Une représentation du Trouvère tient souvent de la partie de poker avec, pour cartes en mains, les cinq têtes d’affiche d’un ouvrage que l’on a coutume de résumer à cinq grandes voix. A ce jeu, on misait gros sur la distribution proposée par le Metropolitan Opera de New York, même si, dès les premières mesures, le Ferrando brutal et titubant de Stefan Kocàn élimine tout espoir de quinte flush. Qu’importe ! Avec les quatre autres chanteurs réunis, on tenait un carré d’as. Malheureusement, comme au poker, la partie, tant qu’elle n’est pas jouée, n’est pas gagnée. L’indisposition de Marcelo Alvarez et son remplacement par Arnold Rawls en deuxième partie sont venus modifier une donne qui s’annonçait gagnante.
 
On avait bien senti auparavant que le ténor argentin se situait, en termes de puissance, un cran au dessous de ses partenaires, que l’énergie avec laquelle il se jetait dans la mêlée vocale devait cacher un malaise, que la voix résistait difficilement aux tensions auxquelles la partition la soumet, dans le finale du deuxième acte notamment. Mais, conquis par la beauté du chant et la lumière d’un timbre souverain entre tous, on se disait qu’il ne devait s’agir que d’une fatigue passagère ou mieux, d’une sage volonté d’économiser ses forces en vue d’une seconde partie encore plus exigeante que la première. Appelé à la rescousse durant l’entracte, Arnold Rawls, comme souvent en de pareils cas, a le mérite de sauver une représentation qui sans ténor aurait dû s’arrêter là. Le public lui manifeste bruyamment sa reconnaissance à l’issue d’un « Di quelle pira » dont on saluera la longueur de l’unique contre-ut, brandi comme un bâton de victoire.
 

© Metropolitan Opera
 
Ce changement d’affiche en milieu de soirée n’est pas sans influer sur le cours de la représentation. Conçue autour d’un dispositif circulaire qui en pivotant permet les changements de tableaux à vue, la mise en scène de David McVicar joue la carte d’une Espagne obscure et violente. Le champ de supplices qui tient lieu de décor, le rideau de scène sur lequel est représenté un détail d’une peinture de Goya (Le pèlerinage vers San Isidro) avec ses visages déformés par la colère et la douleur, ne laissent pas de doute quant à la férocité d’un univers qui puise son inspiration à la source. C’est en effet bien plus au Trovador farouche de Guttiérez qu’au Trovatore risorgimental de Cammarano que l’on pense au fur et à mesure que se succèdent les différents tableaux. Impression renforcée par la chorégraphie virtuose imaginée par Leah Hausman à l’intention des choristes et figurants. On bouge, on se bouscule, on se bagarre beaucoup, sans que ces excès de mouvements ne viennent distraire l’attention, ni mettre en péril la belle homogénéité des chœurs. Durant la première partie, les chanteurs se jettent dans cette scénographie sauvage comme des lions dans une arène. Est-ce un effet de l’annulation de Marcelo Alvarez ? On ne sent pas la même énergie circuler sur scène durant la deuxième partie. Les fauves ont limé leurs griffes et le décor circulaire semble plus d’une fois tourner à vide.  
 
Dommage car le Luna de Dmitri Hvorostovsky vaut d’abord par son magnétisme, la combinaison unique d’un physique dont la blancheur de la chevelure est désormais légendaire et d’un chant plus efficace que raffiné. « Il ballen del suo sorriso » expose une vocalisation parfois sommaire et les limites de l’aigu, avec notamment un Sol à la tenue incertaine. On pourra aussi regretter un manque de mordant mais quelle ligne, quel relief dans l’accent et quelle fierté dans le ton !
 
Les dames, que ce soit la Leonora de Sondra Radvanovsky ou l’Azucena de Dolora Zajick, frappent d’abord par leur volume sonore : l’impact physique de ces grandes voix est confondant, surtout dans une si vaste salle. La première chante à domicile, son entrée sur scène étant saluée par des applaudissements nourris. Sans se reposer uniquement sur la prodigalité de son instrument, la soprane ne sacrifie jamais nuance ou virtuosité ; elle enthousiasme cependant davantage dans la première partie puis dans le « Miserere » et la cabalette « Tu vedrai che amore in terra » que dans le célébrissime « D’amor sull’ali rosee » qui manque d’un frémissement que ne peut proposer cette voix monumentale.
La mezzo américaine a pour sa part trainé sa bohémienne sur toutes les grandes scènes du monde, et si le timbre manque toujours de moelleux et le trille est désormais hors de portée, la voix reste d’une intégrité impressionnante, du grave sonore efficacement poitriné à l’aigu percutant. Surtout l’interprète ne s’économise pas, osant même des variations inédites aux sommets de sa tessiture.
 
Marco Armiliato remplace à la baguette James Levine initialement annoncé, le directeur musical du MET ayant préféré se ménager entre deux représentations de la Walkyrie. En parfaite symbiose avec la vision héroïque de la production et les voix réunies pour l’occasion, sa lecture enlevée, mais ne sacrifiant en rien les passages élégiaques, parachève cette soirée verdienne à l’envolée brisée.
 
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Julia Burbach, à la limpide mise en scène, a su valoriser l’espace scénique ingrat de la salle, en offrant des images séduisantes et des jeux adaptés d‘une grande pertinence. Des projections permanentes d’images psychédéliques sur des paravents et sur le sol, créations de Tal Rösner, suffisent à créer l’intensité dramatique de cet opéra. Sur les côtés, des panneaux miroirs apportent toute la profondeur scénique en multipliant les angles de vues sur les chanteurs et les projections, créant ainsi un imaginaire sans fin. Esthétiquement, c’est beau et très efficace. Même si le rendu de la captation avec une seule caméra placée en fond de salle, sans aucun gros plan, semble un peu plat, le résultat reste assez fidèle à la série des trois représentations bordelaises devant une salle archicomble. La plupart des projections vidéo symbolise les thèmes musicaux et dramatiques évoqués dans l’opéra. On y trouve l’œil très coloré d’un loup-Wotan, les principaux anneaux en clins d’œil à la déesse du mariage et au cercle de feu final… Deux séquences restent inoubliables : à la fin deuxième acte, celle où Fricka, victorieuse, apparaît en fond de scène pour remercier Hunding d’avoir exaucé son vœu en tuant Siegmund et le tableau final de l’œuvre, où Wotan reste quelques longs instants assis sur le rocher auprès de sa fille endormie avant l’embrasement magnifiquement représenté par l’image.

Côté chanteurs, c’est un festival de décibels qui est offert mais pas n’importe quels décibels. Ils sont de ceux qui émeuvent et enchantent, de ceux qui comme la lance de Wotan vous transpercent le cœur et l’estomac et de ceux qui nous laissent sans voix. Le tout dans un écrin velouté d’émotions. Le Hunding de Stephan Kocan a toutes les qualités du méchant et macho prêt à tout. Sa basse profonde laisse passer des frissons de peur. La Fricka de Aude Extrémo, à la tessiture sombre d’une Erda, et à l‘allure altière de grande déesse, offre de splendides intonations colorées, aux contours envoutants sortis des profondeurs de sa voix. Evgeny Nikitin dans Wotan, impressionne toujours par sa stature physique et sa présence vocale. Très en forme il nous offre un Wotan de très haut niveau. Sa scène des Adieux est un grand moment d’émotion. Issachah Savage, qui avait enflammé le public de Toulouse avec son Bacchus d’Ariane à Naxos, aborde son premier Siegmund avec une simplicité et une humanité saisissante. Il aime Sieglinde et le fait savoir par des accents suaves et engagés. D’une bouchée, il avale son « Wälse ». Sarah Cambidge en Sieglinde, sœur et amante, est une découverte exceptionnelle. Son timbre charnel et sa projection particulièrement puissante, sont impressionnants. Après une mémorable Elektra sur cette même scène il y a deux ans, Ingela Brimberg revient avec Brünnhilde toujours aussi rayonnante et énergique. Son soprano ne semble jamais forcé. Chaque note semble l’expression sonore de cet oxymore qu’est acier moelleux tout en donnant l’impression d’une jeunesse brûlante. C’est une des meilleures Brünnhilde actuelles. Sa récente Walkyrie à Madrid l’a encore prouvé. En écoutant ses huit soeurs, aux sonorités envoutantes et puissantes – la majorité juste sortie du Conservatoire de Bordeaux et déjà chanteuses chevronnées –, Léa Frouté, Soula Parassidis, Cyrielle Ndjiki Nya, Margarete Joswig, Blandine Staskiewicz, Victoire Bunel, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Adriana Bignagni Lesca, on regrette de ne pas être un héros tombé à la guerre afin d’être ravigoté par leurs pouvoirs magiques ou plutôt par leurs voix ensorceleuses !

Ces quatre heures wagnériennes baignées d’onctuosité musicale sont époustouflantes. Elles sont l’œuvre de Paul Daniel à la tête de l’Orchestre de Bordeaux Aquitaine. Tout est précis, dentelé, pas d’étirage excessif et tintamarre de cuivres outranciers. Cet Orchestre à lui seul raconte l’histoire fleuve de cet opéra fait de douceur et de violence, dans lequel des chanteurs incroyables y ont trouvé place. Ouvrons nos fenêtres, regardons le ciel et écoutons, n’entendons-nous pas les chevaux des Walkyries battre le ciel bordelais ?

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Bordeaux prétexte son auditorium pour entreprendre l’ascension de cet Everest lyrique. L’orchestre wagnérien, trop important pour la fosse du Grand Théâtre, fut un des arguments en faveur de l’édification du bâtiment en 2013. Les contraintes en sont connues. L’absence de cintres et de dégagement, latéral et arrière, impose des représentations scéniques à plat, comme privées de 3e dimension. A défaut de pousser les murs, Julia Burbach charge un écran géant, dupliqué par un jeu de miroirs, d’introduire une profondeur fictive. On craint que l’usage des vidéos ne devienne envahissant. Il n’en est rien. L’image, devenue abstraite au 2e et 3e acte après s’être longtemps figée sur un arbre dont le scintillement magique semble emprunté au Monde de Narmia, se place au service de l’action. Œil de Wotan ? Radiographie de son inconscient ? Tal Rosner, le vidéaste, jette des couleurs sur la musique de Wagner. Élément clé du spectacle trop souvent négligé dans nos analyses, les costumes imaginés par Clémence Pernoud entre heroic fantasy et Guerre des étoiles, collent au plus près des personnages et participent à leur caractérisation. Ces Walkyries, en cuissardes et robe cintrée, cette Fricka punkette de cuir rouge vêtue, ce Wotan aux épaules couvertes d’un lourd manteau de plumes noires ont les habits de l’emploi. Comme fracassé par une secousse tellurique, le plateau est un champ de bataille dont le relief favorise le mouvement, pensé en étroite relation avec le livret et la partition.

La quête wagnérienne d’art total trouve son aboutissement lorsqu’à ce dispositif scénique pluri-artistique s’ajoute un flot musical dominé d’un geste large par Paul Daniel. Les quatre-vingt-dix-sept instrumentistes en fosse, installés dans des conditions optimales d’après le directeur musical de l’Orchestre national Bordeaux-Aquitaine, avec de l’espace mais « suffisamment près les uns des autres pour pouvoir s’entendre et jouer ensemble » bénéficient d’une acoustique favorable aux nuances et aux dynamiques. Dans une gestion habile des volumes sonores, aucune intention n’échappe à l’oreille du spectateur attentif sans que cette lecture ne vire à la démonstration ou la surenchère d’effets. Ainsi ce Winterstürme d’un lyrisme délicat, ainsi cette Chevauchée où les cuivres n’écrasent pas les cordes, et cet embrasement final dont le tympan ressort indemne. Ainsi ces duos fleuves, ces soliloques ininterrompues qui ne nous semblent jamais longs parce qu’animés d’une éloquence orchestrale en symbiose avec la performance vocale.

© Eric Bouloumié

Il faut en effet parler de performance lorsque des chanteurs parviennent ainsi à surmonter les tensions d’une écriture extrême. Ils fourbissent pour la plupart leurs premières armes dans leur rôle. Face au Hunding policé de Stefan Kocàn, Sarah Cambidge et Issachah Savage sont des Wälsung tout juste sortis du berceau, ou presque. La soprano est actuellement en seconde année du programme Adler Fellow du San Francisco Opera. La carrière du ténor a débuté il y a moins de dix ans. C’est jeune pour Siegmund mais tellement proche d’une forme d’idéal lorsque le timbre comme ici n’est affecté d’aucune blessure, que la ligne se déploie en un fil continu sur des crêtes escarpées, que l’aigu jaillit sans effort, que la vaillance l’emporte sur la force. Tout comme sa partenaire, il lui reste à mieux gérer l’ascension émotionnelle du premier acte pour que le point d’acmé intervienne dans le duo du printemps et non dans des « Walse » à la longueur confortable. A ce Siegmund juvénile, Sarah Cambidge offre l’exacte réplique : Sieglinde enthousiaste, ardente, sincère dont seul un vibrato trop prononcé altère la conduite d’un chant qui ne demande qu’à s’épanouir dans des rôles moins exigeants avant de repartir à la conquête des cimes wagnériennes.

Que de promesses aussi dans le mezzo-soprano orgueilleux d’Aude Extrémo. Fricka reste un emploi secondaire mais la scène de ménage, si souvent considérée comme un tunnel par bon nombre de commentateurs devient homérique lorsqu’elle est ainsi empoignée par une voix d’une telle étoffe et un tempérament d’une telle présence. Même le Wotan solide d’Evgeny Nikitin agite le drapeau blanc. L’extinction de voix dans ce même rôle à la Philharmonie l’an passé, due à un reflux gastrique, n’est qu’un mauvais souvenir. Le Maître du Walhalla exerce ici un pouvoir que l’on qualifierait ailleurs de jupitérien. Le chant est noir comme le bandeau qui lui barre l’œil. Il y a du Klingsor dans ce Wotan péremptoire dont jamais la puissance, ni l’éclat ne sont pris en défaut. Peu d’interrogations, y compris dans le monologue, mais au contraire une autorité d’une violence implacable. Le contraste avec la scène finale où, submergé par ses émotions, le Dieu accepte le murmure, n’en est que plus saisissant. Le père endort la fille d’un baiser chaste, épuisé par un combat d’où il sort de nouveau vaincu, loser magnifique face une Brünnhilde incandescente. Ingela Brimberg n’est pas seulement une vierge casquée dont les notes les plus hautes frappent comme des flèches de lumière. La soprano, après avoir chanté Sieglinde en concert, se jette corps et âme dans le rôle de La Walkyrie qu’elle n’avait auparavant interprété qu’en version abrégée au Theater An Der Wien. Quelle maîtrise déjà des moindres contours psychologiques et vocaux, ne serait-ce que des « Hojotoho ! » liminaires sur lesquelles tant trébuchent. Le duo avec Siegmund voudrait graves plus sépulcraux mais tout le reste est mené avec une intelligence confondante. Un mot enfin sur les huit Walkyries en voix accordées et en fleur, à rebours du cliché de la guerrière tonitruante aux nattes blondes et au tour de poitrine éléphantesque.

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© Bruno Abadie

Le légendaire baryton italien Leo Nucci, totalise au compteur plus de cinq cent Rigoletto. Si la voix n’a plus la vigueur d’antan, il sait en tirer parti. Sa frêle silhouette, sa démarche à petit pas, toujours vive, ses accents souvent déchirants, le rendent plus touchant que jamais dans ce personnage complexe qui a fait sa gloire et dont il maîtrise toutes les facettes. S’il séduit par son assurance et sa voix bien timbrée, le chant impeccable du ténor espagnol Celso Albelo nous a semblé manquer un peu de puissance quand il se trouvait en retrait sur ce vaste plateau. Bons comédiens malgré une diction peu compréhensible dans leur rôles respectifs, Vojtek Smilek (Monterone) et Stefan Kocan (Sparafucile) rivalisaient vocalement de noirceur.

Côté féminin, distinguons la Maddalena bien chantante et bien campée de Marie-Ange Todorovitch, avant de nous extasier sur le charme et les qualités de Nadine Sierra, étoile montante sur la scène internationale. Gracieuse, juvénile, ardente… Avec sa voix fraîche, sa diction précise, ses notes filées, ses pianissimos, son sens des nuances, sa musicalité, la chanteuse américaine subjugue l’auditoire. Il s’agit, si l’on en croit l’interview accordée à Audrey Bouctot, de son rôle fétiche. Avec cette Gilda de rêve en symbiose avec ce Rigoletto de légende, on ne peut qu’être comblé.

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Cette lecture fluorescente a-t-elle été accompagnée lors de sa création d’une réflexion dramatique qu’une direction d’acteurs réglée au cordeau aurait rendue évidente ? On l’espère… Toujours est-il que reprise une nouvelle fois sur la scène du Metropolitan Opera, il ne reste rien d’une quelconque approche intellectuelle et scénique

Livré donc à lui-même, Joseph Calleja serait un Mantoue empoté si le chant ne venait contredire ce que l’attitude a de raide et de convenu. La maturité a affermi la puissance de la voix, l’expérience en a conforté la largeur sans altérer l’unité des registres. La souplesse intacte autorise des cadences en forme d’arabesque, dessinée d’un trait habile. Subsiste aussi le léger grelot dont le ténor maltais a fait sa marque de fabrique. Ce signe distinctif, immédiatement identifiable, représente un atout non négligeable dans un monde lyrique où les chanteurs, d’une scène à l’autre, semblent interchangeables. Last but not least, la maîtrise de la demi-teinte : cette faculté appréciable et pas si fréquente d’émettre le son mezza voce avec délicatesse, comme un secret confié au creux de l’oreille. D’où la question souvent posée : pourquoi Joseph Calleja est-il si rare en France et à Paris, aujourd’hui ?

© Karen Almond

Tel n’est pas le cas d’Olga Peretyatko, qui chantait Gilda à la Bastille pas plus tard que la saison dernière. Si l’interprétation, habitée, demeure belcantiste, avec notamment un « Caro nome » ponctué de trilles, la fraîcheur de la voix comparée aux représentations parisiennes paraît renouvelée. A l’exception du contre mi bémol de la « vendetta » prudemment évité, la soprano russe risque tout et rafle la mise, jusqu’à une mort en apesanteur, angélique car suspendue sur le souffle et couronnée d’une messa di voce infinie.

C’est que nous sommes à New York, et même repris une nième fois, alors qu’en début d’après-midi Eugène Onéguine retransmis live sur tous les écrans du monde créait l’événement, la soirée ne saurait sombrer dans le train-train. Ainsi, Pier Giorgio Morandi dirige un orchestre et des chœurs superlatifs d’une baguette jupitérienne, quitte à semer à plusieurs reprises la confusion dans les ensembles. Ainsi, Stefan Kocan, Prince Gremine remarquable dans l’opéra de Tchaïkovski quelques heures auparavant, continue de marquer des points en prolongeant d’une dizaine de secondes le fa grave de Sparafucile à la fin du duo avec Rigoletto. Ainsi, Maddalena a été confié à rien moins que Nancy Fabiola Herrera, bien que la partition se limite à la portion congrue et que le rôle demeure ingrat, même interprété par une mezzo-soprano en vue. Ainsi, Zeljko Lucic réussit à nous tirer de la torpeur dans laquelle son chant émoussé, ajouté aux méfaits du jetlag, nous avait plongé. Non que le baryton ait finalement trouvé un semblant de mordant. L’acrimonie, cette rage écumante et haletante qui fait Rigoletto « chien lancé au lion mourant » puis instrument d’une justice vengeresse n’appartient pas à son vocabulaire. Mais, adagio, dans les passages attendris, la voix devenue violoncelle par le seul pouvoir du legato est de celles qui touchent au cœur.

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© Marty Sohl/Metropolitan Opera

Aux coups répondent les coups. Peter Mattei dans cette confrontation finale, repousse d’un cran les limites d’une interprétation déjà extrême. Un frisson parcourt l’audience lorsque suppliant, il tombe sur les deux genoux, tel un homme frappé d’une balle dans le dos. Déjà auparavant, son baryton dégageait une chaleur animale, une fascination dangereuse qui tient autant à l’investissement expressif qu’à la voix, brodée d’ombre et de velours. La beauté du diable en quelque sorte.

A l’image de la mise en scène de Deborah Warner, irréprochable mais lisse, le reste de la distribution répond aux standards de qualité en vigueur à New York, à savoir des chanteurs rompus à ce répertoire, sans traits suffisamment saillants dans leur rôle pour ne pas paraphraser ce qui a déjà été écrit, à deux exceptions près : d’abord, le prince Grémine de Štefan Kocán dont la jeunesse, inattendue dans une partition dévolue d’habitude aux chanteurs avec plus de bouteille, n’est pas incompatible avec une tessiture de basse profonde et enveloppante ; ensuite, Lenski confié au jeune ténor Alexeï Dolgov. Ce soliste du Bolchoï n’a sans doute pas la plus belle voix du monde mais, doté d’une technique solide et possédé par le texte – qu’il comprend contrairement à bien des chanteurs communément distribués dans le rôle –, il délivre une interprétation bouleversante d’un des airs les plus émouvants du répertoire. Chacune de ses interventions, plus généralement, est marquée au fer rouge d’une expression dont l’intensité ne contredit pas mais au contraire souligne la justesse musicale.

Enfin rétabli, après avoir dû les deux représentations précédentes céder sa baguette pour des problèmes de dos, Robin Ticciati gonfle d’un vent brûlant les voiles de la partition, tout en respectant l’équilibre des volumes. Si l’on omet deux ou trois ratés, l’orchestre et les chœurs du Met sont une nouvelle fois au plus haut niveau. C’est finalement debout que le public applaudit le spectacle. A-t-il vraiment le choix ? La bousculade au parterre pour mieux photographier Anna Netrebko ou, moins respectable, sortir au plus vite de la salle afin d’éviter la queue au vestiaire, oblige à se lever.

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Yonghoon Lee Sings « Ah! sì, ben mio » from Verdi’s Il Trovatore

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