Les récitatifs secco sont toujours animés, car les chanteurs sont d’excellents comédiens, bien que soutenus par un piano-forte aussi scolaire qu’étique. Le chœur se réduit à un quatuor vocal. Ce qui fait bien peu, tant vocalement que scéniquement : les paysannes et paysans formant le cortège des futurs époux (« Giovinette che fate all’ amore ») se limitent à deux couples ; oubliées les brèves et puissantes vociférations des démons souterrains de la scène infernale où la punition divine s’accomplit, c’est de l’homéopathie musicale et dramatique. La frugalité gouverne la fête, le bal, les libations, et les spaghettis du festin nous laissent sur notre faim. L’ascèse est la règle. Seuls, les éclairages sobres et efficaces de Victor Egéa, et les mouvements du rideau de fond de scène permettent le renouvellement des situations.

© Yann Cabello

Au cœur de l’action, un Don Giovanni accompli, et un Leporello sans gémellité avec son maître, ce qui renforce d’autant le comique de l’échange des tenues et des rôles.  « Ni héros, ni crapule sans nom » (J.-Y. Ruf), manipulateur et manipulé, le premier, qu’incarne Anas Séguin, croit régner sur son monde. Il en a l’arrogance, la prestance, le panache, la voix est mâle, gourmande et chargée de séduction et c’est un bonheur constant que son chant comme son jeu. Comédien hors-pair, Adrien Fournaison campe un Leporello jeune, gauche, soumis et rebelle, d’une grande justesse, servi par d’authentiques moyens vocaux et une diction exemplaire, y compris dans le débit le plus rapide. Plus qu’honorables, sans pour autant susciter l’enthousiasme, sont Donna Anna et Donna Elvira. Chantal Santon Jeffery, familière de l’emploi, compose une Donna Anna classique, d’une voix chaude et souple, d’une technique solide. Alix Le Saux, toute aussi familière d’Elvira, convainc en trouble-fête délaissée, ardente, possessive. Elle atteint la plénitude de ses moyens dans le « Mi tradi quell’alma ingrata » dont la vocalise sensuelle et triste est remarquablement conduite. Ni mièvre, ni efféminé, Don Ottavio prend ce soir une épaisseur psychologique et expressive. Abel Zamora est une heureuse découverte, belle émission, égale, aisée, d’une conduite admirable. Ses accents dans son duo consolateur avec Donna Anna, d’une grande justesse, avec ses couleurs propres, rejoignent ceux des grands. Nathanaël Tavernier, noble, impressionnant, a toutes les qualités requises pour l’emploi du Commandeur, tant dans le fatal duel que revenu d’outre-tombe. Particulièrement ovationné par le public, à juste titre, le couple de paysans. Michèle Bréant nous avait bouleversé, dans les Dialogues des Carmélites (Sœur Constance) à Nancy, en janvier. Elle se mue en Zerlina, petite fille bellinienne, fraîche et complexe, non sans ambiguïté. L’émission est aussi juvénile que le maintien, la sincérité apaisée du « Vedrai carino » relève du petit miracle. Mathieu Gourlet, dont on se souvient du formidable Osmin qu’il campait ici-même en 2023, nous vaut un Masetto d’exception, athlétique, robuste et puissant, jamais caricaturé, sympathique et juste. La souplesse, l’agilité, les nuances dynamiques sont au rendez-vous avec la projection. Un grand bravo !

Est-il besoin de souligner la qualité rare des ensembles (duos, quatuor, trio des masques, …amples finales de chaque acte) ? Toujours équilibrés, servis par une direction d’acteurs efficace, tous sont à retenir. Une soirée mémorable, à plus d’un égard.

(*) créée à l’Athénée-Louis Jouvet le15 nov. 2024, elle est passée par Meudon, La Rochelle, Maisons-Alfort, Colombes, Compiègne, Massy, Tourcoing, Foix, Perpignan, avant d’arriver en Auvergne.

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C’est précisément cette dimension qu’Emiliano González Toro et Mathilde Étienne entendent pleinement révéler, en opposition à l’interprétation de référence de Christophe Rousset, parue chez Naïve en 2005, où Roland apparaît comme une œuvre plus grave et solennelle. La mise en espace, vraisemblablement signée par Mathilde Étienne (même si le programme crédite les deux artistes à la « direction », indiquant par là que le travail scénique et musical ne font qu’un), se concentre ainsi sur le travestissement burlesque de la source épique. Les personnages sont tous un peu ridicules, par leur comportement extrême ou maladroit, rejoignant par là l’apparence bizarre que pouvait revêtir pour la cour de France les personnages de ces romans de chevalerie, éloignés du canon français de l’époque. Mais la caractérisation et la gestuelle adoptées par les interprètes versent trop souvent dans le cartoonesque, forçant un trait que le texte ménage avec soin. Là où Quinault instille l’ironie par touche, la scène tend parfois à l’asséner, proposant une lecture au forceps de l’œuvre. Ce déséquilibre entre l’intention dramaturgique et son exécution demeure le principal bémol de la soirée, même si on peut saluer cette approche singulière de Lully et Quinault, qui ne demanderait qu’à être affinée.

Dans la fosse, ou plutôt face aux chanteurs, selon une disposition historiquement informée qui favorise le dialogue entre le continuo et les voix, les instrumentistes d’I Gemelli font merveille, sous la direction souple et attentive de González Toro. Chaque scène est justement caractérisée et on retrouve dans l’accompagnement la subtilité qui manque parfois sur le plateau. Le continuo miroitant constitue l’un des attraits majeurs de la soirée : violes et clavecin tissent sous les voix un réseau de couleurs changeantes, sensibles à la moindre inflexion du texte. On retiendra surtout la manière dont le duo d’Angélique et Médor au troisième acte, avant même que n’advienne la vaste chaconne, en emprunte déjà la forme : le continuo y établit une pulsation obstinée, presque monteverdienne, sur laquelle les deux voix s’enlacent avec une grâce confondante. González Toro et ses instrumentistes savent mettre à profit leur connaissance du répertoire italien pour révéler ce qui reste d’influence italienne dans la musique de Lully.

Pour incarner le rôle-titre, Jérôme Boutillier n’était peut-être pas un choix idéal. On sait l’interprète admirable dans le répertoire du XIXe siècle et son Cadmus était honorable à la Philharmonie en janvier, mais la couleur vocale est ici trop uniforme pour épouser les contours de la déclamation exigés par le genre. Le parti pris d’un Roland exclusivement bouffe (une sorte d’enfant outragé dont le jeu et la gestuelle appuient chaque effet jusqu’à l’épuisement) est par ailleurs d’une lisibilité si univoque qu’il prive le personnage de toute profondeur. Reste que l’interprète a un charme et un charisme naturels qui font assurément leur effet. Karine Deshayes possède elle aussi une voix a priori plus bâtie pour le répertoire du XIXe siècle. Elle incarne Angélique avec une voix très ronde et ample, qu’elle allège cependant avec soin pour épouser les exigences du style. Les éclats sont ménagés, réservés à des moments choisis, comme cette montée soudaine sur le mot « gloire » à l’acte III, qui saisit par sa densité inattendue. Elle trouve dans cet emploi une noblesse et une forme d’expressivité qui font aisément oublier ce que l’instrument peut avoir de surdimensionné dans ce répertoire. En Médor, Juan Sancho confirme qu’il est l’une des voix de haute-contre les plus accomplies de sa génération. Aussi éloquent dans la plainte que dans l’éclat, aussi engagé dramatiquement que ciselé dans le phrasé, il donne au personnage une présence lumineuse et constante qui emporte tout sur son passage.

Alix Le Saux, un peu en retrait dans le prologue, gagne en mordant et en autorité au cinquième acte : c’est avec un charisme puissant que sa fée Logistille convie Roland à suivre son destin glorieux. De son côté, Lila Dufy offre à Témire une voix ductile et joliment colorée, même si l’articulation, parfois un peu pâteuse, nuit à la saveur du texte. Victor Sicard prête à Démogorgon une belle voix homogène, portée par un soin réel de la déclamation et une longueur de souffle qui impressionne. Morgan Mastrangelo révèle dans les rôles de Coridon et Astolfe une voix de haute-contre d’une grande finesse et souplesse, mais dont la projection semble légèrement sous-dimensionnée pour l’Opéra Royal. Nicolas Brooymans est un Ziliante expressif et bien caractérisé. Quant à Pierre-Emmanuel Roubet, il éblouit en Tersandre par l’éloquence et la précision de son expression, surtout dans son récit frémissant du quatrième acte, grand moment de théâtre.

Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, placés sous la direction de Fabien Armengaud, s’imposent comme l’un des points forts de la soirée. La franchise des timbres de tous les pupitres fait merveille, y compris la verdeur savoureuse des voix des pages, ainsi que la précision de la prononciation. Les quelques chanteuses extraites du chœur se montrent remarquables, en particulier une soprano dont le moelleux du timbre et la finesse déclamatoire rappellent, avec une troublante évidence, Agnès Mellon dans ses plus grandes heures. On se prend à rêver à l’allure différente qu’aurait pu prendre la soirée si les rôles principaux avaient été tenus par ce type de voix. Il faudra attendre la parution de l’enregistrement audio pour juger si la prise de son aura su capter ce que la soirée avait de meilleur – et espérer que González Toro et Étienne auront l’occasion d’affiner, dans de futures productions, leur approche singulière, qui ne demande qu’à trouver son plein équilibre.

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Effectivement, Jaoui fait le choix de la littéralité et de la lisibilité : les très beaux décors (Eric Ruf) et costumes (Pierre-Jean Larroque) nous plongent ainsi immédiatement dans le cadre de l’Espagne baroque, où les statuts sociaux des personnages sont très identifiables visuellement. Il ne faut pas y voir une absence de point de vue. En tant que cinéaste et scénariste des classes, elle représente avec justesse Don Giovanni comme un être privilégié, de classe supérieure, qui se sait protégé (même de l’enfer) et n’est donc jamais réellement en danger. Sa direction d’acteurs est entièrement tournée vers la dignité et le parcours individuel des victimes, chacune très caractérisée, tandis qu’elle accorde peu de sympathie aux personnages masculins (si ce n’est Masetto, dont l’alchimie sexuelle avec Zerline est palpable). Sans grands effets, le spectacle est très efficace, bien rythmé, et surtout particulièrement bien joué. La metteuse en scène disant en interview s’adapter aux interprètes, il y a fort à parier que le résultat sur ce dernier point était assez différent avec une autre distribution. On y trouve simplement une limite esthétique très subjective quant au fond de scène projeté, et à quelques éclairages qui paraissent trop artificiels.

Le grand triomphateur de la soirée est assurément l’Orchestre National du Capitole, en grande forme sous la baguette du jeune chef italien Riccardo Bisatti. Dès l’ouverture, l’ensemble frappe par sa cohésion et sa clarté, tandis que Bisatti trouve le juste tempo d’une urgence dramatique qui n’est pas précipitation. Sa direction vaut par sa cohérence et par sa stabilité, y compris dans des tempi assez rapides. Tout au plus regrette-t’on quelques scènes un peu trop uniformément sonores et concrètes à l’orchestre (« Batti, batti » « Mi tradì »). Aucun souci d’équilibre n’est à déplorer depuis notre place ce soir.

La deuxième distribution de chanteurs, majoritairement plus jeune, brille par son équilibre, avec des voix caractérisées mais complémentaires. C’est particulièrement le cas des trois dames, idéalement différenciées. Alix Le Saux (Elvira) comme Marianne Croux (Anna) sont deux belles musiciennes, avec un instrument très corsé pour la première, ancienne mezzo, et au contraire, très lumineux pour la seconde, tout en ayant l’ampleur requise. Le « Non mi dir » désarmant par la sincérité de son expression, est l’un des moments les plus chaleureusement applaudis. Chacune laisse entendre de menus défauts vocaux ce soir, qui n’entachent pas des prestations émouvantes. Surtout, les deux chanteuses sont des modèles d’engagement et de justesse, que ce soit dans l’emprise absolue pour Elvira, et dans le traumatisme de la victime pour Anna. Francesca Pusceddu est quant à elle assez idéale en Zerlina sûre de sa sensualité, au phrasé gracieux et d’une voix facile et fruitée. L’actrice est particulièrement fine, jusqu’aux expressions faciales. Elle forme avec le Masetto de Timothée Varon, lui aussi acteur naturel, un couple tout à fait crédible. Ce dernier a pour lui une autorité vocale qui le fait largement dépasser le rôle de faire-valoir que le personnage peut avoir.

Les autres personnages masculins sont distribués avec le même soin. Valentin Thill en Ottavio se prête à la rigueur que lui impose la mise en scène, sans pour autant se priver de nuances. Le ténor est une belle découverte, avec une voix solide y compris dans le médium et le grave. Adrien Mathonat, alternant avec le rôle de Masetto dans l’autre cast, est la basse sombre nécessaire pour asseoir la stature du Commandeur, avec une présence naturellement imposante.
Leporello est un rôle assez peu gâté par les choix de mise en scène, dans le sens où la farce n’est pas l’aspect le plus saillant de la production. C’est donc essentiellement dans le deuxième acte qu’on peut apprécier Kamil Ben Hsaïn Lachiri, baryton sain, précis dans l’italien comme dans le jeu, auquel on ne souhaiterait que davantage de projection dans le grave. Enfin, Mikhaïl Timoshenko en Don Giovanni est une évidence, en composant un personnage assez agaçant, particulièrement sûr de lui et hautain, mais pourtant capable de la plus grande sensualité. Son sourire en coin, son port de tête, le rangent immédiatement du côté des aristocrates, de même qu’une voix noble et conduite. « Deh vieni alla finestra » est parfait de nuances et d’inventivité.

On l’a dit, toutes excellentes que soient les individualités, le plus marquant de cette distribution est finalement son équilibre, où chacun est à sa place sans jamais couvrir les autres, donnant lieu à des ensembles de grande qualité dramatique. Il y a une réactivité sur le plateau, une intelligence du collectif, qui donne toute sa force à l’action de l’opéra. Qu’il soit du fait de la mise en scène, des chanteurs ou d’une direction musicale attentive, cet esprit de troupe porte en lui un enthousiasme communicatif. Toute acerbe que soit la conclusion du spectacle, c’est donc avec un sentiment positif qu’on part, empli en quelque sorte de l’esprit de solidarité qui se noue entre les protagonistes contre leur prédateur. Viva la libertà, très certainement, mais pas pour les agresseurs.

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La Cenerentola mise en scène par Fabrice Murgia, homme de spectacle au sens large, ne manque pas d’étonner. Je renvoie à la brillante chronique de ma consoeur pour ce qui est de la description du spectacle, de ses nombreuses références cinématographique ou télévisuelles, son univers gentiment gothique, avec force recours aux crânes et aux squelettes, son esthétique décalée qui nous ramène trente ans en arrière au temps des premiers films de Tim Burton. Techniquement, la  réalisation est bien maîtrisée, les effets comiques sont calculés pour faire mouche et apporter la petite touche de transgression qui évite de verser dans les bons sentiments, dont chacun sait qu’ils ne font pas de bons spectacles ! Esthétiquement, c’est d’un mauvais goût et d’une vulgarité assumés, juste pour faire rire.

Pour efficace qu’elle soit, la mise en scène passe cependant un peu à côté de son sujet : les contes de fées ne sont pas que des histoires à raconter aux enfants, ils contiennent leur lot de phantasmes, de sens plus ou moins caché, d’effroi, de leçons de vie ou de morale que la psychanalyse s’est largement efforcée de décrypter au cours du dernier siècle, et qui sont finalement peu présents ici. Faute d’une dramaturgie un peu structurée, Murgia se contente de mettre en scène la narration du spectacle, brillamment certes, mais d’une façon fort littérale et finalement convenue, sans en éclairer le sens.

La scénographie de Vincent Lemaire est grandiose, propre à impressionner. Mais il y a tout de même dans ce spectacle quelque chose qui ne prend pas, qui empêche qu’on entre complètement dans le scénario et fait qu’on en observe les ficelles plutôt que d’y adhérer sans réserve. Les mouvements des personnages sont peu travaillés, la plupart des airs sont chantés immobiles face au public, ce qui facilite le travail du chef d’orchestre, certes, mais n’est guère propice à la fluidité scénique du spectacle. La vidéo prend une grande place, réalisée sur le vif avec des cadrages souvent très approximatifs mais de beaux moments d’intimité saisis au débotté. L’abondance d’éléments visuels n’aide pas à focaliser l’attention du spectateur, fort sollicité, et ne remplace pas une proposition forte qui donnerait un sens à l’œuvre.

Par bien des aspects, la partition fait penser au Barbier de Séville, créé un an plus tôt : même grammaire, mêmes moyens expressifs, mêmes contrastes, les deux œuvres sont musicalement presque jumelles. Cette proximité est largement soulignée par le travail de mise en place extrêmement précis réalisé par le jeune chef Giulio Cilona, lauréat en 2022 du concours de direction d’opéra de Liège. Tant à l’orchestre que sur le plateau, les ensembles sont réglés au cordeau, l’écriture tellement délicate de Rossini, tout en contrastes et virtuosité vocale, est parfaitement rendue. On n’évite pas toujours une surenchère sonore dans les ensembles de chanteurs, parfois au détriment de la lisibilité de la partition, mais certains moments sont très réussis et le final du premier acte (par exemple) est éblouissant.

La distribution, qui réunit une belle brochette de jeunes talents, est légitimement dominée par Beth Taylor dans le rôle-titre ; sa voix de mezzo particulièrement chaude et vibrante, parfaitement timbrée, très agile dans les vocalises, parvient à se faire entendre entre toutes les autres sans forcer le volume à force de clarté dans la diction. Dave Monaco est très brillant également dans le rôle du Prince Ramiro, avec des aigus impressionnants (c’est ce que tout le monde attend) mais peu de variété de couleurs. Vocalement un peu en retrait des autres chanteurs, Gyula Nagy en Don Magnifico, compense par un jeu de scène fort drôle, dégoulinant de vulgarité et de veulerie. On soulignera l’excellente prestation de Alessio Arduini dans le rôle de Dandini, virtuose, très musical et fort attachant dans son jeu de scène. Dans la même veine, Sam Carl campe un Alidoro reconverti ici en livreur de pizzas. L’un et l’autre reprennent à leur compte les éléments de Commedia del’Arte bel et bien présents dans la pièce, malgré des costumes qui évoquent plutôt Halloween. Les deux sœurs de Cendrillon, respectivement Héloïse Poulet (Clorinda) et Alix Le Saux (Thisbe), parfaitement assorties physiquement, ne quittent pas la grossière caricature dans des costumes peu flatteurs, mais s’acquittent honorablement de leur rôle.

L’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, sans être un phalange de tout premier plan, a bénéficié du travail en profondeur fourni par le chef. La précision des attaques et la rigueur métronomique rendent justice à la partition, même si la recherche de couleurs aux cordes peut encore progresser. On soulignera le travail très abouti aussi du pianofortiste qui assure les récitatifs, particulièrement imaginatif et farceur. Les chœurs (exclusivement masculins) peuvent eux aussi encore gagner en mordant et affiner leur diction.

Le spectateur aura donc passé une bonne soirée, il aura ri de bon cœur, l’œuvre s’y prête volontiers, mais ne ressortira guère nourri de la représentation.

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Déjà invité à Nancy pour une production du Palais enchanté de Rossi qui a marqué les esprits (donnée également à Dijon), Fabrice Murgia s’est emparé de la mécanique bien huilée et rythmée de Rossini pour en faire ressortir la cruauté des situations et des personnages, en particulier pour Cendrillon, inspirée de l’univers gothique au cinéma, entre Carrie au bal du diable ou l’une des héroïnes de Beetlejuice. L’univers visuel qui en découle est à la fois trash et stylisé, entre Tim Burton et le Tarantino quasi gore qui rend hommage aux séries Z. Fidèle à sa pratique – devenue pour ainsi dire sa marque de fabrique – l’acteur, metteur en scène et réalisateur belge accorde une large place à la vidéo en live dans le spectacle. Deux caméramen traquent ainsi les protagonistes de très près, les images (très belles au demeurant) étant projetées sur une sphère évoquant une pleine lune digne des films de zombies les plus esthétisants. Les amateurs auront de quoi relever les citations visuelles tout au long de l’opéra. Las, l’abondance de références dont on ne comprend pas forcément le rapprochement avec notre histoire a tendance à encombrer l’esprit. Dommage, il y avait de quoi faire. Par ailleurs, le léger décalage entre l’image filmée et sa projection a tendance à fausser et ralentir le rythme de la mécanique, pourtant si bien articulée, de l’œuvre de Rossini. De quoi potentiellement frustrer le spectateur qui ne sait plus où donner de la cervelle. Cela dit, si l’on s’en tient à l’aspect purement visuel, ce bric-à-brac entre petite boutique des horreurs et Frankenstein Junior a de quoi enthousiasmer les amateurs de cinéma d’horreur, toutes époques confondues. Tout a été conçu pour ne pas dégoûter les âmes sensibles (la tronçonneuse ne se fait que menaçante et l’utilisation de l’hémoglobine n’épouvantera pour ainsi dire personne, le sang se matérialisant en perles de couleur essentiellement). À noter qu’au cours de la seconde partie, on s’est complètement habitué au macabre gentiment domestiqué de notre petite famille Addams recomposée et qu’on prend vraiment plaisir à observer nos marginaux à l’œuvre, dont la psychologie un peu sommaire correspond grosso modo à celle d’adulescents rebelles finalement bien sympathiques (on comprend aussi pourquoi les sœurs ne supportent plus d’entendre la scie qu’est « Una volta c’era un re » dans la bouche d’Angelina…).

Côté distribution, on se délecte des qualités vocales de ce septuor à qui on demande les plus acrobatiques pyrotechnies et qui s’en tire avec maestria. Les voix s’harmonisent agréablement entre elles, ce qui provoque un plaisir jubilatoire d’entendre les prouesses de groupe attendues parfaitement et rondement menées. La mezzo écossaise Beth Taylor impressionne en Angelina punkette qui ne s’en laisse pas conter, coloratures ébouriffées à l’appui et autorité naturelle évidente qui la fait émerger du lot. Elle est à l’aise dans tous les registres et s’impose dans un rôle exigeant qui lui va décidément comme un gant. Le ténor italien Dave Monaco n’est pas en reste. Un timbre suave et chaud à la Juan Diego Flórez, une diction impeccable et une facilité apparente en font un Don Ramiro idéal. Les deux sœurs sont au diapason, voix à l’unisson dans tout le registre qui leur est imposé : la mezzo Alix Le Saux et la soprano Héloïse Poulet sont deux affreuses, bêtes et méchantes du plus bel effet, impeccables, voire souveraines. Sam Carl est un Alidoro qui ne manque pas de coffre ni de caractère, tout comme Alessio Arduini, épatant Dandini, tous deux dotés d’une efficace vis comica. Un peu plus en retrait, mais conforme à son rôle de père pas très glorieux, Gyula Nagy réussit toutefois à tirer avantageusement son épingle du jeu, surtout dans les ensembles.

Les chœurs, est-ce dû à leur maquillage de zombies ou de victimes d’Hannibal Lecter, cervelle à l’air, semblent un peu à la peine dans le premier acte, mais on les retrouve, à l’aise et en forme comme à leur habitude, pour un délectable numéro de monstres en roue libre. L’orchestre de l’Opéra national de Lorraine est à son meilleur, remarquablement guidé par le chef invité belgo-américain Giulio Cilona. Une fois de plus, l’Opéra national de Lorraine nous gâte pour les fêtes.

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Les rôles les plus exposés, Ulysse (Emiliano Gonzales Tores) et Pénélope (Fleur Barron) sont vocalement très solides : lui avec une voix très bien placée qui permet beaucoup de nuances de couleur et une grande clarté du récit, elle avec un timbre bien sombre, presque envoûtant, une sorte de mélancolie naturelle dans la voix particulièrement bien utilisée dans ce rôle. Le fait qu’il assume également la direction musicale du spectacle – à laquelle contribue aussi grandement Violaine Cochard, infatigable continuiste qui passe avec aisance du clavecin à l’orgue, renforce encore la cohérence de la troupe au sein de laquelle on donnera également une mention spéciale au jeune berger Eumée (Nicholas Scott), à la candeur très émouvante.

La jeunesse des chanteurs, leur enthousiasme, mais aussi leur belle connaissance du style contribue à la fluidité du spectacle, (un petit bémol pourtant pour le Télémaque de Zachary Wilder, excellent chanteur, mais qui semble avoir deux fois l’âge de son père – ou est-ce l’Ulysse d’Emiliano Gonzales Toro dont le physique paraît trop jeune pour le rôle ? Toujours est-il que le rapport scénique entre eux deux est peu crédible). Les trois prétendants de Pénélope ( Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoüs) et Juan Sancho (Amphinome)) sont très bien différenciés, caricaturaux à souhait dans le genre macho infatués, faisant ressortir le côté comique des scènes auxquelles ils participent. Tout cela vous a un petit côté Commedia dell’Arte avant la lettre, l’émotion filtre à travers les scènes comiques, l’énergie circule d’un climat à l’autre, contribuant à la délicieuse légèreté du spectacle tout en soutenant la narration. La nourrice Euryclée (Alix Le Saux) est parfaitement voluptueuse et les autres rôles ne déméritent pas, au sein d’une distribution très homogène, même si globalement, les humains sont plus convaincants que les Dieux.

La partie instrumentale d’une grande diversité de couleurs, très attentive à soutenir les chanteurs, est pleinement intégrée au spectacle, dont on ressort revigoré, à la fois ému et heureux. Vieille de presque 400 ans, la partition n’a pas pris une ride !

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© Mirco Magliocca

Emiliano Gonzalez Toro à la tête de son ensemble reprend à peu de choses près la distribution qui figure dans l’enregistrement réalisé entre 2021 et 2023, et sorti cet automne.
Il semble évident, à voir les protagonistes évoluer, se chercher et se trouver toujours, que le spectacle est bien rôdé. Les complicités se font jour, les ensembles tombent toujours juste, point n’est besoin d’une battue explicite pour être dans le bon tempo. Ajoutons à cela un parfait équilibre des voix et un accompagnement instrumental sans faille. A noter que certains instrumentistes sont également convoqués comme choristes lors des rares interventions collectives.
La distribution vue ce soir n’est pas exactement celle du CD, notamment pour ce qui est du rôle de Pénélope, tenue ici par Fleur Barron, toute de noir vêtue. Une occasion pour la mezzo singapouro-britannique (dont la tessiture flirte avec l’alto) de briller dans ce rôle qu’elle porte magnifiquement. C’est la belle surprise de la soirée. Le port est superbe, altier comme il se doit, et la présence vocale captivante. Le public est à juste titre sensible aux couleurs chaudes et pleines, du bas au sommet de la gamme. On se régale, on se noie dans ses lamentations du III, avant que ses yeux enfin se décillent.
Emiliano Gonzales Toro est un Ulysse aussi convaincant sur scène qu’au disque ; on devine, en plus d’une voix capable d’emprunter de multiples facettes (dont celles d’un vieillard) avec quelques nasalités qui rappellent dans les forte le ténor de Rolando Villazón, un acteur heureux de se mouvoir sur scène.
Il n’y a en fait pas de point faible dans cette distribution. Zachary Wilder figure un Télémaque prudent puis revigoré lorsqu’il reconnaît son père. Fluvio Bettino, formidable acteur qui fait de Iros un parasite que l’on adore détester. Juan Sancho n’a peut-être pas le physique de Jupiter mais la carrure vocale est là ; de même pour le Neptune de Christian Immler dont le monologue du I reste en mémoire. Le trio des prétendants, Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoos) et Juan Sancho, le même qui tient aussi Jupiter (Amphinome) propose un manège bien huilé et une belle complicité. Il ne faudrait pas passer sous silence, l’Eurimée d’Alvaro Zambrano et le berger Eumée de Nicholas Scott tous deux à l’enthousiasme contagieux. Enfin quelques belles voix féminines qui n’avaient pas besoin de puissance pour faire passer toutes les émotions : outre Mathilde Etienne, n’oublions surtout pas Emöke Barath (Minerve et la Fortune) l’Euryclée touchante d’Alix Le Saux et Lisa Menu en Junon/l’Amour.

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Avec son livret flamboyant et riche en rebondissements, l’Incoronazione di Poppea a donné lieu aux propositions scéniques les plus délirantes. Rien de tel ce soir avec cette mise en espace très dépouillée (quelques costumes, un fauteuil central comme décor) et qui présente l’intérêt de coller au plus près des personnages. Après deux représentations à Metz et Genève, le spectacle est désormais bien rodé et la scénographie donne à voir la quintessence de ce qui fait l’originalité de la Poppea monteverdienne – et c’est déjà beaucoup : l’érotisme, les jeux de pouvoir, les trahisons, l’ensemble étant teinté d’un humour et d’une ironie toujours présents en filigrane.

Il faudrait sans doute une salle aux dimensions deux fois plus modeste que le TCE pour goûter pleinement aux plaisirs auxquels nous convient les musiciens de I Gemelli, conduits du clavecin et de l’orgue de façon impeccable par Violaine Cochard. Les violes de gambe de Louise Pierrard et d’Agnès Boissonnot-Guilbault apportent de la sensualité et de la couleur, et l’on admire la harpe renversante – arpèges, glissandos, transitions – de Marie-Domitille Murez. Mais, avec une dizaine d’instrumentistes au total (dont quatre seulement hors continuo), les intermèdes restent trop sages et manquent de chair. C’est ce déficit de densité et de contraste qui contribue à donner l’impression d’une soirée qui ne décolle jamais vraiment musicalement. Même les « tubes » de l’opéra tombent quelque peu à plat, à l’instar de cet « Addio Roma ! » d’Ottavia qui nous a laissé de marbre. Le duo final, mal accordé, a quant à lui dû être interrompu en plein milieu puis repris en raison d’un décalage persistant entre voix et instruments.

Foudroyant dans l’aigu, perçant du regard, le Nerone de David Hansen fait un bel effet, au prix toutefois d’une incarnation parfois trop uniformément brutale. Poppea se trouve ce soir incarnée par la plus belle Pamina en activité, la soprano norvégienne Mari Eriksmoen. Malgré une ligne radieuse et un bel investissement scénique, elle semble toutefois gênée dans les graves, et ne parvient pas à traduire toutes les ambivalences du personnage.

En Ottavia, Alix Le Saux est superbe d’autorité dans son « Disprezzata Regina » d’entrée, mais moins marquante par la suite. L’Ottone de Kacper Szelazek déçoit quelque peu également ; si la présence scénique est louable, le timbre reste monochrome. L’impression est similaire concernant le Seneca de Nicolas Brooymans, tremblant et peu audible dans l’extrême grave. La Drusilla (et Virtù du prologue) virevoltante de Lauranne Oliva apporte quant à elle un joli rayon de fraîcheur et c’est peut-être la seule interprète que l’on sent totalement en adéquation avec son personnage. Dans les deux rôles de Nutrice enfin, Mathias Vidal et Anders Dahlin rivalisent d’énergie et d’humour, au détriment parfois de la ligne vocale. Ils permettent toutefois d’insuffler un brin de folie à ce Couronnement resté bien trop sage.

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L’action est située de nos jours. Lorsque le rideau se lève, les personnages portent des tenues d’été assez frustes, bermudas, chemisettes et T Shirts. Piquillo est en « marcel », La Périchole est vêtue d’un short en jean, d’un blouson en cuir sans manche et de bas en résille. A partir du deuxième acte, elle arbore une somptueuse robe du soir fuchsia. Le décor représente une place avec côté cour un immeuble vétuste dont la façade est taguée et aux fenêtres duquel on aperçoit du linge qui sèche ; côté jardin, trône un gigantesque portrait du vice-roi dont on ne voit que le bas du visage. Sur la place, des tables et des bancs devant une sorte de food truck où les trois cousines font commerce d’alcools et de victuailles. Au deuxième acte, des canapés noirs et de gigantesques miroirs amovibles représentent le palais du vice-roi, les courtisans et Piquillo sont en smokings, les dames en robes à crinoline argentées qui tranchent avec la robe « flashy » de la Périchole. Au troisième acte, la cellule de Piquillo est figurée par des grilles qui en constituent les parois et le plafond. La mise en scène est brillante, émaillée de quelques gags bienvenus. La direction d’acteurs, extrêmement précise, ne laisse aucun personnage livré à lui-même. Laurent Pelly s’est montré particulièrement inspiré par l’ouvrage, comme toujours lorsqu’il aborde Offenbach. Au salut final lui et son équipe ont été acclamés, ce qui n’est pas courant par les temps qui courent.

La Périchole (TCE) © Vincent Pontet

 La distribution réunie pour l’occasion est d’un niveau élevé jusque dans les seconds rôles. Natalie Pérez est une Frasquinella pimbêche à souhait, Chloé Briot, Alix Le Saux et Éléonore Pancrazi campent avec le même bonheur les trois cousines, malicieuses et pétillantes et le trio des courtisanes, hautaines et méprisantes. Rodolphe Briand et Lionel Lhote rivalisent de rouerie dans leur emploi de courtisans obséquieux et serviles et déclenchent les rires à chacune de leurs apparitions. Laurent Naouri excelle dans son emploi de monarque veule et libidineux, avec sa voix rocailleuse et ses divers accoutrements. Stanislas de Barbeyrac se glisse aisément dans la peau de cet amoureux transi, un peu benêt mais tellement attachant. La voix est claironnante et bien projetée et si la ligne de chant est par moment hachée, il interprète avec délicatesse et de jolies nuances son air « On me proposait d’être infâme » au dernier acte. De plus, le ténor français possède une diction impeccable et offre un jeu d’acteur pleinement convaincant. A ses côtés, Antoinette Dennefeld tire son épingle du jeu en incarnant une Périchole piquante et volontaire, la voix est fraîche et bien conduite, le timbre est clair mais le volume demeure par moment confidentiel. Sa lettre est déclamée avec beaucoup de sensibilité, son air de la griserie avec toute la gouaille nécessaire, sans tomber dans la caricature. En revanche, l’on aurait souhaité un peu plus d’ironie voire de sensualité sur le refrain « Mon Dieu que les hommes sont bêtes ». L’air « Tu n’es pas beau » convainc davantage. Enfin, très à l’aise sur le plateau, la soprano se révèle fine comédienne.

Les Musiciens du Louvre qui viennent de fêter leur quarantième anniversaire, offrent des sonorités chatoyantes sous la baguette de Marc Minkowski qui adopte des tempos alertes propres à faire progresser l’action sans temps mort, tout en demeurant attentif à ses interprètes. Belle prestation des Chœurs de l’Opéra National de Bordeaux qui contribuent eux aussi à la réussite de ce spectacle revigorant.

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