On connaît le livret, violent et sombre, remarquablement ficelé par Illica et Giacosa, qui avaient auparavant adapté les Scènes de la vie de Bohême avec un même succès. La relecture ne détourne pas le livret, se contentant d’en souligner certaines caractéristiques. Sant’Andrea della Valle n’est identifiable qu’au travers du magnifique tableau animé qui reproduit le martyre de Saint André (qui décore le chœur de l’édifice), à la fin du premier acte. Ni Palazzo Farnese, ni Castel Sant’Angelo, le dépouillement esthétique de la mise en scène en gomme l’aspect anecdotique pour focaliser l’attention sur le jeu des acteurs. Le décor d’Andrea Belli fait la part belle aux grandes surfaces lisses, du sol au plafond, magnifiées par des éclairages subtils de Fiammetta Baldiserri. La qualité esthétique des tableaux mérite d’être soulignée. Signés par Valeria Donta Bettella, les costumes sont un constant bonheur, des robes de Tosca à la pelisse de Spoletta, en passant par la reconstitution du tableau déjà signalé. Un échafaudage tubulaire, mobile, une longue table, un empilement de squelettes suffiront à l’action.

Daniel Miroslaw (Scarpia) à Sant’Andrea della Valle © ONL – Jean-Louis Fernandez

Silvia Paoli a choisi de faire de Scarpia le personnage central, comme y invitent les trois mesures introductives, brutales, agressives, qui suffisent à le camper. Exécrable pervers, jouisseur, usant de tout son pouvoir pour satisfaire ses pulsions, ce bigot vicieux, Tartuffe et Don Juan démésuré, incarne le mal absolu. La violence de ses actes est rendue manifeste dans toutes les scènes. Ainsi la horde de ses sbires, en uniformes suggérant un régime fasciste, visages masqués, mains gantées, le tout anthracite, personnages muets mais essentiels. Les huit danseurs se tapissent, scrutent, bondissent, agressent sauvagement, tels des animaux prédateurs bien dressés. Ainsi, se préparant à posséder Tosca, le chef de la police s’apprête-t-il à trousser une jeune religieuse, soumise ou consentante, qui a assumé le service de son souper … Daniel Miroslaw, jeune, athlétique, séduisant, est ce Scarpia distingué, abject, sensuel et violent.  L’incarnation est réussie : le jeu est d’une grande justesse, brutal et courtois. Quant au chant, qui a banni toute vocifération, il est servi par une voix puissante, tranchante, appropriée pour ce sadisme raffiné.

Par ailleurs, comme y invite le livret, la réalisation souligne l’omniprésence du pouvoir religieux. Le sacristain, d’ordinaire un laïc, souvent en blouse grise, a endossé ici un costume de clergyman. Le deuxième acte s’ouvre sur un souper. Scarpia y a invité des personnages revêtus de la pourpre cardinalice, le mur du fond, nu, n’étant décoré que d’un crucifix. L’observance des rites atteste aussi ce parti pris. Au Te Deum, le chef de la police, se couche sur le ventre, bras écartés, sur le sol, comme un prêtre lors de sa consécration, ensuite il parodie l’officiant d’une messe durant son dialogue avec Tosca. Après son assassinat, ses sbires le dénuderont pour n’en exposer que le corps, tel celui de Saint André sur la croix. La cohérence du propos convainc.  

La direction d’acteurs, parfois remarquable, paraît convenue au premier acte, flairant l’artifice (les effusions apprêtées de Mario et de Tosca, « M’hai, tutta spettinata » chante celle-ci, alors que pas un seul cheveu n’a été déplacé, l’espièglerie des enfants de chœur). Mario est-il puéril au point de peindre sur le tulle de l’échafaud « DIVA », suivi d’un cœur ?  Outre la beauté du chant et de l’orchestre, seul le tableau final, coloré, suscite l’émotion. Autre réserve, la scène ultime de l’ouvrage, où Tosca se suicide, surprend sans émouvoir, à la limite du caricatural. Sinon, ce travers sera oublié durant les deux derniers actes, où chaque geste, chaque déplacement fait sens. L’intervention des huit danseurs, qui préfigureront le décor macabre du finale, est bienvenue.

En dehors du petit berger, anecdotique, c’est l’opéra d’une seule voix de femme, et laquelle ! Victorien Sardou avait écrit le rôle pour Sarah Bernhardt, ne l’oublions pas, tout comme le fait que Mary Garden avait fait triompher Tosca avant de créer Mélisande. L’incarnation de Floria Tosca par la soprano géorgienne Salome Jicia, restera gravée dans la mémoire des auditeurs. Touchante, sensible, humaine, forte et fragile, la grande rossinienne (Desdémone dans l’Otello de Rossini en décembre dernier à Liège)  trouve ici les moyens, la justesse d’expression, la profondeur comme la lumière, pour habiter cette femme sincère, passionnée, dont l’évolution sera perceptible dès que prise dans le terrible engrenage conçu par Scarpia. Le geste est ample, noble et spontané. Un chant naturel, concentré, expressif, débarrassé des scories de l’histoire du rôle. La pureté d’émission, le souffle, les aigus fiers ou pianissimo, un medium et des graves naturels, la prise de rôle est pleinement convaincante. Le « Vissi d’arte », l’andante lento appassionato, est pris plus retenu que jamais, avec une infinie douceur et l’émotion pudique, douloureuse, les couleurs les plus subtiles. A faire pleurer les pierres… Les deux duos avec Mario ne sont pas moins admirables.

Pour une autre prise de rôle, Rame Lahaj, excellent ténor kosovar (apprécié dans le rôle du Duc, de Rigoletto, à Montpellier) chante Mario Cavaradossi. Sans chercher à imiter les monstres sacrés – souvent ventripotents –, il campe un Mario jeune, sensible, nuancé, au timbre fort agréable. Les moyens vocaux sont là, même si l’aisance reste à conforter.  « E lucevan le stelle », sans sanglots ni effets, où la clarinette la plus douce tisse sa mélodie, est d’une grande fraîcheur lyrique, servi par une voix pleinement convaincante. A suivre. L’Angelotti que nous vaut Tomasz Kumiega nous fait regretter de ne pas l’écouter davantage, voix sonore, remarquablement conduite (comme dans son Arthus, pourLancelot du lac, il y a deux mois). Le sacristain de Daniele Terenzi a été voulu hyperactif, sans grandes nuances, par la mise en scène. Le baryton dispose de réels moyens, sans convaincre tout à fait. En Spoletta, exécuteur de Scarpia, le ténor Marc Larcher (Yamadori dans Butterfly à St Etienne) fait merveille. Les deux basses, Sciarrone, Jean-Vincent Blot, à l’émission large, et le geôlier, Yong Kim, artiste du chœur, campent bien leurs personnages, servis par des voix solides. L’émission juvénile de Heera Bae permet de donner l’illusion que l’enfant (le pâtre) qui traverse la scène en est le chanteur.

Le chœur de l’Opéra national de Lorraine fait merveille, comme les enfants du Conservatoire tirent leur épingle du jeu, et nous valent de beaux moments. Tosca accompagne Antonello Allemandi depuis plus de 20 ans sur les plus grandes scènes lyriques.  Sous sa direction experte et attentive, l’orchestre se montre vigoureux comme lyrique, dont les retenues et les lenteurs délibérées sont habitées. Le souci constant de la ligne, des équilibres et des couleurs aurait autorisé une prestation mémorable si elle n’avait été altérée par le début du III, défiguré par l’unisson des cors, fortissimo, à découvert. Déplorable défaillance car la page du lever de soleil sur Rome est un beau moment, attendu. Nul n’est infaillible.

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Rigoletto est ici un humoriste en tournée (one-man show), en costume canari, accompagné de ses fans. Il a surnommé « Le Duc » son agent, artiste raté, qui y pêche ses conquêtes. Maddalena n’est autre que l’ex-femme du bouffon. Quant à Sparafucile, la mise en scène le confond avec Rigoletto, « deux faces d’une même médaille ». La malédiction, ressort du drame, n’est plus qu’anecdotique. La virtuosité de Marie-Eve Signeyrole, est connue, comme son art consommé d’user des toutes les techniques contemporaines, assistée d’une équipe très professionnelle. Le spectacle fort, aux lumières agressives, ignore la simplicité, la sobriété. Il laisse pensif sinon pantois.

Evidemment, pour expliciter cette mutation radicale, la mise en scène doit préparer le public et lui rappeler régulièrement qu’il assiste à un spectacle dans le spectacle. Durant le prélude, Rigoletto tue sa fille après l’avoir surprise avec le Duc, des additions (le one-man show), de fréquentes interruptions, qui se veulent humoristiques (« veuillez nous excuser, le spectacle reprendra dans quelques instants ») cassent le rythme, les progressions. Rigoletto mime en gros plan les tubes de l’ouvrage, leur réalisation demeurant confiée à ses partenaires. Le sur-titrage s’est adapté : le texte français, revu et corrigé, est accompagné de sa traduction anglaise. 

Seule la musique demeure et l’on doit réprimer sa stupéfaction à l’immense gâchis que représente un tel dévoiement. Que viennent faire ici les rhinocéros ? Souvenir d’une licenciée de lettres modernes confié à un public qui, majoritairement n’a certainement jamais vu Ionesco, mais constate l’absurdité ? Recherche désespérée d’un aphrodisiaque par les décapités (oui !) qui scient la corne de l’animal ? Tout est dans tout n’est-ce pas ?

La pluralité des apparences de la star appauvrit sa complexité comme son humanité émouvante. La confusion délibérément entretenue entre lui et Sparafucile, le dédoublement régulier, systématique, de personnages essentiels durant certaines scènes (vidéo, jeu de miroirs, doublures physiques mises en perspective), la relecture alambiquée, brouillonne, artificielle, surréaliste de l’ouvrage en altère l’accès. Ajoutons à cela une animation constante de l’espace scénique par les danseurs, les figurants et vous aurez compris que la lisibilité n’y trouve pas son compte. C’est laid, à en sourire (le bouffon en costume canari, les rhinocéros…) ou à le déplorer, trop souvent. Une parodie, à la Mel Brooks ou façon Barrie Kosky, aurait au moins eu le mérite de divertir et d’appeler le rire. L’attention se disperse, cette approche singulière nous laisse sur notre faim. L’émotion, rare, n’est due qu’à la musique et à ses interprètes. Il faut relire la préface de Hugo au Roi s’amuse. 

Rigoletto © Marc Ginot

Ce sont là des raisons supplémentaires pour souligner les mérites des chanteurs à se prêter à ce jeu, à concilier les exigences musicales et expressives de la partition avec celles qui les dévoient. Aucun ne démérite. Gëzim Myshketa, malgré la charge d’un rôle « enrichi » par cette vision singulière, donne toute son énergie et sa sensibilité à Rigoletto. Ses duos avec Gilda sont autant de réussites. La voix du baryton est ample et conduite avec art. Si Rame Lahaj, le Duc de Mantoue n’atteint la plénitude de ses moyens qu’au deuxième acte, nous avons là un solide ténor, racé, aux aigus faciles, rarement pris en défaut. Gilda est superbe, avant même le « Gualtier Maldè…», le chant comme le jeu de Julia Muzychenko, bellinienne passionnée, emportent l’adhésion : la voix est sonore, colorée, articulée comme soutenue, les aigus pianissimo, la fraîcheur cristalline, la longueur de voix, son agilité et l’élégance de ses traits, tout la désigne comme une des plus belles Gilda. C’est à son chant que l’on doit les émotions les plus justes. La quatuor est réussi, où, délibérément, Maddalena (Rihab Chaieb) surjoue son rôle, où chaque ligne se différencie. Sparafucile est fort bien campé par Luiz-Ottavio Faria, malgré la direction d’acteur qui en fait un double de Rigoletto. Borsa (Loïc Félix), Marullo (Jaka Mihelac), Monterone (Tomasz Kumiega), le Comte de Ceprano (Jean-Philippe Ellouet-Molina) forment une belle brochette de voix masculines. Ces dames ne sont pas en reste avec Julie Pastouraud (Giovanna), Anthea Pichanick (la Comtesse) et Inès Berlet (le page). Aucune faiblesse, donc.

L’orchestre, puissant sans jamais être lourd (l’orage), est d’une fraîcheur rare. Tout est clair et dynamique, le chant est constant, les soli (le hautbois tout particulièrement) réalisés avec art. Si la formation a conquis ses lettres de noblesse avec son actuel directeur musical, nul doute que, ce soir, Roderick Cox lui imprime sa marque. Le chœur, le plus souvent placé aux premiers rangs du public (les  « groupies »), se montre lui aussi sous son meilleur jour. En dehors de la fonction que lui assigne la réalisation, son homogénéité, la dynamique et la précision comme la projection sont au rendez-vous.

Des applaudissements, plus ou moins nourris, pour saluer tel ou tel air connu, la salle est interrogative, partagée entre le désir de manifester sa gratitude aux artistes et, pour part, son rejet de l’approche choisie.
Une occasion manquée.

(*) Le titre de ce compte rendu est emprunté à l’annonce dont l’affichage est répété au cours de la soirée.

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La distribution qui ne comporte aucune star, est constituée, notamment pour les rôles principaux, par de jeunes chanteurs, dont certains sont à l’orée de leur carrière et qui tous ont déjà acquis une réputation solide. Isabelle Druet, Julien Dran et Philippe Rouillon sont des seconds rôles de luxe tout comme la Flora sonore de Virginie Verrez et le docteur Grenvil au grave profond de Tomislav Lavoie qui chante dans un seul souffle sa réplique « La tisi non le accorda che poche ore ».

Isabelle Druet, Marina Rebeka, John Bernard © Emilie Brouchon/Opéra National de Paris

Viltaliy Bilyy  dont la carrière internationale a démarré en 2005, s’est déjà fait remarquer à l’Opéra de Paris dans Le Trouvère, Aïda et Cavalleria rusticana. Son Germont père possède toute la noblesse et l’autorité requise avec une voix homogène et une belle musicalité qui fait merveille dans son air « Di Provenza il mar, il suol » joliment nuancé. Le baryton ukrainien se révèle également bon comédien. Inflexible au deuxième acte, visiblement rongé par le remord au trois, son personnage est incarné avec conviction.

Les deux protagonistes principaux ont pour eux la jeunesse et le physique du rôle, de bout en bout ils forment un couple attendrissant et totalement crédible. Déjà remarqué in loco dans Lucia di Lammermoor en 2016, Rame Lahaj possède ce « Giovanile ardore » qui caractérise son personnage. Le ténor kosovar campe un Alfredo bouillant et passionné. La voix a gagné en ampleur, et l’aigu en assurance, comme en témoigne le contre-ut tenu qui conclut sa cabalette. Le timbre est solaire et la ligne de chant se pare quand il faut de subtiles demi-teintes.

Révélée par le Rôle d’Anai dans Moïse et Pharaon de Rossini à Salzbourg en 2009, Marina Rebeka a gravi depuis les échelons de la notoriété en interprétant sur les plus grandes scènes Mozart, Rossini, en particulier Mathilde dans Guillaume Tell, ainsi que Luisa Miller et La Traviata de Verdi. La fraîcheur de son timbre lui permet de camper une Violetta touchante et fragile, conforme à l’idée qu’on se fait du personnage. Si au premier acte la voix accuse quelques duretés dans le haut medium, les vocalises de « Sempre libera » sont exécutées avec brio, la soprano lettone tente même le contre mi bémol qu’elle ne parvient qu’à esquisser, un effet du trac sans doute. Au deuxième acte, la voix ayant gagné en assurance, sa confrontation avec Germont bouleverse tout comme les accents déchirants qui ponctuent son agonie au trois, une prestation qui lui vaut une chaleureuse ovation de la part du public au rideau final.

Au pupitre, Dan Ettinger propose une direction musclée, parfois clinquante mais toujours efficace avec des tempi essentiellement rapides.

Excellentes interventions des chœurs notamment lors de la fête chez Flora au deuxième acte.   

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Nina Minasyan devient soliste de l’Opéra studio du conservatoire d’Erevan en 2010. L’année suivante elle intègre le programme des jeunes artistes du Bolchoï où elle se perfectionne auprès de chanteurs de renom comme Elena Obraztsova ou Evgeny Nesterenko. Elle y interprète de nombreux seconds rôles avant de se voir confier la Reine de la nuit qu’elle chante à nouveau à Berlin en 2014. La saison dernière, Munich avait déjà pu l’applaudir dans Lucia. Elle aborde ce rôle avec des moyens différents de ceux de Pretty Yende. Le volume est légèrement moindre et les variations sont émises avec parcimonie, point de contre-mi interpolé dans le duo du premier acte avec Edgardo, par exemple. Pourtant la fraîcheur de son timbre, la pureté de son registre aigu et la délicatesse de son phrasé en font une Lucia fragile, d’autant plus touchante qu’elle semble égarée dans l’univers viril voulu par Andrei Serban. Sa scène de la folie qui privilégie l’émotion au spectaculaire lui vaut un triomphe bien mérité.

Les autres rôles sont toujours aussi impeccables. Artur Ruciński en grande forme nous a gratifiés de notes longuement tenues, notamment à la fin de sa cabalette du premier acte.

(Lucia di Lammermoor, représentation du 26 octobre 2016 à l’Opéra National de Paris-Bastille).

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Vous allez faire vos débuts en Edgardo, après avoir chanté dans Lucia di Lammermoor  à Rouen, à Limoges, à Reims et à Nancy. Vous vous identifiez à ce personnage ?

Mon premier engagement en France était un tout petit rôle dans Les Puritains, à Lyon. En 2012, j’ai chanté Rodolfo de La Bohème à Montpellier. En fait, ces trois productions successives de Lucia, c’est quelque chose que nous avons voulu avec mon agent, car je voulais avoir le temps de rôder le personnage avant de l’interpréter à Paris. Mon professeur de chant habite La Réunion, mais il vient régulièrement en métropole. Un jour, j’ai été contacté par l’Opéra de Paris, j’ai passé une audition et on m’a proposé plusieurs rôles, dont Cavaradossi, pour lequel je ne me sentais pas du tout prêt. Je rêve depuis toujours de chanter dans Tosca, quand j’étais étudiant, j’écoutais « E lucevan le stelle » sans même oser le travailler. En revanche, j’ai accepté pour les saisons prochaines Traviata et L’Elixir d’amour : Alfredo est un rôle que je chante depuis toujours, mais Nemorino sera une première, un rôle beaucoup plus difficile, avec une tessiture toujours dans le passage, qui exige une discipline constante pour tenir jusqu’au bout.  Et j’ai préféré faire mes débuts parisiens avec Edgardo. C’est après une des représentations à Rouen que le directeur de l’opéra de Nancy est venu me voir pour me dire qu’il voulait monter Lucia avec moi. Les productions dans lesquelles j’ai chanté Edgardo à Rouen et à Nancy était relativement faciles, par rapport à celle d’Andrei Serban à Paris, qui est assez complexe, mais très belle. Le décor n’est pas de tout repos, mais les chanteurs doivent respecter la volonté du metteur en scène, et chaque production a ses propres difficultés. Je regrette malgré tout que, pour des raisons de sécurité liées à ce décor, il ait été décidé de couper le duo du ténor avec le baryton. Toute la fin de l’opéra repose sur les épaules du ténor, un rôle qui doit être chanté par une jeune voix lyrique. Très difficile, surtout la dernière scène.

Vos débuts professionnels ne datent que d’il y a six ans, comment votre carrière a-t-elle démarré ?

Je suis né en 1983 au Kosovo. La vie était très dure sous le régime de l’ex-Yougoslavie. J’ai grandi dans une petite ville où il n’y avait pas d’école de musique. J’ai fait ma scolarité dans un lycée ordinaire et je n’ai commencé la musique qu’à 21 ans. Après avoir obtenu un diplôme en informatique, je me suis mis à travailler ma voix : il était trop tard pour apprendre un instrument, mais je n’imaginais absolument gagner ma vie avec le chant. Et c’est seulement en 2010 que j’ai chanté mon premier rôle sur une scène : Alfredo de La Traviata, pour les cinquante ans du festival d’Eutin, une petite ville d’Allemagne. C’était un spectacle en plein air, dans des conditions assez éprouvantes pour un débutant comme moi.

Après cela, vous avez enchaîné les productions de Rigoletto, de La Bohème et de La Traviata un peu partout en Europe. Le public est-il différent entre le sud et le nord du continent ?  

La différence entre les publics est une question de culture. Si vous chantez en Allemagne, même si vous donnez le maximum, les spectateurs attendront poliment la fin pour vous applaudir, alors qu’en Italie, s’ils obtiennent ce qu’ils attendent, ils réagissent immédiatement. J’ai chanté en Italie, en Grèce, mais aussi en Pologne ou en Norvège, et je retrouverai l’an prochain le Duc de Mantoue à Helsinki et à Savonlinna. C’est d’ailleurs en Pologne et avec Rigoletto que j’ai rencontré mon idole, Roberto Alagna. Je chantais avec sa femme et, après la première partie, j’ai eu la surprise de le voir arriver en coulisses. Je lui ai dit : Moi qui vous écoute depuis quinze ans, c’est mon tour d’être écouté par vous ! Et nous sommes devenus amis.

Vous avez remporté cet été le troisième prix du concours Operalia, cela va-t-il donner une autre dimension à votre carrière ?

Je dois avouer que j’ai vécu un moment assez difficile avec ce concours. J’avais déjà des contacts avec les opéras d’Helsinki, de Paris, de Santiago, et certains directeurs faisaient partie du jury. Operalia est un événement important, auquel je rêvais de participer, et il était temps que j’y aille car j’allais atteindre la limite d’âge. Hélas, je n’étais pas au mieux de ma forme. J’avais souffert d’une intoxication alimentaire et j’étais encore sous traitement médical, donc j’étais très stressé parce que j’avais le sentiment de ne pas me montrer sous mon meilleur jour. Bien sûr ce prix va m’aider, notamment peut-être pour chanter en Amérique. Mais je me suis déjà produit hors de l’Europe, avec une Traviata à Sydney en juillet 2015. Ce fut une expérience formidable, avec une production très traditionnelle. J’ai été invité à retourner en Australie, mais nous n’avons pas encore pu nous entendre sur la date. 

En mars 2017, vous aborderez Faust à Tel Aviv, c’est votre tout premier rôle français ?

Depuis un moment, les gens avec qui je travaille me disent : tu devrais te lancer dans le répertoire français, qui est idéal pour ta voix et ta musicalité. Jusqu’ici on ne me demandait que des opéras italiens, et je n’ai encore jamais chanté de rôle français en entier, seulement des airs. Salzbourg m’a proposé Werther, mais j’ai estimé que c’était trop tôt, car c’est un rôle lourd. Les responsables de l’opéra de Tel Aviv m’ont contacté pour Faust, parce qu’ils m’ont entendu chanter les airs de Werther sur Internet, et j’ai aussitôt accepté. Ce sera une expérience, mais je pense que l’opéra français me conviendra bien, la difficulté restant de trouver les rôles adéquats pour un jeune chanteur. Le Roméo de Gounod me tente aussi, et dans les années à venir j’aimerais aborder Don José. Apprendre un rôle français me demandera plus de temps qu’un rôle italien. Je suis à Paris jusqu’au 16 novembre, donc je vais profiter de ce séjour pour étudier à la fois Faust et le français, mais je vais devoir apprendre tout le rôle phonétiquement, et c’est un peu comme si je retournais à l’école maternelle, pour réapprendre à la lire et à écrire !

Propos recueillis et traduits le 26 septembre 2016

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Ici, avec l’aide d’un ingénieux dispositif scénique aux parois translucides et coulissantes, de belles vidéos d’images surprenantes chargées de signification implicite, débordant parfois jusqu’à envahir le plateau, cette production réussit à captiver les publics les moins enclins au romantisme suranné. Le drame est rajeuni dans sa forme sinon dans son essence. Qu’importe si certaines tenues des choristes frisent le ridicule, qu’importe si avant ses noces sanglantes, les robes bon chic bon genre de Lucia la font ressembler à une pure jeune-fille se rendant en surprise partie — alors qu’elle se meurt d’amour en cachette pour un beau mec en tee-shirt et pantalon de velours côtelé, haï par un frère qui ne pense qu’à la vendre. Qu’importe si Enrico, Arturo et Normanno, en complet veston de businessmen, sont bien peu crédibles en regard de leurs comportements et des mots qu’ils chantent… La beauté des voix — y compris celles des excellents choristes en grand nombre — captent toute l’attention. Et surtout, du moment que Corrado Rovaris conduit l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy d’une manière subtile et attentive aux chanteurs afin de révéler la splendeur de la musique « entêtante » du chef d’œuvre de Donizetti.

Acte III – Erin Morley © Opéra national de Lorraine

Dotée d’une voix de cristal au timbre pur, souple et ductile et conduisant sa ligne de chant avec virtuosité et délicatesse, Erin Morley parvient à incarner la vocalité de Lucia, acrobatique et colorée comme la voulait Donizetti. Sans être une tragédienne née, la soprano américaine sait être émouvante et ardente dans « Regnava nel silenzio » ainsi que dans son duo d’amour avec Edgardo ; puis combative et têtue avec ses proches « quando rapito ». Enfin, dans une scène de folie magnifiquement théâtralisée par un effet théâtre dans le théâtre très réussi, elle se montre infiniment bouleversante dès « Il dolce suono » et dans tout ce qui suit, en particulier le merveilleux passage avec l’harmonica de verre qui suspend le temps (Sascha Reckert est ovationné aux saluts).

Ayant largement fait ses preuves dans les grands ténors verdiens, Rame Lahaj empoigne vaillamment le personnage d’Edgardo, récemment interprété à Rouen et à Limoges. Davantage de métal que de velours dans cet organe puissant (presque trop dans cette salle à l’excellente acoustique). Cependant, au moment où il va mourir pour rejoindre sa bien-aimée, il trouve dans sa voix centrale des accents déchirants. Bien connu en France, le baryton canadien Jean-François Lapointe est un Enrico solide et de belle prestance. Sa voix s’est nettement assombrie (notons qu’il est maintenant passé de Pelléas à un Golaud acclamé à Nantes comme à Helsinki). Rivalisant avec Edgardo dans les passages forte, il passe facilement l’orchestre situé ici dans une fosse profonde — idéale pour l’opéra. Remarquée cette saison à Rouen dans Leporello, la basse Jean Teitgen nous a beaucoup plu dans le personnage quelque peu ambigu du précepteur et confident de Lucia. Présence dramatique constante, timbre chaleureux, excellent phrasé, sens des nuances… Son Raimondo est bien dessiné. Christophe Berry (Arturo), Emmanuele Giannino (Normanno), Valeria Tonatore (Alisa) complétaient avec compétence une distribution de qualité.

Cette dernière de cinq représentations, qui clôture la saison de l’Opéra national de Lorraine, remporte un franc succès auprès d’un public estomaqué par la beauté d’une œuvre (que beaucoup découvrent) illuminée par le chant admirable de son héroïne.

En sortant du théâtre, la fête continue. Sur la place Stanislas, noire de monde, on peut voir sur tous les bâtiments des projections multicolores et sonorisées — à la gloire de l’esprit créatif de Nancy.

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Cela dit, cette absence relative d’urgence dramatique est infiniment plus criante sur la scène que dans la fosse. Face à son Faust à Bastille, on avait pu se dire que Jean-Romain Vesperini pâtissait des contraintes liées au décor de la production Martinoty avec lequel il avait été sommé de composer. Hélas, même sans cette entrave, la réussite n’est pas plus au rendez-vous. Certes, on a connu cadre plus inspirant que le décor de Bruno de Lavenère, cet envahissant bastion à demi englouti – allusion à la chute de la maison Ashton ? – mais quelle curieuse façon de l’utiliser ! Lorsqu’une tournette en dévoile l’intérieur, on voit s’y produire, en prologue muet au troisième acte, le meurtre d’Arturo par Lucia, et les invités de la noce viennent ensuite danser devant le cadavre et la meurtrière sans remarquer leur présence. De manière générale, le chœur se déplace ici sans rime ni raison, ralenti par l’étroitesse des deux escaliers qui desservent le susdit bastion. On est un peu en Ecosse, dans un passé imprécis : d’abord affublé de chemises à carreaux surmontés de bérets basques en guise de Tam o’shanter, les messieurs reviennent ensuite en tenue vaguement militaire ; comme dirait Odette de Crécy, tous les costumes sont « de l’époque »… Quant aux solistes, ils restent la plupart du temps les bras ballants ou se promènent entre les rideaux appelés à devenir des murs et des couloirs. Pour Lucia, une orientation intéressante se dessine au départ : mademoiselle porte la culotte – de cheval, sans doute – et l’on se dit qu’on va avoir droit à une Lucia-Katherine Hepburn plutôt qu’à « l’andouille » que dénonçait ici même Renée Doria. Lors de la confrontation avec son frère, l’impression se confirme : voilà une Lucia qui ne se laisse pas marcher sur les pieds, malgré les possibles tendances incestueuses d’Enrico. Pendant la nuit de noces, tuer Arturo lorsqu’il veut la forcer paraît presque logique. Alors pour quoi devient-elle ensuite folle de manière aussi plate et conventionnelle ? A part la gesticulation très mode, qui la fait patouiller dans le sang qui surgit opportunément d’un coin du bastion, cette folie-là reste bien discrète et fort peu convaincante. En un mot, la Lucia de Venera Gimadieva méritait un autre écrin que ce spectacle atone.

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Loin de chercher à reconstituer l’Écosse du XVI^e siècle et sans vouloir transposer l’œuvre ailleurs et encore moins la « moderniser », Jean-Romain Vesperini a pris un parti censé exacerber les émotions et favoriser le fantastique tout en évacuant le côté mélo qui frise le ridicule aux yeux du public d’aujourd’hui. La scénographie est bâtie à partir d’un seul élément de décor évoquant de manière abstraite le château de Ravenswood. Il se compose d’un énorme bloc en simili bronze strié et martelé, fiché de guingois dans le sol et tournant sur un axe central ; ce qui, selon le metteur en scène, symbolise un monde qui disparaît. Pouvant être orienté de multiples façons, ce dispositif original présente l’avantage de relancer l’attention en permanence tandis qu’il devient successivement un château, un lieu de rencontre pour le couple d’amoureux, une salle de mariage, une chambre nuptiale, un cimetière. Pour créer d’autres espaces en dehors dans une atmosphère adéquate au fur et à mesure que le drame se déroule, s’ajoute un astucieux jeu de rideaux et de voilages vaporeux permettant des éclairages subtils. Plutôt folkloriques, les costumes assez bigarrés ont au moins le mérite de revendiquer clairement leur appartenance à l’Écosse. Quant à la robe de mariée de Lucia qui s’imbibe du sang s’écoulant des murs, c’est une réussite.

© Théâtre des Arts

La direction en souplesse et très sûre de l’excellent chef Antonello Allemandi — grand amoureux, du répertoire italien — est la colonne vertébrale de cette production  brûlante, irréaliste, mais respectueuse de l’œuvre. Avec lui, même en ce soir de première, l’orchestre sonne avec le maximum de justesse. Les solos de harpe, flûte et cor sont en valeur, tandis que le chant bénéficie d’un bel habillage instrumental favorisé par une fosse profonde et une exécution soigneusement équilibrée. Par ailleurs, les chœurs bien préparés, intelligemment disposés et subtilement éclairés  selon les besoins de l’action, intensifient le suspense. Notons le moment où les têtes des choristes semblent flotter dans l’air, tels des esprits aux aguets.

Dans le rôle-titre Venera Gimadieva, belle, passionnée et sensuelle, illumine une distribution de jeunes chanteurs talentueux et engagés. Si la diction italienne laisse encore à désirer, la chanteuse russe semble électriser ses partenaires — tant dans l’amour fou que dans la révolte et la violence. Son excellente technique et la pureté de son timbre de grand soprano lyrique l’autorise à passer aisément du suraigu au bas médium ; elle charme, elle émeut, autant qu’elle impressionne par ses roulades et ses vocalises jusqu’au climax de sa dernière apparition hallucinée où, à défaut de satisfaire Éros, elle se jette passionnément dans les bras de Thanatos.

Tous les rôles masculins sont tenus avec compétence par rapport aux exigences de la partition. Formé à Saint-Pétersbourg et à l’aube d’une carrière prometteuse, le jeune baryton russe Boris Pinkhasovich est un solide Enrico ; il se révèle surtout dans l’intense duo avec sa sœur « Se tradirmi ».

Encore peu connu en France, le ténor Rame Lahaj, né en 1983 au Kosovo, a déjà largement fait ses preuves dans le répertoire italien (Notamment, Alfredo, Mantoue, Pinkerton). Avec ses aigus faciles, son medium puissant et son excellent phrasé qui rend le texte limpide, il est un Edgardo séduisant vocalement autant que physiquement dans la passion amoureuse comme dans désespoir. Ses duos avec Lucia sont des moments particulièrement émouvants.

Répondant au souhait du metteur en scène qui veut faire de lui un précepteur confident secrètement amoureux de Lucia, la basse Deyan Vatchkov campe un intéressant Raimondo déjà interprété à La Scala avec succès. Les trois rôles secondaires, Enrico Casari (Normanno), Carlos Natale (Arturo) et Majdouline Zerari (Alisa) sont à l’unisson de cette production audacieuse inscrite sous le signe de la jeunesse.

Rouen : 2, 4, 6 et 8 octobre – Limoges : 1er, 3, 5 novembre – Reims : 27, 29 novembre – 1er décembre.

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Pas de trêve des confiseurs pour Jean-Paul Scarpitta : on dirait qu’il a suffi qu’il parle d’un climat apaisé pour que les braises du conflit se rallument. Sur le parvis de l’Opéra Comédie des tracts rappellent les griefs d’une partie du personnel dont, devant le rideau, un délégué prend brièvement le public à témoin, discours qui recueille plus d’applaudissements que de huées. Puis entre le chef d’orchestre et la représentation commence.

Cette Bohême dont Jean-Paul Scarpitta est le concepteur tourne résolument le dos au pittoresque : hormis les couleurs des vêtements des femmes – années 50 ? en tout cas avant la minijupe – dans le tableau du Café Momus, le noir règne en maître. Dans la mansarde, des parallélépipèdes tiennent lieu de meubles, cubes-chaises, banquette-lit, souvent noyés dans la pénombre entretenue par Urs Schönebaum, et les accessoires sont réduits au minimum indispensable. On retrouve ce parti pris dans toute l’œuvre, avec un Café Momus virtuel puisqu’invisible,  jusqu’à l’excès  au dernier tableau où Musetta semble déjà en deuil avant même que Mimi soit morte. A l’inverse Mimi est vêtue de blanc du début à la fin, de son déshabillé initial et final en passant par son manteau. Si l’on ajoute la neige visible dans l’embrasure de la fenêtre au premier tableau et qui tombe en tempête ininterrompue sur tout le plateau au troisième, on comprend que fidèle à lui-même Jean-Paul Scarpitta soumet l’œuvre à une approche plastique dont elle doit s’accommoder. La vie dramatique en est rabougrie au deuxième tableau, où la foule est d’abord alignée fixement et forme à la fin un groupe compact, et où les apparitions/disparitions depuis et dans les dessous ne peuvent en tenir lieu, et au troisième, où l’animation matinale de la barrière d’Enfer est quasiment zappée – malgré l’intrigante entrée des femmes à cour quand le douanier est allé ouvrir les portes à jardin. Mais la suppression d’éléments réalistes du décor ou du contexte condense l’attention sur les relations entre les personnages et ni la musique ni le chant n’y perdent. Il y a même dans l’épisode neigeux du troisième tableau quelque chose de fascinant car il tisse autour des personnages une enveloppe où rien ne les distrait d’eux-mêmes et de leur entretien passionné. Un regret : l’image finale de Rodolfo s’éloignant vers le fond de scène avec la morte dans ses bras pour faire sensation, alors que la situation suffisait à créer l’émotion et que la brièveté de la musique incite à la sobriété.

Une fois signalées les prestations satisfaisantes des jeunes solistes de la classe Opéra et Opéra-Junior, ainsi que celle du chœur manifestement soucieux d’apporter par sa qualité un probant démenti à ses détracteurs, on louera un plateau de solistes très homogène et dont la jeunesse est peu ou prou celle des personnages. Pas de découverte qui transporte, mais des individualités qui tirent honorablement leur épingle du jeu, qu’il s’agisse de Nikola Todorovitch (Parpignol), de Frédéric Goncalves (Benoît/Alcindoro), de Jean Teitgen (Colline) ou d’Evgueniy Alexiev (Schaunard), ces deux derniers prenant toute leur part des scènes du quatuor masculin. Mais des deux couples Marcello-Musetta et Rodolfo-Mimi c’est peut-être le premier qui se montre le plus à son avantage. Alik Abdukayumov est doté d’une voix sonore, souple, et d’un physique qui attire la sympathie ; l’humanité de son personnage, dans les contradictions qui apparaissent au troisième tableau, est particulièrement crédible. Eleonora Buratto semble un peu crispée dans l’air de Musetta et les aigus un rien tirés, mais au fil de la représentation la voix s’ouvre et accompagne une composition dramatique d’abord piquante mais dans l’ensemble d’une sobriété qui évite à bon escient les excès véristes. Remarque qui vaut pour Rame Lahaj, ténor à l’aigu brillant mais légèrement nasalisant et dont la voix semble par moment petite, comme celle de sa Mimi, perception peut-être due à notre position excentrée à l’extrême. Erika Grimaldi aurait-elle minci depuis sa Comtesse des Nozze de juin dernier ? Son apparition évoque plus celle d’un top-modèle que les rondeurs de Mirella Freni. Est-ce cette apparence qui nous la fait trouver d’abord affectée ? Est-ce le climat qui entoure le spectacle qui l’empêche de se libérer au premier tableau ? Elle ne donnera sa mesure qu’après l’entracte, elle et son partenaire atteignant une juste émotion, sans aucune surcharge, dans leur duo du troisième tableau et évidemment dans le dernier.

Les musiciens sont sous l’autorité de Roberto Rizzi-Brignoli, appelé il y a très peu de temps pour remplacer le chef annoncé. En quelques jours il semble avoir conquis l’orchestre, à en juger par la beauté de ce qui sort de la fosse, où maints détails et maintes couleurs souvent noyées dans le flot musical apparaissent ici en pleine lumière. C’est une véritable jouissance que distille cette analyse minutieuse, où l’orchestre, doué d’une vie palpitante, se tient comme aux aguets pour chanter à son tour comme les personnages. Montée en puissance et dynamisme infailliblement contrôlés, on s’extasierait sans réserve si certains tempi ne nous semblaient dilatés à l’excès, dans les duos entre Rodolfo et Mimi. Sans doute ce parti pris tend-il à imposer d’abord comme durable la fascination immédiate, ensuite à tenter d’inscrire dans le futur le projet que la mort menace, et c’est sans nul doute conforme aux souhaits de Puccini, mais il faudrait des voix exceptionnelles pour que cette lenteur ne les rende pas moins captivantes. Ici, on estime l’intention plus que le résultat. Mais le plaisir renaît dès la clôture de ces séquences, et l’admiration pour la sensibilité de ce chef d’orchestre reste pleine et entière. Le public semble la partager, aux saluts, dont aucun dissentiment ne viendra troubler la chaleur. A bon port, malgré tout !

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