Le concert anniversaire est un exercice de style, à la fois excitant et périlleux. Les morceaux instrumentaux font ce soir la démonstration éclatante des qualités à la fois propres à chaque soliste mais également dans l’aspect collectif du quatuor. Quelle merveille d’équilibre dans ces sonates en trio de Vivaldi ou de Dandrieu. Quelle liberté dans ces Follia ou ces quasi-improvisations sur le fil. Quelle beauté enfin dans ces sons frottants et quasi-dissonants de Corelli, compositeur dans lequel Le Consort ferait sans doute merveille.

La partie vocale appelle légèrement plus de réserve, même s’il faut souligner la générosité des chanteurs présents, tout particulièrement celle d’Eva Zaïcik, souffrante, et qui a crânement accepté d’affronter sur scène une toux intempestive. En début de concert, la mezzo française se montre un rien dépassée par les coloratures et la folie de Déjanire dans Hercules de Haende. On fond en revanche dans une mort de Didon (Purcell) bouleversante, et admire chez elle un style de tragédie lyrique royal – port de voix, déclamation, sens du mot – dans le magnifique « Venez chère ombre » de Louis-Antoine Lefebvre. Dans Vivaldi, Adèle Charvet impressionne dans le « Sovvente il sole », extrait de l’Andromeda liberata, avec un superbe dialogue entre la voix et le violon solo : legato souple, ligne tenue, expressivité juste. Elle affronte ensuite avec courage un tempo endiablé dans l’« Alma oppressa » de La Fida ninfa, au risque de négliger parfois la netteté de la vocalise.  Le contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian s’avère, quant à lui, parfait dans des extraits de Purcell, dont un grisant « Strike the viol ».

Ne boudons pas notre plaisir : c’est sur un sentiment véritablement festif que le concert se clôt. D’abord avec le « Pur ti miro » de Monteverdi, chanté à trois, les deux mezzos et le contre-ténor se partageant délicieusement les répliques de Poppée et Néron. Puis, avec l’inévitable « Danse des sauvages » des Indes galantes, et, pour finir, la Gavotte finale de la Sonate en trio RV 73 de Vivaldi, morceau emblématique du Consort. On souhaite aux musiciens dix prochaines années aussi inventives et inspirées que celles qui viennent de s’écouler. Le quatuor s’apprête d’ailleurs à relever un nouveau défi : une première production lyrique en fosse, avec grand orchestre, prévue dans quelques semaines à l’Opéra Comique, l’Iphigénie en Tauride de Gluck.

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Ce disque essaie de retrouver l’esprit (il y parvient) d’un concert éphémère donné à Royaumont pendant la pandémie, mais dont par chance demeure une vidéo (voir ci-dessous).

Le sous-titre le dit, c’est une « Purcell Academy », le climat en est parfois rêveur, éthéré, mélancolique, mais Paul-Antoine Bénos-Djian lui apporte sa touche particulière, ne serait-ce que par son timbre très original, riche, chaud, rayonnant, et par l’énergie qu’il apporte à des pièces, qui pour la plupart sont écrites pour une voix d’alto posée sur une basse continue très volontaire et solide.

Revivre

Il s’agit aussi de restituer l’atmosphère de la Restauration anglaise, de cette période de soulagement après le tunnel de la révolution cromwellienne. D’où le sentiment de gratitude, de bonheur, que donne le premier air, « By Beauteous Softness », dédié à la reine Mary pour son anniversaire, et la légèreté du deuxième, « Strike the viol », d’une allégresse lumineuse et sur un rythme dansant, avec deux flûtes pimpantes et un théorbe : Bénos-Djian y multiplie les guirlandes, le mot coloratures serait peut-être prématuré, mais c’est bien l’esprit, avant que les violons n’entrent en jeu (le texte en est d’ailleurs de Nahum Tate qui sera en 1690 le librettiste de Didon et Enée).

Rappelons que Purcell, né en 1659, passe son enfance et son adolescence, dans une Angleterre qui respire enfin après les vingt années de guerre civile, de puritanisme, consécutives à la décapitation de Charles 1er, vingt années de fermeture de tous les lieux de spectacle et de divertissement, une épouvantable révolution culturelle. La génération de Purcell aura pour tâche de faire revivre la musique anglaise, ce qu’ont commencé à faire Pelham Humphrey, Henry Cooke et surtout son maître John Blow, né dix ans avant lui.

De Blow justement, l’hymne « Begin the Song ! » composé pour la Ste Cécile 1684 (une fête instituée par la Musical Society of London dans une société anglicane qui considérait les saintes du calendrier comme des reliques de l’idolâtrie païenne) sonne festif, tout comme le « Sound the Trumpet » de Purcell (où intervient un deuxième contre-ténor, Paul Figuier), ou le jubilant « Peace the song » de William Croft (avec le baryton Jean-Christophe Lanièce) mais il faut bien le dire la plupart des plages mélancolisent à qui mieux mieux.
Ainsi le mystérieux Mr Barrett dans son très éploré (et sublime) « How wretched is our fate » ou Croft dans son « Tell her i’m wounded » et le Consort soupire à l’unisson (c’est avec les amours malheureuses qu’on fait la meilleure musique, c’est bien connu).

Registre grave

Élégiaque aussi l’air « O Ravishing Delight » de John Eccles, introduit par un bel adagio de William Croft, dont le Consort, avec le théorbe de Léa Masson, souligne la gravité : cette mélodie met en valeur la longueur de la voix de Paul-Antoine Bénos-Djian, dont l’aisance dans le registre élevé n’obère pas un registre grave dense et chaleureux.
Cet air est intéressant d’ailleurs à replacer dans son contexte : il est issu d’un opéra composé par John Eccles pour un concours organisé par un groupe d’aristocrates, dont Lord Halifax, pour promouvoir en Angleterre le genre opéra, et faire vaciller le semi-opera, alors hégémonique. Eccles arriva deuxième de la compétition, qui vit la victoire de John Weldon, le troisième étant Daniel Purcell (frère d’Henry) et le quatrième Gottfried Finger. Tous concourant sur le même livret de William Congreve racontant le jugement de Pâris.

Le génie de Purcell éclate partout, même dans des pièces de commande, ainsi dans « Be welcome then, great Sir », une flagornerie, une manière de chant de louanges à Charles II, qui avait échappé à une conspiration en 1683. La mélodie avance sur une basse obstinée, d’ailleurs ravissante (orgue, théorbe et violoncelle en pizzicati) soulignant la solidité de la monarchie, mais elle a la fantaisie de bifurquer vers des variations inattendues, puis de s’achever sur une ritournelle aux cordes délicieuse.

La même année, Purcell reproduit le même schéma dans « Here the Delties approve », extrait de sa première Ode à Ste Cécile. Là encore, la basse obstinée porte bien son nom, elle avance, avance toujours, laissant à la voix d’alto le loisir de broder sur elle, avant que les violons à leur tour n’inventent quelques figures à la fois aimables et un peu mélancoliques.

Le goût des larmes

Le penchant pour la mélancolie, ou la délectation morose, ou la déploration larmoyante, reste une constante de Purcell, ou tout au moins du répertoire qu’il dédie à sa chère voix d’alto, et « The Plaint », c’est-à-dire « O let me weep », qu’à partir de 1698 on inséra dans The Fairy Queen, témoigne d’un plaisir des larmes romantique avant l’heure. On attribue d’ailleurs parfois ce lamento à Daniel Purcell imitant la manière de son frère. Paul-Antoine Bénos-Djian en donne, accompagné d’abord par la viole de gambe puis par le violoncelle, une lecture très extatique qui par contraste ne donne que plus de force à la bouffée de désespoir (« I shall never see him more ») précédant la péroraison.
Intéressant d’aller chercher un vieux trente-trois tours écouté jadis cent fois et de tenter une comparaison avec Alfred Deller, inoubliable pionnier de ce répertoire et de la voix de contre-ténor : Deller reste toujours dans le registre du séraphique, alors que Paul-Antoine Bénos-Djian est plus expressionniste, anime davantage les tempi, n’hésite pas à dramatiser, est plus charnu ou charnel.

Le groove

La même impression et la même différence d’approche perdurent dans le fameux Music for a while, Paul-Antoine Bénos-Djian privilégiant, de concert avec la viole de gambe très volontaire de Louise Pierrard, le groove, cette énergie profonde ; cela marche constamment d’un pas décidé et Bénos-Djian n’hésite pas dans la partie centrale à donner beaucoup de voix, puis au retour de la partie A à ornementer avec finesse, de grâce et de virtuosité dentellière.

Et si le « O solitude » de Deller semble désemparé, presque épuisé, au bord au murmure, puis du diaphane et du silence, sur une viole de gambe et un orgue (celui de William Christie) eux aussi crépusculaires, la solitude de Paul-Antoine Bénos-Djian est tout autre : voluptueuse, exquise, désirée… La voix se délecte de sa beauté, du galbe de ses notes hautes, de sa souplesse ; c’est une solitude qui cultiverait des images sensuelles, une solitude caressante, amoureuse, envoûtante, un choix vraiment sweet… C’est extrêmement beau (mais Deller aussi évidemment, dans un sentiment tout différent).

L’Orphée anglais

John Blow, qui avait formé Purcell, eut le chagrin de le voir mourir à 36 ans. Il lui dédia une ode funèbre, « So ceas’d the rival crew », dont les paroles (de Dryden) méritent d’être citées :

« Ainsi cessèrent les rivalités, quand arriva Purcell :
Personne ne chanta plus, ou seulement à sa gloire ;
Frappés de mutisme, tous admiraient l’homme sans égal.
Hélas, il nous quitta trop tôt, comme il commença trop tard ».

L’élégance de Bénos-Djian dans cette pièce magnifique est égale à celle de Blow, qui compose ce chant d’hommage dans le style de Purcell, avec beaucoup d’ornements, et une gravité qui ne s’interdit nullement la volupté sonore (ni des grâces madrigalesques).

Ce superbe récital prend fin avec les célèbres (et anonymes) Three Ravens, et là encore Bénos-Djian fait entendre de troublantes couleurs vocales et son art de faire respirer et vivre ces musiques.

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Un enregistrement est toujours une sorte de photographie d’un instant donné, le témoignage d’un moment vécu en groupe. Ce disque, par exemple, capture un instant précis de juillet 2024, mais il est en réalité le fruit de plus de dix ans de réflexion. Depuis mon enfance, j’ai toujours été fasciné par Les Quatre Saisons, une œuvre qui m’a donné envie de devenir violoniste. Je l’écoutais en boucle sur mon lecteur MP3. Lorsque l’on enregistre des compositeurs ou des œuvres peu connus, on a peu ou pas de références. À l’inverse, avec Les Quatre Saisons, il y a une véritable réflexion sur ce que l’on peut apporter de nouveau, sans chercher l’originalité pour l’originalité. L’idée était d’essayer d’approcher la vérité, la profondeur de cette musique.

Pourquoi avoir fait le choix d’un orchestre relativement fourni, alors que certaines versions privilégient un instrument par partie ?

Ce choix découle d’une recherche approfondie sur la texture orchestrale voulue par Vivaldi. Bien sûr, il faut trouver un équilibre : trop d’instruments peuvent nuire à la lisibilité, mais s’ils sont bien dirigés et respectent la structure musicale, ils peuvent enrichir l’interprétation. Mon intention était d’imiter la nature, de reproduire le son des ruisseaux, des oiseaux, et d’exploiter les jeux de résonance. L’acoustique du lieu d’enregistrement, l’Arsenal à Metz, qui est une grande salle, a aussi influencé ce choix : un effectif plus important était nécessaire pour obtenir la profondeur sonore adaptée. Si nous avions enregistré dans une petite église, nous aurions peut-être opté pour un ensemble plus restreint. L’esthétique baroque a longtemps été définie en opposition à l’interprétation de la musique du XIXe siècle, mais aujourd’hui, cette opposition ne suffit plus. L’important est de retrouver le sens de la musique, et de comprendre pourquoi nous l’interprétons ainsi aujourd’hui. Le baroque n’était pas toujours synonyme de petits effectifs : on sait qu’il existait des fêtes à Venise ou à Rome où jouaient une centaine de violons. Dans mon disque, nous sommes 16 violons, loin de ces proportions, mais avec l’idée de recréer une certaine ampleur sonore.

On retrouve d’ailleurs cette grandeur orchestrale dans les opéras de Haendel, qui disposait d’effectifs très fournis à Londres

Exactement. L’idée que le baroque se limite à des petits ensembles est une simplification. Le romantisme n’a pas inventé la démesure. Et au-delà du nombre d’instruments, ce qui prime, c’est la manière de jouer : le baroque repose sur la rhétorique musicale, l’articulation du discours. La ligne musicale baroque est portée par des mots, par des respirations, par un phrasé naturel qui rappelle la voix humaine.

Y a-t-il des versions des Quatre Saisons au disque qui vous ont marqué ?

J’ai énormément écouté la version d’Amandine Beyer, qui m’a accompagné pendant des années. C’est une interprétation que j’aime toujours autant, même si je ne l’ai pas réécoutée depuis que j’ai enregistré mon disque. D’une certaine manière, j’avais peur d’être influencé ou d’avoir à me comparer même si une interprétation est toujours unique, car elle est imprégnée de notre vécu et de notre sensibilité du moment.

Au violon, vous jouez beaucoup le répertoire baroque. Avez-vous envie d’explorer davantage la musique romantique, par exemple les sonates de Beethoven ou les grands concertos (Mendelssohn, Schumann) ?

Les grands concertos romantiques sont largement interprétés et n’ont pas forcément besoin de nouvelles lectures. Ce qui me passionne, c’est d’explorer des œuvres sous un prisme musicologique. Pour interpréter Vivaldi, par exemple, j’ai étudié les ornements originaux du cahier d’Anna Maria, une élève de Vivaldi à La Pietà, afin d’intégrer ces éléments authentiques dans mon interprétation. En revanche, je suis très intéressé par la musique de chambre sur instruments d’époque. J’ai déjà enregistré un disque Schumann et un disque autour de Proust avec des pianos d’époque. Ces instruments nous plongent dans un monde sonore différent, plus proche de ce qu’entendaient les compositeurs de leur temps. C’est cette approche qui me stimule aujourd’hui. Mais à côté de cela, il existe des concertos de Vivaldi qui n’ont été enregistrés qu’une ou deux fois, alors même qu’il s’agit d’un compositeur immensément connu. J’essaie donc de trouver un équilibre entre ces piliers et des œuvres moins explorées. Je pense d’ailleurs bientôt me lancer dans l’enregistrement des Concertos de Bach.

Avez-vous un attachement particulier à votre violon ?

Absolument. J’ai l’immense chance de jouer sur un violon exceptionnel, un Carlo Bergonzi de 1733. Les instruments à cordes ont toujours évolué dans l’idée d’imiter la voix humaine. C’est cette quête de vocalité qui m’anime, et je travaille énormément mes gammes pour affiner cette expressivité. Chaque instrument cherche à reproduire la voix humaine, mais le violon y parvient d’une manière fascinante. C’est un aspect qui me touche profondément. J’ai grandi dans un environnement où la voix était omniprésente : mes parents étaient professeurs de chant, et j’ai moi-même fait beaucoup de chant choral dès mon plus jeune âge. Cette immersion a nourri mon rapport à la musique et mon attachement à la vocalité.

Vous avez également écrit et dirigé un opéra assez tôt dans votre carrière. Pouvez-vous nous en dire plus ?

J’ai composé un opéra autour de Moby Dick à l’âge de 17 ans, dans le cadre du Festival de la Voix à Perpignan. J’ai toujours été attiré par la composition, et à cette époque, je me cherchais encore. J’ai aussi composé un Stabat Mater, que je reprendrai peut-être un jour.

À quel moment la direction d’orchestre est-elle devenue une évidence pour vous ?

C’est quelque chose qui m’a toujours intéressé. Très jeune, j’assistais à des concerts et je me mettais instinctivement à diriger. Plus tard, j’ai compris que si je voulais vraiment explorer le répertoire vocal, il me faudrait diriger « avec les bras ». J’ai toujours été fasciné par l’opéra, et pour me l’approprier pleinement, il fallait que je passe par la direction.

Avez-vous ressenti de l’appréhension la première fois que vous avez dirigé un orchestre ?

Bien sûr, il y avait un certain trac, mais j’ai tellement apprécié être au milieu des instrumentistes et entendre cette texture orchestrale. C’est un rapport différent au son, une question de perception et d’ajustement constant. J’ai appris énormément en étant l’assistant de Louis Langrée sur la production de Zémire et Azor. Chaque expérience est un enrichissement. Au début, lors des répétitions scéniques, les chanteurs sont en contact avec le metteur en scène, on apprend beaucoup de ces moments où le chef n’est pas au centre de l’attention. Ils vivent pleinement leur vie de chanteur sur le plateau et nous, nous dirigeons l’œuvre. Il y a des heures et des heures de répétitions où ils nous regardent, s’habituent à nous observer, mais nous ne sommes pas l’élément central. Ensuite, cela évolue, notamment avec l’entrée de l’orchestre. On devient alors un relais entre les différents éléments.

Vous venez de diriger le Requiem de Mozart à La Chapelle Royale, encore une œuvre emblématique ?

J’avais déjà joué le Requiem au violon, donc j’avais une bonne connaissance de l’œuvre avant d’entamer le travail de direction. Ce qui est fascinant avec cette œuvre est son texte et toute la dramaturgie qui s’en dégage. La séquence centrale contient un texte médiéval qui n’est même plus inclus dans la liturgie des Requiem modernes. Travailler sur la déclamation du texte avec les chanteurs est une entreprise bien plus complexe qu’il n’y paraît. Il faut réussir à fédérer une trentaine de choristes afin qu’ils aient la même prononciation. Par exemple, la prononciation des consonnes est cruciale : avec un ensemble aussi large, les consonnes ont tendance à être gommées, et si elles ne sont pas parfaitement synchronisées, elles disparaissent complètement. Lors des premières répétitions, on entend souvent une sorte de marshmallow musical, où seules les voyelles ressortent. Le but est de sculpter la matière sonore, que ce soit celle des chanteurs ou de l’orchestre. On cherche à obtenir une esthétique cohérente en travaillant sur la manière dont on tient les sons et dont on les fait démarrer.

La direction d’orchestre est-elle une activité que vous souhaitez développer davantage ?

Absolument, c’est très important pour moi. J’ai été fortement inspiré par William Christie, avec qui j’ai beaucoup travaillé. Son travail avec les chanteurs et l’orchestre est fascinant. Le son des Arts Florissants est, à mes yeux, unique au monde. J’ai eu la chance de commencer en tant que musicien junior dans cet orchestre, puis d’y devenir membre professionnel deux ans plus tard. Cela m’a donné une réelle envie de diriger.

Y a-t-il d’autres chefs qui vous inspirent ?

Mon esthétique musicale vient beaucoup de mes années de travail avec Michaël Hentz, mon professeur de violon au CNSM. Il a travaillé pendant dix ans avec Sergiu Celibidache, et nous avons longuement exploré la question du son. Pour moi, la musique, c’est avant tout du son : comment le créer, le faire résonner, le prolonger. J’ai travaillé cette approche pendant cinq ans avec lui, non pas en tant que chef, mais en tant que musicien cherchant à comprendre la musique dans son essence.

Vous aimez beaucoup faire des recherches, redécouvrir des œuvres ?

Oui, je fais beaucoup de recherches, notamment en ligne. Par exemple, avec mes partenaires de musique de chambre comme Justin Taylor ou Thomas Dunford, nous aimons exhumer des œuvres peu connues. En tant que solistes, nous pouvons faire découvrir ces compositeurs au public en les associant à des œuvres plus célèbres.

Votre carrière est maintenant très diversifiée. Comment gérez-vous cela ?

Je choisis uniquement des projets qui me passionnent. Ce qui est difficile, ce n’est pas la gestion du travail, mais le fait d’être souvent loin de chez moi. Je refuse parfois des projets pour maintenir un équilibre personnel. Il faut aussi gérer les relations avec les institutions et les partenaires de longue date, ce qui n’est pas toujours simple.

Un mini questionnaire de Proust pour finir …

L’opéra que vous aimeriez diriger, si l’on vous donnait tous les moyens à votre disposition ?

Si j’avais un budget illimité, je monterais Don Giovanni avec Peter Mattei. C’est un rêve absolu. J’ai toujours admiré son interprétation, je l’ai écoutée des centaines de fois. Et je ne désespère pas d’avoir un jour l’occasion de travailler avec lui.

Si vous étiez soprano, quel rôle aimeriez-vous chanter ?

Violetta, sans hésiter.

Votre disque lyrique de chevet ?

La trilogie Mozart / Da Ponte, sans aucun doute. Même si je n’écoute pas tant de disques que ça, ces trois opéras sont vraiment essentiels pour moi.

Une interprétation au disque qui vous a marqué ?

Si je devais citer un disque que j’écoute régulièrement, ce serait les ouvertures des opéras de Wagner dirigées par Wilhelm Furtwängler. J’adore son approche du son, la façon dont il travaille les textures et l’esthétique musicale.

Une œuvre que vous avez eu du mal à apprécier ?

J’ai vu Dialogues des Carmélites au Théâtre des Champs-Élysées quand j’étais étudiant. Mal placé, en visibilité réduite, je suis complètement passé à côté. Tout le monde trouve cet opéra bouleversant, mais je n’ai pas réussi à entrer dedans. Cela dit, c’était probablement une question de circonstances, et mon avis changerait peut-être aujourd’hui.

Un metteur en scène d’opéra que vous admirez ?

Robert Carsen. J’avais travaillé avec lui pour la production de The Beggar’s Opera avec les Arts Florissants, et j’aime beaucoup son approche. Il a une façon facétieuse de mettre en scène, il crée quelque chose de voluptueux et de frais. Et puis, hasard amusant, il a mis en scène Don Giovanni avec Peter Mattei à la Scala. J’ai regardé cette production au moins 200 fois !

Votre opéra préféré de Verdi ?

Rigoletto

Un opéra baroque que vous adorez ?

Médée de Charpentier. La production de l’an passé à l’Opéra de Paris était incroyable. Chez Haendel, j’ai adoré jouer dans Jephté, même si c’est un oratorio. La dramaturgie y est exceptionnelle, et la musique sublime. J’aime aussi Théodora. J’adore les Indes Galantes, mais c’est trop long. Rameau ne l’avait d’ailleurs jamais conçu pour être joué d’un bloc. Je rêverais de proposer une version conforme à l’esprit originel.

Allez-vous souvent à l’opéra ou en concert ?

J’essaie d’aller à l’Opéra au moins une fois par mois, mais ce n’est pas toujours possible. Je préfère l’opéra au concert, car ce dernier me ramène trop à mon propre travail.

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On peut également souligner que Théotime Langlois de Swarte, figure de proue de ce projet, est désormais un chef d’orchestre lyrique en devenir. N’a-t-il pas récemment dirigé le Requiem de Mozart à Versailles, ou encore Zémire et Azor de Grétry à l’Opéra Comique ? Mais ces arguments ne sont finalement que de beaux prétextes pour célébrer un magnifique CD, peu importe au final son genre musical. Qui aurait cru que, en 2024, la version d’une œuvre déjà gravée plus de cinq cents fois pourrait encore nous éblouir à ce point ?

Le violoniste ne cherche pourtant pas à se démarquer à tout prix de ses prédécesseurs ou à épater la galerie avec des effets superflus. Il privilégie une ligne méticuleuse et ornementée avec mesure, des changements de registre maîtrisés et des contrastes savamment dosés. Théotime Langlois de Swarte, jouant sur son violon Carlo Bergonzi de 1733, peut s’appuyer pour cela sur une technique magistrale. Dans le Presto de L’Été ou le premier mouvement de L’Hiver, les traits surgissent avec une clarté éclatante. Les mouvements lents, comme le Largo du Printemps, sont quant à eux d’une rare poésie.

Le Consort a opté pour un grand effectif, avec une vingtaine de cordes, offrant au soliste une assise solide et presque inhabituelle. Les enregistrements récents de cette œuvre privilégient en effet plutôt un orchestre moitié moins nombreux, voire un ensemble à un instrument par partie. Le résultat sonore en est spectaculaire : il suffit d’écouter l’entrée retentissante du Presto de L’Été ou encore les tutti éclatants du premier mouvement du Printemps, qui atteignent une plénitude sonore inouïe. La joie communicative de L’Automne, pleine d’une vitalité irrésistible, est tout aussi envoûtante.

L’ensemble instrumental se distingue également par sa cohésion et son engagement. Les couleurs des cordes du Consort sont si variées et expressives qu’on croirait entendre des cors dans le dernier mouvement de L’Automne ! Sous la conduite de Sophie de Bardonnèche, les violons virtuoses s’unissent dans une parfaite harmonie. Du violoncelle au théorbe, la basse continue est constamment passionnante, tandis que Justin Taylor, au clavecin, émaille le discours musical par de belles transitions irrésistibles et des clins d’œil subtils.

Le programme de ce double CD ne se limite pas au chef-d’œuvre de Vivaldi. Il propose également des versions tout aussi réussies de deux concertos pour violon ainsi que d’autres extraits d’œuvres du compositeur vénitien. Enfin, il invite à découvrir, cette fois avec un effectif instrumental réduit, un ensemble étonnant de danses vénitiennes tirées d’un recueil de Gregorio Lambranzi. Preuve ultime que le théâtre n’est, dans cet enregistrement, jamais bien loin !

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La richesse prolifique des sensations vécues lors du spectacle suffit à nourrir les vagabondages oniriques, mais tout de même, l’envie de parler de ce moment privilégié ne manque pas de nous tarauder en ce début d’après-midi. Cela tombe bien, après l’interview avec William Christie qui apportait de nombreux éclairages sur le projet, un nouvel entretien est prévu avec Paul Agnew, qui, en plus d’avoir dirigé l’orchestre, est avec celui qu’on surnomme affectueusement (mais très respectueusement) Bill, le principal instigateur de ce que nous avons vécu la veille. Détendu et disponible, le codirecteur des Arts florissants nous raconte la genèse du spectacle et nous délecte d’anecdotes, répondant volontiers à toutes les questions. À peine consulte-t-il sa montre de temps à autre, car il doit chanter directement après l’entretien. Heureusement, le Mur des Cyclopes où il se produit n’est qu’à quelques pas de notre table à l’ombre des chênes verts dans le petit bosquet où se trouve la buvette et ce n’est qu’au tout dernier moment qu’il nous abandonne. C’est ensuite au tour de Mourad Merzouki, le formidable chorégraphe qui a transcendé sa mise en scène et dont on n’a pas fini d’entendre parler, de nous accorder un entretien très fécond. Une fois de plus, nous avons manqué les activités de début d’après-midi (visite guidée des jardins, atelier jardin, danse ou chant) et le début des petits concerts. Mais nous arrivons juste à temps au Mur des Cyclopes à 17h pour entendre Paul Agnew qui récidive avec son programme « Awake, Sweet Love » que nous avions entendu la veille et qu’il vient de donner à 16h, juste après notre entretien. Cette fois, pas de trou de mémoire. Tout est déjà bien rodé, quoique nous avons droit à une petite surprise : le trio de la veille est devenu un quatuor. En effet, le génial violoniste Théotime Langlois de Swarte, que nous venons de croiser en famille, s’est joint à Myriam Rignol à la viole de gambe et à l’imperturbable (et formidable) Thomas Dunford au luth. Paul Agnew se dit ravi de cette espèce de jam… On entend donc pour la seconde fois le programme « Awake, sweet Love », où les airs de Dowland trouvent un miroir contemporain avec Cry me a river ou Something des Beatles, titre qui avait d’ailleurs déjà été proposé l’année passée. Et si les airs de Dowland sont servis avec grand art, c’est surtout la mélopée ici sublimée des quatre garçons dans le vent qui fait chavirer le public. Entre deux airs qu’il commente avec sa pédagogie coutumière, Paul Agnew s’amuse de ce que, à un certain moment, toutes les têtes se tournent et les lèvres forment des « oh ! » d’émerveillement, ce qui lui permet de comprendre que les cygnes et leur progéniture sont en train de passer sur la rivière, laissant les musiciens dans une grande solitude. Il sait bien pourtant que ces moments-là sont pure magie et que les oreilles fondent tout comme le cœur des auditeurs… On se dit d’ailleurs que les cygnes s’arrêtent pour mieux écouter, mais non, ils repartent parce que personne ne leur offre la moindre nourriture concrète. Pour en revenir à la musique, malgré les improvisations suscitées par l’arrivée de notre violoniste star qui s’intègre immédiatement à l’ensemble (après tout, ces musiciens se connaissent suffisamment pour réussir ces impros qui n’en sont pas réellement). En tous cas, le programme est maintenant tout à fait maîtrisé et bucolique à souhait, impeccablement exécuté par des virtuoses tout sourires faussement décontractés, diffusant à l’envi toutes sortes d’émotions, dont les plus subtiles.

Changement d’ambiance pour la séquence de 17h30 où il faut aller de l’autre côté du Miroir d’eau, aux confins des jardins, juste après le Pont chinois, dans le Petit bois d’Henry-Claude. Accompagnée de Patrick Oliva et Paul-Marie Beauny aux violons, Magdalena Probe au violoncelle, Sergio Bucheli au théorbe et la géniale Marie-Ange Petit, déjà saluée hier, aux percussions, la soprano Leïla Zlassi a concocté son programme, « Eco d’Italia ! » autour de mélodies populaires de la Renaissance, avec notamment une tarentelle pour laquelle l’énergique chanteuse manque peut-être encore de mordant mais dont elle s’amuse visiblement beaucoup à l’interpréter avec conviction et joie de vivre.

Puis c’est le retour aux Terrasses où curieusement, le même programme est donné que la veille, alors qu’il n’y a pas d’autre choix, contrairement aux trois offres différentes des créneaux précédents. Nous entendons donc à nouveau la Carte blanche laissée à Augusta McKay Lodge, premier violon des Arts florissants, pour la première partie de son Enchanted Forest. La seconde partie sera proposée aux heureux veinards qui participeront au festival en fin de semaine. Là encore, c’est l’opportunité de voir l’évolution d’un programme qui se cisèle petit à petit. Le baryton Hugo Herman-Wilson est toujours aussi crédible dans les extraits de King Arthur, au détail près que, ironie du sort, le « Cold Song » est proposé alors qu’il fait passablement chaud, ce qui oblige les instrumentistes à se réaccorder plusieurs fois.

Après le dîner, on quitte à regret les jardins pour les deux concerts aux chandelles du soir organisés dans un village voisin. Simultanément, sur le Miroir d’eau, on va redonner The Fairy Queen et l’envie est très forte d’y assister encore une fois. Mais dans l’église de Saint-Juire-Champgillon située à quelques kilomètres de là (l’église de Thiré est en travaux actuellement), William Christie et son fidèle assistant musical Emmanuel Resche-Caserta nous proposent « Affetto e affetti », qu’on pourrait traduire en « Tendresse et passions », autour d’un programme où les compositeurs (et compositrices) français et italiens rivalisent de stratagèmes pour exprimer les affects à travers le violon. Le virtuose, à qui on a confié un violon Francesco Ruggeri de 1675 pour une durée de dix ans, paraît un peu absent et très nonchalant. Les sons qu’il réussit cependant à tirer de son instrument n’en sont que plus incroyablement virtuoses, l’air de rien. Le détachement apparent est évidemment un leurre et probablement d’une très grande confiance (et pas seulement en soi). Alternativement à l’orgue ou au clavecin, William Christie est visiblement heureux d’accompagner son complice. En très grande forme, il se met néanmoins en retrait pour mieux valoriser son partenaire. Mais alors qu’il reste deux œuvres au programme et qu’Emmanuel Resche-Caserta s’interrompt assez longuement pour réaccorder son violon, William Christie nous annonce un changement de taille : le Premier concert royal de François Couperin initialement prévu est remplacé par une sonate de Haendel. La raison invoquée : Couperin serait incompatible avec ce qui précédait ! Cette modification inopinée dont les raisons sans doute très pragmatiques soulèvent un murmure de plus en plus sonore dans le public, ce qui a le don d’agacer prodigieusement William Christie. Un rappel à l’ordre par un simple mouvement de tête calme tout le monde et le Maestro, décidément frais comme un gardon, prend le dessus et c’est le violoniste, cette fois-ci, qui le seconde. Face au déferlement de passions qui suit, le public exulte et se voit gratifié d’un bis, la reprise de la Sonate de Corelli déjà entendu, mais avec un accompagnement différent. Nous aurons donc entendu les variantes violon et orgue ainsi que violon et clavecin.

Il est à peine temps de sortir pour profiter du traditionnel chocolat chaud offert par les paroissiens (quoique cette année, on aurait eu tendance à pencher pour un rafraîchissement) qu’il faut déjà revenir dans l’église pour la « Méditation à l’aube de la nuit ». Ce moment privilégié est l’un de nos préférés dans ce festival : le public a droit à un ultime concert aux chandelles (ou plutôt aux cierges) dans l’église, se voyant bercé avant d’aller se mettre au lit pour se préparer à un sommeil réparateur, ce qui fonctionne ! La consigne, d’ordinaire donnée par Paul Agnew, est ici indiquée par un remplaçant, qui préfère les circonvolutions allusives plutôt que de dire franchement qu’il ne faudra pas applaudir au terme du concert afin de prolonger la magie. On retrouve l’extraordinaire Thomas Dunford à l’archiluth pour un programme où Marin Marais et Robert de Visée sont entrelacés à Erik Satie. Le luthiste, comme envoûté, s’enlace littéralement autour de son instrument et nous subjugue par l’élégance de son jeu, aussi beau à l’oreille qu’à l’œil. L’une de ses positions favorites nous rappelle celle de L’Angelot jouant du luth du peintre Rosso Fiorentino. Les sons que nous entendons ne doivent pas être bien éloignés de ceux produits par l’ange concertiste… Nous sommes littéralement bordés et prêts à aller nous endormir quand, contrairement aux règles élémentaires du festival, quelques béotiens se mettent à applaudir à tout rompre, très vite calmés par les réactions outrées de leurs voisins. Ce petit couac ne parvient tout de même pas à rompre le charme.  

Et voilà, c’est déjà fini. La parenthèse enchantée s’achève et il faut retourner à la vie quotidienne. Mais pour l’heure, le festival se poursuit notamment avec la reprise de Titon et l’Aurore de Mondonville sur le plan d’eau et ne s’achèvera que samedi 26 août. Ce même jour, la clôture du festival verra l’inauguration de la Salle de Bal et de l’ancien Café, des bâtiments dont la restauration vient de se terminer. Ils serviront à l’année notamment de lieu de répétition et de loges pour les artistes. Le grand œuvre de William Christie continue à prendre forme ; les jardins s’étendent et se complètent tout en s’intégrant dans le village. Les maisons abandonnées deviennent petit à petit un quartier des artistes accueillant dans des conditions toujours plus adaptées la pépinière de talents qui y éclosent chaque année au sein du Jardin des Voix. La restauration de ces bâtisses se fait dans le respect de la tradition rurale caractéristique de la région. Longue vie à notre passeur, dont la prochaine saison comprend trois productions lyriques emblématiques des Arts florissants : Ariodante, Médée et notre Fairy Queen en tournée qu’il dirigera, rien que ça…

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^{© Tom Garcia}

C’est le musicologue (et violoniste) Olivier Fourès qui a élaboré, avec Adèle Charvet et Théotime Langlois de Swarte, le programme de ce disque, qui veut raconter pittoresquement l’histoire de ces théâtres bourdonnants où se perpétuait un genre, celui de l’opéra à la vénitienne, né ici en 1637, à l’ouverture du premier opéra payant, le San Cassiano, mais dont le véritable père spirituel avait été Monteverdi avec Il Ritorno d’Ulisse (1640) puis Le Couronnement de Poppée (1641).

Production courante

Il s’agit donc ici d’un florilège d’airs qui ont le point commun d’avoir été créés au Sant’Angelo, petite salle ouverte en 1677, beaucoup moins dotée que les cossus San Giovanni e Polo ou San Giovanni Grisostomo, très productive, plutôt à bon marché, célèbre pour ses tempêtes en carton-pâte, ses grottes de Neptune et autres palais d’Armide ou île d’Alcina en toiles peintes. Comme le San Cassiano qui avait connu des heures glorieuses, mais se survivait à lui-même, le Sant’Angelo était un théâtre au budget modeste, attirant un public populaire. Il faisait flèche de tout bois et n’avait pas les moyens de s’offrir les dispendieux castrats, dont les cachets mettaient les impresarii sur la paille.

Une corporation de plumitifs produisait des livrets au mètre, versifiant Homère ou l’Arioste. Ici, Grazio Braccioli, Angelo Costantini, Stefano Benedetto Pallavicino, Domenico Lalli, Giovanni Palazzi, tous personnages dont les noms ne parlent plus guère qu’aux spécialistes. Le plus sollicité, copié, recyclé étant l’inépuisable Métastase (ici représenté par deux de ses livrets, L’Olimpiade pour Vivaldi et Temistocle pour Ristori).

Clichés à tous les étages

De belles histoires qu’on connaissait déjà, des décors qui bougent, des voix si possible spectaculaires… Quelques musiciens dans la fosse, une dizaine, répétant en hâte une partition elle aussi peu chiche en clichés. Airs de bravoure ou déploration larmoyantes, tout était codé et les spectateurs en redemandaient. L’opéra était un genre de consommation courante et les salles, avec leurs loges, des lieux de sociabilité, voire de rencontre, sorbetti à l’appui.

 

^{Le projet de reconstruction du Teatro San Cassiano}

Dans l’écosystème de l’opéra les musiciens étaient nécessaires, à défaut d’être suffisants. Sont mis en avant ici deux honnêtes professionnels, qui, dans leurs années de jeunesse, vinrent recevoir l’influence de Vivaldi.
Ainsi Fortunato Chelleri passa-t-il par Venise au cours de sa vie de musicien itinérant. L’opéra ne sera pas l’essentiel de sa production (il n’en composera que dix-sept, performance moyenne selon les critères de l’époque); il sera surtout maître de chapelle à Würzburg et Cassel. Un Alessandro, une Pénélope feront peu de succès au Sant’Angelo, mais son Amalasunta, Reina dei Goti (1718) y réussira mieux (le livret s’intéressait à Téodogonde Amalasunta, fille de Théodoric…)

Une Europe italophile ou italomane

Giovanni Alberto Ristori y fait aussi un bref passage. En 1713, Ristori arrive à Venise avec son père, qui dirigeait une troupe de comédiens à Dresde. Vivaldi lui commande un Orlando Furioso (livret de Grazio Braccioli). L’opéra est représenté plus de 40 fois, raconte Olivier Fouès. Deux ans plus tard, il repart à Dresde (qui sera pendant trente ans sous un prince très italophile, Auguste III, le bastion de Johann Adolf Hasse, disciple à Naples de Porpora et d’Alessandro Scarlatti, et de son épouse chanteuse Faustina Bordoni, d’ailleurs vénitienne), puis Ristori créera une troupe à Saint-Pétersbourg, autre capitale italianisée ; il y fera venir des musiciens du Sant’Angelo, dont les Madonis, Luigi le violoniste et Antonio, le corniste, le hautboïste Dreyer ou Girolama Valsecchi (femme d’Antonio Madonis), contralto célèbre pour son expressivité, qui avait justement fait ses débuts à Venise dans l’Orlando avec la Campioli et la basse Carli, et que sa carrière avait menée de Bruxelles à Prague, de Munich à Brno.
Ainsi la musique italienne circulait-elle dans toute l’Europe, dans les bagages de troupes itinérantes, celles des Denzio, Ristori, Bioni, Peruzzi, Galeazzi.

 

^{© Capucine de Chocqueuse}

La flamme qui transcende les poncifs

Disque inattendu. On aurait pu penser qu’Adèle Charvet profiterait du répertoire vénitien pour montrer son timbre de mezzo dans toute son opulence, qu’elle aurait déniché quelques airs spectaculaires pour mettre en valeur tout ce qu’elle a conquis dans le registre grave.
Or c’est autre chose qu’elle donne à entendre ici : un florilège d’airs (dont beaucoup inédits au disque) souvent dans le registre central, tout en s’offrant tout le catalogue des ornements brillants, où sa voix scintille à l’envi.

Des airs qui, s’ils sont inédits ou méconnus, donnent, avouons-le, l’impression qu’on les a déjà entendus quelque part, et ne valent qu’interprétés par quelqu’un qui en transcende les poncifs. Et avec une générosité qui les dépasse. C’est le cas avec la jeune mezzo-soprano, dont on sait quelle flamme l’anime.

Ainsi des deux extraits d’Amalasunta de Chelleri. Le premier air, « Astri aversi » coche toutes les cases du canto fiorito, coloratures escarpées, introduites par des violons puis tout l’orchestre agitato, aria di furore, expressif par sa virtuosité. Reprise avec de nouveaux ornements, aussi nets qu’inventifs, trilles impeccables, sur des basses tempétueuses, agilité sur toute la tessiture, très longue, énergie, la démonstration est brillante.
Le second air, « La navicella », tout en lignes mélodiques qui s’entortillent, contemplatif et charmeur, semble le parangon du chant spianato et offre à Adèle Charvet prétexte à montrer la belle homogénéité de sa grande voix (et ses graves) sur un tissu moiré de cordes entrelacées.
Un de ces airs vénitiens à la Vivaldi dont on se demande s’ils n’ont pas été écrits lors d’un déplacement en gondole, tant l’écriture y semble nautique, avec ondes et vaguelettes.

 

^{© Robin Davies}

L’intéressant Ristori

Chant spianato encore dans l’aria « Con favella de’ pianti », extrait de la Cleonice de Ristori, air dont on oublie la mélodie passablement répétitive sur un ostinato de cordes qui semble pasticher Vivaldi pour n’écouter que le beau phrasé, le velours du timbre de la chanteuse et les couleurs blêmes qu’elle suggère. Du même opéra, l’aria « Quel pianto che vedi » est d’un tout autre intérêt avec ses sauts de notes, ses grands traits et sa virtuosité dramatique, air de fierté où l’héroïne proclame ne pas vouloir de la pitié de son amant. « Qual crudo vivere » (Cleonice toujours), déploration toute simple, sur une phrase inlassablement descendante, est justement chantée avec autant de sincérité que de délicatesse, et le parfum de nostalgie que suggère naturellement ce timbre.
Belles couleurs de voix, fantaisie, effets martelés et riche tissu orchestral à nouveau dans « Su robusti », extrait de Un pazzo ne fa cento, ovvero Don Chisciotte, du même Giovanni Alberto Ristori, air purement théâtral.

Mais c’est décidément dans le dramatique que Ristori est à l’aise.
Ainsi, extrait de Temistocle, « Aspri rimorsi », sur un texte de Metastase (qui sera repris par Mozart pour un air de basse) est un bel air sinueux, descendant vers le bas de la voix, avec des effets de notes non vibrées, de la sincérité dans l’expression de la douleur (de beaux graves, là aussi), une palette sombre, des dissonances, des frottements. Et une orchestration étonnamment riche. C’est l’une des belles plages de ce disque et la musique est à la hauteur du texte : « Aspri rimorsi atroci, figli del fallo mio, Perché sì tardi, oh Dio, mi lacerate il cor ? – Âpres remords, atroces remords, Enfants de ma faute, Pourquoi avoir tant attendu, ô Dieu, Pour me déchirer le cœur ? »
Parfois Ristori semble pasticher Vivaldi. Ainsi « Nell’onda chiara », l’air d’Arione extrait d’Ariana avec ses pizzicati de cordes en tapis, sur lesquels la voix legato déroule ses courbes rêveuses dans une écriture centrale ne s’offrant qu’une incursion jusqu’au si bémol.

Vivaldi fait du Vivaldi

Mais Vivaldi aussi fait du Vivaldi. Voir « Sovvente il sole » (Andromeda liberata, 1726). Mais après tout, pourquoi changer une formule qui gagne ? De belles broderies du violon de Théotime Langlois de Swarte sur des accords imperturbables et, par-dessus, la voix d’Adèle Charlet : registre élevé radieux, legato, ornements en imitation du violon, musicalité partagée avec lui, complicité à faire respirer cette musique, et, pour Adèle, belle maitrise de la demi-voix avant un pont rêveur, puis une reprise aérienne, ondulant dans le très haut de la tessiture, merveilleusement transparent, jusqu’à un rallentando final par Le Consort, cordes et théorbe, tout en délicatesses et en écoute.

C’est une musique que ses interprètes doivent aider

Dix ans plus tôt, l’aria « Ah non so, se quel ch’io sento » (Arsilda, regina di Ponto, 1716), introduit par le clavecin de Justin Taylor, sonnait plus âpre et la voix d’Adèle Charvet, qui semble frôler ses limites supérieures et s’y mettre en danger sur un tempo très lent, accentue encore le sentiment désolé, auquel semblent compatir le violon, le violoncelle et un théorbe. Pour le coup, on peut parler là de bel canto, tant ce sont les couleurs de la voix qui expriment le sentiment,
Si « Tu m’offendi » extrait de La veritá in cimento (1720) semblera reprendre une formule toute proche (plainte avec accompagnement dolent et ondulant, beau phrasé mélancolique, intégration des ornements, vocalises expressives à pleine voix, surtout jeu belcantiste sur les couleurs de la voix avec l’éternel bercement du gondolier), « Con più diletto » extrait du même opéra contrastera par sa gaieté : air fiorito, appartenant au genre codé des arie di riso, chanté par l’insolente Rosane avec les ornements prestes qu’il faut, sur un orchestre qui palpite : « Avec plus de plaisir, mon Amour / S’en va volant vers un autre objet. / Je me ris, fou, de tes pleurs / Si tu prétends m’ôter la liberté. »

Sous influence napolitaine

La pièce la plus tardive date de 1734, c’est l’aria « Siam navi » de L’Olimpiade. Olivier Fourès le considère « d’une autre époque, celle où la mode napolitaine envahit les théâtres vénitiens. C’est un langage plus uniformisé que le chaos « vénitien » qui faisait jusqu’alors feu de tout bois. Les systématiques trémolos, fusées et vocalises méridionales inspirent clairement Vivaldi, mais il s’agit probablement de la dernière flamme de l’opéra « vénitien ».
Air agitato, souvent enregistré, qui fait penser à certains concertos vivaldiens fameux, comme La Tempesta di mare : périlleux sauts de notes, sollicitant le medium et le haut de la voix, avec grandes vocalises en triolets, sur un tempo foudroyant, d’une difficulté redoutable et dont Adèle Charvet se tire avec honneur. « Tutta la vita é mar » dit le texte. Vivre c’est naviguer sur une mer tempétueuse et le Consort le dit avec autant que virtuosité qu’Adèle Charvet.
« Les vents impétueux sont nos passions ». La passion du chant est en tout cas manifeste à tous les moments de ce bel enregistrement.

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Après cette mise en bouche, passons au programme musical, avec une première séquence joliment intitulée « À l’ombre d’une jeune fille en fleurs », où la soprano Élodie Fonnard lit avec ferveur et application des extraits de lettres du XVIIe puis chante en experte des mots d’amour, accompagnée au théorbe par Diego Salamanca, dans le cloître (une composition inventée de toutes pièces par William Christie, sublimée par ses rosiers grimpants). Un coup de soleil plus tard, c’est dans la fraîcheur du petit bois d’Henry-Claude, idéal petit bois d’amour, qu’on écoute un « Jubilé des deux Elizabeth ». Élégamment accompagné par Thomas Dunford au luth, Paul Agnew reprend du service en qualité de ténor pour nous faire entendre, entre deux passages impromptus d’un tracteur qui a oublié qu’on était en plein festival, des airs de John Dowland et de ses contemporains. Les bruits parasites ne parviennent pas à perturber la beauté et la pureté de l’interprétation des deux compères. Facétieux, Paul Agnew nous explique qu’il a été difficile, pour Elizabeth II, de trouver un compositeur officiel digne de ce nom pour son jubilé récent et entonne Something des… Beatles ! Puis, avec un art consommé de la narration pour introduire la suite ainsi que beaucoup de tendresse, c’est un Here comes the sun mémorable qui succède, sorte d’acmé émotionnel de ce beau festival. Le concert suivant, dans la pinède, permet d’entendre William Christie au clavecin et un jeune prodige du violon au nom en véritable chausse-trape mnémotechnique qu’il faudra cependant retenir. En effet, Théotime Langlois de Swarte est capable de trésors de virtuosité stupéfiants qu’il offre sans compter. Avant le dîner, c’est sur les Terrasses qu’Emmanuel Resche, le premier violon des Arts Florissants, propose le contenu de sa carte blanche, autour d’un jeu de mots célèbre à l’époque : « Sul monte verde » d’un certain… Monteverdi.

Après dîner, c’est l’heure du concert du soir, à l’église de Thiré. La mezzo-soprano Lea Desandre nous a concocté un programme intitulé « Les recettes de l’amour ». Elle y rend hommage à celui qui l’a découverte et propulsée, William Christie. Ce dernier l’accompagne, imperturbable et paternel à la fois, au clavecin, avec la complicité de Thomas Dunford, qu’on retrouve cette fois à l’archiluth. En contemplant le programme affirmé comme un divertissement, on se dit qu’il y a comme un cheveu sur la soupe et que cette tambouille risque fort de ne ressembler à rien : Couperin côtoie Reynaldo Hahn qui se frotte à Charpentier et Lully, puis Ravel voisine les rares Honoré d’Ambruis ou Michel Lambert, pour finir avec Barbara et… Peau d’Âne ! Mais, et c’est là une merveilleuse surprise, le plat qui en ressort est un met divin, raffiné et subtil, néanmoins à la portée de toutes les pupilles et papilles, pardon, de toutes les oreilles. C’est la Ciboulette qui nous a fait fourcher, tout comme Chausson. Ce qui suit est pour ainsi dire destiné à nous faire tomber dans les pommes (pardon pour ce mot d’esprit à quatre sous, mais on ne peut s’empêcher de se sentir d’humeur bucolique et légère, avec une furieuse envie de chausson aux pommes…).

© Julien Gazeau

Lea Desandre nous annonce vouloir dépeindre l’amour sous toutes ses formes et nous rappelle qu’elle a en commun, avec son maître, le goût de la bonne chère. On se sent d’ailleurs un peu jaloux de ne pas avoir participé aux agapes de ce trio qui a dû passer des moments très conviviaux et agréables, tout en ne perdant jamais de vue l’amour de la musique, servie sous tous ses aspects, avec tout le sérieux qu’on connaît au fondateur des Arts Florissants et aux artistes qui évoluent avec lui. C’est avec grand art, doublé d’un professionnalisme à toute épreuve, que Lea Desandre démontre qu’elle sait tout faire : introduire son concert avec brio comme les stars américaines, sourire éblouissant à l’appui, se tenir avec une noblesse d’une élégance folle, gestuelle impeccable qui évoque une certaine Maria Callas qui s’inspirait alors d’Audrey Hepburn. Autrement dit, la jeune artiste exerce un tel contrôle sur son corps et son visage que c’est à peine si on se rend compte qu’elle chante. Autant dire qu’on se trouve face à une diva, car de plus, les capacités vocales de la chanteuse sont exceptionnelles. Timbre riche, velouté et brillant, voix souple et ample, technique impeccable derrière l’évidence d’une apparente simplicité, tous les ingrédients sont là. Aussi à l’aise dans les facéties légères et la gouaille du Paris fin-de-siècle qu’elle restitue avec cran que dans les airs baroques où elle témoigne d’une science de l’ornementation éprouvée, la belle dame nous enchante dans ses enchaînements parfois sans transition qui sont si naturels qu’on passe d’une époque et d’une atmosphère à l’autre sans même s’en rendre compte, sans ruptures de styles. Intense et fascinante Médée aux soupirs saisissants, irrésistible Périchole grise à souhait, mais chut !, Lea Desandre frise la perfection. Ses compères, son « merveilleux chœur d’hommes », comme elle dit, s’en donnent à cœur joie pour l’accompagner dans Cibouleeeettteeuuu, avec conviction et décontraction. Thomas Dunford fait vibrer et pleurer son archiluth qu’il traite comme un compagnon, le caressant et lui sifflant des airs dont profite le public, ravi et hilare. Après les saluts chaleureux, Lea Desandre nous offre un « Ma plus belle histoire d’amour, c’est vous » qui l’émeut aux larmes (et nous avec). Les embrassades du trio nous font vibrer et une dernière recette s’impose. C’était l’évidence, mais on ne s’y attendait pas forcément : il fallait oser la recette du cake d’amour de Peau d’Âne par Jacques Demy et Michel Legrand… Le public est comblé.

Les rappels enthousiastes nous ont mis en retard car il reste le dernier concert à venir, après le chocolat chaud offert par la paroisse. Le temps de vider l’église, d’allumer les cierges et de se réinstaller sur les sièges, vient la traditionnelle « Méditation à l’aube de la nuit », présentée par Paul Agnew qui nous rappelle la règle qui consiste à ne pas applaudir.

Il se souvient de l’audition où il a entendu et sélectionné le jeune garçon âgé alors de 14 ans. Depuis, la carrière de Théotime Langlois de Swarte a littéralement pris feu, pour reprendre le joli anglicisme de Paul Agnew. On retrouve donc notre prodige violoniste en solo, pour des œuvres de musique anglaise, avec essentiellement Purcell, même si le jeune artiste a dû chercher partout pour trouver des pièces pour violon solo. On reste sans voix devant son jeu aristocratique et naturel, impressionnés par tant de virtuosité. Un nom à retenir, décidément.

La soirée s’achève et il va falloir abandonner ce bel endroit, avec un pincement au cœur, car il est toujours difficile de quitter les petits paradis où l’on se sent chez soi, dans une parfaite harmonie de verdure, de couleurs, d’odeurs et de musique…

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Sabine Devieilhe (soprano), Julien Behr (ténor), Aude Extremo (mezzo-soprano), Eugénie Joneau (mezzo-soprano), Huw Montague Rendall (baryton), Theotime Langlois de Swarte (violon), Thomas Dunford (luth), Lise de la Salle (piano), Mathieu Pordoy (piano), réunis autour de Louis Langrée interpréteront des mélodies et extraits d’opéra, notamment de Donizetti et de Haendel.

Ce concert, en partenariat avec Les Grandes Voix, est proposé au tarif unique 10€ (placement libre). Plus d’informations sur opera-comique.com.

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