et partager leurs émois, leurs affres et leurs souffrances ? Les figurants, presque immobiles, frémissent au rythme des émotions de nos protagonistes, desserrant le moment venu la pression de leurs doigts sur des feuillets qui se mettent à tourbillonner en feuilles d’automne, comme autant de pages blanches pour des histoires à écrire et à vivre ou, au choix, pages vierges parce que déjà mortes. L’imaginaire se met rapidement au diapason des émotions véhiculées par le chef-d’œuvre de Massenet. Sans vouloir effeuiller l’ensemble tout en raffinements de l’ouvrage (et des lettres brassées en abondance, n’oublions pas qu’il s’agit au départ d’un roman épistolaire), ni gâcher le plaisir de la découverte, décrivons tout de même la scène ultime. Lorsque le rideau se lève sur le dernier tableau, les rayonnages sont soudain vides, ce qui provoque un choc intense (on pense notamment à la Bibliothèque de Weimar qui a subi un incendie dévastateur il y a vingt ans) ; Werther est allongé sur une montagne de livres en désordre, comme sur un bûcher ou un autodafé dont les flammes seraient absentes. Cette mer de volumes abîmés évoque une sublime décharge ou une scène de naufrage. L’émoi est à son comble.

On sait Robert Carsen excellent directeur d’acteurs. Son talent est une nouvelle fois confirmé ici, chacun des interprètes de cette tragédie étant juste dans ses moindres gestes. Cette adéquation toute en finesse aux riches panels de sensations exposées se retrouve dans chacune des voix, qui déploient des trésors d’émotions des plus intenses. Quel magnifique plateau vocal nous avons là ! Celui qui emporte tous les suffrages est bien évidemment le plus excessif, le plus exalté, le plus fougueux et le plus extrême, à savoir Werther. Jonathan Tetelman, dont Charles Sigel a tout récemment célébré les qualités avec enthousiasme à l’occasion de la sortie de son nouveau disque, est décidément un ténor phénomène que tout le monde va s’arracher. Son physique de jeune premier bien découplé en fait un héros romantique cependant bien intégré au monde contemporain, ce qu’accentue encore le choix des costumes fait par Luis F. Carvalho. Si l’ample scène du Festspielhaus souffre d’un défaut de projection sonore optimisée quand le décor est sobre et dépouillé si les chanteurs s’éloignent de la rampe, ce qui absorbe littéralement le son, la puissance d’émission du jeune homme est exceptionnelle et on l’entend très distinctement, d’autant que sa prononciation du français est excellente. Son « Pourquoi me réveiller » a pu faire trembler les fondations du bâtiment (ou au moins déclencher les ovations éperdues du public). À ses côtés, Kate Lindsey campe une Charlotte d’une intensité rare qui déploie une palette de sentiments d’une richesse foisonnante, donnant ainsi une profondeur toute particulière à son personnage dont ressort avec superbe les sentiments réfrénés qui explosent enfin, dans des harmoniques de toute beauté. Si leur rôle se cantonnent à faire valoir leurs partenaires, le binôme formé par Sophie et Albert marque les esprits, tant leur présence se fait vive. Elsa Benoit est délicieuse, gaie, d’une fraîcheur juvénile que la voix illumine, avec une surprenante maturité. Les sentiments qu’elle pourrait éprouver pour Werther n’en sont que plus émouvants. Le baryton Nikolai Zemlianskikh exprime toute la noblesse de caractère, mais aussi la jalousie sourde d’Albert, avec autorité et force. Les autres comprimari donnent toute satisfaction. À souligner la très belle présence des enfants du Cantus Juvenum Karlsruhe, de très haute qualité.

À la tête du Balthasar-Neumann-Orchester, Thomas Hengelbrock se montre parfaitement à l’aise avec le répertoire de Massenet. Chacun des pupitres vibre à l’unisson avec les chanteurs. Les dernières mesures accompagnent une vision du plateau où les figurants semblent prêts à se faire sauter le caisson, imitant le geste de Werther, à l’image de ce qui semble s’être passé après la publication du roman, marquée par une vague de suicides. Le spectateur, lui aussi, s’identifie aux héros malheureux de cette tragédie extrême. Mais la fonction cathartique de l’œuvre joue à plein, transcendée par l’émotion rare que nous venons de vivre. Comme le dit Werther : « Pourquoi ces larmes ? Crois-tu donc qu’en cet instant ma vie est achevée ? Elle commence, vois-tu bien ! » On sort, puisqu’il « faut nous séparer », habités par ce spectacle dont on sait qu’il nous accompagnera longtemps, réconciliés avec l’opéra (quand bien même il le faudrait) et la vie… Et comment oublier tous ces livres puisque, comme le disait Alain Resnais, la bibliothèque, c’est « toute la mémoire du monde ».

L’article MASSENET, Werther – Baden-Baden est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nous sommes au plus près de l’esprit baroque : tout est entremêlé, changeant, insaisissable, comme l’âme tourmentée de ces personnages, et d’abord de ce fascinant Néron dont Suétone, Tacite, Sénèque se sont emparé pour le porter à la dimension d’un mythe sulfureux, sur lequel la Renaissance, l’âge baroque, l’âge classique ont encore surenchéri.

Aux côtés de Kate Lindsey, Jonathan Cohen et les musiciens d’Arcangelo déploient un éventail de climats, attentifs à chacune des indications de la chanteuse qui, après un bel album dédié au personnage d’Ariane où déjà Alessandro Scarlatti et Haendel étaient présents, est ici impressionnante d’engagement, d’invention, de puissance.

L’album s’ouvre avec Alessandro Scarlatti (qui y apparaîtra deux fois, dans deux cantates bien différentes (il en a composé quelque sept cents…)
Io son Nero (1698 ?) montre un Néron provoquant, triomphant de morgue, grisé de sa toute-puissance, et se réjouissant à l’avance des flammes qui dévoreront le Capitole tandis qu’il accompagnera de sa lyre les plaintes et les pleurs du peuple…. Et Kate Lindsey s’approprie avec jubilation ce théâtre de chambre où alternent les récitatifs vindicatifs et les arias aux vocalises acrobatiques. Elle multiplie les grâces, les roucoulements, les pâmoisons, les ornements voluptueux, mais aussi les langueurs méchantes (Veder chi pena, chi langue e sospira, « Les voir se tourmenter, languir et soupirer, c’est le vœu de ce cœur qui naquit tyrannique »), que Scarlatti lui offre sur un rythme balancé de douce barcarolle, avec trilles cyniques sur pena et langue…

Haendel en Italie

Le grand voyage qu’Haendel fait en Italie dans les années 1707-1710 est un moment capital dans son évolution. Il y rencontre Vivaldi, Corelli, Caldara, Pasquini, Lotti, et y reçoit l’influence d’Alessandro Scarlatti. On lui attribue près de 150 cantates italiennes, dont il reste plus de 120.
Le monologue Agrippina condotta a morire HWV 110 a tout l’air d’être une première approche du personnage de la mère de Néron, préludant à l’opéra qu’il donnera en 1709 au Teatro San Grisostomo de Venise avec la Durastanti dans le rôle principal.  
Les palais romains, Barberini, Borghese, Ottoboni, étaient des lieux de concerts idéaux pour y donner des scene di camera où s’entremêlaient expressivité dramatique, recherches harmoniques et virtuosité vocale.
Haendel adopte avec enthousiasme ce baroquisme tempétueux et semble ici vouloir collectionner le plus grand nombre possible d’affetti en un minimum de temps. Il enchaîne les récitatifs, les ariosos et les arias, et passe en revue les états d’âme de la reine : tour à tour incrédule, furieuse, vengeresse, douloureuse, elle en appelle aux dieux pour qu’ils fassent périr ce fils matricide, puis se reprend dans l’émouvante cavatine Come, o Dio, bramo la morte a chi vita ebbe da me ? / « Quoi ! Je voudrais la mort, ô Dieu, pour qui reçut de moi la vie ? »
Au fil des neuf courtes séquences enchainées de cette scena dramatique, Haendel offre à l’interprète la possibilité de démontrer la variété de ses talents, il multiplie les rythmes et les styles de chant, et Kate Lindsey présente là un festival de couleurs et d’effetti, passant de la plus sincère (et caressante) effusion à d’amers cris expressifs.

Folies monteverdiennes

Monteverdi (et son librettiste Busenello) montrent à l’acte II du Couronnement de Poppée un Nerone en pleine exaltation érotique… Scène extravagante et folle où l’empereur voit en son favori, le poète Lucano, un double fantasmé de celle qu’il désire… Puisque Sénèque est mort, la voie est libre (la voix est libre ?). Tout commence à tourner autour de la bouche de la belle (celle de Lucano en l’occurrence) en une cascade de vocalises ensorcelantes, et Kate Lindsey allège ici à l’extrême sa voix, l’entrelace à celle du ténor Andrew Staples jusqu’à l’aria Son rubin preziosi, qui côtoie le dissonant pour mieux suggérer le délire et presque provoquer le malaise. Il y a bien sûr un supplément de trouble et d’ambiguïté à entendre ici une voix de femme incarner l’empereur.

Des célèbres adieux d’Octavie, Addio Roma, Kate Lindsey donne une lecture comme hallucinée : elle les aborde d’abord d’une voix blanche, puis bifurque vers l’expressionnisme, le cri, un parlando douloureux, qu’elle colore soudain de notes onctueuses, et ainsi de suite dans une sorte d’errance tragique au fil des mots du texte, d’hyper-expressivité aux frontières du maniérisme.

Enfin elle conclut cette séquence monteverdienne dans une esthétique radicalement différente, avec l’exquis Pur ti miro (sans doute écrit par Francesco Sacrati), qui devient un duo pour voix de femmes (avec la soprano Nardus Williams), une sorte de madrigal à deux voix, aérien, subtil, et d’ailleurs paradoxal puisqu’il entérine le triomphe de la courtisane qui a semé la mort et l’exil sur son passage… Mais c’est le chant dans ce qu’il a de plus éthéré, ondoyant, charmeur qui s’élève ici, mettant en valeur le registre grave de Kate Lindsey.

Après ces sommets, la cantate La Poppea (1685) du compositeur bolonais Bartolomeo Monari paraîtra d’une écriture plus banale. Inédite au disque, elle met pourtant en scène l’épisode suivant de l’histoire violente de Néron : la mort de Poppée d’un coup de pied dans le ventre, alors qu’elle est enceinte de lui. Kate Lindsey met au service de ces récitatifs et de ces airs plus convenus toutes ses ressources de tragédienne.

Nocturne napolitain

Pour finir, découverte et révélation, car jamais enregistrée jusqu’ici elle non plus, une seconde cantate d’Alessandro Scarlatti La Morte di Nerone (1690 ?) propose l’habituelle alternance de récitatifs et d’arias. Ce qui n’est pas habituel du tout, c’est le portrait de Néron qu’elle fait entendre. Un Néron en proie à ses cauchemars, cherchant qui lui portera le fer : Poppée, Agrippine, Sénèque lui apparaissent, mais c’est de Claude qu’il espère le coup fatal.
Kate Lindsey donne de cette scène nocturne une interprétation quasi visionnaire, allant du murmure blafard au cri acerbe. On admirera la performance vocale (graves profonds, aigus allégés dans l’aria Quella morte), mais bien plus troublants encore l’engagement dramatique, l’incarnation de chaque syllabe, l’âpreté parfois, une intrigante naïveté ou la folie toute proche. Les deux minutes stupéfiantes de la cavatina, Il suo pensier l’uccida, fantomatique, errante, hagarde, blême, semblent être un équivalent musical aux nocturnes des peintres napolitains, Mattia Preti, Ribera, Luca Giordano.

L’article Tiranno, ou Néron vu par Kate Lindsey et Arcangelo est apparu en premier sur Forum Opéra.