Alors que les autres grandes maisons parisiennes affichent actuellement de belles versions d’opéra du répertoire le plus traditionnel (Verdi, Tchaïkovski, Massenet), le théâtre du Châtelet accueille la création parisienne d’un opéra de Philippe Leroux commandé et créé en 2022 par les opéras de Nantes et de Rennes. L’ambition de cette œuvre impressionne au regard de ce qui se fait habituellement pour l’opéra contemporain : 2h40 de musique, six solistes et une mise en scène complète. Passée la surprise d’une proposition qui peut déconcerter, on ressort convaincu de cette Annonce faite à Marie qui mérite sans aucun doute de rentrer au répertoire tant on tient là une musique inspirée, parfaitement théâtrale, qui accompagne et décuple les mots, permettant des moments d’une intensité qui emporte toutes les résistances.
« Opéra de paroles » selon l’expression de Claudel, L’Annonce faite à Marie allie aux dimensions du drame domestique le symbolisme et la force suggestive du mystère médiéval – et a plus d’un point commun avec le théâtre d’un Maeterlinck, bien connu des lyricomanes. Il y a d’abord la rivalité entre sœurs qui s’inscrit dans un trio amoureux : Violaine et Mara aiment toutes les deux Jacques, qui n’aime que Violaine. Mais Violaine a embrassé, par pitié ou par bonté, un lépreux qui lui a transmis son mal. Jacques rompt leurs fiançailles et épouse Mara. Le triomphe de celle-ci est de courte durée : sa fille unique meurt. Elle ne voit d’autre solution que d’aller trouver sa sœur, aveugle et recluse, pour la supplier d’accomplir un miracle. L’inexplicable se produit : Violaine fait renaître l’enfant, et devient ainsi sa seconde mère. Mara ne peut le supporter et tue sa sœur qui, dans un dernier soupire, lui pardonne tout.
Le livret de Raphaèle Fleury, très fidèle, rend parfaitement la force de la pièce. Les seuls vrais écarts sont à chercher dans des récitatifs troués, où ne flottent que les mots les plus importants, disloqués, la tâche revenant au spectateur de reconstituer leur syntaxe. L’effet, original, est loin d’être gratuit : l’opéra est par tradition un genre où la musique troue et désarticule la parole, mais cette caractéristique est ici ressaisie positivement, pour engager le spectateur et déployer les suggestions que comporte la prose claudélienne.
L’écriture de Philippe Leroux frappe par son originalité et sa force expressive. Loin des habituelles nappes de sons discordants et vaguement inquiétants, il propose un orchestre et des voix qui n’ont pas peur de chanter, de faire entendre couleurs et contrastes. Il y a bien sûr un chant émaillé d’impuretés qui sont utilisées comme des ornementations expressives d’un genre nouveau : la ligne de chant passe par le vocal fry, le bégaiement, le souffle saccadé et autres. Leroux trouve ainsi une palette technique qui évoque souvent une psalmodie des temps modernes, ce que renforce le dialogue (discret mais suggéré à plusieurs reprises) avec le chant grégorien. Il se libère d’une prosodie à la Berg, d’un vague Sprechgesang si répandu dans les œuvres lyriques contemporaines, qui enferme les chanteurs dans des sauts d’intervalles répétitifs. Les personnages ici sont, musicalement et théâtralement, attachants, humains, complexes.
L’écriture nous a semblé prendre toute son ampleur dans les deux derniers actes, le troisième acte constituant un sommet dont on recommande l’écoute à tous. Le long duo de confrontation entre les deux sœurs, ainsi que le miracle, sont gagnés par une écriture fluide et conduite, où les cellules mélodiques affleurent à peine avant de se dissoudre, en suivant les voix. Le langage musical condense ici, les couleurs s’approfondissent, la déclamation ne retient jamais la ligne mais souligne la noblesse du mot. Le quatrième acte est porté lui aussi par un beau trio masculin (dans lequel est expliqué le titre de l’œuvre) et surtout un splendide monologue de Mara, qui confère toute sa complexité au personnage dévoré d’un mélange de jalousie et d’amour. Ce passage rend crédible dramatiquement le pardon final, qui n’est pas une simple convention dictée par des bons sentiments chrétiens. Tout au long de la partition, la musique semble accompagner la parole et double souvent la voix le temps de quelques notes. Elle ne prend quasiment jamais le pas sur les paroles (hormis dans un postlude très réussi) ; à l’inverse même, et à rebours des conventions historiques de l’opéra, la musique semble s’effacer dans les moments de grande intensité (quelques répliques-clefs sont alors purement déclamées, ou bien chantées a cappella).
La mise en scène de Célie Paulhe est d’un symbolisme efficace et beau, mais on saluera surtout la direction d’acteur soignée et la composition de tableaux marquants. Citons en unique exemple la mort de Violaine, d’abord Pietà étrange avec Jacques sur les genoux, puis sainte en extase, à la fois d’une froideur dérangeante et d’une plénitude sereine qui suggère sa nature sublime.
© Thomas Amouroux
Autour de Raphaële Kennedy, qui campe une Violaine physiquement très impressionnante, frêle et trouant pourtant le plateau de sa présence mystérieuse, vocalement peu séductrice mais assumant un rôle qui pousse délibérément la voix à la limite de ses capacités (notamment dans le suraigu), on admire la Mara incandescente de Sophia Burgos, dont l’humanité désespérée n’a d’égale que la beauté vocale, ainsi que la présence un peu encombrée du naïf Jacques de Charles Rice. La basse noble de Marc Scoffoni fait merveille en Anne de Vercors, tandis que Vincent Bouchot (Pierre de Craon) et Els Janssens (la Mère) complètent un plateau à l’engagement sans failles. Les chanteurs sont sonorisés pour permettre les jeux électroniques, utilisés avec parcimonie – ce qui fausse néanmoins la projection vocale. À la tête de huit pupitres de solistes de l’Ensemble intercontemporain, Ariane Matiakh insuffle en continu vie et mystère à la partition, témoignant d’une préparation admirable.
Une création si vibrante de drame, résolument moderne et originale, a de quoi nous faire espérer que l’opéra vive aujourd’hui, et pour longtemps encore, la plus belle et la plus ardente des morts.
