La mise en scène fait penser au Jugement dernier de la Sixtine : quand les autres artistes montrent les damnés d’un côté et les élus de l’autre, Michel-Ange plonge tout le monde dans une sorte de spirale infernale et hallucinée. Personne n’en sort indemne et certainement pas les spectateurs. Trois danseurs évoluent parmi les membres du chœur et le quatuor de solistes. On les voit également dans un film et des images projetées au-dessus des protagonistes, parfois simultanément en fond de scène voire au plafond de la salle, dans un dispositif on ne peut plus immersif. Les visuels se succèdent à vitesse quasi subliminale, se télescopent, répétitifs, avec variations plus ou moins perceptibles, ou bien prennent le temps de s’installer, comme ces beaux visages couronnés d’épines d’où perlent des larmes que nous autres spectateurs, hallucinés, ne pouvons que difficilement verser. Les références abondent et tout un chacun pourra s’y reconnaître. Celles du monde LGBTIQ+, de l’univers de la nuit, des films de genre, notamment de zombies, sans oublier les grands classiques. C’est dire si l’on est emporté dans un vaste tourbillon de culture mais aussi de sensations pures. Des solistes aux membres du chœur, sans oublier nos danseurs, cela hoquette, entre en transe, connaît l’extase ou l’orgasme pour autant de petites et grandes morts esthétisées ou ritualisées. Du meurtre au suicide, les poses s’enchaînent et nous interpellent, entre refus et acceptation de l’inéluctable, s’appuyant sur des figures de performances hardcore ou de ballets classiques. De Derek Jarman à Visconti, de Bosch à Courbet, de Nijinsky à Pina Bauch, de la catastrophe de Bhopal au Melancholia de Lars von Trier, des cavernes préhistoriques au monde interlope de la scène underground, les univers s’entrechoquent et se nourrissent. Nous ne citerons que deux exemples, fruit de notre imaginaire ou citations voulues par les artistes : la danseuse Synne Elve Enoksen, aux faux airs d’Isabelle Adjani, semble une Reine Margot éthérée glissant parmi les cadavres ensanglantés d’une Saint-Barthélemy sublimée par Patrice Chéreau. L’instant d’après, on se retrouve avec elle en Lucy dans Nosferatu, fantôme de la nuit d’Herzog, lui-même remake du merveilleux Nosferatu de Murnau. L’autre danseuse, Lyou Bouzon Simonet, explore l’univers de la pole dance. Ses acrobaties autour de la barre évoquent les poses d’une sorcière empalée des gravures de la Renaissance allemande, à cela près que les figures poétiques que nous découvrons n’ont rien de violent ni de torturé et l’ascension virtuose de la jeune femme suggère l’épanouissement, la victoire sur les éléments et la gravité, voire la Résurrection. Quant au troisième danseur, Pursy de Médicis (tout un programme !), son numéro de drag dégage une charge érotique évidente, fesses à l’air, histoire de faire la nique à la mort, en empruntant à la « pop-culture antéchrist, punk-gothique et queer, [au] cinéma d’horreur avec des emprunts au rock, au métal latex, BDSM, peinture, photo, etc. », pour citer les propos de César Vayssié. La déferlante visuelle, intelligent contrepoint à la musique, ne fait que mettre l’accent sur nos terribles passions humaines. Pour avoir entendu les chœurs de Nancy-Lorraine et de l’Eurométropole de Metz réunis dans les deux villes pour la même œuvre, en contraste avec la version de concert de l’Arsenal de Metz, l’écoute se fait ici encore plus puissante, résolument violente, dans tous les sens du terme.

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine sait rivaliser efficacement avec la saturation d’images. Sous la direction autoritaire et efficace de Sora Elisabeth Lee, la formation nancéenne offre son meilleur, pour un Requiem tout de force vitale et énergie surdimensionnée, vivante déclaration de guerre à une mort qu’on repousse avec poigne. Le Dies Irae est particulièrement réussi, mais les phases de recueillement et de retrait des Requiem aeternam et Libera me sont tout aussi émouvantes et finement ciselées.

Les quatre solistes ont su se fondre dans la vision du metteur en scène tout comme l’approche nerveuse et déterminée de la cheffe d’orchestre. Manifestement très à l’aise dans leurs costumes spectaculaires dont ils se dépouillent petit à petit, à la fois spectateurs détachés voire méprisants mais aussi créatures fragiles et empathiques, les membres du quatuor sont pleinement investis et s’offrent sans retenue, avec un vrai sens de la scène. La plus remarquable est Sally Matthews, qui aboie, glapit et mord avec férocité, tel un cerbère polycéphale doté d’au moins trois types de sopranos, le registre dramatique n’étant d’ailleurs pas le plus spectaculaire. Véritable femme fatale aux flamboyances éclatantes, on se souviendra longtemps de cette performance quasi surhumaine. À l’opposé du spectre, Jongmin Park déploie des trésors de beauté dans une voix de basse profonde au phrasé voluptueux, à la fois consolatrice et puissamment incarnée. On en frissonne d’aise. Extrêmement élégante et d’une distinction absolue, la mezzo Eugénie Joneau nous console de son beau timbre chaud et d’une sorte de bienveillance innée qui illumine ses interventions. Un peu plus en retrait peut-être du fait d’une projection moins percutante, le ténor Joshua Blue s’en tire toutefois avec les honneurs et complète avantageusement la distribution.

Plaisir intense des oreilles et excitation pléthorique pour les yeux, le spectacle proposé à Nancy a tout pour marquer durablement les esprits. Un seul regret : ne pas pouvoir séjourner dans la ville lorraine pour assister aux autres représentations et se repaître de ces trouvailles visuelles et splendeurs sonores…

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Le problème de l’opéra de Zemlinsky (l’un des…), c’est sa brièveté : 1h20. C’est court pour une soirée. Avec quoi l’assembler ? Genève autrefois monta un tandem Le nain-Une tragédie florentine, plutôt au détriment de cette dernière si nous nous fions à nos souvenirs, Lyon et Paris essayèrent de marier Der Zwerg à L’Enfant et les Sortilèges, deux œuvres qui hormis leur brièveté n’ont pas grand chose en commun.

Lausanne fait le pari qu’il y a suffisamment de musique (ô combien !) et de drame (mais pas seulement) dans cet opéra. Le spectacle est court, davantage que certains actes de Wagner, mais d’une telle profusion visuelle et sonore, qu’on en sort enchanté.

Le drame de Zemlinsky

Tout commence par l’apparition d’un petit bonhomme contrefait, c’est Zemlinsky lui-même (joué par un comédien et, grâce à une perruque et un faux nez, d’une ressemblance extraordinaire avec les photos du compositeur). Car c’est bien de lui-même qu’il parle dans cet opéra, et c’est sans doute pour cela qu’il est d’une telle violence. On sait que Zemlinsky tomba amoureux de son élève, Alma Mahler, laquelle écrit dans ses souvenirs qu’il avait « l’aspect d’un ignoble gnome, petit, dépourvu de menton, édenté, puant le vin, jamais lavé… et pourtant incroyablement fascinant par l’extrême acuité de son intelligence ». Il semble qu’à son tour elle l’aima un peu, et sans doute pas longtemps.

Zemlinsky demanda à Georg C. Klaren de lui écrire un livret sur « la tragédie de l’homme laid ». Klaren, qui n’avait guère plus de vingt ans, s’intéressait aux théories de Freud sur la sexualité, mais on ne sait si c’est lui ou le compositeur qui eut l’idée d’adapter la nouvelle d’Oscar Wilde The Birthday of the Infanta, l’histoire d’une jeune princesse écervelée à qui on offre pour son anniversaire un affreux nain qui ne sait rien de sa laideur, et qui évidemment s’enflamme pour elle dès qu’il la voit.

Visuellement le spectacle est extrêmement séduisant. Rudy Sabounghi, auteur du décor et des costumes, a dessiné une serre envahie par les fleurs (plus de soixante-dix sortes différentes, nous dit-on), les panneaux du fond s’écartent pour révéler une prairie très verte et un ciel toujours bleu. Tout a la fraîcheur d’un livre pour enfants. Et les huit compagnes de l’Infante jouent au croquet ou au badminton en robes de soie aux couleurs de berlingots, d’un style très Balmain 1965. L’Infante elle-même sera dans une robe fuchsia au bustier brodé de perles et de strass, très Sylvie Vartan ou France Gall de ces années-là, avec coupe au carré assortie. Ghita est en corsage noir et jupe bleu canard qui lui donnent l’allure d’une duègne ; quant aux caméristes, en noir et blanc, elles semblent sortir de la Mélodie du bonheur.

La tragédie de la désillusion

La mise en scène de Jean Liermier est à l’image de la partition qui est elle aussi toute de détails, d’abord papillonnante et légère, pour mieux plonger ensuite dans le tragique. L’apparente futilité, l’espièglerie des premières scènes n’en rendront que plus poignante la désillusion.
Car, que raconte cet opéra en manière de fable ? La violence de l’irruption du réel. On croit que c’est une comédie, mais c’est un drame. Le drame de la révélation de la vérité. L’illusion aux couleurs de bonbons anglais est douce, mais éphémère.

Autre paradoxe : tout cela a l’air d’être extraordinairement facile, aérien, chic et champagne – du moins au début. Alors que cette partition de 1922, mais dont l’esthétique renvoie plutôt à l’esprit des années 1900-1910, est terriblement exigeante pour les interprètes : on pense constamment à Richard Strauss (et d’ailleurs comme Salomé, Der Zwerg s’inspire d’Oscar Wilde).

Chambrisme

Toutes les voix sont à découvert, notamment pour l’orchestre. C’est ici la version de chambre écrite par Jan-Benjamin Homolka : onze cordes, un instrumentiste pour chacun des bois et des cuivres, mais deux cors et deux percussions, une harpe, un piano, un harmonium et un célesta. Un instrumentarium qui se rapproche de celui de Schoenberg (beau-frère de Zemlinsky) pour ses célèbres transcriptions des valses de Johann Strauss. On sent l’Orchestre de chambre de Lausanne aux aguets sous la direction d’une précision extrême de Sora Elisabeth Lee, qui donne tous les départs, mais qui saura faire chanter les pages les plus lyriques.
Non moins essentiel, le rôle de Pascal Mayer dirigeant les huit voix féminines du Chœur de l’Opéra de Lausanne (Hannah Blaser, Jeanne Bousquet, Vibe Rouvet, Naïma Wanshe, Zoé Cassard, Marie Hamard, Solène Nancy, Lauriane Paillet) auxquelles Jean Liermier demande de jouer la comédie (elles le font très bien) en même temps qu’elles maîtrisent des lignes compliquées.

C’est Tamara Bounazou, qui dessine une Infante mutine et saugrenue, avant de jouer les méchantes avec conviction, qui nous confiera la difficulté retorse de l’écriture de Zemlinsky, elle qui est familière des partitions contemporaines. Elle est parfaite de netteté et de projection, le timbre est d’une santé formidable, sans parler de sa présence délurée, de ses regards noirs, de ses danses serpentines, de ses attitudes cocasses et son instinct du coq-à-l’âne. Son talent est autant de comédienne que de chanteuse (on se souvient de son Iphigénie de Gluck à l’Opéra Comique, tout aussi convaincante dans un genre plutôt différent…)

Autre voix saisissante, celle de Linsey Coppens, pour qui c’est aussi une prise de rôle, et qui est impressionnante d’assurance, de puissance, de ligne. Derrière sa raideur, le personnage n’a pas le cœur sec ; dès la première scène, dialoguant avec les trois caméristes, elle affirme : « Je comblerai par mon amour ceux qui sont laids et malheureux », et de fait, elle n’osera pas présenter au Nain un miroir qui lui révèlerait sa laideur.

En revanche, le majordome, Don Estoban, n’est que rigueur. Christian Immler lui prête sa prestance, l’ampleur de son timbre de baryton, son impeccable allemand de liedersänger, un phrasé souverain, une perfection de style.

Un carrefour d’inspirations

Lancée par un petit thème ironique de quatre notes qui reviendra (une croche, deux doubles, une blanche), la partition est d’abord, malgré l’orchestre restreint, d’une rutilance bigarrée, puis à l’apparition des jeunes filles se teinte de merveilleux arpèges de célesta et de piano ; quand elles chanteront on se croira parfois dans le jardin des Filles-Fleurs.

Cette partition semble fusionner toutes les influences possibles, de Wagner à Mahler et Strauss (et même Debussy fugitivement). Le coloris d’orchestre est irrésistible, dans un flux continu qui emporte, mais où se détachent une infinité de détails solistes précieux, tel le solo de violon sur l’ouverture de la boîte aux dentelles, l’un des cadeaux, une rose en or, une robe ornée de perles, un diadème, offerts par le Pape, l’Empereur ou le Roi… Le plus beau des cadeaux étant affreux, celui offert par le Sultan : un nain qui ne sait rien de sa laideur. Une imitation par la trompette bouchée de canards cancanant montera de la fosse à son apparition…

Mais très vite l’orchestre se fera d’une extrême douceur pour accompagner ses premiers mots. Dans le costume de cour gris perle, avec collerette tuyautée à l’espagnole, que lui a apporté le compositeur lui-même, Adrian Dwyer fait son entrée, marchant sur ses genoux : il dessine un Nain lunaire et doux, une manière de clown triste, tandis que Mathias Vidal commence mezza voce, peut-être à cause d’un trac compréhensible, mais aussi parce que la partition demande ici un pianissimo. Le doublage fonctionnera à la perfection, l’un mimant les mots, l’autre les chantant. Très vite Mathias Vidal se laissera prendre au jeu et par le personnage qu’il retrouvera, il montera en puissance et en expression dans un long crescendo qui ira jusqu’au cri, un cri déchirant et magnifique.

On n’en est là et pour l’heure cette sale gamine d’Infante lui demande où il apprit l’espagnol (sur un bateau où il a longtemps voyagé, dit-il) et s’il a une patrie, à quoi il répond joliment : « Aucune, ma seule patrie est mon enfance évanouie… » Ensuite, puisqu’on dit qu’il a la voix d’Apollon sinon son physique, elle lui demande de chanter. « Jeune fille prends cette orange qui a mûri dans mon jardin… », dit la chanson qu’il accompagne au luth (des arpèges de harpe en l’occurrence).

Une formidable performance de Mathias Vidal

Mathias Vidal y met tout son art et toute sa sensibilité, avec de beaux passages en voix mixte. Non moins superbe, son grand envol lyrique sur « ich wähle dich, Prinzessin » ! On a demandé au Nain de choisir parmi ces dames, et c’est bien sûr l’Infante qu’il choisit. Il s’ensuivra un grand ensemble à quatorze (!) puis un duo faut-il dire d’amour entre une Tamara Bounazou déployant ses grands moyens, avec un panache, un sens de la ligne ébouriffants et un Mathias Vidal éperdument effusif et douloureux, sur un tissu orchestral de plus en plus dense. Sora Elisabeth Lee parvient, tout en mettant en place une instrumentation particulièrement foisonnante, à construire un grand crescendo d’intensité et de fièvre.

Du côté du texte et des sentiments, l’ambiguïté est à son comble.
 « Elle : – Sache que je t’aime.
    Lui : – Je ne sais pas ce qu’est l’amour, je t’aime.
    Elle : – Si tu m’aimes, tu dois chasser avec moi et combattre en tournoi Don Alvarez… Tu dois être très beau si tu m’aimes… Il se peut pourtant que je te haïsse si tu es laid….etc »
    Lui : – Comment je suis, je l’ignore, dis-le moi ! »

La direction d’acteurs très tendue de Jean Liermier porte à incandescence cette scène haletante et cruelle, la désinvolture de l’Infante contrastant avec l’aspiration éperdue du Nain à être aimé. La performance de Adrian Dwyer est étonnante, si l’on songe qu’il se borne à bouger les lèvres, alors que la voix qui devrait le soulever sort du corps d’un autre.

Jusqu’au cri

On dira encore combien Linsey Coppens est vocalement magnifique de puissance et de ligne musicale dans la longue scène où elle comprend que le Nain ne sait pas ce qu’est un miroir, et qu’il ne s’y est jamais vu. Il évoque une épée ou un verre où il a vu une silhouette, mais son image vraie, jamais. Et Ghita, troublée par sa candeur et sa bonté, n’ose pas lui donner le petit miroir qui fait partie des cadeaux de l’infante.

Il faudrait dire aussi la délicatesse de l’orchestration (violon solo, flûte, célesta) de la longue méditation solitaire du Nain, où Mathias Vidal est à nouveau extraordinaire (et Sora Elisabeth Lee le suit pas à pas), jusqu’au cri de bête terrassée qu’il pousse quand il découvre son image dans le grand miroir à cadre doré que des filles ont apporté. Il y voit les objets autour de lui, les reconnaît, il est donc ce monstre. Grand déchaînement de l’Orchestre de chambre de Lausanne, décidément formidable.

On ne peut pas ici ne pas penser à Richard Strauss, aux grands déferlements de fureur de Salomé. Dans ces dernières minutes de l‘œuvre, où le tragique de la situation prend à la gorge, la lecture de Jean Liermier prend tout son sens. Il fallait que les scènes du début soient aussi pimpantes pour que le désespoir des scènes ultimes soit aussi noir.
« Alle Not der Welt ist in mein Herz geprasselt, ich erfriere. – Toute la douleur du monde s’est déversée dans mon cœur, je suis transi de froid », chante le Nain.
Qui montera jusqu’à un autre sommet de douleur en criant : « Ich bin ein Zwerg und ich liebe dich », avant de mourir. Sur son corps, Zemlinsky, ou son double, viendra déposer sa partition.

Puissant spectacle, admirablement chanté, dirigé et mis en scène. Mention toute particulière pour Mathias Vidal, qui non seulement a sauvé la soirée, mais a offert une interprétation superbe et vécu, on imagine, un moment qui marquera sa mémoire.

Il reste trois représentations, on espère de tout cœur que Adrian Dwyer pourra les assurer !

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Commençons par saluer ce qui fait le grand point de fort de cette soirée : la scénographie et les costumes de Pierre Lebon et les lumières de Bertrand Killy. Le moulin poétique de L’Arlésienne recèle une foule de détails bien pensés et la structure en tréteaux du Docteur Miracle, maline et efficace, donne corps à cet opéra-comique cousu de fils blancs. Les lumières, quant à elle, permettent d’isoler des moments de suspension dans un ensemble sinon trop monolithique, notamment dans la scène des retrouvailles de Balthazar et de la mère Renaud dans L’Arlésienne et dans le délicieux quatuor de l’omelette du Docteur Miracle.

Monter L’Arlésienne est un défi qui ne peut qu’éveiller l’intérêt des mélomanes. La musique de scène de Bizet est connue de nos jours sous la forme de suites, mais il s’agissait ici de retrouver en partie la proposition scénique et la narration de Daudet. C’est là que les choses se gâtent : faute d’avoir repris le texte de la pièce de Daudet (qui exigerait de gros moyens), on s’en tient à une version contée réécrite par Hervé Lacombe, éminent spécialiste de Bizet, où tout repose sur un récitant central, à la manière d’une « réduction d’orchestre » dit poétiquement Pierre Lebon. On en arrive toutefois à un entre-deux qui ne fonctionne pas vraiment. Tantôt le berger Balthazar conte seul en scène, tantôt il décrit des scènes que les autres personnages interprètent en pantomime ou en dansant, tantôt encore il cède la parole à l’Innocent et à Rose pour quelques mots. Malgré son engagement en berger, Eddie Chignara ne parvient pas à surmonter les obstacles de la monotonie formelle du spectacle obtenu. C’est dommage, car dans les scènes où il raconte sa propre histoire, le dispositif prend soudainement vie : ainsi, la scène des retrouvailles avec la mère Renaud fonctionne à merveille. Le mélodrame introspectif se marie magnifiquement avec la musique et Eddie Chignara retrouve une simplicité bienvenue (car il semble parfois, pour combler le vide scénique de la proposition, forcer un peu ses effets en piochant dans les recettes de cours de théâtre, allant jusqu’à affecter aléatoirement un accent provençal outrancier). Le chœur est lui aussi réduit jusqu’à l’épure : quatre chanteurs au lieu des vingt-quatre prévus par Bizet. Sa présence anecdotique apporte toutefois un contrepoint bienvenu au monologue du récitant.

L’orchestre de chambre de Paris, sous la baguette de Sora Elisabeth Lee, nous semble manquer un peu de lyrisme, au moins au début de cette Arlésienne. Les ponctuations rythmiques sont parfois plus fortes que le thème et les danses paraissent manquer d’ampleur ; il y a comme une réticence à assumer pleinement le romantisme parfois mélodramatique de cette musique qui a souvent les accents véristes que lui dicte son sujet.

Pour Le Docteur Miracle, la proposition de Pierre Lebon déborde d’inventivité, d’énergie et de gags dans l’esprit le plus parfaitement farcesque. Oserait-on dire qu’on trouve parfois qu’il y en a un peu trop ? Il n’est pas une seule croche piquée qui ne soit accompagnée d’une gifle, d’une trappe qui claque ou d’une chute, chaque occasion est saisie pour gémir, hurler, se tabasser ou laisser libre cours à ses élans érotiques et presque tous les morceaux musicaux donnent lieu à une chorégraphie malicieusement exécutée – si bien qu’on ne sait parfois plus où donner de la tête. L’excès d’enthousiasme n’étant malheureusement pas une maladie commune de nos jours, on préférera passer sur ces quelques réserves, pour saluer l’engagement complet des artistes qui font sans conteste le bonheur des spectateurs. Même à la sortie, l’ouvreuse vous distribue tout sourire un petit prospectus du Docteur Miracle, qui ressemble aux cartes de magiciens et marabouts qu’on distribuait naguère dans les gares parisiennes.

Le quatuor vocal assume avec bonheur la proposition délirante du metteur en scène, à commencer par Marc Mauillon en Silvio, militaire déterminé à obtenir la main de son amoureuse. En plus de prêter au rôle sa voix sonore au timbre reconnaissable, qui prend ici tout naturellement des inflexions d’opérette, il sautille sur les trois niveaux du plateau, en passant de costume en costume. En Véronique, Héloïse Mas est l’autre grande gagnante de la soirée : elle dispose d’une voix ample, aux graves naturels très profonds, parfois un peu appuyés pour jouer à la matrone, et d’une présence scénique sans faille, qui lui permet de jouer sur toute la gamme de son rôle de veuve croqueuse d’homme. Son talent comique justifie qu’on ait importé dans la partition un air d’Hervé, « ça n’est pas visible à l’œil nu ». Dima Bawab affiche un charmant soprano léger, plutôt agile, mais qui manque d’ampleur pour la salle du Châtelet. Thomas Dolié, enfin, est irréprochable en père de famille corrigé qui traîne tant bien que mal sa fausse bedaine, tout en grossissant sa voix de baryton léger pour sembler plus impressionnant.

Pierre Lebon se taille aussi un rôle dans Le Docteur Miracle, d’abord en proposant un monologue introductif de son cru, où il se fait Monsieur Loyal voire clown, ensuite en serviteur qui accompagne les chorégraphies, puis en assistant du docteur.

Pour terminer, signalons que le théâtre du Châtelet inaugurait avec ce spectacle son dispositif « Opéra pour tous », qui vise à démocratiser le genre lyrique en proposant des places dès 5€ et ne dépassant pas 50€. Une initiative qu’on ne peut que saluer à Forumopéra !

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L’absence de pluriel au titre donne la clé de la lecture imaginée par le jeune Anthony Almeida au prix certes d’une modification du livret de la Danse des morts (pour le féminiser) en accord avec les ayants droit du compositeur. C’est une même femme à différents âges qui traverse ces œuvres : elle s’éveille au désir et à ses interdits dans l’œuvre d’Hindemith, plonge dans les tréfonds d’Eros et Thanatos dans le huis clos du château de Barbe-Bleue avant de renaitre dans la Danse finale (même si ici le livret et ses considérations bibliques lui résiste en partie). Le dispositif scénique est réduit au strict minimum : une boite en forme de chambre obscure photographique, dressée sur une tournette, permet à la fois un précipité et un théâtre d’ombre où se déploie une direction d’acteur millimétrée. Ce carcan fécond s’ouvre dans la dernière œuvre pour laisser toute sa place à la jubilation de la danse. Quelques figurantes aident à donner le sens de ce fil rouge féminin à travers les âges. Tout juste pourra-t-on conseiller à ce jeune metteur scène d’user avec plus de parcimonie de la tournette.

Au-delà de la dimension scénique, l’Opéra national de Lorraine démontre une fois encore la qualité de ses forces vives. L’orchestre rutile dans un répertoire qui ne demande que cela pour construire les ambiances, peindre des tableaux étranges en déambulations psychanalytiques. Sora Elisabeth Lee s’y affaire avec un art consommé : l’auditeur attentif devinera sans mal ce que cache chacune des portes du château rien qu’en écoutant les irisations et frémissements qu’elle suscite dans ses cordes et ses vents. Seul ombre indésirée, cette science du détail oublie parfois la tension dramatique ou l’équilibre avec le plateau. Les chœurs mêlent leur magma coloré aux musiciens de l’orchestre dans une danse très en place rythmiquement.

La distribution apporte toute satisfaction. Comme un tour de chauffe, Rosie Aldridge propose une sœur Klementia marmoréenne dont les certitudes sont peu à peu ébranlées. La voix, puissante et bien projetée, laisse déjà présager de la Judith qu’elle sera à l’acte suivant. Carton plein dans le duo de Bartók où elle incarne la sensualité de l’amoureuse, l’effroi de la jeune femme, autant que l’autorité de l’héroïne. Elle triomphe de toutes les rigueurs de la partition en couronnant le tout d’un ut péremptoire et tenu à l’ouverture de la cinquième porte. Elle est rejointe sur scène par l’excellent Joshua Bloom, dont le timbre sombre et granuleux sied tout à fait au chatelain sanguinaire. L’opéra tout en entier tient sur le charisme scénique et vocal de ces deux interprètes. Anaïk Morel propose une Susana proprement exaltée, au volume conséquent et à l’aigu lumineux. Yannick François offre une lecture aussi sobre qu’à propos dans la partie dévolue au baryton de la Danse des Morts, rejoint par le timbre cristallin d’Apolline Raï-Westphal.

Ce spectacle ambitieux ne fait pas encore le plein en billetterie, il mérite un bouche-à-oreille enthousiaste.

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L’Opéra national du Rhin réunit un plateau de première volée pour la création française. L’œuvre regorge de petites interventions qui donnent vie à toute cette volière. A saluer les interventions percutantes de Young-Min Suk, Zeus sonore et autoritaire ; Antoin Herrera-Lopez Kessel, Aigle inquiétant ; Daniel Dropulja, Corbeau insidieux. Les grives et hirondelles, solistes pour certaines issues du chœur, complètent ce premier bestiaire. Six rôles occupent une place prépondérante dans le récit. Le Roitelet au timbre corsé de Julie Goussot, très à l’aise en scène dans le rôle de secrétaire du roi/manager qui lui est dévolu, se différencie avec élégance des pyrotechnies du Rossignol. Josef Wagner ne fait qu’une bouchée du long monologue de Prométhée qui le place en droite filiation avec celui d’Erda, ou avec les imprécations d’un Jochanaan chez Strauss. Christoph Pohl a fort à faire en Huppe, roi des oiseaux. Il manque par endroit de volume mais compose un personnage truculent, jovial et paresseux, vivant aux dépens des autres (comme tout bon manager, en somme). Les deux héros de l’histoire, Fidèlami et Bonespoir proposent deux vocalités très éloignées, au-delà de la différence de tessiture. Fidèlami, le baryton, s’avère un Papageno qui affronte un orchestre wagnérien. Cody Quattlebaum y excelle et impose un charisme scénique certain (malgré un bras cassé à vélo dans les semaines précédant le spectacle). Bonespoir se situe à un niveau encore supérieur. C’est un Tamino, pour le phrasé et les lignes vocales, qui doit aussi savoir puiser dans l’héroïsme d’un Bacchus. Tuomas Katajala en vient à bout avec les honneurs, de belles nuances parfois chahutées dans les passages fortissimo où le timbre s’entache d’un vibrato serré. Qu’importe, le portrait du jeune idéaliste épris d’ailleurs et de lointain est convaincant. Enfin Marie-Eve Munger remporte le triomphe attendu dans un rôle qui a tout pour séduire : roucoulades, suraigus filés et interminables comme celui qui conclut l’opéra, grand duo avec le ténor. La soprano pépie avec une agilité d’acrobate et s’adapte même au gré des phrases aux tempi changés, qui la surprennent.

© Klara Beck / Opéra national du Rhin

Pour cette création historique, l’ONR a fait appel à un jeune talent, déjà auréolé de succès en France et à l’étranger. Après un remarquable 4.46 psychosis sur cette même scène, Ted Hufmann délaisse et les esthétiques post-romantiques et le conte d’Aristophane pour n’en garder que l’idée initiale. Fidèlami et Bonespoir sont deux humains qui par lassitude et ennui de leur quotidien dans la grande ville des hommes rêvent d’ailleurs, croient le trouver chez les oiseaux et les engagent dans un projet révolutionnaire et utopique : détrôner les dieux. Nous voici donc dans les bureaux d’une entreprise tertiaire, faite des ces cubicles des années 70, et des ces jobs qu’on qualifierait de bullshit aujourd’hui. On s’y ennuie ferme. L’employée qui deviendra le Rossignol, découpe un patron au ciseau, d’autres baillent. Puis survient le grain de folie à la fin de la journée de travail, la révolte, le manager de plateau qui se prend au jeu, la bataille de boulettes de papier, les ramettes qu’on vide. Cette folle nuit au bureau continue au deuxième acte : on a renversé les bureaux et l’ordre établi, les photocopieuses ont déversé leur bourrage de papier partout sur scène. Arrive Prométhée, l’agent de surface venu nettoyer les bureaux de nuit. Il prévient que ça va barder. Zeus, le PDG n’a guère besoin d’élever la voix pour que tous remettent le plateau en l’état. Mais il leur reste le souvenir de la folie et de la respiration de liberté, comme ce que le chant du Rossignol a laissé entrevoir à Bonespoir, le temps d’un conte. L’oiseau découpe un dernier patron ravissant sur ses dernières notes. En somme, Ted Hufmann a mis en scène l’adage « l’opéra c’est fait pour nous sortir du quotidien ». Un beau pied de nez à cette querelle qui nous occupe à longueur de colonne et dans la section commentaires. Celle de cette chronique n’y échappera certainement pas.

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