* voir brève du 3 novembre dernier

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On ne reviendra pas sur la mise en scène, d’une beauté plastique indéniable, sinon pour dire que son absence d’enjeux dramatiques était compensée ce soir-là par la présence frémissante de Kurzak dans le rôle-titre. Certes, la vocalité du rôle dépasse un peu le cadre de son soprano lyrique, qui s’est étoffé au fil des ans mais peine tout de même par moment, notamment dans le bas médium, à remplir la (trop) grande salle de Bastille. Heureusement, ce n’est pas la largeur de la voix qui fait la qualité d’une interprétation et l’artiste est suffisamment musicienne pour relever le défi avec intelligence. La voix de poitrine est toujours époustouflante d’impact, l’italien incisif et mordant, la palette de nuances très variée. Avec Gregory Kunde, c’est un peu la seule à faire vivre son personnage, et l’œuvre, qu’on serait parfois tenté de renommer Amneris, n’a jamais aussi bien porté son nom. Que ce soit dans les éclats du « Ritorna vincitor », suivis d’un « Numi pietà » sur le fil de la voix, dans un air du Nil savamment phrasé ou dans les différents duos et ensembles, notamment celui qui l’oppose à son père, où l’interprète requiert presque au parlando pour traduire son désarroi, le personnage d’Aida émeut comme rarement. Elle n’hésite pas à recourir également à des coups de glottes expressifs dans certains passages vindicatifs pour donner encore plus de relief à l’autorité outragée de la fille du roi d’Ethiopie. Ce n’est peut-être pas l’Aida la plus tonitruante et conventionnelle qui soit, mais sans aucun doute l’une des — si ce n’est la — plus diseuses et incarnées du moment.

La représentation ne marquait pas seulement le grand retour de cette si grande artiste. C’était également les débuts à l’Opéra de Paris d’un chanteur qu’on connaît déjà un peu à Paris pour l’avoir plusieurs fois entendu au Théâtre des Champs-Élysées, avec les forces de l’Opéra de Lyon dirigées par Daniele Rustioni : Amartuvshin Enkhbat. La ressemblance du timbre du baryton avec celui de Renato Bruson, jusqu’au voile un peu cotonneux qui couvre la voix, est toujours aussi troublante et saisissante. La voix est saine, bien projetée, mais dans un tel rôle, l’interprétation manque singulièrement de mordant. Sans exiger la démesure presque expressionniste d’un Fischer-Dieskau ou d’un Nimsgern, on pourrait attendre un peu plus de relief dans son duo avec Aida. Les moments plus nobles sont cependant d’une grande classe, comme de bien entendu.

La même distribution sera réunie pour la dernière représentation de la série, le 4 novembre.

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Adaptation d’une pièce que Victorien Sardou avait écrite pour Sarah Bernhardt, cette œuvre relate la destinée de la princesse russe Fedora Romazoff. À Saint-Pétersbourg, au premier acte, elle assiste impuissante à la mort de son fiancé Vladimir, assassiné. Quelques semaines plus tard, à Paris, elle suit la trace de l’assassin et déploie des trésors de séduction pour recueillir ses aveux et le livrer à la police. Elle découvre cependant que Vladimir la trompait avec l’épouse de Loris, ce qui explique et excuse son geste. Prise à son propre jeu, elle tombe follement amoureuse de Loris et fuit avec lui en Suisse. Mais la mécanique tragique est déjà en branle : suite à la dénonciation anticipée de Fedora, le frère de Loris s’est noyé dans sa cellule au bord de la Neva et sa mère meurt de chagrin. Persuadée de ne pouvoir obtenir son pardon, Fedora avale le poison qu’elle portait toujours en pendentif autour de son cou et meurt dans les bras de Loris qui l’absout, désespéré.

Le metteur en scène Arnaud Bernard puise dans l’arrière-plan politique de l’œuvre pour la faire résonner avec l’actualité et mettre en relief son allure de thriller policier. Le spectacle s’ouvre avec une capture d’écran d’une recherche internet sur « Fedora Romazoff ». En surfant sur le web, on rencontre la notion de kompromat, dont on lit une définition à l’écran : un moyen mis en œuvre par les services secrets pour compromettre un ennemi politique. Le rideau se lève et s’en suit une longue pantomime où l’on découvre Vladimir en pleine partie de jambes en l’air avec une jeune femme. Au même moment, des agents des services secrets observent les faits en vidéo sur une table de visionnage. C’est alors que surgit Loris dans la chambre : il tire sur Vladimir qui venait de sortir son arme. Cette scène originelle illustre le récit qu’en fera Loris à Fedora au deuxième acte, tout en introduisant dans l’intrigue un imaginaire de l’espionnage.

La présence obscure et constante d’espions au plateau au cours des trois actes semble révéler que Fedora elle aussi est victime d’une machination, comme si tout était manigancé pour la mener au suicide. Mais les raisons d’une telle élimination demeurent inconnues et cette complexification du livret ne fait que rendre l’intrigue un peu plus confuse et vaine, en quelque sorte, car elle la fait s’éloigner du romantisme noir et immédiat du livret. Ceci est d’autant plus vrai qu’on ne sait jamais vraiment à quelle époque on se situe, les costumes, les décors ou les situations oscillant entre des références aux années 1960 et 1990.

Le metteur en scène sait cependant s’appuyer sur une direction d’acteur fine et précise, permettant de suivre le parcours de chaque personnage et de frémir avec eux dans les moments les plus prenants. Les décors de Johannes Leiacker, majestueux et entièrement dorés (sauf là où agissent les agents du FSB, plongés dans un noir profond qui absorbe même les murs), assume la dimension fastueuse des lieux où se situe l’action. Au début du deuxième acte, le public applaudit même au lever du rideau, saluant comme au bon vieux temps la richesse du décor et la virtuosité des interprètes figés dans des poses diverses.

À la fin de l’œuvre, on retrouve l’écran de recherche internet du début. Le cadre de scène se referme sur une photographie des lieux de la mort de Fedora, en face d’un texte lacunaire et analytique qui rapporte son suicide. L’effet de cette conclusion est assez émouvant, car il ramène les torrents de passion qui viennent de déferler sur le plateau à un fait divers et nous rappelle que sous les lignes figées des informations journalistiques, rapportant les faits avec détachement, des cœurs ont palpité.

Giordano a réservé à ce livret foisonnant, aux accents de polar, une musique généreuse et pleine de variété. Sous la battue soutenue d’Antonino Fogliani, le premier acte file avec énergie jusqu’à l’annonce de la mort de Vladimir. Le second acte est plus varié, avec ses grandes scènes festives et son duo accompagné par un pianiste présent sur scène, jusqu’à l’interlude débordant de lyrisme où le chef mène l’Orchestre de la Suisse romande sur des cimes de sensualité débridée. Le chef est si engagé et en osmose avec les chanteurs à la fin de l’acte II qu’il en lance sa baguette sur le plateau.

Le dernier acte ménage quelques touches de couleurs locales, comme le chant d’un jeune garçon accompagné par l’accordéon, dont la douce mélancolie resurgit lors de l’agonie de Fedora. Fogliani prend au sérieux cette partition pleine de qualités, trop souvent disqualifiée pour son allure disparate ou ses épanchements lyriques, et met en valeur ses richesses et ses raffinements avec une conviction et un enthousiasme exemplaires.

Fedora est un rôle qui a toujours attiré les grandes divas, de Magda Olivero à Renata Scotto, en passant par Mirella Freni ou plus récemment Sonya Yoncheva. Aleksandra Kurzak ne fait qu’une bouchée de ce rôle à la mesure de sa démesure. La voix, d’une plénitude ébouriffante, est impeccablement maîtrisée, d’aigus filés délicats en graves poitrinés autoritaires. Le timbre laisse affleurer, sous ses couleurs lyriques, des marbrures de ténèbres qui révèlent la dimension tourmentée du personnage. Très mobile sur le plateau, délivrant toujours le texte à fleur de lèvres, l’interprète sait se faire tour à tour tigresse et enchanteresse. Les moments les plus bouleversants de la partition demeurent l’air de Fedora au premier acte « O grandi occhi lucent di fede », où Kurzak déploie une grande palette de nuances et d’expressions variées, ainsi que son agonie finale, qui nous arrache des larmes par son mélange d’intensité contenue et d’abandon désespéré.

L’alchimie de la soprano avec le ténor Roberto Alagna n’est plus à démontrer. Leur duo à la fin du deuxième acte, où Fedora avoue son amour à Loris et le supplie de rester chez elle pour ne pas tomber entre les mains de la police, est d’une virulence sauvage. La voix du ténor, qui fête cette année ses soixante ans, n’a rien perdu de sa franchise d’émission, de son mordant et de sa clarté, désormais éclaboussée de teintes minérales. On s’inquiète d’abord face à quelques aigus à l’intonation défaillante, mais ces inquiétudes sont vite balayées par la maîtrise des moyens vocaux et par l’engagement total de l’artiste. Il semble se consumer sur le plateau comme si c’était la dernière fois qu’il montait sur scène, ne reculant devant aucun excès expressif, toujours d’une justesse désarmante car pleinement vécus.

Fedora est une œuvre toute entière dévorée par la présence de son rôle-titre et qui laisse peu de place aux rôles secondaires pour se développer. Simone Del Savio est un De Siriex convaincant, à la voix de baryton habilement conduite et pleine de caractère. Yuliia Zasimova, admirée ici il y a quelques mois dans La clemenza di Tito, est une Olga absolument charmante, à la présence incandescente et au timbre frais et fruité. Quant à Mark Kurmanbayev, il incarne avec beaucoup de probité l’inspecteur de police Gretch. Des autres rôles secondaires qui ne font que des apparitions éclair, on retiendra surtout le Cirillo de Vladimir Kazakov, très expressif, et le serviteur de Céline Kot, qui fait montre d’une belle présence. La plupart de ces seconds rôles sont d’ailleurs tenus par des membres du Chœur du Grand Théâtre de Genève, persuasif dans ses interventions du deuxième acte.

Pour conclure, on ne peut que regretter que la mise en scène de cette production ne soit pas plus à la hauteur de l’excellence de l’équipe musicale, dont le couple principal constitue sans aucun doute un idéal pour cette œuvre aujourd’hui. La tension et la finesse de leur incarnation ne saurait que se développer encore plus brillamment d’ici la fin des représentations. Notons par ailleurs que le Grand Théâtre de Genève propose également deux représentations avec deux jeunes chanteurs russes, Elena Guseva et Najmiddin Mavlyanov, les 14 et 21 décembre.

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Cela fait trop longtemps que l’on n’a pas vu Kurzak sur nos scènes parisiennes, où elle ne s’est pas produite depuis ses belles Desdemona et Elisabetta di Valois pré-Covid, si l’on excepte une Adina au pied-levé en 2021 et un récital de Saint-Valentin avec Roberto Alagna en 2022. Artiste attachante, toujours élégante et probe, la soprano polonaise aborde ces temps-ci des rôles de plus en plus corsés, chantant désormais Adriana Lecouvreur, Tosca et même Santuzza. Falcon est également un témoignage de cette évolution récente.

De fait, le programme de l’album comprend, outre les rôles emblématiques de Cornélie Falcon, quelques-uns, plus anecdotiques dans sa brève carrière, mais qui semblent plus proche de celle de Kurzak jusqu’à présent : Donna Anna, la Comtesse Adèle, Agathe. Avec Rachel, ce sont les seuls que l’artiste ait déjà abordés à la scène.

Accompagnée par le Morphing Chamber Orchestra, bien sonnant sous la baguette de Bassem Akiki, Kurzak apporte à chaque air le charme délicat de son soprano rond mais clair, dans l’aigu duquel on sent comme une fragilité touchante. Combinées avec son phrasé élégant, ces qualités servent particulièrement bien « Non mi dir », extrait de Don Giovanni, dans lequel la sensibilité de l’artiste affleure sur chaque note. L’air de la Comtesse Adèle, extrait du Comte Ory, lui permet de renouer avec ses incursions belcantistes, au détour de vocalises impeccables. L’air d’Agathe, très contrasté, abordé avec une grande sensibilité, est également une réussite.

Pour ce qui est des airs plus lourds de l’album, avouons les trouver plus inégaux. L’air de Rachel dans La Juive est très convaincant sur le plan théâtral, gagnant sans doute à avoir été fréquenté sur scène. Kurzak y incarne avec justesse l’attente angoissée de la jeune fille. C’est également un plaisir de découvrir l’air extrait de Stradella, opéra français peu connu de Louis Niedermeyer. En revanche, la grande scène de Julia, extraite de l’acte II de La Vestale nous a moins enthousiasmé. Il y a là de très beaux moments, notamment le début de « Toi que j’implore avec effroi », piano, dans un beau legato sobre et recueilli qui laisse le temps au timbre si particulier de Kurzak de se déployer. Mais les tourbillons émotionnels et musicaux débridés d’ « Impitoyables dieux » touchent aux limites d’un chant plus ciselé que vaillant, et d’une prononciation française trop imprécise pour rendre justice au drame. On ne peut s’empêcher de regretter que, quitte à aborder Julia coûte que coûte,  le choix de la chanteuse et de ses collaborateurs ne se soit pas plutôt porté sur la belle prière « Ô des infortunés », moment de recueillement et de douceur dans lequel son art des pianissimi suspendus aurait sans doute été du plus bel effet.

Finalement, c’est sans aucun doute dans « Le jeune pâtre breton », mélodie composée par Berlioz pour la Falcon, que Kurzak est la plus séduisante. Là, pas une trace de fatigue, pas une phrase qui ne soit parfaitement réussie. On ferme même les yeux sur le texte peu compréhensible quand la ligne de chant s’étire ainsi en une mélopée simple, culminant sur des aigus sobres et lumineux, se mariant avec élégance au cor. Un petit moment de grâce qui justifie à lui seul un CD moins marquant.

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En réalité, plus qu’à une version de concert, c’est à une mise en espace que nous avons assisté, les interprètes ne s’étant pas contentés de chanter leur partie à l’avant-scène, ils ont joué leurs rôles comme lors d’une représentation normale avec tant de conviction que les spectateurs, captivés par le drame, ont fini par en oublier l’absence de décors. A chaque acte une image géante était projetée sur le mur, un portrait de sainte, sans doute Marie-Madeleine, au premier acte, le tableau Diane et Callisto du Titien au deuxième et une vue du château Saint-Ange au dernier. 

Le Mistral s’est également invité à la fête, soufflant par rafales à intervalles réguliers sans pour autant déconcentrer les chanteurs.

Choisis avec soin, les seconds rôles étaient tous remarquablement tenus. Citons la délicieuse Galia Bakalov, berger au timbre clair et Jean-Marie Delpas convaincant dans son double emploi, Sciarrone ombrageux à souhait et geôlier empli de compassion. La voix sonore de Carlos Natale lui permet d’incarner un Spoleta qui marque les esprits tandis que Marc Barrard campe un sacristain efficace et sérieux, dépourvu cependant de la truculence inhérente à ce personnage. Bryn Terfel compense avantageusement une usure vocale désormais perceptible par une incarnation magistrale et subtile. Son Scarpia domine le plateau de sa présence inquiétante. Il ponctue certaines de ses répliques de rires démoniaques sans sombrer un seul instant dans la caricature du « méchant » de service. Sa grande scène de l’acte deux face à Aleksandra Kurzak est un grand moment de théâtre. Entièrement vêtu de noir, Roberto Alagna promène avec aisance sa silhouette juvénile sur le grand plateau du Théâtre Antique. Il connait sur le bout des doigts toutes les facettes de Cavaradossi qu’il a incarné sur les plus grandes scènes, et même au cinéma. Aujourd’hui, le ténor possède un medium puissant et riche en harmoniques qui confère davantage d’impact dramatique à son personnage, et si son aigu plafonne quelque peu au premier acte, ses « Vittoria ! Vittoria ! » percutants au deux déchaînent l’enthousiasme du public. C’est du fond de la scène qu’il interprète un « E lucevan le stelle » poignant et nuancé salué par une longue ovation. A l’applaudimètre c’est Aleksandra Kurzak qui remporte la palme. Vêtue d’une robe printanière de couleur claire au premier acte, puis d’une robe de soirée noire à paillettes aux actes suivants, la cantatrice offre une voix ronde et pleine, un timbre soyeux sur toute la tessiture et un aigu lumineux, comme en témoigne son contre-ut impeccable dans la phrase « Quella lama gli piantai nel cor ». Durant sa prière de toute beauté, chantée avec émotion et une résignation contenue, un silence recueilli s’installe, même le Mistral retient son souffle pendant cet instant magique qui s’achève sur une superbe mezza-voce flottante. Cette Tosca proche de l’idéal sait éviter avec brio les embûches de sa partie, ainsi la scène où elle tue Scarpia, impressionnante de réalisme, ne sombre jamais dans l’hystérie et lorsqu’elle découvre que son amant est mort au dernier acte, la douleur lui arrache des cris plaintifs et désespérés dépourvus d’excès grandiloquents.

Belle prestation des Chœurs des Opéras Grand Avignon et des Chorégies d’Orange, préparés par Stefano Visconti, qui ont offert un Te Deum grandiose à la fin du premier acte.

Clelia Cafiero parvient à tirer le meilleur de l’Orchestre philharmonique de Nice en petite forme, dont on passera sous silence les quelques fausses notes dans le pupitre des cordes. En grande admiratrice de Puccini, la cheffe italienne, habituée de l’œuvre qu’elle a dirigée à de nombreuses reprises cette saison, propose une battue tonique qui exalte l’aspect théâtral de la partition tout en demeurant attentive aux chanteurs. De la belle ouvrage, en somme.  

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Contrairement à ce que l’on a pu lire abondamment dans la presse spécialisée, c’est Freddie De Tommaso – prévu à l’origine en seconde distribution – qui remplace Kaufmann, et non Roberto Alagna, qui assurera le rôle seulement dans la seconde distribution. Daniela Barcellona est passée en première distribution, remplacée par Clémentine Margaine en seconde, et pour le rôle-titre, c’est Aleksandra Kurzak qui relève un double défi périlleux, une prise de rôle, et chanter quasiment quatre soirs de suite (16, 17, 19 et 20 juin). Valeria Sepe assure le rôle en seconde distribution, à la place d’Eleonora Buratto prévue à l’origine, et qui s’est déclarée elle aussi insuffisamment prête pour cette prise de rôle. De tels changements ont découragé certains de venir à Barcelone, mais pour nous, bien sûr, pas question de renoncer à assister à cette première qui, à travers tous ces remplacements, présente de sérieux atouts.

Il y a peu à dire sur la production de David McVicar, que tout le monde connaît par cœur, depuis sa création à Londres en 2010, tant elle a été jouée à maintes reprises à travers le monde, déjà au Liceu en 2012, diffusée par la vidéo et chroniquée ici même pour Londres 2010, Paris 2015 et 2024, New York 2019, et Milan 2022. Anglaise jusqu’au bout des ongles, elle ne peut prendre aucune ride puisqu’elle est entièrement respectueuse de l’œuvre et de l’époque, avec des décors et des costumes somptueux très inspirés des œuvres de William Hogarth. On note, sous le buste de Molière inspiré de celui de Houdon présent à l’avant-scène, la boîte du souffleur qui nous renvoie à la belle époque de la Comédie Française. La direction d’acteurs reste soignée et conforme aux captations vidéo disponibles. Quant à la direction d’orchestre de Patrick Summers, elle est bien en place, et respectueuse des voix.

Une annonce en début de spectacle fait tout craindre : mais c’est pour dédier la représentation à Jodie Devos, qui vient de nous quitter, et pour annoncer la méforme de Daniela Barcellona, qui chantera néanmoins. Petite précaution assez inutile, car elle assure brillamment ce rôle de « méchante » dans lequel elle s’identifie visiblement fort bien, y compris dans les forte marquant les confrontations les plus violentes avec sa rivale. La stature est plus que crédible, la voix toujours très présente, l’articulation parfaite, bref sa princesse de Bouillon est de celles qui marquent le rôle.  À ses côtés Ambrogio Maestri est une fois de plus l’extraordinaire Michonnet que l’on connaît bien, et qui a marqué un grand nombre de représentations de cette production, déchirant, tout en nuances, confirmant qu’il est pour ce rôle l’un des plus grands titulaires de sa génération. La voix est toujours égale, et il a la qualité des plus grands, qui est de mettre en valeur ses partenaires, et notamment Adriana.

Restent bien sûr les deux autres triomphateurs de la représentation, et tout d’abord Freddie De Tommaso en Maurizio. Ce jeune chanteur de 30 ans, que l’on qualifiait encore il y a peu de « ténor prometteur », a maintenant totalement gagné ses galons de vedette. En mars dernier, il nous subjuguait au San Carlo de Naples par son Pollione particulièrement solide. Il reprend ce soir le Maurizio qu’il a déjà donné à la Scala en 2022 dans la même production, avec son éclatant timbre lírico spinto riche de mille couleurs, aux aigus projetés avec insolence qui n’est pas sans rappeler Di Stefano jeune, et à l’assise barytonnante gage d’une longévité vocale prévisible. Une prestance et une présence scénique très convaincantes, un jeu parfaitement en phase avec l’action, bref il est d’ores et déjà parmi les meilleurs de sa génération.

À ses côtés, Aleksandra Kurzak assure une magnifique prise de rôle en Adriana. Bien sûr, elle n’est pas la grande tragédienne classique que l’on pourrait attendre, mais plutôt une jeune actrice espiègle, un peu femme-enfant faisant penser à la Scarlett de Vivien Leigh, et qui ne comprend pas très bien tout ce qui lui arrive, se contentant de réagir au coup par coup à des évènements qu’elle ne maîtrise pas. Mais si la caractérisation scénique n’est pas pleinement convaincante, la voix et l’interprétation vocale, au contraire, le sont totalement. Le phrasé et le legato sont parfaits, la puissance, les notes diminuendo et filées également, et bien sûr ses deux airs soulèvent l’enthousiasme de la salle. Ses duos avec Maurizio et la princesse de Bouillon sont également parfaitement dosés et interprétés, entre violence et émotion. Au total une magnifique représentation, et une nouvelle perle ajoutée à toutes celles suscitées par cette belle production.

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Cependant, que les habitués du lieu se rassurent, Jean-Louis Grinda s’est montré particulièrement optimiste en ce qui concerne l’avenir. Avec une gestion entièrement renouvelée et de nouveaux partenaires – Radio Classique notamment -, le Directeur du Festival promet dès 2025 un retour à une programmation normale, soit deux opéras par an, et annonce dans la foulée les titres qui seront à l’affiche au cours des prochaines éditions, sans toutefois indiquer de dates : La Damnation de Faust, Lucia di Lammermoor, Norma, Salomé, Nabucco. De plus, la création d’un partenariat avec le Festival d’Aix-en-Provence permettra de proposer le même opéra en version de concert au programme des deux institutions et ce dès 2025, avec un « grand Verdi ». En attendant , 2024 sera pour les Chorégies une année de transition.

Les amateurs de chant lyrique devront se contenter d’un seul opéra, nous l’avons dit, en version de concert. Pour célébrer le centenaire de la mort de Puccini le choix s’est porté sur Tosca, avec Aleksandra Kurzak, Roberto Alagna et Bryn Terfel sous la direction de Clelia Cafiero, le 21 juillet. La veille ils pourront applaudir au Palais des Princes, de jeunes solistes dans le cadre du cycle « scène émergente ».
En juin ce seront 1200 collégiens de la région qui interprèteront des chœurs d’opéras, des airs de musique pop et de musique de film au cours d’une soirée intitulée Pop the opera le 14, et le 19 une pluie de stars seront réunies pour le traditionnel concert Musique en fête retransmis par France Télévision.

D’autre part, Jean-Louis Grinda souhaite proposer dès cette année une programmation pluridisciplinaire ouverte à d’autres genres musicaux et d’autres arts comme la danse ou le cinéma : le 23 juin Mika se produira accompagné par l’Orchestre national Avignon-Provence, le 29, Khatia Buniatishvili interprètera Tchaïkovski accompagnée par Kiril Karabits à la tête de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, le 5 juillet c’est à nouveau l’Orchestre national Avignon-Provence qui accompagnera la projection de La Ruée vers l’or de Chaplin sous la direction de Débora Waldman. La soirée du 12 juillet sera consacrée à la danse avec Les Saisons un spectacle chorégraphique proposé par le Malandin Ballet Biarritz et celle du 13 au jazz avec Black Legends, un concert qui retracera un siècle de musique afro-américaine. Enfin le 18, Edgar Moreau jouera les six suites pour violoncelle de Bach.

Deux concerts seront filmés, en l’occurrence Mika et Katia Buniatishvili. Pas de captation de Tosca en revanche pour cause de J.0.

Le programme complet et détaillé est à rertrouver sur le site des Chorégies.

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La jeune Cornélie faisait alors figure de révélation dans une reprise de Robert le Diable. Meyerbeer lui-même s’était enflammé, promettant « d’écrire exprès pour elle un rôle à sa taille, à son image, à son génie ! », raconte Jules Janin. Ce sera Valentine dans Les Huguenots en 1836. Auparavant, elle avait participé à la création de Gustave III ou le Bal masqué d’Auber, chanté Donna Anna dans Don Giovanni, Julie dans La Vestale, Adèle dans le Comte Ory, Mathilde dans Guillaume Tell et même en concert La captive et Le jeune Pâtre breton, deux mélodies de Berlioz – un de ses plus fervents admirateurs.

Son nom est aujourd’hui utilisé pour désigner dans le répertoire français des voix de soprano dramatique, similaire à la sienne, puissante, large, dotée d’un grave et d’un medium solide et d’un aigu fulgurant, moins agile cependant que capable de déclamation, de sauts d’octave et d’égale intensité sur toute la longueur.

C’est cette légende qu’entreprend de faire revivre Aleksandra Kurzak dans un prochain album, intitulé tout simplement Cornélie Falcon, avec au programme* quelques grands airs empruntés au répertoire de celle qui, avant de s’éteindre, en 1897, plus d’un demi-siècle après son retrait des scènes, aurait dit « Pas de fleurs ! Et qu’on ne dise pas que j’étais la Falcon ; celle-là est morte depuis longtemps ! ».  Sortie prévue printemps 2024.

*« Crudele, non di mir... » (Mozart, Don Giovanni)
« En proie à la tristesse » (Rossini, Le comte Ory)
« Ah ! quel songe affreux » (Niedemeyer, Stradella)
« Ah, je suis seule chez moi... » (Meyerbeer, Les Huguenots)
« Ah! Perfido » (Beethoven)
Le jeune Pâtre breton (Berlioz)
« Toi que j'implore avec effroi... » (Spontini, La vestale)
« Wie nahte mir der Schlummer… Leise, leise » (Weber, Freischütz)
« Il va venir » (Halévy, La Juive)

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Ce Stabat Mater, d’une durée de vingt minutes environ, ne saurait à lui seul occuper le programme – tout comme il n’est pas le seul numéro de l’album récemment commercialisé. Afin de porter la soirée à une durée convenable, six autres pièces lui ont été adjointes, deux instrumentales et quatre confiées à la voix seule de contre-ténor.

On s’interrogeait sur l’effet produit en concert par la musique de Pärt, envoûtante au disque car impalpable. La voilà soudain déposée vivante sur le couffin de pierre d’une église, incarnée dans un premier temps par Andreas Scholl qu’accompagne selon les partitions un effectif variable de musiciens, du duo formé par l’alto de Tomasz Wabnic et le violon de Yuuki Wong jusqu’au Morphing Chamber Orchestra dans sa totalité – une vingtaine d’instrumentistes alors dirigés par Christian Erny, dont l’attention accordée au chant ne doit occulter ni la cohérence, ni l’excellence, ni la précision nécessaires pour animer un discours musical sinon aride à force d’épure. 

D’emblée saisit la beauté de la voix du contre-ténor dont la candeur inaltérée est accentuée par le poids des silences. Sous la voûte de Saint-Louis des Invalides s’éploient – ô miracle – des ailes d’ange. On aimerait ne pas être distrait dans son écoute par la présence de l’artiste, fermer les yeux pour mieux planer dans un entre-deux vertigineux – « Suis-je sur terre ou dans les cieux » dirait Raoul des Huguenots. Puis, peu à peu cessent les interférences de l’image. L’œil s’acclimate et l’esprit s’envole aimanté par le pouvoir mystérieux de l’écriture dite tintinnabuli car inspirée par la résonance des cloches.

Loin de rompre l’enchantement, l’adjonction ensuite dans le Stabat Mater des timbres puissamment sexués du ténor et de la soprano porte l’émotion à un degré encore supérieur. Mieux qu’au disque, comme libérées de la contrainte du studio, affranchies des quelques duretés que surlignaient les micros, rayonnent les voix de Roberto Alagna et d’Aleksandra Kurzak eux aussi habités par la grâce, le chant magnifié – si tant est que cela fut possible – par cette musique de l’étrange qui, non contente d’exacerber la beauté du son, exalte la pureté de la ligne pour résoudre une espèce de quadrature du cercle où temporel et intemporel, tangible et intangible, matériel et spirituel enfin réconciliés laissent entrevoir un pan d’éternité.

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