Il reste une trace sonore de cette soirée mémorable (avec une ovation de 25 minutes à la clé) mais la version studio enregistrée dans la foulée, en 1966, avec notamment Alfredo Kraus (aristocratique comme toujours en Gennaro) et Shirley Verrett (parfaitement « boyish » et excitante en Maffio Orsini) nous permet de gouter encore plus pleinement à la splendeur de cette voix de velours dans sa prime fraicheur, avec ses pianissimi infinis, une homogénéité et un legato parfaits et du caractère à revendre (capable de passer de la caresse aux griffes en un éclair).

Montserrat Caballe (Lucrezia Borgia), Alfredo Kraus (Gennaro), Shirley Verrett (Maffio Orsini), Ezio Flagello (Alfonso d’Este), Chœur et Orchestre de la RCA Opera Italiana, Ionel Perlea (direction)

Enregistrement studio RCA

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1. Le 25 août 1830, le Théâtre de la Monnaie affiche La Muette de Portici. C’est la première représentation depuis que l’ouvrage a été interdit par crainte de la réaction du public. A l’acte II, le public a fait bisser le duo « Plutôt mourir que rester misérable », reprenant en coeur le refrain « Amour sacré de la patrie ». Quand le ténor français Jean-François Lafeuillade lance « Aux armes ! » à l’acte III, le public est galvanisé et crie « Vive la liberté » « A bas le roi », « Mort aux Hollandais ». À la fin de la représentation, certains spectateurs continuent de crier « Vive la liberté ! ». À la sortie du spectacle, la foule gonfle : la révolution est lancée. On a souvent lu que la force de révolutionnaire de l’ouvrage avait dépassé les intentions réelles de ses auteurs. C’est oublier les sujets de prédilection habituels de Scribe et le besoin de contourner la censure, et surtout la force de la musique qui sublima le livret. Preuve de cette puissance, l’ouvrage initialement prévu pour une reprise à la Monnaie en 2015 en coproduction avec l’Opéra-comique vit sa résurrection bruxelloise annulée par craintes de nouvelles réactions politiques. Ecoutons ici Alfredo Kraus et Jean-Philippe Lafont.

L’ouvrage récèle aussi de magnifiques moments de poésie, comme le superbe air du sommeil interprété par Nicolaï Gedda.

2. Les vrais chefs d’oeuvre se reconnaissent à ce qu’ils résistent à tous les traitements, qu’il s’agisse de ceux des Warlinakov comme ceux des Tcherniakowki. Au contraire, ainsi revisité, un ouvrage peut même gagner en popularité.

3. La musique d’Auber est souvent comparable à celle de Rossini en termes de virtuosité. Cet extrait de Fra Diavolo, interprété par Philippe Do, en témoigne.

Autre exemple praticulièrement remarquable avec Le Lac des Féées auquel l’incomparable Michael Spyres sait pleinement rendre justice.

4. Manon Lescaut est l’un des derniers ouvrages du compositeur et le premier inspiré du récit de l’abbé Prévost. La postérité a surtout retenu le célèbre « Eclat de rire » où l’héroïne se moque de son soupirant,  le marquis d’Hérigny, qui remplace ici les nombreux amants de Manon, interprétée aussi par la Stupenda, Joan Sutherland.

5. Mais Manon Lescaut est surtout un opéra tragique et le compositeur de 74  ans sait y renouveler son style comme on peut le voir au dernier acte (accès directe ici : https://www.youtube.com/watch?v=o7HQrNrk4NE&t=8016s). Elisabeth Vidal interpréta superbement le rôle-titre à Compiègne et à Favart.

6. Auber est aussi l’auteur d’un Gustave III ou le bal masqué qui sera inspirera à Verdi un chef d’oeuvre, Un ballo in maschera. Le livret de l’opéra italien est intégralement pompé sur celui de Scribe. Si l’opéra de Verdi est passé sans problème à la postérité après une période d’oubli dans certains pays, celui d’Auber ne doit qu’au Théâtre Impérial de Compiègne sa brève résurrection, avec un exceptionnel Laurence Dale dans le rôle-titre et sous l’excellente baguette de  Michel Swierczewski. Au petit jeu des comparaisons, la grande scène de Gustave, qui précède son assassinat, a notre préférence dans sa version originelle, en particulier sa cabalette pleine de nostalgie (accès direct ici : https://www.youtube.com/watch?v=IA8oFgSCEpw&t=8380s). Appréciez la délicatesse du tempo di mezzo : alors que Gustave chante « »De ce bal qui commence / La joyeuse cadence », la tonalité choisie pour la musique de scène que nous entendons en arrière-plan exprime au contraire la tristesse du roi sous la fausse gaité de ses paroles.

La dernière partie du final de l’acte II est quant à lui particulièrement excitant. Il correspond, dans Un ballo in maschera, à la partie qui suit l’extraordinaire ensemble E sherzo od è follia siffatta profezia et qui, étonnament, est de facture plus conventionnelle chez Verdi : https://www.youtube.com/watch?v=IA8oFgSCEpw&t=4831s.

7. Comme Donizetti, Auber a su adapter ses ouvrages aux goûts d’autres publics. Dans la version italienne de Fra Diavolo, il ajoute des récitatifs en remplacement des dialogues parlés, ainsi qu’une cabalette à l’air de Zerline (Compiègne et Favart la redonneront en adaptation française pour leurs productions respectives de 2006 et 2009), ici interprétée par Luciana Serra.

8. Parmi les défenseurs d’Auber, il faut impérativement mentionner le disque de Paul Paray édité dans la collection Mercury Living Presence qui fut longtemps un must des enregistrement en 33 tours.

9. En 2018, à Liège puis à Paris, salle Favart, Le Domino Noir fit un triomphe. Rendons hommage à Pierre Jourdan qui fut le premier à le remonter à, Compiègne.

10. Saluons enfin la compagnie des Frivolités Parisiennes à qui l’ont doit deux résurrections scéniques récentes : La Sirène (en quasi intégrale chez Naxos) et L’Ambassadrice. Que ces efforts soient le signe d’une prochaine sortie du purgatoire !

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Puissante et homogène sur toute la tessiture, la voix de Joan Sutherland se joue de toutes les difficultés de la partition avec une aisance confondante : vocalises, roulades, suraigus, variations… un modèle. La diction est plus appliquée qu’à certaines occasions. Le personnage, bien rôdé, est tout en finesse et on oublie vite que la Stupenda n’a plus l’âge du rôle depuis longtemps. Certains poses peuvent paraître un peu emphatiques (à l’époque, les chanteurs jouaient pour des salles de 2.000 à 4.000 personnes, pas pour les gros plans des caméras) mais beaucoup de détails sont plein de subtilités (le sourire un peu triste de Lucia touchant discrètement l’alliance qu’elle a échangé avec Edgardo alors qu’on la force à épouser Arturo). Aucune concession aux effets histrioniques : cette Lucia est bien ce qu’elle est, c’est-à-dire une héroïne romantique, sans effets scéniques outrés. Et puis, il y a cette scène de folie prodigieuse, où le soprano parcourt la scène d’un bout à l’autre sans que son chant n’en soit jamais affecté, et dont les deux parties seront accueillies par une interminable ovation. Alfredo Kraus est encore une fois formidable de style. Bien captée, la voix n’a pas les nasalités qu’on perçoit parfois dans certains enregistrements. Au contraire, le timbre est d’argent, les aigus éclatants (jusqu’au contre ré bémol à l’unisson de sa partenaire à la fin du sextet). Sa scène finale est d’un pur velours, avec un art insurpassable de la maîtrise du souffle et de la variété des couleurs. On regrette la coupure, habituelle à l’époque, de la scène de Wolfcrag. Face à ces deux monstres sacrés, Pablo Elvira fait mieux que tirer son épingle du jeu. Son Enrico est particulièrement bien chantant, peut-être un peu plus verdien que donizettien (à l’époque, les barytons ne chantaient pratiquement jamais ni variations ni codas dans ce répertoire). La voix de Paul Plishka est comme toujours un peu nasale, mais le chanteur est sûr et intelligent (il faut l’entendre citer avec émotion les paroles de  Lucia dans sa scène de l’acte III). Fort heureusement, son duo avec Lucia à l’acte II est ici rétabli. Les seconds rôles sont parfaits, en particulier le Normanno un brin vicieux de John Gilmore, très bon acteur, et l’Arturo au beau timbre de Jeffrey Stamm. La direction de Richard Bonynge est fine, vivante, dynamique, à l’écoute des chanteurs et du drame, bref : idéale.

La production de Margherita Wallmann est d’une modernité totale. Figurez-vous que l’action est transposée à l’époque du livret ! Foin d’urinoirs, de pardessus gris, d’accouchement sordide… Une telle mise en scène serait tout simplement impensable aujourd’hui et ferait s’évanouir d’horreur tous les ayatollahs de la déconstruction obligatoire. Seule concession, des costumes en délicatesse avec l’historicité, qui évoquent davantage une gay pride au XVIIe siècle que les austères jupettes écossaises pour homme. Le spectacle est remarquablement capté par Kirk Browning dont la justesse de certains plans démontre qu’il connaissait sa Lucia di Lammermoor sur le bout des doigts avant de se lancer dans l’aventure.
On ne pourra guère reprocher à ce spectacle que quelques coupures : même ainsi, on ne trouvera pas, à notre humble avis, d’enregistrement vidéo rendant à ce point justice au chef-d’œuvre de Donizetti et qui laisse à ce point l’émotion nous envahir.

Lien vers la vidéo : https://www.metopera.org/season/on-demand/opera/?upc=811357011478

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Gonzalve est un exalté du verbe, un obsédé du vers, voyant partout des sujets d’inspiration à sa logorrhée exagérément lyrique. Il fait de la poésie un exercice de style, un art de l’acrobatie des mots en chantant à tout va et à propos de tout. On pourrait croire ici que Maurice Ravel et son librettiste Franc-Nohain se gaussent ouvertement du lyrisme poétique et que selon eux la vérité ne se trouve que dans la sobriété du verbe. En réalité, et en y regardant de près, au-delà du ridicule des situations et le caractère non-sensique des perles jaillissant de la bouche de Gonzalve, le personnage est profondément et humainement poétique. Chantre de la beauté, il en oublie ce qu’il est venu faire en ces lieux, gagner un cœur, et prendre un corps (c’est tout au moins ce que l’ardente Concepción attend de lui) et se perd in fine dans les méandres de sa rêverie,  dans un florilège de mots qu’il voudrait étincelant mais qui ne sont que paroles naïves.

Est ici mis en exergue ce que représente le poète dans l’inconscient collectif, un être lunaire, dont chaque mot est accompagné d’arpège de lyre, rêveur et complétement décalé avec la réalité de son temps. Ainsi, dès l’entrée en scène de Gonzalve dans la scène IV, celui-ci encense l’amour par le  verbe, mais ne parvient pas à le vivre. Concepción et lui sont sur deux planètes différentes qui peinent à se rencontrer, car ils ne vivent pas au même rythme. Gonzalve évolue dans un temps hors du temps qui refuse de s’égrener alors que Concepcion, tout feu tout flamme, est dans le réel d’un temps compté. Sa poésie est un verbe en circuit fermé et l’isole des réalités de la vie et quand Concepcion veut s’inviter dans sa sphère intime,  et glisse dans son langage il se dérobe en fredonnant.  Quand apparaît Ramiro, qui s’intercale entre lui et Concepción, Gonzalve, chantre de la Habanera, s’enferme dans sa tour d’ivoire poétique et son personnage devient totalement étranger aux évènements qui se déroulent sur la scène. Il est alors relégué à l’amant que l’on enferme dans les horloges (à défaut de placard) et à celui qui soupire sans cesse dans une farandole de mots alors qu’il est balloté sur un glissando de cordes donnant le mal de mer dans la scène VIII. 

Mais le ridicule de ce profil stéréotypé n’est qu’apparence, et l’écriture musicale qui lui est dédiée dit tout autre chose. Très raffinée, elle met en exergue le lyrisme poétique du personnage et même ses dissonances les plus fantaisistes se parent toujours d’un drapé classieux. Ici la  diction reste mélodique, avec un grand souci de la ligne et de la justesse d’expression. « La langue française  aussi bien qu’une autre a ses accents, ses inflexions musicales, et je ne vois pas pourquoi on ne profiterait pas de ces qualités pour tâcher de prosodier juste », affirmait Ravel dans sa lettre ouverte au Figaro. Dans une partition où les interventions de chanteurs sont l’expression d’une conversation parlée, le seul rôle chanté est celui de Gonzalve. Il se démarque des autres amants,  il réunit en sa seule personne la plupart des styles et de formes musicales hispanisante : habanera, mélisme, fandango. Il est un caméléon musical, il n’est pas caractérisé par un motif propre mais par une pluralité de styles. Et il est en outre le seul à être doté d’airs. Ce personnage protéiforme est bien plus riche qu’on ne le pense au premier regard. 

Sur le plan de la caractérisation du personnage, Gonzalve est profondément et humainement poétique. Econduit par Concepción qui lui reproche d’être dépourvu non d’esprit mais de sens pratique, autrement dit d’action hardie avec les dames (« Vous manquez d’à propos, j’en ai assez de vos pipeaux »). A ces reproches de Concepción, qui ne pense qu’aux corps à corps, mais pas aux joutes de mots émanation des soupirs de l’âme et du cœur, Gonzalve oppose dans la scène XV de bucoliques images d’arbres comme un retour au source qui rend si émouvant le personnage dans ses évocations de la nature. Et pour la première fois il marque des temps de silence dans ses logorrhées pour laisser parler la musique  boisée et forestière. A la scène XIX, Gonzalve entame un nouveau chant, dont Ravel s’inspirera pour composer  son Don Quichotte à Dulcinée. L’Espagne est bien vivante à travers le personnage,  vibrante et chaude, par les bois, les notes répétées, le tambour basque et les glissandi de harpes. La voix de Gonzalve culmine et dans une démonstration de haute voltige il affirme sa nature de poète, et qui devrait lui valoir un tonnerre d’applaudissements s’il ne devait pas quitter la scène en catimini devant l’arrivée du mari. Ridicule n’est donc qu’apparence, et dans le langage musical qui est dédié au personnage, le lyrisme poétique est bien présent.  

Parmi la galerie des chanteurs qui ont revêtu les habits de Gonzalve, les meilleures incarnations sont précisément celles qui confèrent au poète fantasque, au verbe exagérément imagé, un lyrisme émouvant dans une fantaisie assumée. Les grands interprètes de Gonzalve sont ceux qui ont su mêler la truculence sans cabotinage et la poésie. Le premier Gonzalve dans cette veine est incontestablement Paul Derenne sous la direction d’Ansermet en 1953, poète au superbe timbre qui s’adonne au plaisir du chant sans être outrancier. Il trouve l’équilibre entre le lyrisme et la fantaisie sans surjouer. Mais c’est sans nul doute Michel Sénéchal qui occupe la première place au Panthéon des Gonzalves, un rôle qu’il a longuement peaufiné sur de nombreuses scènes nationales et internationales. Dans la version discographique de 1965, de Lorin Maazel pour DG (qui demeure une référence absolue) le ténor est au sommet de son art. Son Gonzalve plein de vanité, le regard tourné vers les étoiles, flanqué de sa lyre, gonflé d’orgueil est en même temps chantre du beau chant, de la ligne impeccable respectant ce soyeux musical sublimant l’éblouissement lyrique dans lequel se love le personnage. Il joue avec maestria de la truculence et de l’élégance. Il est suffisant mais magnifique de finesse et de raffinement. Michel Sénéchal, qui accordait beaucoup d’importance à l’expression du verbe, ce qui l’arrimait d’instinct aux rives ravéliennes, se coule ici avec aisance dans les habits de son personnage par son goût du jeu, de l’acting au sens anglosaxon du terme,  à savoir faire du pur divertissement un art consommé. Michel Sénéchal garde la ligne de chant avec une voix d’opéra tout en interprétant le personnage avec l’esprit français de l’opérette et  s’empare de Gonzalve pour en faire un personnage presque Offenbachien, entre fantaisie théâtrale et élégance musicale. Et c’est précisément ce qui fait tout le génie de son interprétation.

L’élégance est également l’empreinte que le classieux Alfredo Kraus a laissée dans l’intégrale de Jean Fournet. Il confère ici beaucoup de noblesse à Gonzalve, et accentue le lyrisme poétique dans une version authentiquement espagnole au côté d’une Teresa Berganza, à l’abattage à toute épreuve. La vérité théâtrale s’efface pour laisser place ici à la vérité du chant où chaque note est exprimée dans la plénitude du lyrisme musical et fait de Gonzalve un dandy romantique à souhait qui s’enivre de mots et de notes.

Plus proche de nous dans le temps, Yann Beuron, plus conquérant que truculent, plus chevaleresque que poétique, est un ténor vaillant à la conquête du cœur. Au delà des frasques lyriques de Gonzalve, Yann Beuron laisse entendre la beauté de la voix et du timbre, l’émission claire, la langue française dans une impeccable diction. Son poète fascine par une charismatique présence de Lancelot du verbe. 

Sous la direction de Leornard  Slatkin dans un enregistrement sublimé par son excellent prise de son, Frédéric Antoun nous livre, en Gonzalve, une interprétation élégante et un chapelet de sérénades outrageusement précieuses: les aigus sont clairs et puissants, les couleurs chatoyantes, et la performance extrêmement musicienne, même si l’on regrette dans cette exécution stylistique au cordeau un manque de second degré perdant un tantinet de vue l’excessive grandiloquence d’un personnage dans la totale incapacité de maîtriser le flot de ses enthousiasmes verbaux.

Enfin sur scène, récemment, il nous reste en mémoire l’éblouissant souvenir de la mise en scène de James Bonas, sur les images de Grégoire Pont, présenté en novembre 2018 à l’Opéra de Lyon. Un  bouquet de féérie et de merveilleux entre le conte pour enfants et la comédie musicale dans une vision purement cinématographique à l’inspiration très Timburtonnienne. Une mise en scène virtuose qui met particulièrement en lumière le personnage de Gonzalve, lequel est l’essence même du rêve éveillé véhiculé par cette production. Les effets visuels de ce livre d’images grandeur nature servent à merveille le poète. Ainsi, les perles du langage exagérément poétiques sortant de sa bouche font jaillir des représentations oniriques et chacune de ses œuvres improvisées au gré de son inspirations deviennent, dans l’imagerie imaginaire de Grégoire Pont, des titres de films dont l’héroïne est Concepción. Quentin Desgeorges est un Gonzalve, au timbre pur et aux aigus puissants et solaires. Il confère au poète fantasque, au verbe exagérément imagé, un lyrisme émouvant dans son habit de (show) lapin qui renvoie également au lapin blanc d’Alice aux pays des merveilles qui ne cesse de scander le temps sur sa montre à gousset comme les horloges de Torquemada. Le ténor nous régale de belles envolées sans jamais perdre de vue le second degré nécessaire à son personnage. Il trouve ici l’équilibre idéal entre folie et finesse lyrique.

Quand la mécanique du cœur se confond avec la mécanique des horlogeries, et que la musique du langage répond au langage de la musique dans une imagerie imaginaire fourmillant d’idées, c’est tout un poème vivant que Ravel nous tend ici et force est de constater que Gonzalve en est le cœur battant.

Discographie sélective

Ernest Ansermet, Decca 1953. Paul Derenne, Suzanne Danco, Michel Hamel, Heinz Rehfuss, André Vessières. Orchestre de la Suisse Romande.

Lorin Maazel, Deutsche Grammophon 1965. Michel Sénéchal, Jane Berbié, Jean Giraudeau, Gabriel Bacquier, José Van Dam. Orchestre National de la RTF.

Jean Fournet, Living Stage Chicago 1965. Alfredo Kraus, Teresa Berganza, Giorgio Tadeo, Herbert Kraus, Sesto Bruscantini.  Chicago Lyric Opera Ensemble.

Stéphane Denève, SWR Music 2014. Yann Beuron, Stéphanie d’Oustrac, Jean-Paul Fouchécourt, Alexandre Duhamel, Paul Gay. Orchestre de la SWR.

Leonard SLatkin, Naxos 2013. Frédéric Antoun, Isabelle Druet, Luca Lombardo, Marc Barrard, Nicolas Courjal. Orchestre National de Lyon.

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Pour Faust, c’est la version dirigée en 1978 par Georges Prêtre qui a été retenue parmi tant d’autres. Le chef français choisit des tempos étonnamment mesurés : au deuxième acte, après une kermesse déjà lente, la valse est carrément soporifique. Au moins trouvera-t-on ici tout le premier tableau de l’acte IV, si souvent coupé. Avec plus de muscles que de poésie, Placido Domingo a au moins le mérite d’essayer des nuances (« A moi la jeunesse » pris sur le ton du rêve), mais son contre-ut est bien court… Nicolai Ghiaurov rappelle de loin Boris Christoff, dont il n’a que les défauts sans les qualités : même accent slave, mais surtout négligence rythmique et truculence absente, son Méphisto existe à peine. Comme on pouvait s’y attendre de la part d’une spécialiste des « petites femmes » pucciniennes, Mirella Freni est une Marguerite moins éthérée qu’à l’ordinaire, mutine et coquette dès sa première intervention, mais aussi une Marguerite un peu vériste, qui s’autorise des éclats auxquels n’aurait sans doute jamais songé madame Carvalho, pour qui Gounod conçut plusieurs de ses plus grands personnages féminins.

Intéressante rareté pour les francophones, la fameuse Margarethe, version traduite de ce que les Allemands refusent d’appeler Faust pour ne pas insulter la mémoire de Goethe. Dommage qu’il ne s’agisse que d’un « Grosser Querschnitt », une sélection d’extraits, car la distribution est plus qu’alléchante. En 1973, deux ans avant sa participation à la légendaire production signée Jorge Lavelli à l’Opéra de Paris, Nicolai Gedda était encore le plus séduisant des Faust, avec un contre-ut éclatant concluant « Salut, demeure chaste et pure ». Kurt Moll propose un Méphisto aux moyens somptueux, mais extrêmement sérieux jusqu’à la Sérénade. Dietrich Fischer-Dieskau est un Valentin rébarbatif à souhait. Edda Moser rate un peu son entrée, trop « grande voix » pour la modestie de Marguerite refusant la main que lui propose Faust, mais tout le reste est superbe, et l’on regrette que la scène de l’Eglise ne figure pas dans ces morceaux choisis, le 33-tours ayant limité la durée du disque à une cinquantaine de minutes. Giuseppe Patanè dirige le tout avec sérieux, très loin de l’esprit opéra-comique des origines de cette partition, et le Rias-Kammerchor sonne presque trop virginal pour la Valse.

Pour Roméo et Juliette, nous sommes toujours dans l’ère où aucun chanteur français n’était jugé digne de se voir confier les rôles principaux. Alfredo Kraus est un Roméo de 56 ans et, malgré la délicatesse de l’incarnation, cela s’entend, comme il est inévitable : l’aigu final dans « Ah, lève-toi, soleil » sent terriblement l’effort et n’est pas très agréable à l’oreille. En écoutant Catherine Malfitano pépier assez joliment dans l’aigu, on n’imagine pas qu’elle abordera Salomé quelques années plus tard. José Van Dam est un Frère Laurent très sentencieux, mais après tout, c’est ce que veut le personnage. Michel Plasson propose une version aussi complète que possible de l’acte IV, en faisant suivre l’air du poison du « cortège nuptial », de l’épithalame et de la pseudo-mort de Juliette.

Par chance pour le mélomane francophone, Mireille est sans doute un opéra trop hexagonal pour avoir suscité beaucoup de titulaires à l’étranger : Mirella Freni, encore elle, est donc la seule non-francophone présente dans l’intégrale dirigée par Michel Plasson, encore lui. Le chef confie Andreloun à un jeune garçon – on a évité le pire, car lorsqu’il dirige Faust sur scène, il a la mauvaise habitude de confier Siébel à un ténor, au nom d’une prétendue vraisemblance. Avec un style qui n’est guère plus français que pour Marguerite, Freni semble néanmoins mieux canalisée. Comme on pouvait s’y attendre, Alain Vanzo est un modèle de raffinement, et il chante cette musique en héritier de toute une tradition longtemps préservée dans les théâtres français. Van Dam est un bel Ourrias, encore assez fringant pour imposer son bouvier.

Côté airs d’opéra, on trouvera ici presque tous les grands numéros ayant survécu de La Reine de Saba, de Cinq Mars et de Sapho (avec même la légende d’Héro et Léandre au premier acte de Sapho, enregistrée en 1984 par Marilyn Horne). Le jeune Rolando Villazón était encore en 2004 un chanteur prometteur, et Françoise Pollet à son zénith était une bien belle artiste. « O ma lyre immortelle » gravé en 1958 par Régine Crespin reste un classique indémodable, indépassable. Côté mélodies, on n’en dira peut-être pas autant de la plage la plus ancienne de tout ce coffret, « Au rossignol » enregistrée en 1945 par Pierre Bernac avec Poulenc en personne au piano : la diction est exemplaire, mais le style semble aujourd’hui bien désuet. De 1957 datent vraisemblablement les deux plages où l’on entend Camille Maurane, qui sonne lui aussi un peu pointu. En 1992, José Van Dam sonnait très pompeux, décidément plus « père noble » qu’amant enflammé dans « Medjé », et il est dommage que n’ait pas plutôt été réédité dans son intégralité le disque de mélodies de Gounod proposé en 1973 par Gérard Souzay, un véritable modèle du genre. De Barbara Hendricks (qui avait en 1982 chanté Juliette sur la scène du Palais Garnier), on remarque surtout les e muets beaucoup trop appuyés et la fragilité vocale. José Carreras interprète « Au printemps » dans un français assez remarquable. On est ravi d’entendre Felicity Lott et Ann Murray chanter en duo (même si les paroles de « L’Arithmétique » ne sont pas d’un certain « Marzials » mais de Charles Turpin), ainsi que deux exquises fables de La Fontaine pour quatuor de voix d’hommes (a cappella dans le cas de « La Cigale et la fourmi »).

Côté musique religieuse, Mors et vita n’a pas bénéficié de tant d’enregistrements, et la version Plasson reste la seule disponible pour cet oratorio, genre qui motivait davantage Gounod que l’opéra dans les dernières décennies de son existence. Pour la puissante Messe de sainte Cécile, le choix était à peine plus large, plutôt que la version de 1984, dirigée par Georges Prêtre (avec l’inévitable Barbara Hendricks), Warner a repris celle de 1963, avec une assez superbe Pilar Lorengar. Au chapitre des curiosités, les deux symphonies gravées en 1979 par, forcément, Michel Plasson, donnent une idée de ce que Gounod aurait été sans la voix humaine.

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Rigoletto enregistré en juin 1963 par Georg Solti avec les forces de la RCA italienne nous revient, dans une réédition due à Urania, précédé d’une bien fâcheuse réputation. La faute, si l’on en croit les jugements autorisés, à une direction fourvoyée et à une distribution en grande partie inadéquate. Regardons, à la faveur de cette réédition, ce qu’il en est, sans a priori aucun.

Commençons par le principal accusé. La direction de Georg Solti : brutale et assourdissante, clinquante et superficielle, vraiment ? On ne partage pas ces jugements sévères. Ou alors il faudrait nous expliquer pourquoi ce qui fait merveille et est unanimement célébré dans Un bal masqué, Aïda ou Don Carlo devient subitement irrecevable pour Rigoletto. C’est une évidence, la direction de Sir Georg fait clairement le choix du nerf et du théâtre plutôt que de l’introspection et de la distanciation. N’est-ce pas, après tout, ce que l’œuvre demande? Ce qui fait l’absolue modernité de Rigoletto, et le différencie radicalement des tunnels de roucoulades qui ont constitué pendant des décennies le lot commun de l’opéra italien, n’est-ce pas précisément que les sentiments et le drame y sont exposés crûment, sans fard? La malédiction de Monterone, le rapt de Gilda, le climax de l’auberge, la déchirante scène finale, mais aussi le bouleversant duo entre le bossu et sa fille: tout cela est, au sens premier du terme, saisissant. La direction du chef, définitivement plus Red Bull que camomille, saisit l’auditeur. Certes, certaines scènes (le duo entre Rigoletto et Sparafucile, le monologue « Pari siamo »), gagneraient à davantage d’introspection et de profondeur. Cela étant, on avouera être autrement plus sensible à cette lecture pour amateurs de sensation fortes, qu’à des lectures plus respectables sans doute, mieux cotées, c’est certain, mais aussi un brin ennuyeuses, pour ne pas dire compassées.
 
Venons-en aux chanteurs. Robert Merrill est un bouffon particulièrement convaincant. La voix, encore inentamée, est saine et robuste, bien conduite sur toute la tessiture, et l’on sent le métier. Que lui manque t-il ? Un peu plus d’italianità dans le timbre et la technique ? Sans doute, mais on ne sache pas que ce défaut soit rédhibitoire. On lui sait gré, par ailleurs, de ne pas se réfugier dans un histrionisme de mauvais aloi et de placer en permanence son chant sous les auspices d’une bienvenue sobriété. On se prosternerait, aujourd’hui, devant une telle salubrité vocale, dont attestent les 28 minutes d’extraits données en bonus (« Di Provenza » de La Traviata, « Eri tu » d’Un Bal masqué, le duo du III d’Aïda, tiré de la fameuse intégrale Solti).

La fille du bossu campée ici par Anna Moffo mérite elle aussi une forme de réhabilitation. La voix n’est pas dénuée de charme, et la technique n’a rien de bâclé. Cette Gilda pulpeuse vaut bien mieux que les Olympia au petit pied tout juste bonnes à aligner les vocalises de « Caro nome » qui, hélas, encombrent la discographie depuis Lily Pons. Certes, on est loin des émois et des fulgurances dramatiques de Callas ou du style grande école de Scotto dans le rôle, mais enfin, on peut affirmer que distribuer Moffo en Gilda en 1963 n’avait rien d’une erreur de casting.

Que dire du Duc d’Alfredo Kraus qui n’emprunte au registre du superlatif ? C’est bien simple : il a tout. Le timbre, le style, la jeunesse, l’élégance, la technique… tout. Qu’on écoute le phrasé divin de « Parmi veder le lagrime » ou l’aigu glorieux qui clôt la cabalette « Possente amor mi chiama » pour s’en convaincre. Jamais Duc ne fut plus aristocrate que celui-là. Il domine fièrement la discographie.

Les seconds rôles n’appellent aucun reproche, reflet de la glorieuse routine des studios italiens des années 60. On décernera une mention spéciale au Monterone de David Ward, dont la malédiction glace le sang.

On constatera au moment du bilan qu’il y a bien plus à porter au crédit de cet enregistrement qu’à son débit. Sans aller jusqu’à hisser cette version sur le podium de la discographie, elle mérite à l’évidence bien mieux que sa réputation.
 

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Gianandrea Gavazzeni, que l’on connaît pourtant autrement plus inspiré ailleurs, sert une direction lymphatique, lourde, qui manque singulièrement de nerf et n’enthousiasme guère. Que l’on écoute pour s’en convaincre la fin du duo « Si vendetta » au III qui fait du sur place, ou bien le tempo sépulcral avec lequel il prend « La donna e mobile » et le quatuor qui suit : Dieu que cela traîne ! On en viendrait presque à regretter l’agitation de Solti dans son enregistrement de 1963, c’est dire. La lenteur n’est pas en soi un problème, dès lors qu’elle est habitée : Giulini l’a très bien montré dans cette œuvre. Ici, on en est loin… Les scènes plus dramatiques souffrent tout particulièrement de cette baguette de plomb, à l’inverse des passages plus méditatifs ou retenus. On saluera notamment les magnifiques 45 secondes du prélude du IV, que l’on redécouvre presque.

Le Rigoletto d’Ettore Bastianini est une relative déception. Entendons-nous bien : la voix est superbe, nous sommes sans aucun doute en présence d’un des plus grands barytons verdiens de sa génération (et qui tient à le faire savoir…). Le malaise vient de ce que cette voix d’airain est mise au service d’une interprétation monolithique, parfaitement dénuée d’émotion : dans Rigoletto, c’est hélas dirimant. Le rôle est d’un bout à l’autre projeté avec une voix de stentor, qu’il s’agisse des moqueries du début, de la méditation de « Pari siamo », des imprécations de « Cortiggiani » ou, bien plus grave, des duos avec Gilda. On en est navré, mais le grand artiste que fut Ettore Bastianini passe à côté du rôle. Pour prendre la juste mesure de son talent, on retournera sans hésiter à son Carlo de la Forza (les duos avec Corelli à Naples en 1958 sont à connaître impérativement de tout amateur du chant verdien) à son Renato, à son Luna, à son Germont (à la Scala avec Callas, évidemment) voire à son Amonasro, dont les profils vocaux et les tempéraments lui conviennent mieux.

La vraie filiation belcantiste est à trouver chez Renata Scotto, admirable de bout en bout, et dont la Gilda est une des plus convaincantes que l’on connaisse. On ne partage pas les jugements sévères lus ici ou là sur sa prestation dans cet enregistrement. Les mêmes pourfendeurs chantent d’ailleurs –à juste titre- les louanges du témoignage qu’elle a laissé quatre plus tard avec Kubelik pour Deutsche Gramophon, alors qu’il ne diffère pas substantiellement de celui-ci. On rend les armes devant la perfection de sa technique, irréprochable, reposant sur une maîtrise absolue du souffle directement héritée des grandes figures du belcanto. En outre, en cette année 1960, le timbre est encore frais, exempt des stridences que l’on y trouvera plus tard. Certains aigus sont certes un peu verts, mais le faire remarquer confine à la mesquinerie. L’émotion absente chez Bastianini, le cœur qui palpite, on les trouve ici, sans le moindre dérapage vériste. Un exemple parmi d’autres : au III, au « Parla siam soli » bougon et indifférent du père répond un « Ciel dami corragio » magnifique et bouleversant, avec juste ce qu’il faut de diminuendo. Une leçon.

Presqu’au même niveau, il faut situer le Duc d’Alfredo Kraus, dont c’est sauf erreur les débuts dans la discographie (on l’y retrouvera à plus de 10 reprises). La voix est jeune, le timbre est adamantin sur tout le registre : du diamant, il a l’éclat (le contre-ré, impeccable à la fin de la cabalette « Possente amor mi chiama »), mais aussi le tranchant. Cette relative froideur ne messied pas au personnage de séducteur cynique incarné par Kraus. Là encore, on est en présence d’une des incarnations les plus réussies de ce rôle qui peut vite verser dans la caricature.

Les comprimarii sont plus qu’honorables, tous parfaitement idiomatiques, avec une mention particulière pour le Sparafucile sombre et inquiétant d’Ivo Vinco et la Maddalena pulpeuse de la jeune Fiorenza Cossotto.

En conclusion, les deux vraies raisons d’acquérir cet enregistrement se nomment Renata Scotto et Alfredo Kraus. Elle et lui sont trouvables par ailleurs (elle chez Kubelik, lui prioritairement à Orange en 1980), mieux entourés et surtout mieux dirigés. Au néophyte désireux de découvrir l’œuvre, on ne conseillera donc pas en priorité l’acquisition de ce Rigoletto, en dépit des trésors qu’il renferme. Au collectionneur amoureux de chant verdien, on conseillera d’aller écouter sans retenue les leçons de Kraus et Scotto.

Julien MARION

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La voix d’un rôle favori : un jeu de mots certainement non forcé, pour ce rôle de Fernand dans La Favorite que le grand ténor espagnol Alfredo Kraus  interpréta quatre-vingt-sept fois ! C’est dans ce parcours que nous allons le suivre, rayonnant autour de l’intéressante réédition Dynamic dans laquelle le ténor est entouré de collègues particulièrement somptueux…

Alfredo et Fernando

Le site internet ODB Opéra1 totalise quatre-vingt-sept incarnations de Fernando pour Alfredo Kraus, de 1962 à 1992, auxquelles il faudrait ajouter toutes ses interprétrations de l’un ou l’autre des airs de Fernando, à l’occasion de récitals ou de concerts lyriques. Si l’on tient compte qu’il interpréta le premier air « Una vergine, un angel di Dio » pour la bande sonore du film Gayarre, en 1958, intervenant peu après ses débuts, à l’Opéra royal du Caire deux ans auparavant, on peut dire qu’il a fréquenté le rôle durant un temps d’une impressionnante longueur.

On sait qu’Alfredo Kraus se spécialisa, pour ainsi dire, ou plutôt resta dans la série de rôles qui lui allaient le mieux : c’est l’une des causes de longévité pour un ténor. A part quelques rares incursions dans la « Giovane Scuola » et une régulière fréquentation du genre particulier de la zarzuela qui lui plaisait particulièrement, il cultiva surtout une double prédilection : pour certain répertoire français « lyrique » Werther, Les Pêcheurs de perles, Manon et Faust ; et pour l’opéra romantique italien auquel on peut ajouter Il Barbiere di Siviglia.

En ce qui concerne l’opéra romantique italien (auquel La Favorita, traduite et remaniée pour faire le tour du monde a fini par appartenir), Alfredo Kraus aborda deux rôles belliniens en 1960-61, totalisant ainsi cinquante-trois Elvino (La Sonnambula) et soixante-et-onze Lord Arturo Talbo (I Puritani). Très raisonnablement verdien (par le nombre restreint de rôles fréquentés), il sera cent-cinquante-cinq fois Alfredo Germont dans La Traviata et deux-cent-cinq fois le rôle de ses débuts : « Il Duca di Mantova » de Rigoletto !

C’est Gaetano Donizetti dont il interpréta le plus d’opéras, avec « au moins 161 », nous dit le même site ODB Opéra, Sir Edgardo di Ravenswood dans Lucia di Lammermoor. Ses quatre-vingt-sept incarnations de Fernando viennent ensuite, suivies de près par soixante-dix-sept Ernesto de Don Pasquale, l’un de ses premiers rôles, en 1958. Il interpréta cinquante-deux fois Tonio, dans La Fille du régiment ou La Figlia del Reggimento. On réalise avec stupeur qu’il fut (à partir de 1962) même quarante-et-une fois Nemorino dans L’Elisir d’amore, rôle de séduction vocale où on ne l’attend pas forcément…. Moins chantés mais magistralement interprétés sont ses Gennaro dans Lucrezia Borgia (avec l’air alternatif réinstallé par le M° Bonynge), et un Visconte Carlo di Sirval de Linda di Chamounix encore inégalé, en élégance et en intensité contenue, pour ainsi dire.

Quant au fait de ne pas connaître son interprétation de la version originale en français La Favorite, on s’en console vite. C’est un peu le cas de tous ces « grands opéras » à la française, composés par des maestri italiens, qui certes, se sont évertués à faire français dans le style, mais possèdent néanmoins une sensibilité à l’italienne, profondément enracinée dans leur Génie propre. Italianiser ces oeuvres est une solution non complètement satisfaisante, d’autant que, pour tomber juste, la traduction affadit la parole, quand elle n’embrouille pas tout, lorsque les diverses censures d’Italie s’en mêlent ! (comme précisément dans La Favorita, pour la question Fernando et l’épouse du roi Alfonso sont-ils les enfants du supérieur Baldassare ?

On perd la spontanéité de l’expression d’une musique composée directement sur les paroles d’origine. On gagne la fluidité, la musicalité idéale (on peut faire le jeu de mots), d’une langue sans égale pour le chant.

Un site2 particulièrement riche en discographies d’opéras propose bien quarante-cinq enregistrements de La Favorita/e dont douze présentent Alfredo Kraus… pas une fois capté de manière officielle ! Nous les avons regroupés en fin d’article : on peut ainsi le suivre le long d’une fréquentation du rôle allant de 1964 à 1992 (il aborda Fernando en 1962). Sur le célèbre Youtube, on trouve au moins le premier air en récital, et surtout l’interprétation de celui-ci en 1958 pour le film Gayarre, consacré au grand ténor espagnol Julián Gayarre, créateur de Il Duca d’Alba de Donizetti, dont il interpréta par ailleurs huit autres opéras, dont précisément son rôle de prédilection : Fernando de La Favorita. 

L’art du chant d’Alfredo Kraus

« El artista es inmortal. El cantante no ha muerto, ha muerto el amigo »

Teresa Berganza, Redacción de Las Palmas de El Mundo

La phrase émue de Teresa Berganza se passe de traduction pour tout lecteur dont la langue est dérivée du latin. Il était né le 24 novembre 1927, et il disparut, pas très âgé pour notre époque, le 10 septembre 1999. Les nombreux documents témoignent en effet de cette non-mort de l’artiste, comme cet exposé de sa technique vocale et de son art du chant, effectué au Teatro Brancaccio de Rome en 1995, et que le site ODB Opéra3 met à la disposition du monde par voie d’Internet.

Alfredo Kraus commence par un préambule original et intelligent : « Je dois tout d’abord vous dire que la voix est un mystère. Elle n’existe pas : il s’agit d’un son, non tangible, immatériel ; on ne peut même pas la percevoir telle qu’elle est car nos oreilles perçoivent en même temps un son interne et un son externe, il est donc difficile de comprendre comment est ce son. Je répète : la voix nous ne pouvons ni la toucher, ni la voir. Nous pouvons voir un piano, mais pas la voix : elle peut être écoutée, c’est là que se situe son mystère. La voix est l’instrument le plus fascinant qui existe, car nous sommes cet instrument et nous le manions en fonction de nos sensations internes. »
 
La fameuse technique du chant « dans le masque »

… qu’il ne faut surtout pas confondre avec le défaut de « chanter dans le nez », comme nous le verrons plus loin. Alfredo Kraus tente de lever le voile du mystère : « Pourquoi entendons-nous toujours parler de « Voix dans le masque » sans jamais en avoir une explication ? Il y a bien sûr une raison derrière cette appellation : si nous mettons la voix dans le masque c’est que nous utilisons les cavités de résonance situées entre les os crâniens, notre caisse de résonance, la seule que nous possédons, vu qu’il n’en existe pas dans la gorge. Le tissu se trouvant autour des cordes vocales est naturellement absorbant : c’est une chair, une muqueuse. C’est à nous qu’il appartient de projeter le son produit par la colonne d’air qui passe à travers les cordes vocales, le plus près possible par rapport à celui qui nous écoute, et donc le plus en « avant » possible. Plus le son est en  » avant », plus il est près de l’auditeur ; Plus le son est en avant, plus il est placé dans le masque ; plus il est placé dans le masque, plus nous utilisons les résonances faciales, c’est-à-dire ces cavités dont nous parlions auparavant : sinus frontaux, nasaux, etc. »

Alfredo Kraus insiste sur la nuance : »les cavités les plus proches du nez. Mais pas le nez ! Attention, nombreux sont ceux qui se trompent ! »

C’est alors que quelqu’un de l’assistance lui demande précisément : « Excusez-moi maître, je voulais justement vous demander si, avec cette technique, il n’existerait pas le danger de nasaliser au détriment d’une plus grande rondeur du son. »
Le « Maestro » répond avec sagesse et clarté : « Posons-nous d’abord la question de savoir pourquoi une voix devrait être arrondie et non affinée. Et puis ceci n’est pas vrai : nombreux sont ceux qui étant habitués à entendre la plupart des interprètes chanter avec une voix engorgée, dès qu’ils entendent chanter une voix dans le masque, ils affirment que le chanteur chante du nez. Il est bien vrai qu’on en est proche. Je peux cependant très facilement me boucher le nez et continuer à chanter et à parler en appuyant la voix dans le masque. Il peut y avoir confusion : soit parmi les non connaisseurs soit parmi les personnes habituées aux sons gutturaux, en arrière »

L’ « attaque » d’une note … »sans ces horribles ports de voix » qui « semblent des sanglots » !

Parmi les explications techniques passionnantes que développe le grand ténor, comme notamment la « respiration intercostale », nous avons ensuite choisi un aspect immédiatement vérifiable, pour ainsi dire, dès qu’on l’entend commencer (si magistralement !) un air.

A la simple question « Pouvez-vous m’expliquer le mécanisme d’attaque d’une note ?« , il répond qu’ « Il faut oublier la gorge et attaquer le son toujours du haut vers le bas, comme s’il arrivait au-dessus de la tête : de cette manière, l’attaque sera toujours propre et stylistiquement juste, sans ces horribles ports de voix du bas vers le haut qui touchent la gorge ou semblent des sanglots. Pensez aux petites balles qui flottent sur une colonne d’eau aux stands des foires : la pression de l’eau doit toujours être constante pour que les balles ne tombent pas, il en va de même pour le mécanisme souffle-son. Il faut faire en sorte que la colonne d’air soit à un niveau constant de pression afin que toutes les notes soient soutenues même les descendantes et maintiennent une position élevée. Les notes de préparation aux aigus sont aussi très importantes : elles doivent toutes être prononcées en fonction de cette note comme les marches d’une échelle. »

« Pour diminuer un son il faut donner plus de pression et moins de volume »

Cela peut sembler d’abord contradictoire, puis logique… mais revenons à la belle question-compliment adressée au Maestro : « Pouvez-vous nous expliquer comment doit être exécutée la mezza voce que vous êtes le seul ténor au monde à réaliser de manière correcte ?
— Voici un classique contresens du chant. Pour diminuer un son il faut donner plus de pression et moins de volume, c’est-à-dire comprimer pour avoir plus d’air et à la fois alléger le son en cherchant une position plus haute et plus claire. Ce n’est pas facile. Cela ne se résout pas en cinq minutes : j’y ai passé une vie. Il faut absolument se convaincre qu’il s’agit de l’unique solution pour diminuer le son en restant toujours dans une seule position, sans jamais devoir recourir au fausset. La musculature du visage aide beaucoup, il faut s’habituer à la rendre prompte et élastique. »

L’amateur éclairé ayant trancrit, sous l’identité discrète de « F. P. », ces précieuses conceptions du grand Ténor, nous renseigne avec intérêt de manière plus globale sur cette belle rencontre avec le public italien : « L’exposé d’Alfredo Kraus au Théâtre Brancaccio de Rome a duré au moins deux heures et demie si l’on compte les interventions de certains jeunes chanteurs qui ont exécuté des airs d’opéras, interrompus par les corrections du maître et par ses exemples.
Dans l’ensemble la masterclass a duré près de cinq heures, preuve de résistance remarquable pour le ténor espagnol, soumis à un flux de questions, aux doutes et scepticisme de certains, répétant les phrases les plus difficiles pour aider les chanteurs (cadences du « Caro nome » et de la cavatine de Lucia, et l’Entrée de Radamès dans lesquelles le ténor chanta sans faiblir les notes suraiguës, provoquant une véritable émeute d’enthousiasme dans l’assistance, ce qui obligea à interrompre le cours pendant de longs instants).
Encore une fois nous avons eu l’occasion d’être témoins du charme, de la disponibilité, de la grande intelligence, de la probité et de l’exceptionnel sens de l’éthique professionnelle, de celui qui est sûrement l’un des plus grands artistes lyriques de notre siècle.

Il le déclare lui-même, il a passé sa vie à améliorer sa technique et à toujours rester fidèle aux principes posés par Manuel Garcia dans les années 1850 et enseignés par Mercedes Llopart. De même, il s’est toujours tenu au répertoire qui était pour lui et dans lequel il reste une référence absolue. »

Notre conclusion sera empruntée au célèbre soprano Magda Olivero, rapportant de manière élégante et sympathique les propres paroles du Maestro Alfredo :

“Il me disait : « Les mots tombent sur les lèvres et le souffle les fait courir. » C’est une chose très simple, mais très difficile à mettre en pratique !”4 

La réédition Dynamic

(Fernando : Alfredo Kraus ; Leonora di Gusman : Viorica Cortez ;Alfonso XI° : Renato Bruson ; Baldassarre : Cesare Siepi ; Don Gasparo : Giampaolo Corradi ; Ines : non indiquée

Orchestra e Coro del Teatro Comunale dell’Opera di Genova, Francesco Molinari Pradelli

Enregistrement réalisé en 1976 au Teatro Margherita de Gênes

Durées : Cd 1 (ouv., actes I et II) : 76’56 — Cd 2 (actes III et IV) : 77’35

Texte de présentation en italien, anglais, allemand et français et livret en italien

2 Cd Dynamic CDS 480/1-2)

Dans ce genre de rééditions, on se passe d’ordinaire de longs commentaires dans les plaquettes… mais pourquoi donc, dans la liste des plages, ne faire précéder chaque indication que par un simple tiret et non un numéro ? Ainsi, lorsqu’on désire entendre une plage particulière il nous faut compter… ou feuilleter le livret qui, lui, comporte les numéros des plages.

Ce détail « technique » posé, considérons l’art des quatre grands interprètes réunis par l’alors « Teatro Comunale dell’Opera di Genova », siégeant au Teatro Margherita de Gênes, le Teatro Carlo Felice n’étant pas encore reconstruit.

Alfredo Kraus démontre une fraîcheur de timbre exemplaire et nous livre une Favorita très dignement chantée, avec le soin dont il ne se départissait jamais. Cela signifie la vaillance quand il le faut, les nuances toujours, l’élégance du phrasé ne tombant jamais dans le maniérisme (on se rappelle la sentence de Puccini face aux interminables pianissimi d’un Miguel Fleta notamment : « Fleta è un imbecille !« ). On trouve d’autre part ces petits charmes supplémentaires des éditions enregistrées en public, comme le fait qu’un chanteur, à la fin d’un acte notamment (ici l’acte I), « tienne » l’aigu plus longtemps que l’interprète voisin !… On peut dire du reste que « chaque Fernando d’Alfredo Kraus révèle la même élégance, la même impression de sentiments profondéments vécus, comme nous allons le voir plus loin…

Viorica Cortez possède un timbre cuivré par excellence et l’on est bienheureux de la retrouver ici, Alfredo Kraus étant plus souvent entouré de Fiorenza Cossotto, autre Leonora de talent mais dont le timbre coupant couvre parfois celui du ténor (et de tout le monde !). Un grave pulpeux-charnu, un riche médium, un aigu ignorant l’aigreur et un chant fluide et soigné composent une fort belle Leonora et nous valent un superbe « O mio Fernando ». La grande interprète roumaine se place ainsi aux côtés d’Agnes Baltsa, autre belle et pulpeuse Leonora de velours.

Renato Bruson, par excellence baryton « grand-seigneur », comme on dit en français, en Italie ! a fait de Donizetti son compositeur d’élection, avec de belles concessions à Verdi, certes, mais ces rois, ducs et comtes des opéras du grand Bergamasque lui vont comme un gant de velours. Caterina Cornaro, Maria di Rohan, Gemma di Vergy, Fausta… jusqu’au tardif Cardenio de ce bizarre opéra « semiserio » intitulé Il Furioso all’isola di San Domingo.

On n’imagine pas plus beau « A tanto amor » : unité de chant, chaleur de timbre, velouté d’émission, noblesse du phrasé… Quand on pense qu’il fut, en 1975 au Teatro Comunale de Bologne, le roi du plus lumineux des Fernando, Luciano Pavarotti, on regrette la fort restreinte diffusion de l’enregistrement pirate qui en a résulté.

On ne trouve guère dans le rôle du Supérieur Baldassarre autorité plus noble, plus royale que celle de Cesare Siepi, pour lequel l’ampleur du timbre n’a d’égale que son caractère somptueux. Il est dommage qu’on l’entende à peine dans l’attaque de l’impressionnante stretta del finale II°, le micro semblant placé dans la trompette qui claironne —c’est le cas de le dire— de tout son coeur !

On ne déplore plus, parce que l’on est pratiquement sûr de les retrouver, les coupures d’usage… On s’en console avec une ouverture haletante, monstrueuse, écrasante ! Grand coordinateur de l’exécution est en effet le Maestro Francesco Molinari Pradelli, chef d’orchestre faisant vraiment entrer le drame dans l’opéra, on trouve en effet rarement direction à ce point théâtrale, sans être jamais bruyante ni lourde. Un article de la revue Lyrica relatant une édition de La Favorita en ces années 70, au Festival de Bregenz, nous avait frappé à l’époque. L’auteur relatait combien un opéra de telles dimensions semblait à l’étroit dans le petit « Kornmarkttheater » (le Festival n’avait pas encore inauguré son grand auditorium), et s’exprimait à peu près en ces termes : « Francesco Molinari Pradelli, en tant que chef d’orchestre, a conduit des charges retentissantes qui ont presque fait sauter la maison ». Cela n’a rien de surprenant lorque l’on entend avec quelle urgence dramatique brûlante, quel éclat, il aborde l’ouverture, splendide, magistrale.

La comparaison est à ce titre passionnante avec la lecture d’un autre grand de la direction d’opéra, et dans une exécution comportant également Alfredo Kraus : Gianandrea Gavazzeni. Au mystère et au recueillement du début, fait suite une retenue inusitée, puis une conduite du premier thème vif plus nerveuse, presque convulsive. L’inquiétude domine le motif qui revient en conclusion éclatante de l’ouverture. Précisément, un formidable roulement de timbales (ah ! les timbales du Teatro Bellini !), la précède, mais lorsque l’on attend une reprise éclatante —bien des chefs sont tentés par un évident fortissimo— on a en fait un triomphe, certes, mais de clarté retenue et lent et calme : à la lumière de l’expression italienne consacrée de « Maestro Concertatore e Direttore » encore usitée lors des transmissions radiophoniques, au moment de nommer le chef : quelle concertazione ! Une lecture montrant une dynamique, une vigueur étonnantes, et nous restituant l’ouverture la plus nuancée, la plus flamboyante qui soit. Une belle surprise nous attend en prime, lors de la prenante Stretta del finale III° : le da capo ou reprise, que l’on n’entend jamais parce qu’à l’époque, on ne le faisait jamais ! Stupéfiant d’énergie et de nervosité, le Maestro Gavazzeni galvanise tout le monde —y compris le timbalier du Teatro Bellini !— jusqu’aux Choeurs, et rend ce da capo avec une vibration, une tension hors du commun. Alfredo, survolté, domine pour une fois Fiorenza Cossotto !

Il est connu combien certains chefs « symphonisent » les ballets lorsqu’ils en exécutent la musique dans le cadre d’un enregistrement en studio. Ils aboutissent ainsi parfois à des tempi impensables à la danse sur les planches ! Il est d’autre part vrai si l’on écoute l’enregistrement d’une exécution effective, sur une scène de théâtre, et donc sans le recours de la vision, on trouve l’exécution un peu « plan-plan », c’est-à-dire un peu molle avec des tempi étirés… mais telle est la condition d’exécution pour les danseurs. Les tempi adoptés par le M° Molinari Pradelli, « respirant » à souhait, montrent qu’il était également un chef de ballet : de délicieuses valses alanguies et de pimpantes polkas, très piquées ou marquées, se succèdent ainsi durant plus de treize minutes. On se régale d’entendre alors l’orchestre de l’Opéra de Gênes s’en donner à coeur joie, cuivres au vent, avec à leur sonorité italienne si chaleureuse tant louée par Verdi.

Quelques « autres Fernando », de 1967 à 1992…

On a choisi de restreindre la confontation Kraus/Kraus aux deux moments particuliers où « on attend le ténor », comme l’on dit.

Une petite précision, au cas où le lecteur s’étonnerait de notre attention aux aigus, à un certain chant brillant… C’est que le « brillant » est l’un des traits du Romantisme, ne faisant pas que rêver, soupirer ou donner libre cours à sa fureur ! Il y a, au moins dans l’opéra romantique italien (auquel La Favorita a fini par se rattacher…), un sympathique côté m’as-tu vu, avec notamment une émotion de la note périlleuse, attendue, et qui se conjugue idéalement à l’émotion déjà double de la situation dramatique, et de la traduction-transfiguration de celle-ci en musique, par le génie du compositeur.

Air d’entrée « Una vergine, un angel di Dio » — (Acte Ier)

Cet air de présentation du personnage montre à la fois sa dévotion de novice, sa timidité et sa réserve, mais également son trouble et la vibration causés par l’apparition d’une femme venue prier à ses côtés… Cela justifie une certaine ferveur dans l’interprétation de l’air… sans oublier la délicatesse du chant intrinsèque à la musique de Donizetti. On va pourtant constater des variations dans l’interprétation d’Alfredo Kraus.

1958 dans le film Gayarre, Alfredo Kraus fait montre d’une belle assurance et d’un goût certain, même si brillant et vaillance semblent recherchés… Il faut à ce titre considérer la situation du film : il s’agissait de convaincre des juges durant une répétition-essai (parmi lesquels on reconnaît un Pierre Dux perruqué et quelque peu affecté !).

1970 (Catane) La voix est toujours jeune, le chant appliqué, comme toujours, et lors du superbe aigu final, la note est tenue, pleine, belle et puissante.

1971 (Tokyo) Quelques fort belles nuances nouvelles, en diminuando (diminution de la force du son). L’aigu est toujours aussi plein et assuré.

1976 (Gênes) L’air revêt une tenue exemplaire, les aigus en force ne démontrent pas d’effort, précisément, et une petite perle finale nous attend ici à Gênes. L’aigu final sur le mot « ognor » (toujours), est terminé, non à pleine voix, mais sur un beau diminuendo, rappelant celui, magnifique, de la romance du Vicomte Carlo di Sirval au début de l’acte II de Linda di Chamounix, à la Scala en 1972.

1982 (Parme) D’amirables diminuendi (dont un, nouveau par rapport à 1976, sur « scese all’-a-alma » !), viennent ponctuer l’air dont la tenue d’ensemble demeure exemplaire. Tant pis si l’aigu final ne s’éteint pas… c’est à peine s’il vibre d’effort.

1984 (un récital à Madrid) On n’a pas d’aigu final car un suraigu inhabituel le précède ! toujours beau, même si l’effort est manifeste à la fin de la note.

1989 (Vienne) On sent une certaine fatigue vocale, un effort dans la tenue de l’aigu, mais Alfredo fait plus de nuances, smorzando : éteignant le son, et nous avons à nouveau la diminution dans la force de l’aigu final.

Scena e Romanza « Favorita del re !… Spirto gentil » — (Acte IV)

Second morceau et « clou » de l’opéra tout entier, pourrait-on dire de cette romance rêveuse où l’amertume de la déception profonde devient poésie pure, sous la plume de cet autre Spirto gentil, Donizetti, puisque l’on a souvent utilisé l’expression pour lui-même.

1967 (Buenos Aires) On est d’abord frappé par la voix jeune, que l’on peut-être plsu dans l’oreille, jeune mais pas verte et ô combien souple. L’attaque sur le souffle est exemplaire, comme du reste le legato, le phrasé.

1970 « Chez Bellini » (au Teatro Bellini de Catane), où régne la mélodie romantique par excellence, on retrouve les qualités de trois années auparavant, résumées par un adjectif unique : impeccable !

1975 (Carnegie Hall, New York) Exemplaires attaque et conduite de l’air.

1976 (Gênes) C’est la même méditation rêveuse qu’en 67, dix ans plus tôt !

1982 (En studio, correspondant à un clip filmé dans un monatère, disponible sur Youtube) Le chant est toujours impeccable mais on remarque plus de brillant dans l’aigu !

1982 (Teatro Regio, Parme) Lors de l’attaque, « Les mots tombent sur les lèvres », comme disait Tito Schipa, l’air s’écoule ensuite, comme toujours sans effort, sans effet appuyés, mettant simplement les mots en valeur… sans jamais respirer, dirait-on, animé d’un souffle sans fin ! Sans brillant mais avec quel lustre ! C’est alors qu’à Parme, comme on dit en italien : « Viene giù il teatro ! », littéralement : le théâtre vient bas, se démolit, s’écroule sous les ovations unanimes et les demandes de bis frénétiques…. L’expression du bonheur du public, interminable, est heureusement conservée dans l’enregistrement, ce qui hélas n’est pas le cas dans l’édition Dynamic. Enfin, quand les applaudissements se calment, un formidable « Sei grande !! [tu es grand] Bravo !! » les relance, à tel point que d’autres voix répondent, avce l’accent traînant de Parme « Bâââsta !! » (assez ! ça suffit maintenant).

1989 (Vienne) La même conduite élégante, mais une interprétation plus dramatique, soulignant les mots forts (la trahison de l’être aimé). C’est que nous ne sommes plus à Parme, devant le public le plus difficile d’Italie, attendant de voir la conduite de la romance… Ici à Vienne, il faut peut-être convaincre le public germanique par la dramatisation, d’autant que l’exécution en concert ne met pas d’emblée chanteurs et spectateurs dans l’ambiance…

1991 (Bilbao) Le temps a passé, comme le souligne affectueusement le passionné qui propose l’extrait sur le site Youtube : « quand Alfredo Kraus était un jeune homme de 65 ans ! » La voix est un peu plus épaisse, mais sa maîtrise ne faillit pas. Les diminutions sur le souffle toujours admirables, l’aigu se ressent d’un peu de vibrato mais demeure « plein » et stable.

1992 (Teatro de la Zarzuela, Madrid) L’une des dernières fois… la même attaque sur le souffle, que le grand ténor maîtrise d’une manière étonnante. Il « ouvre » un peu plus les sons, parfois et la dramatisation vient au secours d’une certaine (petite) fatigue vocale —pour un ténor de soixante-six ans !— et si l’aigu « bouge » un peu, il est toujours sûr, maîtrisé, joliment diminué. L’image nous le montre bien sûr immobile lorsqu’éclatent les applaudissements, mais on voit nettement qu’il se détend de la grande concentration nécessaire à l’interprétation du sublime morceau… C’est alors que survient un moment de grâce, réservé aux grands : on se souvient d’un Mario Del Monaco le faisant lors d’une Carmen à Moscou, avec une pointe de cabotinage sympathique. La fiction du théâtre est suspendue l’espace d’un instant, car quittant l’immobilité de mise lors des appaludissements suivant la fin d’un air, simplement, dignement, Alfredo Kraus incline la tête et salue le public madrilène en délire.

Pour terminer sur une note moins émouvante, voyons le duo final, toujours au Teatro de la Zarzuela de Madrid, au mois de juin 1992. C’est la fin de l’opéra : d’abord un vibrant duo, avec rien moins qu’une Shirley Verrett dont c’était la dernière représentation d’un opéra sur scène, nous dit le commentaire de l’extrait publié sur Youtube. On se souvient de l’habituel spectaculaire aigu final, véritable cri de désespoir (substitué à la fin véritable de Donizetti) sur « È spenta ! ! ! » (Elle est morte !). Non content de le faire, Alfredo-Fernando le transforme en un suraigu tout aussi assuré et rarement entendu !

 Au moment de conclure, qu’il nous soit permis de faire revivre une image tirée d’un souvenir personnel et émouvant : 1997, la Ville de Bergame remet le « Premio Donizetti », le Prix Donizetti, précisément sur la scène du vaste Teatro Donizetti… Deux grands du chant donizettien sont présents. Le « grand-seigneur » Renato Bruson et, à ses côtés, digne dans sa souffrance contenue car il vient de perdre son épouse, mais dégageant une telle noble contenance… qu’elle semblait l’image de son chant : Alfredo il Grande (pour paraphraser l’un des opéras de Donizetti, qu’il nous reste encore à découvrir), car c’était lui, Alfredo Kraus, une vision inoubliable.

Yonel Buldrini

Discographie d’Alfredo Kraus dans Fernando de La Favorita

1964 (? – ?)

Alfonso – Sesto Bruscantini

Leonora – Fiorenza Cossotto

Fernando – Alfredo Kraus

Baldassare – Ivo Vinco

Don Gasparo – Jean Deis

Ines – Luisa De Sett

Chicago Lyric Opera Chorus and Orchestra

Carlo Felice Cillario

Premiere Opera Ltd. 3012 (2 Cd)

1967 (25-01-1967)
Alfonso – Sesto Bruscantini

Leonora – Fiorenza Cossotto

Fernando – Alfredo Kraus

Baldassare – Ivo Vinco

Don Gasparo – Italo Pasini

Ines – Africa De Retes

Coro y Orquestra del Teatro Colón de Buenos Aires

Bruno Bartoletti
Great Opera Performances GOP 26 (2 Lp) ; GOP 703 (2 Cd)

1970 (02 ? -12 ? -1970)

Alfonso – Piero Cappuccilli

Leonora – Fiorenza Cossotto

Fernando – Alfredo Kraus

Baldassare – Ivo Vinco

Don Gasparo – ?

Ines – ?

Coro e Orchestra del Teatro Massimo « Bellini » di Catania

Gianandrea Gavazzeni

Premiere Opera Ltd. CDNO 848-2 (2 Cd)

1971 (Tokyo, 13-09)
Alfonso – Sesto Bruscantini

Leonora – Fiorenza Cossotto

Fernando – Alfredo Kraus

Baldassare – Ruggero Raimondi

Don Gasparo – Augusto Pedroni

Ines – Marisa Zotti
N.H.K. (“Nippon Hoso Kyokai”) Symphony Orchestra – Tokyo

Italian Opera Chorus

Oliviero De Fabritiis

Mise en scène : Bruno Nofri
Foyer CF 2054 (2 Cd), VAI 4423 (1 Dvd)

1974 (1975 ? – Carnegie Hall de New York)
Alfonso – Pablo Elvira

Leonora – Shirley Verrett

Fernando – Alfredo Kraus

Baldassare – James Morris

Don Gasparo – Jonathan Rigg

Ines – Barbara Hendricks

Brooklyn College Chorus

Orchestra of the American Opera Society ? / Opera Orchestra of New York ?

Eve Queler

BJR 148 (3Lp) ; Gala 100.588 (2 Cd) (live)

1976 (Teatro Margherita de Gênes)

Alfonso – Renato Bruson

Leonora – Viorica Cortez

Fernando – Alfredo Kraus

Baldassare – Cesare Siepi

Don Gasparo – Giampaolo Corradi

Ines – Wilma Colla

Coro e Orchestra del Teatro dell’Opera di Genova
Francesco Molinari-Pradelli
Myto Records CD : 983.190, Dynamic 480/1-2 (2 Cd)

1976 (Teatro Arriaga ? de Bilbao)

Alfonso – Vincenzo Sardinero

Leonora – Bianca Berini

Fernando – Alfredo Kraus

Baldassare – Bonaldo Giaiotti

Don Gasparo – José Manzaneda

Ines – Dolores Cava

Coro de la Asociación Bilbaina de Amigos de la Opera (A.B.A.O.)

Orquestra Sinfónica de Bilbao

Conductor Maurizio Arena

The Opera Lovers FAV 197602 (2 Cd)

1981 (04-81 ; Teatro Regio de Parme)
Alfonso – Vincenzo Sardinero

Leonora – Stefania Toczyska
Alfredo Kraus – Fernand
Baldassare – Cesare Siepi

Don Gasparo – Bruno Bulgarelli

Ines – Lucetta Bizzi

Coro del Teatro Regio di Parma

Orchestra Sinfonica dell Emilia Romagna « Arturo Toscanini »

Fabiano Monica
Historical Recording Enterprises HRE 401-3 (3 Lp)

1982

Alfonso – Vincenzo Sardinero

Leonora – Claudia Parada

Fernando – Alfredo Kraus

Baldassare – Agostino Ferrin

Don Gasparo – Luis Bilbao

Ines – María (Asunción) Uriz

Coro y Orquestra del Gran Teatro del Liceo

Armando Gatto

Compact Cassette – Charles Handelman – Live Opera 01292

1989 (02-05 ; « Konzerthaus » de Vienne)

Alfonso – Paolo Gavanelli
Leonora – Agnes Baltsa

Fernando – Alfredo Kraus

Baldassare – László Polgár

Wiener Symphoniker ?

Giuseppe Patanè

Operalovers, FAV-19 89 01 (Cd)

1991 (Teatro Arriaga ? de Bilbao)

Alfonso – Giorgio Zancanaro

Leonora – Stefania Toczyska

Fernando – Alfredo Kraus

Baldassare – Alfonso Echeverria

Don Gasparo – José Antonio Urdiain

Ines – Inmaculada Martínez

Coro de la Asociación Bilbaina de Amigos de la Opera (A.B.A.O.)

Lodz Symphony Orchestra

Gian Paolo Sanzogno

Dvd (Video) – Premiere Opera Ltd. DVD 5514

1992 (??-06? – Teatro de la Zarzuela de Madrid)

Alfonso – Santos Ariño

Leonora – Shirley Verrett

Fernando – Alfredo Kraus

Baldassare – Juan Pedro García Márquez

Ines – Lola Arenas

Coro ? y Orquestra ? [Teatro de la Zarzuela de Madrid ?]

Gian Paolo Sanzogno

Dvd (Video) – Premiere Opera Ltd. DVD 5663

1 http://odb-opera.com/modules.php?name=Content&file=print&pid=176 (Les différentes totalisations du nombre de fois que Alfredo Kraus a interprété un rôle sont empruntées à cet article, si précisément et affectueusement réalisé, qu’on ne saurait le paraphraser. Notre propos vise seulement à situer la fréquentation du rôle de Fernando parmi les autres interprétations du grand ténor.)

2  http://www.operadis-opera-discography.org.uk/CLDOFAVO.HTM#15

3  http://odb-opera.com/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=64

4  http://www.youtube.com/watch?v=0nIb2sYzX20

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