© Javier del Real | Teatro Real

Pour venir à bout d’une telle partition, il faut un plateau vocal solide et homogène. C’est grandement le cas ce soir où nous assistons, dans un Teatro Real quasiment plein, à une représentation de très haut niveau et sans aucun maillon faible. La distribution de chaque rôle a été soignée et confiée à des spécialistes de la musique baroque avec ce que, techniquement, cela veut dire.
Magdalena Kožená magnifie le rôle-titre en lui conférant une bouleversante humanité. Elle est un Ariodante tour à tour amoureux, meurtri, défait et finalement réjoui. Toutes ces émotions passent dans le chant grâce à une technique toujours solide, une application de chaque instant. Le tant attendu « Scherza, infida » a été un moment de grâce et ovationné par le public. Qu’il nous soit pourtant permis d’émettre une réserve sur la reprise A’ de l’aria. Les ornements (tous parfaitement réussis) ont pris une place par trop invasive, ils ont pour ainsi dire pris le dessus, au risque de dénaturer la ligne mélodique. Et puis, ce que dit le texte de cette aria c’est un désespoir sans fond, un repli sur soi d’Ariodante, ce qui, à notre sens, doit passer par davantage de sobriété. Ce sera notre seule réserve sur ce concert.
Nous découvrons en la soprano russo-américaine Erika Baikoff une magnifique Ginevra. Une superbe clarté de voix au service d’une technique jamais prise en défaut, et une aisance qui l’amène à danser spontanément sur son « Volate, amori ». Une voix à retenir.
Shira Patchornik (remarquée en Ilia à Bruxelles en mars dernier) a certes un rôle (Dalinda) un peu moins conséquent mais son aria du II « Se tanto piace » permet d’admirer la qualité des coloratures.
Chez les hommes, c’est sans conteste l’affreux Polinessa de l’excellent Christophe Dumaux qui remporte la palme auprès du public. A juste titre. Christophe Dumaux avait déjà été un Polinesso apprécié en septembre dernier à Paris (Garnier) . Son aisance, presque sa décontraction dans le maniement d’une partition piégeuse à souhait sont admirables. Cet été, on pourra entendre le contre-ténor français au Deutsche Oper Berlin dans le rôle-titre de Giulio Cesare. José Antonio López est un roi d’Ecosse toujours très digne. La ligne de chant est bien tenue, la projection satisfaisante mais les basses sont moins sonores.
Emiliano González Toro tient, outre celui d’Odoardo, le rôle de Lurcanio, le frère d’Ariodante. C’est notamment dans l’aria « Tu vivi, e punito » du II, que le ténor et chef suisse fait montre de sa maîtrise de ce répertoire.
Enfin les 24 musiciens du Cetra Barockorchester Basel font preuve d’une complicité qui fait plaisir à voir. Andrea Marcon les dirige d’une main de maître, tantôt depuis son clavecin, tantôt debout (tout en jouant parfois du clavecin !). L’ensemble sonne magnifiquement dans une salle il faut le dire à l’acoustique qui fait rêver.
Les Parisiens pourront prochainement assister à ce spectacle au Théâtre des Champs-Elysées. On ne peut que le leur recommander.

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Tout cela vient aussi soutenir les chanteurs : Magdalena Kožená était déjà des aventures de Simon Rattle dans Idomeneo il y a plus de vingt ans. Son Idamante reste pourtant ce jeune homme éperdu d’amour, qui trouve dans les diaprures intactes et les frémissements du timbre l’expression d’une ardeur toute spontanée. D’Ilia, Sabine Devieilhe a la légèreté, mais aussi la gravité, et les couleurs pastel idoines pour réussir un « Zeffiretti lusinghieri » d’une mélancolie irrésistible, tandis qu’Elsa Dreisig, toute de fureur rentrée et d’harmoniques généreuses, assume les chausse-trappes dont Mozart a parsemé les airs d’Elettra avec une musicalité et une intégrité qui forcent l’admiration ; chauvinisme à part, on a quelque émotion à se dire que ces deux mozartiennes de premier plan sont aussi parmi les plus belles représentantes d’une nouvelle génération du chant français. Sans déparer irrémédiablement cette intégrale, les hommes présentent l’inconvénient de ne pas se hisser sur les mêmes hauteurs (même si l’on compte parmi eux le remarquable Tareq Nazmi, Voce de luxe). La probité d’Andrew Staples, qui se lance sans trembler dans les vocalises du « grand » « Fuor del mar », n’est pas en cause ; mais les teintes pâles d’un timbre blanchi sonnent un peu trop oratorio pour exprimer de façon pleinement convaincante tout le cercle d’émotions d’un roi qui passe du soulagement à l’effroi, puis de l’angoisse à la colère, avant de retrouver le soulagement. De même, Linard Vrielink, qui hérite d’une partition archi-complète  (c’est-à-dire, au troisième acte, d’une scène de près d’un quart d’heure), ne montre pas une palette de nuances suffisamment variée pour donner du relief à ses deux airs. Des réserves à prendre pour ce qu’elles sont : certes pas assez solides pour  se passer d’un enregistrement qui trouvera naturellement sa place tout en haut d’une discographie toujours à la recherche d’une référence incontournable.

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© Monika Rittershaus

Le plateau vocal est à la hauteur des attentes. Clive Bayley en Commandeur fait montre d’une autorité implacable dans la scène du banquet, Andrè Schuen est un Don Giovanni bluffant de réalisme et dont le timbre pourrait bien séduire toutes les femmes du monde. On le voit sombrer avant même qu’il meure, comme enivré de ses propres échecs. Don Giovanni est dominé par un Leporello tout d’autorité. Krzysztof Baczyk peut en remontrer à son maître ; il possède pour cela un baryton percutant et toujours bien posé. La basse polonaise Pawel Horodyski nous propose un Masetto qui ne se laisse pas faire ; il a dans la voix toute l’autorité nécessaire. Il manque à Amitai Pati la projection nécessaire mais les deux airs d’Ottavio sont techniquement maîtrisés et ce n’est pas un mince compliment. Du côté des femmes, le trio est somptueux, dominé par l’Anna  tout en majesté de Golda Schulz ; ses deux arias sont pour nous l’occasion de découvrir un timbre chaleureux et une technique à la hauteur des enjeux. Belle découverte que la Zerlina de Madison Nonoa : son « Batti, batti » est un pur régal de suavité et de délicatesse. Enfin Magdalena Kožena tient son rang et nous propose une Elvira ravagée par les doutes et les contradictions intérieures. La voix doit toutefois souvent forcer pour surnager au milieu d’un orchestre parfois envahissant.
Ce n’est pas la première fois que Sir Simon Rattle dirige à Aix mais nous n’avions jamais entendu son orchestre, celui de la radio de Bavière. Nous sommes entièrement convaincus par l’intelligence dans la lecture dramatique de l’œuvre, qui tient son auditeur en haleine trois heures durant, beaucoup moins toutefois par la réalisation technique. Les vents sont souvent envahissants, au détriment des cordes qui avaient pourtant beaucoup de belles choses à dire.

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La distribution contribue largement à cette réussite. Magdalena Kožená campe une Alcina à la fois souveraine et vulnérable, dotée d’un timbre souple qui porte admirablement la douleur dissimulée derrière les sortilèges. Anna Bonitatibus est un Ruggiero d’une grande finesse, alliant bel canto raffiné et poésie touchante. Morgana (Erin Morley), lumineuse et agile, et Bradamante (Elizabeth DeShong), affirmée et sombre, se distinguent également.

Dans la discographie lyrique haendélienne, cet enregistrement se place sur le podium, aux côtés des Ariodante ou Giulio Cesare … dirigés par le même Marc Minkowski.

Magdalena Kožená (Alcina), Anna Bonitatibus (Ruggiero), Erin Morley (Morgana), Elizabeth DeShong (Bradamante), Valerio Contaldo (Oronte), Alois Mühlbacher (Oberto), Alex Rosen (Melisso)
Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski (direction)
Pentatone, 2024

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Et on hésite à dire qu’il dirigeait un orchestre de jeunes, tant le Verbier Festival Orchestra y a été prodigieux de souplesse et de plénitude à la fois. Et de sonorité. Car c’est sans doute le travail sur le son qui saisit tout d’abord.

D’un sublime à l’autre

Comme on sait, Mahler n’a pas lésiné, huit cors pour lancer le premier thème, et ensuite des effectifs à l’avenant, les bois par quatre, les cuivres aussi, huit timbales, des cloches et des cordes que nous avons renoncé à compter tant on avait l’impression sur la grande scène d’une mer de violonistes, cellistes et bassistes, Rattle trouve le moyen de donner une lecture qui semble claire et lisible de cet archipel de sonorités débridées.

On connaît le mot de Mahler à Bruno Walter : « Inutile de regarder le paysage, il est passé tout entier dans ma musique ». De fait, quitter le fantastique paysage de sommets enneigés, de glaciers (en voie de fonte rapide, hélas), de prairies fleuries comme jamais (grâce à un printemps bien arrosé et à un été tardif) qui entoure Verbier de toutes parts pour entrer dans la vaste salle du festival, c’est délaisser un sublime pour entrer dans un autre.

Œuvre surhumaine que cette symphonie composée par Mahler en 1895-96, à Steinbach-am-Attersee, entre deux randonnées dans la montagne et deux plongées dans les eaux fraîches du lac. « Le terme Symphonie signifie pour moi : avec tous les moyens techniques à ma disposition, bâtir un monde ».

Une collection de départs

Mais la démiurgie n’est pas facile et le premier mouvement le démontre. S’il s’agit d’évoquer « l’éveil du Dieu Pan et l’entrée de l’été », c’est une formidable collection de faux départs qui s’y donne à entendre. Ni la marche funèbre du début, ni les marches plus ou moins militaires qui suivront n’iront à leur terme,
L’étendue de la palette sonore, l’éclat éblouissant des trompettes, l’imposant choral des trombones (« ce que le racontent les rochers de la montagne »), les ponctuations des cordes graves, et soudain un chant d’oiseau à la flûte, puis une marche goguenarde (où Richard Strauss croyait entendre un défilé de travailleurs sur le Prater un 1er mai), le tout saupoudré de cette dérision mahlérienne, de cette ironie grinçante, qui côtoie le grandiose et le solennel…, de tout cela Rattle donne une lecture rutilante, éclatante, vive, fluide, rapide, et constamment claire. « Voilà de la polyphonie ou je ne m’y connais pas » disait Mahler. Il aurait été content.

De formidables jeunes solistes

Ajoutons que l’énormité de l’effectif et le raffut des fortissimos sont à la mesure de la salle gigantesque des Combins (1700 places, toutes occupées).
Il faudrait citer le jeune trombone solo, Ethan Shrier, merveilleusement expressif, bouleversante voix humaine dans ce grand tohu-bohu génialement dégingandé, et dialoguant avec le kapellmeister de la soirée (il s’établit une rotation au fil des différents concerts, ici c’est Arthur Trælnes, vingt-deux ans, au violon lui aussi extraordinairement chantant). Et dire la truculence des sonorités, leur acidité à l’occasion, une verdeur voulue, des appels de trompettes astringents, la tendresse soudaine des cordes, le contrepoint d’un basson bonhomme, et par-dessus tout le dynamisme d’un Rattle survolté et à l’évidence aux anges (les écrans vidéos en témoignent).

On dira d’un mot la douceur élégiaque du deuxième mouvement, menuet tranquille traversé de chants d’oiseaux et parfois de grandes harmonies fondantes, « la page la plus insouciante que j’ai composée, insouciante comme seules savent l’être les fleurs ». Là encore, la clarté de la palette de Rattle émerveille, les dosages minutieux de sonorités, la prestesse des changements de tempo ou de climat, cette élégance et cette manière de faire respirer familièrement cette musique, tellement Mitteleuropa, par de jeunes musiciens (âge maximum : 28 ans) venus de toute la planète et qui l’abordent pour la première fois.

Le troisième mouvement est un bavardage d’oiseaux (« ce que me racontent les animaux de la forêt »), une manière de scherzo, qui se souvient d’un lied du Knaben Wunderhorn. De cette volière enchantée, Rattle donne une lecture d’une clarté virtuose, quasi chambriste dans le dialogue des pupitres, qu’illumine soudain le solo da lontano d’une trompette ensoleillée (sur des harmonies de cuivres qui sonnent un peu Guillaume Tell, mais c’est sans doute de l’autosuggestion), avant que des fanfares vaguement militaires viennent s’entremêler au concert d’oiseaux. Là encore, Rattle semble dessiner une arche musicale qui viendra achopper sur un nouveau choral puissant des trombones.

La fervente simplicité de Kožená

Mais c’est surtout pour les parties chantées de cette symphonie que nous sommes là. Comment exprimer le bouleversant tremblement de la voix de Magdalena Kožená sur le « O Mensch ! » de Nietzsche et l’intériorité de son « Gib Acht ! » (Ô homme, prends garde !), le frémissement de ce timbre, aussi émouvant par sa couleur même que jadis celui de Janet Baker, sa sincérité profonde, son dénuement, sur les appels déchirants d’un cor, ou les glissandos d’un hautbois strident. Une voix qui crée l’intimité, qui va chercher ce qu’elle a de plus grave, son plus chaud pour « Doch all’ Lust will tiefe Ewigkeit ! » (Mais toute joie veut la profonde éternité ! ) en duo avec le violon hypersensible d’Arthur Trælnes.
Il y a quelques semaines nous l’entendions à Evian dans les Rückert Lieder de Mahler (avec Rattle aussi, évidemment) et le même lyrisme intensément vécu avait bouleversé le public, appuyé sur une adhésion profonde au message musical et poétique. La même simplicité, la même candeur peut-être.

Après cette page d’une lenteur extatique, le « Bimm, bamm, bimm, bamm,… » venu du Knaben Wunderhorn sera d’une fraicheur de printemps revenu et la voix de Magdalena Kožená, avec ses couleurs un peu maternelles se posera sur les voix acidulées du chœur « Cantiamo » de l’école de chant du Haut-Valais pour établir un délicieux contraste. Non moins étonnante la netteté des voix féminines du Oberwalliser Vokalensemble dans des effets gauche-droite d’une incroyable précision.`

L’apaisement enfin

Enfin viendra la page qui semble être la clé de toute la symphonie, le sixième mouvement : noté Langsam. Ruhevoll. Empfunden. (Lent. Tranquille. Ressenti.)

Longue page dédiée aux seules cordes. Elle aussi sous le signe du récit (« Was mir die Liebe erzählt » – Ce que l’Amour me raconte)
Conclusion inattendue à toute l’agitation précédente. Et qui sonne, sinon comme une prière, plutôt comme une adhésion, un assentiment, un consentement. À quoi ? Peut-être aux paysages décrits plus haut, mais surtout à ce qui est, au monde, à la création, au destin humain. Une acceptation. Sereine.

On entend alors voler dans l’air, au-dessus des auditeurs, quelque chose qui tient de la ferveur, mais aussi de l’enchantement, à la mesure de la qualité sonore des cordes de ce jeune orchestre, de leur fusion parfaite, dans un sentiment profond.

Peu à peu, les vents viendront se mêler à cette douceur, à ces harmonies apaisées, à ces effusions de plus en plus exaltées, à ce climat mystique un peu brucknérien, sans plus aucun sarcasme, jusqu’à un crescendo triomphant, et à des ponctuations de timbales nécessaires après ce long moment suspendu, dont Rattle aura conduit les longues lignes avec autant de science que de rayonnement.

Et le long silence qui s’instaurera avant des applaudissements évidemment enthousiastes sera encore de Mahler et de Rattle…

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Avec Marc Minkowski, nous tenons enfin un chef capable d’insuffler le souffle requis par ces quelque trois heures d’opera seria, en imposant le parfait équilibre entre respect des règles (les da capi sont des modèles du genre) et théâtralité. Dès les premières notes pointées de l’Ouverture à la française, puissante et rythmée comme il le faut, le pari semble gagné. Décidément incomparable dans Haendel, Minkowski anime les récitatifs (formidable continuo assuré par Maria Shabashova et Yoann Moulin) et pousse les chanteurs à donner le meilleur d’eux-mêmes. Les Musiciens du Louvre, en état de grâce, font virevolter les danses et apportent l’assise nécessaire aux chanteurs pour dérouler l’enchaînement des tubes baroques qui composent l’opéra.

Marc Minkowski a eu en outre l’idée géniale de confier le rôle-titre à Magdalena Kožená, une artiste qui, forte de près de trente ans d’expérience, trouve probablement ici le plus grand rôle de sa déjà magnifique carrière. Certaines de ses consœurs ont bien sûr brillé dans ce rôle par le passé, mais il leur manquait toujours ce petit quelque chose : Arleen Auger n’avait pas trouvé le chef capable de la faire se surpasser, Renée Fleming se laissait emporter par des variations vers l’aigu inappropriées, tandis que Joyce DiDonato restait uniformément véhémente. Avec intelligence, Kožená s’appuie sur une technique sans faille; quel aplomb dans « Ma quando tornerai », quelle précision et quel souffle dans « Ombre pallide » ! La mezzo tchèque sait prendre des risques, comme en témoignent ses incursions dans le registre grave d’un bouleversant « Ah mio cor ». Surtout, parfaitement à l’aise dans la tessiture du rôle, mais sans perdre sa froideur naturelle, elle incarne pleinement un rôle décidément inépuisable. Quelle autre cantatrice de la discographie affiche à la fois passion et pulposité dans « Di cor mio », fragilité dans « Si son quella » et abandon dans un « Mi restano le lagrime » final à faire pleurer les pierres ?

Le choix d’Anna Bonitatibus pour le rôle de Ruggiero pourrait surprendre au premier abord. Bien que légèrement en retrait en termes de puissance vocale, elle offre une véritable leçon de bel canto baroque. Certes, son interprétation de Ruggiero ne possède pas la virilité ni l’ampleur de Della Jones, et certains enregistrements de « La bocca vaga » ou « Sta nell’Ircana » pourraient sembler plus immédiatement percutants. Cependant, Bonitatibus choisit judicieusement une voie différente, plus introvertie et raffinée : quelle merveille que ce « Verdi prati » délicatement orné ! Les larmes coulent naturellement lors de « Mio bel tesoro » tandis que « Mi lusinga un dolce affeto » est superbement poétique.

La technique superlative et la musicalité d’Erin Morley lui permettent de dresser le portrait le plus complet de Morgana au disque. Elle triomphe sans surprise d’un « Tornami a vagheggiar », dans lequel l’éclat des suraigus (ajoutés) ne se fait pas au détriment de la précision (trilles, appogiatures). Erin Morley n’oublie pas l’écriture centrale du rôle et va droit au coeur dans ses deux arias avec instrument solo : « Ama, sospira » (merveilleuse Alice Piérot au violon), « Credete al mio dolore » (sublime Gauthier Broutin au violoncelle).

La Bradamante d’Elizabeth DeShong et l’Oronte de Valerio Contaldo bénéficient grandement de ce passage au disque. La première, grâce un grave puissant, habite d’une présence peu commune son personnage, sans négliger pour autant la pure virtuosité (époustouflant « Vorrei vendicarmi »). Le second incarne un Oronte plein de tendresse et d’une belle agilité. Enfin, le timbre un peu vert d’Alois Mühlbacher convient parfaitement au personnage du jeune Oberto – la parfaite différenciation vocale de tous les personnages est d’ailleurs un grand atout de cette version. Alex Rosen est enfin un excellent Melisso.

On l’aura compris : théâtrale, superbement chantée, cette version d’Alcina s’installe, de très loin, comme la référence tant attendue du chef d’œuvre de Haendel. Elle rejoint ainsi au sommet de la discographie deux autres enregistrements haendéliens du maestro Minkowski : Ariodante et Giulio Cesare.

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Pour la suite, Yuja Wang, Antonio Pappano, Daniel Harding, Nikolaï Luganski, Vasily Petrenko ou Alexandre Kantorow, en récital et en concert sous la direction de Lahav Shani, seront les principales étoiles d’une constellation de concerts d’où se détachent deux opéras en version de concert. Les Noces de Figaro de Mozart, dirigées par Gabor Takacs-Nagy, avec un couple Comte-Comtesse formé par Peter Mattei et Golda Schultz, et un Falstaff verdien qui mettra à l’honneur, sous la baguette de James Gaffigan, les jeunes voix de l’Atelier lyrique du Festival. Au rayon des récitals, un Liederabend de Magdalena Kozena (Wolf et Janacek notamment au programme) et une soirée jazz autour de Thomas Quasthoff complèteront une programmation toujours plus éclectique, qui permettra également d’applaudir Angélique Kidjo et le violoncelliste et chanteur sud-africain Abel Selaocoe.

Tous les renseignements disponibles sur le site du Festival

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Les autres nouvelles productions sont : Aida mis en scène par Calixto Bieito avec Elīna Garanča en alternance avec Ekaterina Semenschuk (Amneris), Marina Rebeka /Maria José Siri (Aida) ainsi que Yusif Eyvasof et René Pape ; Médée (Charpentier) mis en scène par Peter Sellars et dirigé par Simon Rattle avec Magdalena Kozena , Rusalka avec Christiane Karg, Pavel Cernoch et Anna Kissjudit et Kowanchtschina dirigé par Simone Young et mis en scène par Claus Guth avec Mika Kares dans le rôle du Prince Ivan.

Parmi les nombreuses reprises, le Ring de Dmitri Tcherniakov sera donné deux fois sous la direction cette fois de Philippe Jordan, Macbeth avec Anna Netrebko et Luca Salsi (direction Bertrand de Billy), l’Elektra de Patrice Chéreau (Merbeth, Meier), Idomeneo par David McVicar (Pirgu, Peretyatko), Medea (Rousset/Rebeka, Barbeyrac), Daphne (Boecker, Pape, Kissjudit), Madama Butterfly avec Sonja Yoncheva qui sera aussi de la partie dans Tosca avec Calleja, un Lohengrin avec en alternance, Klaus Florian Vogt et Andreas Schager, La Fanciulla del West avec Anja Kampe et Brandon Jovanovich.  

Toute la programmation est à retrouver sur le site du Staatsoper Berlin.

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C’est d’abord du coté des rôles secondaires que le compte n’y est pas vraiment. A commencer par l’Oberto d’Alois Mühlbacher. Alors certes, on est déjà heureux que le rôle n’ait pas été coupé, car même s’il n’apporte rien à l’action principale, l’amour filial a toute sa place dans ce panorama de l’amour et du désir qu’est l’île de la magicienne ; certes également, on entend bien dans cette voix l’écho du créateur du rôle (un enfant), et c’était d’ailleurs lui qui chantait le rôle à Vienne en 2010, il avait alors 12 ans ! Aujourd’hui on entend surtout la verdeur du timbre que la qualité de la projection et de la prononciation ne suffisent pas à compenser. Le Melisso d’Alex Rosen ensuite est très élégant, mais manque de présence pour animer l’air le moins intéressant de la partition, il faut bien l’avouer. Pour Bradamante, on est d’abord très émoustillé par les graves somptueux, ronds et sonores d’Elizabeth DeShong, enfin un vrai contralto pour ce rôle. Malheureusement, c’est presque une autre chanteuse que l’on entend dans les vocalises rapides, la voix change subitement de registre, détimbre et tricote les croches mécaniquement. C’est son dernier air qu’elle réussit le mieux, alors que c’est traditionnellement celui laissé pour compte. Valerio Contaldo déçoit beaucoup en Oronte : lui dont nous admirions il y a quelques années la qualité de l’émission, nasalise ce soir à l’excès, et maltraite la ligne de chant dans ses deux premiers airs ; l’acteur est le plus vivant du plateau grâce à son inventivité dans les effets, il tire toutefois trop l’amant malheureux vers l’opéra bouffe, et il faut attendre son « Un momento di contento » pour enfin retrouver la noblesse d’accents et le cantabile racé attendus. En s’approchant des rôles principaux, on est guère convaincus non plus par la prestation d’Erin Morley : Morgana tout aussi bouffe que son mari dans les récitatifs, elle fait oublier qu’elle est sœur d’Alcina ; ses deux splendides airs concertants arrivent comme un cheveu sur la soupe dramatique, tant on peine à croire qu’une telle coquette puisse soudain faire preuve d’un sincère repentir (« Credete al mio dolore » pourtant son meilleur moment de la soirée) ou d’inquiétude amoureuse (« Ama, sospira » dont la cruelle ambiguïté et l’abandon rêveur lui échappent). Ses deux airs virtuoses du premier acte permettent néanmoins d’admirer une technique solide et un art certains de la vocalise qui lui valent un beau succès aux applaudissements.

Dans le rôle de primo uomo écrit pour Carestini, on échappe enfin à un contre-ténor soprano incapable de chanter la moitié du rôle. Le rôle arrive néanmoins un peu tard dans la carrière d’Anna Bonitatibus qui n’a plus la vaillance nécessaire pour traduire la superbe arrogance de ses deux premiers airs (elle semble presque apeurée dans « La bocca vaga » qui manque vraiment de suffisance). Heureusement la suite lui permet de reprendre le dessus : dans la mélancolie bien sûr, où elle reste suprême (« Mi lusinga un dolce affeto » très poétique et d’une puissante introversion, puis « Verdi prati » au mezzo voce caressant presque susurré) tout en signalant quelle technicienne hors-pair et fine actrice elle reste (belle messa di voce pour lancer « Qual portento » ; le fallacieux « Mio bel tesoro » et son jeu d’aparté). Reste « Sta nelle ircana » qu’elle aborde avec beaucoup d’intelligence : prenant le parti du livret en jouant la tigresse hésitante, toutes ses vocalises sont comme retenues à l’image de l’assaut du félin, et elle maintient la tension à grand renfort de coloratures retorses plutôt que de décibels éclatants ; c’est plus que malin, c’est très efficace, sa puissance se devine sans avoir à se montrer.

Alors qu’elle enregistrait « Ah mio cor » dans son très bel album Handel il y a 15 ans, il est étonnant que Magdalena Kožená n’aborde le rôle entier que maintenant car elle a énormément à y offrir, et pas uniquement dans les moments dramatiques où un certain raidissement de l’émission pourrait passer pour une illustration de la souffrance de la femme trahie. Dès « Di cor mio » on est heureux de trouver une voix toujours aussi bien projetée, capable de délicatesse, et pulpeuse dans la vocalise. C’est surtout la franchise de son interprétation qui impressionne : toutes ses phrases sont lancées avec un aplomb parfois téméraire quitte à parfois rater certains effets, voire étrangler quelques notes, la prestation est périlleuse mais oh combien excitante ! Sa première déploration est moins poseuse qu’à Versailles quelques semaines plus tôt, plus authentique, même si pas aussi confiante qu’elle pourrait l’être dans les da capo, sans doute trop concentrée encore sur l’exécution des variations. « Ombre pallide » est une vraie réussite : le récitatif qui précède est évidemment royal, et on est marqué par les différences d’intensité de l’émission, partagées avec l’orchestre et qui fait crier la magicienne plus fort à mesure que les ombres approchent puis s’éloignent. Et toujours ces graves superbement poitrinés et lancés (beau canto di sbalzo pour le dernier « Forza » de la partie B). Ce qu’il manque encore à cette Alcina très combative, c’est peut-être de la fragilité, notamment pour « Mi restano le lagrime » et le dernier trio, où la prudence l’a un peu emporté sur la lassitude désespérée.

Les vrais triomphateurs de la soirée, ce sont les Musiciens du Louvre et leur chef, plus symphoniques que jamais. Quel plaisir déjà d’entendre du Haendel joué par un effectif convenable (40 musiciens, dont 6 vents, 2 clavecins et 3 contrebasses – mises à contribution jusque dans l’imitation du surgissement d’un fauve), surtout lorsque, comme pour leur récent Ariodante, l’osmose est si frappante, le sens du rythme si affûté (« Semplicetto » le plus rapide que nous ayons entendu ; danses grisantes) et leurs solistes si excellents (Alice Piérot au premier violon et Gauthier Broutin au violoncelle). Les ritournelles sont tellement excitantes qu’on en souhaiterait presque qu’ils enregistrent une Alcina sans parole comme certains chefs l’ont fait avec le Ring de Wagner. Un tel torrent orchestral doit être canalisé, et Minkowski joue les Moïse à la perfection tant les eaux semblent s’ouvrir pour laisser entendre les chanteurs (placés derrière l’orchestre) avant d’emplir de nouveau la Philharmonie et noyer de plaisir tous les égyptiens consentants que nous sommes ce soir. Évidemment il faut aimer les contrastes et parfois avoir le cœur bien accroché, on est très loin d’une interprétation égalisée à l’anglaise. Le seul reproche que l’on trouve à faire concerne les variations pour les da capo (nous supposons qu’elles sont de la main du chef lui-même) : elles sont à la fois originales et complexes mais ne traduisent pour le moment pas d’évolution chez les personnages, les reprises sont variées mais n’apportent pas de nuances nouvelles dans l’expression de l’affect. Espérons qu’au fur et à mesure des représentations prévues (Bordeaux, Hambourg, Madrid, Barcelone et Valence), les interprètes les auront mieux intégrées et pourront y apporter tout le théâtre et le sens psychologique nécessaires.

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Vous ferez dans quelques jours vos débuts dans le rôle-titre d’Alcina. Pouvez-vous nous parler de ce nouveau projet ?
C’est une prise de rôle que j’attends avec impatience ! Alcina est un rôle de soprano, ce qui constitue pour moi un véritable défi, un peu comme lorsque j’avais incarné Cleopatra dans Giulio Cesare, déjà en compagnie des Musiciens du Louvre. Je suis ravie de les retrouver ainsi que Marc Minkowski avec qui j’ai tant travaillé par le passé. Le rôle d’Alcina est non seulement musicalement magnifique, mais c’est également l’un des rares rôles où l’on assiste à un tel développement du personnage tout au long de l’œuvre. Chaque aria présente Alcina dans un état d’esprit particulier, avec des émotions différentes.

Fin 2020, vous deviez interpréter le rôle de Ruggiero dans cette même œuvre, aux côtés de Cecilia Bartoli en Alcina. Un projet malheureusement annulé en raison de la crise sanitaire…
J’ai en effet étudié le rôle de Ruggiero, mais sans pouvoir le chanter. C’est un rôle particulièrement long, notamment dans les récitatifs. En dépit de son feu d’artifice final, il est très différent de celui d’Alcina et nettement plus uniforme en termes d’émotions.

Magdalena Kožená © Julia Wesely

Vous avez travaillé avec Marc Minkowski à de nombreuses reprises, comment votre collaboration s’est-elle développée ?
Nous nous sommes connus il y a plus de vingt ans. Je me souviens très précisément de mon premier projet avec lui : un second rôle dans Armide de Gluck. Lorsque nous nous sommes rencontrés, je venais comme lui de signer avec Deutsche Grammophon. J’ai au fil du temps chanté des rôles de plus en plus importants sous sa direction. À une époque, j ’avais presque l’impression de vivre à Grenoble, où l’orchestre répétait, c’était un peu comme ma deuxième maison ! Cette rencontre a eu une influence déterminante pour moi, car Marc était l’un des premiers grands chefs baroques avec lequel je collaborais. C’était une période extrêmement stimulante.

Fin janvier 2023, vous reprendrez le rôle de Donna Elvira à la Mozartwoche de Salzbourg, après vos débuts dans le rôle l’an passé à Verbier.
Ce Don Giovanni sera donné en version semi-scénique, avec une mise en scène de Rolando Villazón. Donna Elvira est souvent interprétée par des sopranos, donc ce rôle est pour moi un challenge techniquement parlant. De toute façon, chanter Mozart n’est jamais facile. On ne peut pas tricher, le chant doit être pur et précis. Des trois rôles féminins de Don Giovanni, Donna Elvira est pour moi le plus intéressant. Bien que trahie, elle pardonne tout ; c’est un personnage très touchant, dans lequel on peut exprimer de la fureur, mais également beaucoup d’émotion.

Après avoir chanté le rôle de Nerone, vous incarnerez pour la première fois Ottavia dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi au Liceu de Barcelone.
Oui, et j’en suis ravie car j’avais déjà chanté le « Addio, Roma » d’Ottavia mais sans jamais aborder le rôle en entier. Le rôle d’Ottavia est assez court, mais chacune de ses apparitions est très marquante. Le Couronnement de Poppée est pour moi, qu’il s’agisse de la musique ou du livret, l’un des plus beaux opéras jamais composés. En outre, ce sera pour moi l’occasion de collaborer pour la première fois avec Jordi Savall, que j’admire depuis tant d’années. Il m’arrive d’écouter ses disques en conduisant ma voiture ! Nous nous retrouverons également l’année prochaine dans La Clemenza di Tito à la Mozartwoche de Salzbourg. Ma prochaine saison est des plus enthousiasmantes : outre ce que nous avons déjà mentionné, je reprendrai le rôle de Médée dans l’opéra de Charpentier en octobre prochain.

Est-il important pour vous d’aborder des œuvres moins connues, notamment dans le baroque, autour de compositeurs comme Marcello, Caldara, Giacomelli par exemple ?
Le baroque restera toujours mon répertoire de cœur. Même si je chante beaucoup d’autres compositeurs, comme Mahler par exemple, il m’est important de toujours revenir au baroque comme à Mozart. Ce répertoire aide à maintenir la jeunesse de la voix, à atteindre une certaine pureté, sans trop de vibrato. En outre, dans le baroque, il reste beaucoup de territoires inexplorés voire inconnus. J’ai d’ailleurs enregistré récemment des œuvres de Benedetto Marcello avec le Collegium 1704, dont certaines venaient tout juste d’être redécouvertes. C’est toujours merveilleux de présenter de nouvelles œuvres au public !

Avez-vous d’autres projets dans l’opéra français ?
J’adore le répertoire français, qu’il s’agisse de l’opéra ou de la mélodie, et j’y suis toujours restée fidèle. Au cours de cette saison, je présenterai en tournée avec Mitsuko Uchida un programme 100% français, qui comprendra notamment les Chansons de Bilitis et Poèmes de Baudelaire de Debussy ainsi que les Poèmes pour Mi d’Olivier Messiaen. Même si je ne suis pas parfaitement bilingue, j’accorde une grande importance au texte – je dis souvent par plaisanterie que je préfère les récitatifs aux arias. La langue française donne à cet égard davantage l’occasion de jouer avec les mots que les autres langues, comme l’italien par exemple.

Magdalena Kožená © Julia Wesely

Quels sont vos projets discographiques pour le label Pentatone ?
Nous nous apprêtons à enregistrer l’Alcina que nous venons d’évoquer. J’ai également capté en live deux albums avec le Czech Philharmonic. Le premier regroupe des Folk Songs avec orchestre de plusieurs compositeurs : Berio, Ravel (Cinq Mélodies populaires grecques), Montsalvatge (Cinco Canciones Negras) ainsi qu’un cycle de Béla Bartók. Le second comprend notamment un cycle de Martinů, l’opus 1 de Hans Krása (jamais enregistré à ce jour), Lullaby de Gideon Klein. Je prévois enfin d’enregistrer un album faisant écho à notre tournée avec Mitsuko Uchida. C’est une grande chance pour moi de pouvoir concrétiser tous ces projets discographiques, dans une période où ce marché n’est plus aussi florissant que par le passé.

Quels rôles aimeriez-vous aborder à l’avenir ?
Je rêve toujours de rôles que je ne pourrai jamais chanter (rires). J’incarnais précisément hier à Londres le rôle de Varvara dans Kátya Kabanová, dont je rêverais de chanter le rôle-titre, mais celui-ci est trop aigu pour ma voix. À l’avenir, la Judith du Château de Barbe-Bleue de Bartók ou encore le rôle-titre d’Ariodante de Haendel, dont je n’ai interprété que certaines arias, m’intéresseraient particulièrement.

Envisageriez-vous de retourner à Carmen ?
Absolument ! J’ai beaucoup aimé chanter ce rôle, même si tout le monde n’a pas été du même avis. Je suis convaincue qu’il n’a pas nécessairement été composé pour une puissante voix poitrinante. Ce que je trouve particulièrement intéressant dans l’opéra de Bizet est ce contraste entre les rôles de Don José et Micaëla, où l’on perçoit un caractère italien dans l’écriture musicale, et de Carmen qui chante plutôt des chansons, presque du cabaret ! Je retournerais sans hésitation vers ce rôle si on me le proposait.

Comme vos collègues, votre carrière s’est trouvée affectée par la crise sanitaire. Comment avez-vous vécu cette période ?
Au début de la pandémie, j’étais presque heureuse de pouvoir passer plusieurs semaines d’affilée à la maison avec ma famille et mes enfants. C’était une période totalement inédite qui m’a donné l’occasion de faire des choses inhabituelles, comme par exemple me mettre au piano et déchiffrer un recueil de Lieder de Schumann. Évidemment, cette période s’est révélée un peu trop longue en fin de compte ! Mais j’ai eu beaucoup de chance, car j’avais du travail, notamment par le biais de représentations en ligne, à la différence de beaucoup de mes collègues qui se sont retrouvés brutalement sans rien. Au-delà de l’aspect financier, c’est le fait de ne plus pouvoir pratiquer son art qui les a beaucoup affectés. Les choses sont de plus en plus difficiles pour le secteur culturel, qui est toujours le premier à souffrir de coupes budgétaires. L’avenir ne sera pas simple pour les artistes, en particulier pour ceux qui entrent dans le métier. 

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