« Opéra de paroles » selon l’expression de Claudel, L’Annonce faite à Marie allie aux dimensions du drame domestique le symbolisme et la force suggestive du mystère médiéval – et a plus d’un point commun avec le théâtre d’un Maeterlinck, bien connu des lyricomanes. Il y a d’abord la rivalité entre sœurs qui s’inscrit dans un trio amoureux : Violaine et Mara aiment toutes les deux Jacques, qui n’aime que Violaine. Mais Violaine a embrassé, par pitié ou par bonté, un lépreux qui lui a transmis son mal. Jacques rompt leurs fiançailles et épouse Mara. Le triomphe de celle-ci est de courte durée : sa fille unique meurt. Elle ne voit d’autre solution que d’aller trouver sa sœur, aveugle et recluse, pour la supplier d’accomplir un miracle. L’inexplicable se produit : Violaine fait renaître l’enfant, et devient ainsi sa seconde mère. Mara ne peut le supporter et tue sa sœur qui, dans un dernier soupire, lui pardonne tout.

Le livret de Raphaèle Fleury, très fidèle, rend parfaitement la force de la pièce. Les seuls vrais écarts sont à chercher dans des récitatifs troués, où ne flottent que les mots les plus importants, disloqués, la tâche revenant au spectateur de reconstituer leur syntaxe. L’effet, original, est loin d’être gratuit : l’opéra est par tradition un genre où la musique troue et désarticule la parole, mais cette caractéristique est ici ressaisie positivement, pour engager le spectateur et déployer les suggestions que comporte la prose claudélienne.

L’écriture de Philippe Leroux frappe par son originalité et sa force expressive. Loin des habituelles nappes de sons discordants et vaguement inquiétants, il propose un orchestre et des voix qui n’ont pas peur de chanter, de faire entendre couleurs et contrastes. Il y a bien sûr un chant émaillé d’impuretés qui sont utilisées comme des ornementations expressives d’un genre nouveau : la ligne de chant passe par le vocal fry, le bégaiement, le souffle saccadé et autres. Leroux trouve ainsi une palette technique qui évoque souvent une psalmodie des temps modernes, ce que renforce le dialogue (discret mais suggéré à plusieurs reprises) avec le chant grégorien. Il se libère d’une prosodie à la Berg, d’un vague Sprechgesang si répandu dans les œuvres lyriques contemporaines, qui enferme les chanteurs dans des sauts d’intervalles répétitifs. Les personnages ici sont, musicalement et théâtralement, attachants, humains, complexes.

L’écriture nous a semblé prendre toute son ampleur dans les deux derniers actes, le troisième acte constituant un sommet dont on recommande l’écoute à tous. Le long duo de confrontation entre les deux sœurs, ainsi que le miracle, sont gagnés par une écriture fluide et conduite, où les cellules mélodiques affleurent à peine avant de se dissoudre, en suivant les voix. Le langage musical condense ici, les couleurs s’approfondissent, la déclamation ne retient jamais la ligne mais souligne la noblesse du mot. Le quatrième acte est porté lui aussi par un beau trio masculin (dans lequel est expliqué le titre de l’œuvre) et surtout un splendide monologue de Mara, qui confère toute sa complexité au personnage dévoré d’un mélange de jalousie et d’amour. Ce passage rend crédible dramatiquement le pardon final, qui n’est pas une simple convention dictée par des bons sentiments chrétiens. Tout au long de la partition, la musique semble accompagner la parole et double souvent la voix le temps de quelques notes. Elle ne prend quasiment jamais le pas sur les paroles (hormis dans un postlude très réussi) ; à l’inverse même, et à rebours des conventions historiques de l’opéra, la musique semble s’effacer dans les moments de grande intensité (quelques répliques-clefs sont alors purement déclamées, ou bien chantées a cappella).

La mise en scène de Célie Paulhe est d’un symbolisme efficace et beau, mais on saluera surtout la direction d’acteur soignée et la composition de tableaux marquants. Citons en unique exemple la mort de Violaine, d’abord Pietà étrange avec Jacques sur les genoux, puis sainte en extase, à la fois d’une froideur dérangeante et d’une plénitude sereine qui suggère sa nature sublime.

© Thomas Amouroux

Autour de Raphaële Kennedy, qui campe une Violaine physiquement très impressionnante, frêle et trouant pourtant le plateau de sa présence mystérieuse, vocalement peu séductrice mais assumant un rôle qui pousse délibérément la voix à la limite de ses capacités (notamment dans le suraigu), on admire la Mara incandescente de Sophia Burgos, dont l’humanité désespérée n’a d’égale que la beauté vocale, ainsi que la présence un peu encombrée du naïf Jacques de Charles Rice. La basse noble de Marc Scoffoni fait merveille en Anne de Vercors, tandis que Vincent Bouchot (Pierre de Craon) et Els Janssens (la Mère) complètent un plateau à l’engagement sans failles. Les chanteurs sont sonorisés pour permettre les jeux électroniques, utilisés avec parcimonie – ce qui fausse néanmoins la projection vocale. À la tête de huit pupitres de solistes de l’Ensemble intercontemporain, Ariane Matiakh insuffle en continu vie et mystère à la partition, témoignant d’une préparation admirable.

Une création si vibrante de drame, résolument moderne et originale, a de quoi nous faire espérer que l’opéra vive aujourd’hui, et pour longtemps encore, la plus belle et la plus ardente des morts.

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Le feu sacré est ensuite celui du compositeur, Philippe Leroux, qui a beaucoup écrit pour la voix mais aura attendu près de quarante ans avant d’oser se brûler à la flamme du répertoire lyrique.

Le texte avait déjà été mis en musique par Walter Braunfelds dans Verkündigung en 1935 tandis qu’Yves Beaunesne en avait déjà proposé une belle version aux Bouffes du Nord il y a quelques années, faisant dialoguer deux violoncelles avec les comédiens pour aller vers « l’opéra de paroles » souhaité par Paul Claudel à la création de sa pièce de théâtre.

Philippe Leroux, quant à lui, fait montre d’une formidable sensibilité, d’une écoute aiguë du texte, pour donner à entendre les passions dévorantes qui consument les acteurs du drame. Il exige énormément des artistes qui empoignent à bras le corps cette partition ambitieuse, mettant à rude épreuves leurs instruments : saturation vocale, grognement, nasalisation, chevrotement, sirène, halètement, jeu sur le vibrato, impureté dans la voix… Le feu sacré et une technique vocale solide sont indispensables pour tenir chaque soir jusqu’au dénouement.

Raphaële Kennedy incarne une Violaine intense qui chemine du feu follet amoureux au rayonnement d’un être aveugle mais éveillé. L’émission, très droite, est d’un naturel remarquable, jamais forcé, tout comme l’unité du timbre en dépit des multiples couleurs exigées et de sauts d’octaves acrobatiques.

Sa sœur, Sophia Burgos campe une Mara incandescente, calcinée par la jalousie et extrêmement touchante. Son français mérite des louanges – c’est une chanteuse portoricaine-américaine – à peine teinté d’un léger accent. Elle joue des couleurs de sa voix depuis la sorcière grinçante jusqu’au soyeux le plus sensuel de la femme amoureuse.

Chez les hommes, Marc Scoffoni (le père) et Charles Rice (le gendre) partagent une même précision dans la prosodie et une projection pleine et charnue qui assoit leur autorité sans nuire à l’expressivité de leur jeu, très habité. Els Janssens Vanmunster et Vincent Bouchot sont au diapason de ce plateau vocal talentueux et investi.

 © opéra de Rennes

Parlé, chanté récité, jeu sur sur les onomatopées, les mots répétés, coupés… Le compositeur élargit au maximum la palette de la vocalité pour mieux rendre compte de l’intime des affects des personnages. Célie Pauthe se saisit de cette complexité avec autant de finesse que de pertinence. Sa direction d’acteur extrêmement précise fait que jamais l’œil d’un chanteur ne perd son fil intérieur. Aussi chahutés que soient le texte ou la musique, la continuité psychologique n’est jamais prise en défaut et le spectateur ne peut qu’adhérer à cette histoire de paysans du Moyen-Age foudroyés par l’incandescence de la Révélation. D’ailleurs, la fin du troisième acte – celle du miracle – est tellement intense, épurée, que l’on souhaiterait presque que l’œuvre s’achève ainsi.

La metteuse en scène plante son décor dans un cube gris aux reliefs matiérés crée par Guillaume Delaveau. Ce bel écho aux griffures audibles dans la partition met en valeur les lumières sensibles de Sébastien Michaud qui ne nuisent jamais aux projections vidéo de paysages en noir et blanc. Ces dernières interviennent chaque fois que l’un des protagoniste évoque un départ et connecte subtilement le spectateur au « plus grand que soi ». La couleur est apportée par les costumes d’Anaïs Romand qui jouent sur les oppositions, les complémentaires pour mieux camper les personnages. Ainsi les couleurs des tenues des deux sœurs sont exactement inversées ; le père et le gendre, endossant la même posture à la fin de l’œuvre sont habillés de la même manière…

La parfaite adhésion de tous les participants au projet à une vision profondément cohérente font le succès de cette création qui mériterait une reprise ailleurs dans l’Hexagone.

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Comme chez Rossini, le rôle est destiné à une basse, et Nicolas Courjal prend ici sa revanche sur la portion congrue de sa participation à Moïse et Pharaon. Mais alors que pour Rossini la distribution vocale est liée à la typologie qui s’installe avec le retrait de scène des castrats et l’avènement du romantisme, chez Colonna la voix grave du Pharaon est l’émanation des abîmes du mal, et il y descend d’autant plus qu’il y persévère en refusant de se soumettre à Yaveh. Contrasté entre colère, doute et entêtement orgueilleux le personnage est d’une richesse dont Nicolas Courjal fait briller toutes les facettes. Voix grave aussi mais à une mesure moindre, pour le chef temporel des Hébreux qui rechigne à soutenir le leadership de Moïse ; Etienne Bazola lui donne tout son ancrage terrestre . En revanche Aaron est une voix élevée, comme l’Eliézer de Rossini, ici confiée à Raphaële Kennedy, dont la sensibilité traduit la situation complexe de l’intermédiaire entre son élu de frère et les simples mortels. Et Moïse ? C’est une voix d’alto, chantée par un castrat à Modène, confiée ici à Maarten Engeltjes, contre-ténor. Elle est censée représenter la voie droite, celle du milieu, pour l’intermédiaire entre Dieu et les hommes, quand Rossini l’attribue à une voix grave qui fait le poids en face de Pharaon. Sans diminuer les mérites de l’interprète, qui soutient sans faiblir une partie longue et d’une écriture exigeante en étendue et en rapidité,  un rien d’éclat nous a manqué dans les affrontements avec Pharaon.

Conçu en deux parties, données dans la foulée après une brève pause destinée à réajuster l’accord des instruments, l’oratorio est composé pour un orchestre à cordes. « Au quatuor traditionnel , deux parties de violon, une d’alto et une de basse » s’ajoutent  un violon ténor, deux violes, un violoncelle, une contrebasse et un clavecin, ce qui assure un continuo particulièrement charnu. La disposition des violons en miroir aux extémités recrée partiellement celle prisée alors dans les églises pour l’obtention d’effets acoustiques saisissants et elle donne lieu à des reprises en écho d’une exquise subtilité. La virtuosité des instrumentistes rassemblés par Jean-Marc Aymes fait du reste de leur dialogue, de leur concert et de leur soutien aux chanteurs un délice constant, sentiment largement partagé par une assistance conquise que seule la reprise de l’ensemble final pourra convaincre de s’en aller.

Reste que le rapprochement entre Rossini et Colonna semble relever de l’arbitraire plus que de la nécessité. Et pourtant… A Bologne vivait un autre compositeur plus jeune que Colonna, Giacomo Perti,  longtemps son rival. A la mort de Colonna il lui succéda à l’Accademia Filarmonica, et comme il vécut presque centenaire il eut comme élève un certain Giovanni Battista Martini, plus connu comme Père Martini, celui qui donna à son tour des leçons à Bertoni, à Sarti et même au jeune Mozart. Au Père Martini succéda un de ses élèves,  le non moins célèbre Père Mattéi, héritier de son enseignement du contrepoint. Ici tous les rossiniens l’ont compris, la boucle est bouclée : leur musicien de prédilection fut l’élève du Père Mattei au Liceo Musicale de Bologne et, donc, par générations successives, eut accès aux leçons et aux œuvres des Colonna et Perti, à travers elles à Carissimi, grâce aux riches collections constituées par le Père Martini et continuées après lui. Sans doute la filiation n’est pas évidente, mais elle n’en est pas moins réelle, et loin d’être saugrenu ce rapprochement se révèle d’une savoureuse richesse.  Comment dès lors ne pas souhaiter que l’Opéra de Marseille ne poursuive sur cette lancée ? Hélas, des rumeurs récentes de sérieuses restrictions budgétaires viennent d’assombrir  l’avenir !

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