Sur le plan vocal, la soirée tient ses promesses. Anne-Lise Polchlopek (Laura) et Lise Nougier (Brigitta) forment un duo complice où la voix ambrée de la mezzo rencontre celui fruité de la soprano. Lucile Richardot (Martha) endosse aisément le rôle de Martha. Son timbre sombre sied tout à fait à cette figure de mère craintive. Nicolas Legoux (Bertrand) et Maciej Kwasnikowski (Alméric) retiennent tout autant l’attention dans leurs courtes scènes, le premier par les couleurs dont il sait orner son chant et le second grâce à une émission franche qui sied bien à l’écuyer enhardi. Les cinq rôles principaux rivalisent d’excellence. Thomas Lehman (Ibn-Hakia) impose son docte docteur par une projection sans faille et une ligne châtiée. Vladislav Chizhov puise dans le métal mat de son timbre pour donner corps à la pédanterie de Robert, duc un rien volage. Ilia Kazarov ne possède peut-être pas encore toute la profondeur des basses russes habituelles dans le rôle du roi René mais il la compense par un chant très expressif où les accents et nuances décrivent le dilemme d’un roi paralysé entre l’intransigeance pour ses décrets et l’amour pour sa fille. Point fort de la distribution du récent Oneguine parisien, Bogdan Volkov s’essaie pour la première fois à Vaudémont avec une aisance remarquable : la voix, égale sur toute la tessiture, brille particulièrement à l’aigu et le charme naturel du timbre achève le portrait du jeune amoureux idéaliste. Enfin, Mané Galoyan incarne un Iolanta frémissante. Là encore, sa tessiture ample lui laisse les coudées franches pour oser de belles nuances et demi-teintes au service d’un personnage ou fragile ou résolu au gré des scènes.

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Le décor étant posé, qu’en est-il de la direction d’acteurs ? Elle semble parfois hésitante à incarner la passion et la rivalité qui animent les deux héroïnes. Marie et Élisabeth, dans cette production, apparaissent plutôt comme des archétypes que comme les figures complexes imaginées par Schiller. Les hésitations d’Elisabeth, jouet de ses différents conseillers, sont peu perceptibles, et les duels vocaux, qui devraient être des moments de tension dramatique, deviennent de redoutables joutes vocales, brillantes, certes, mais surtout techniques. L’émotion, pourtant au cœur de l’œuvre, semble mise de côté au profit d’une virtuosité froide. Les confrontations entre les deux reines manquent de feu, et toute la dernière partie qui conduira Marie vers une mort acceptée et préparée, manque d’intensité.

Sur le plan musical, l’orchestre, montre peu de relief ou d’audace. L’œuvre qui dans ses meilleures versions est un cheminement progressif vers une sorte de fin hallucinée, est vue ici de façon un peu sage, certes brillamment défendue par un orchestre attentif, mais guère enclin à prendre des risques. 

C’est donc du côté de la distribution qu’il faut aller chercher les principales qualité de cette production, et là, on n’est pas déçu ! Lisette Oropesa brille de mille feux dans le rôle-titre. La voix est somptueusement belle dans tous les registres, le timbre riche et clair, la virtuosité sans faille. Tout au plus pourrait-on souhaiter un engagement dramatique plus complet, ce que la mise en scène ne favorise pas. Toute la fin de l’œuvre, sorte de montée du calvaire, propre à faire frémir le spectateur et musicalement construite pour aboutir au climax de l’exécution, est ici accompagnée d’un ballet de 18 danseurs au trois quarts nus, tenue aussi inattendue qu’inadaptée dans un château anglais, une chorégraphie esthétisante, une touche sensuelle complètement décalée, comme sortie du temps et hélas bien loin de renforcer le drame qui se noue autour du destin de la malheureuse reine d’Ecosse.

Quant à Kate Lindsey, la soprano qui chante Élisabeth, elle possède elle aussi un splendide instrument vocal, et une magnifique technique, mais son interprétation manque un peu de variété dans les nuances émotionnelles. Engagée, dès qu’on a dépassé l’épisode du mariage français, dans le registre de la colère et de la vengeance – qui conviennent parfaitement à sa voix parfois une peu dure –, elle ne parvient pas à créer la tension palpable qui devrait exister entre les deux rivales, par manque de confrontation directe, c’est semble-t-il un parti pris de la mise en scène qui les situe toutes deux sur des plateaux différents. Elles s’observent mais ne se rencontrent pas.

Révélation de la soirée, le jeune ténor venu d’Ouzbékistan Bekhzod Davronov, second prix du concours Operalia en 2021, faisait ses débuts dans le rôle de Leicester. Voix magnifique, parfaitement homogène et d’une grande solidité, grande taille et physique de latin lover très engageant, ce jeune homme semble avoir tout ce qu’il faut pour mener une belle carrière. Déjà repéré par l’opéra de Dallas, puis plus près de chez nous par celui de Dresde, il participait à Salzbourg ce printemps à un concert de gala donné en l’honneur de Placido Domingo. C’est une prise de rôle parfaitement réussie, une performance vocale et scénique qui inspire le respect et l’admiration ; nul doute qu’il fera encore beaucoup parler de lui.

Les trois autres rôles, la basse russe Aleksei Kulagin (Talbot), le solide baryton américain Thomas Lehman (Cecil) et la délicieuse soprano géorgienne Nino Gotoshia (Anna Kennedy) sont tous trois d’excellents choix et complètent heureusement la distribution.

Les chœurs, quant à eux, sont  impeccables sur le plan vocal, mais peu intégrés dans l’action scénique de sorte que leur prestation semble déconnectée d’une intrigue qui pourrait les impliquer plus directement.

En somme, bien qu’elle présente des moments de beauté grandiose et des interprètes de talent, cette mise en scène peine un peu à rendre hommage à la richesse dramatique de l’œuvre. L’ambition de moderniser la pièce – ou de la rendre intemporelle par le biais d’une abstraction formelle et d’une distanciation esthétisante – laisse le spectateur sur sa faim. L’émotion, qui devait être au cœur de cette tragédie, se trouve souvent étouffée par des choix esthétiques et une direction d’acteurs trop rigide. Le public de Salzbourg, très attaché à la performance des chanteurs, a dès lors très généreusement salué leurs prestations par de longs applaudissements.

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© Bettina Stöβ

Concernant Ricarda Merbeth, nous dirons simplement que nous ne l’avions encore jamais connue dans une telle possession et une telle maîtrise de ses moyens vocaux. Elle rend ce soir une copie subjuguante, avec toujours les qualités qui la caractérisent : une puissance infatigable, une diction qui confine à la perfection ; nul besoin de surtitre pour comprendre chaque mot, elle prend un soin méticuleux à ce que chaque syllabe, chaque consonne finale soit perçues. Il y a en plus une gestion parfaite des moyens développés, ce qui lui permet de finir par un « Liebestod » extatique. Elle avait pourtant commencé très fort au I par un « Entartet Geschlecht » véhément, mais jamais elle n’a baissé la garde (et surtout pas au II avec son duo d’amour inoubliable) . A aucun moment on n’a senti qu’elle frisait les limites de ses capacités. Ajoutons à cela un jeu dramatique au possible où elle se plie à toutes les exigences de la mise en scène. Que personne ne dise après cela que Ricarda Merbeth ne possède plus ses moyens de naguère !
Mais pour réussir un Tristan, il faut encore quelques ingrédients. Nous assistons à la prise de rôle de Marke par Tareq Nazmi. Cet ancien de la troupe du Bayerische Staatsoper vole maintenant de ses propres ailes et ce qu’il produit ce soir est d’excellent augure pour la suite de sa carrière. On voit un Marke désemparé, abattu, hébété par la trahison de Tristan. Au début de son monologue du II, il martèle de sa basse profonde les reproches et l’expression de sa déception. Mais Nazmi brille particulièrement dans la seconde partie du monologue, celle qui est davantage lyrique, où le caractère chantant de la basse fait merveille.
Irene Roberts est une habituée de la scène berlinoise puisqu’elle a fait partie de la troupe du Deutsche Oper pendant presque dix années. Venus remarquée à Bayreuth, elle est ce soir en Brangäne la terrible complice d’Isolde. La voix est admirable de clarté et de puissance ; elle est capable de donner une couleur particulière à tous les sentiments qui la traversent. Thomas Lehman est un Kurwenal valeureux et il reçoit une juste ovation du public. Le berger de Clemens Bieber, le jeune matelot de Kangyoon Shine Lee et le pilote de Jared Werlein complètent heureusement un plateau vocal de très haut vol, on l’aura compris.
L’orchestre du Deutsche Oper est dirigé ce soir par Petr Popelka, chef en titre des Wiener Symphoniker. La direction est limpide et les moments forts de la partition (prélude et surtout prélude du III) sont particulièrement soignés, l’équilibre avec la scène est parfait.
Nous ne prétendrons pas avoir tout saisi de la proposition à bien des aspects dérangeante de Sir Graham Vick, qui semble prendre un malin plaisir à semer des énigmes et perdre son spectateur. Il ne fait rien pour aider la compréhension littérale et le mieux, pour apprécier, est du reste de s’abstraire d’une lecture littérale. Point de navire ici, de Cornouaille ou de Karéol, mais un appartement bourgeois où l’on distingue un salon, une cuisine, des chambres et un jardin auquel on accède par des baies vitrées.

© Bettina Stöβ

Il faut comprendre que Vick joue sur la relativité du temps (tout le monde a pris au moins trente ans entre le deuxième et le troisième actes), sur les frontières poreuses qui existent entre la vie et la mort, l’amour et la haine. Il multiplie les artifices qui amènent le spectateur à s’interroger sur le caractère relatif des notions essentielles qui font, ou feront son quotidien. La mort par exemple est là en permanence. Sous la forme d’un cercueil, présent horizontalement ou verticalement  selon les actes, et dont on ne saura jamais qui est à l’intérieur (un enfant, un jeune homme, une femme, Tristan ?). Sous la forme d’un homme -nu- qui creuse à la pelle sa propre tombe…dans le salon. Et surtout, et c’est là sans doute la plus belle réussite de cette mise en scène, sous la forme de ces baies vitrées qui, on le comprend à la fin, sépare le monde des vivants du royaume des morts. Ainsi, la mort de Tristan, puis celle d’Isolde, sont-elles traduites en les voyant franchir ces baies et rejoindre le flot de ceux qui les ont précédés. Entre la mort et la vie, il n’y a qu’un pas (et c’est tout ce dit l’inversion des philtres au premier acte) de même qu’entre l’amour et la haine ; du reste on ne sait jamais quelle est la nature des sentiments qui unissent Tristan et Isolde. Des sentiments perçus comme des addictions, cette maison bourgeoise ressemblant parfois à un repère de toxicomanes en manque de produits.
Une mise en scène qui a déjà délivré certains messages certes, mais qui recèle encore bon nombre d’interrogations. A suivre peut-être.

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Finalement, ce que l’on retiendra de cette Tétralogie, c’est moins le fond – les messages dissipés dans l’accumulation de symboles, parfois abscons – que la forme – la fluidité du mouvement pensé en fonction de la musique, comme chorégraphié ; l’ingéniosité de la plupart des effets ; la beauté de certaines images ; la lisibilité du récit et le respect de ses grandes lignes.

Le dernier épisode du cycle ne fait pas exception. Les valises sont entreposées au Walhalla, le palais des Gibichungen déporté dans le foyer du Deutsche Oper, ainsi que dans la salle – ce qui amoindrit l’impact du rêve de Hagen mais nous vaut au deuxième acte une entrée des vassaux en fanfare. L’un des points forts scénique de cette dernière journée est l’envergure dramatique donnée à Gunther et Gutrune, trop souvent remisés au rayon des utilités. Le frère et la sœur sont moins des marionnettes dans les mains de Hagen que des êtres trop humains dépassés par les enjeux d’un monde encore inféodé aux règles divines.

© Bernd Uhlig

De l’interprétation musicale ressort la battue orageuse de Donald Runnicles. Une constante dans les quatre épisodes. Nul mieux que le chef d’orchestre écossais pour monter le volume au maximum de sa puissance dès que la partition l’y invite. Le Walhalla s’effondre à grand fracas. Le double accent de la Marche funèbre de Siegfried tombe comme un couperet implacable, ou plus exactement comme l’épée de Hagen tranchant la tête du héros mort – une image saisissante. L’irruption martiale du choeur au deuxième acte, harangué par le rejeton d’Alberich, fait froid dans le dos. L’Orchestre du Deutsche Oper est une Koenigsegg Gemera aux deux mille trois cents chevaux qui voudrait parfois plus de sensibilité. Comme dans les deux premiers épisodes, au contraire du troisième, le chef d’orchestre privilégie la violence aux brumes évanescentes, le bruit des armes au fil mystérieusement déroulé par les Nornes. Mais ce parti-pris ne s’exerce jamais au détriment des voix. Au contraire l’attention portée aux chanteurs durant les quatre opéras est une autre constante à porter au crédit de la lecture musicale.

Pour règle également tout au long de la saga, l’avantage pris par les seconds rôles sur les premiers, à l’exception de Clay Hilley, Siegfried exceptionnel dans cette troisième journée, à l’égal de la deuxième, éblouissant de jeunesse, de vaillance, de clarté, soucieux aussi d’expression et donc de nuances – ce dont se dispensent bon nombre de ténors accaparés par les difficultés de la partition. Comme dans La Walkyrie, Riccarda Merbeth veut du temps pour prendre le contrôle d’une voix à son meilleur sur les cimes de la portée. L’aigu jaillit, cingle et transperce quand le reste s’avère plus aléatoire, la ligne fluctuante, le grave souvent inaudible. Mais il y a chez cette Brünnhilde, combinées à la bravoure, une volonté et une présence qui sont des signes distinctifs des grandes titulaires du rôle. Annicka Schlicht, Waltraute superbe et altière dans ses implorations ; Albert Pesendorfer, Hagen effrayant de noirceur, de puissance et de méchanceté ; Thomas Lehman et Felicia Moore, Günther et Guntrune, sains, solides dans leur « normalité » scénique ; Lindsay Ammann, Karis Tucker, Felicia Moore et Lea-ann Dunbar, Nornes puis Filles du Rhin (pour les deux premières), fluides et musicales  : tous distribués avec la même pertinence dans d’autres rôles au cours du cycle, apposent sur ce Ring berlinois un label de qualité.

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Parmi les reprises, c’est Wagner qui est à l’honneur avec l’intégralité de son œuvre, si l’on excepte les quatre opus de jeunesse. 10 pièces donc dont le Ring controversé de Stefan Herheim qui sera donné trois fois (on pourra donc voir cinq tétralogies complètes à Berlin en 2024 !), Der Fliegende Holländer (Michael Volle), Die Meistersinger (Clay Hilley), Parsifal (Klaus-Florian Vogt). A noter encore dans son calepin Madama Butterfly avec Asmik Grigorian, une Tosca de gala (Nylund, Grigolo, Schrott) et enfin une Gioconda avec Joseph Calleja.

L’intégralité de la programmation est à retrouver sur le site du Deutsche Oper Berlin.

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Soirée triomphale donc, malgré ou grâce à l’absence de mise en scène ? Baste ! … A quoi bon rouvrir une vieille blessure ? Si Wagner est un dieu, alors l’actuel directeur musical du Metropolitan Opera est l’un de ses prophètes. De l’accord initial de mi bémol majeur maintenu cent trente-six mesures, émerge un univers dont on assiste à la naissance, émerveillé, sans se poser davantage de questions sur la portée métaphysique de l’œuvre. Une lecture au premier degré durant laquelle l’auditeur redevient cet enfant captivé, qui n’aime rien tant que les contes de fée, les histoires de dragon et de nain maléfique. Avec ses cuivres glorieux, ses bois veloutés et son tissu souple de cordes, le Philharmonique de Rotterdam offre à son chef honoraire une palette dont les contrastes autant que les couleurs servent le propos. La lumière, la fluidité d’un discours qui a pu en d’autres directions paraître bavard, la jeunesse d’une battue vive mais non précipitée sembleraient-elles aussi manifestes sans le renfort de l’orchestre ?

Idem pour les artistes qui se fondent dans cette approche narrative avec une telle évidence qu’il semble impossible de dissocier le chanteur de son personnage. C’est vrai de Stephen Milling, qui a la taille d’un géant, Fasolt taillé dans un bloc de granit, massif, puissant, auquel il aurait fallu un Fafner plus imposant et plus venimeux que Mikhail Petrenko pour un meilleur équilibre de la fratrie. C’est vrai de Michael Volle, une fois passé le salut au Walhalla, dont l’interprétation de Wotan serait qualifiée d’arrogante et de suffisante s’il s’agissait non d’un opéra mais d’un débat présidentiel, fauve royal à la crinière d’argent, au phrasé de Liedersänger, qui sait cependant rugir les notes lorsqu’il lui faut faire acte d’autorité. C’est vrai de Samuel Youn dont la voix comme la gestuelle épousent au plus près les intentions d’un Alberich portraituré à la limite de l’expressionnisme (quelques rires sardoniques seraient dispensables) mais jouissif de noirceur et de bile. C’est vrai de Gerhard Siegel, Loge glapissant à la projection cinglante tel un laser, veule, malsain mais si lucide. C’est vrai de Wiebke Kehmkuhl, Erda sculpturale, de Jamie Barton dont les ruptures de registre imposent une Fricka sensuelle et déjà acariâtre, de Christiane Karg, sous-distribuée en Freia tant son soprano lyrique embrase l’oreille, de Issachah Savage, Froh inépuisable déjà remarqué en Siegmund à Bordeaux, et de Thomas Lehmann dont l’appel au tonnerre est une page de poésie, en dépit d’un coup de marteau à côté de l’enclume. C’est vrai enfin des trois filles du Rhin Erika Baikoff, Iris van Wijnen et Maria Barakova, bien que cette dernière dépasse ses sœurs d’une tête, au propre comme au figuré.

D’une concentration remarquable durant le concert, comme si l’épidémie de Covid avait à tout jamais découragé de tousser de peur de se voir retirer illico son passe vaccinal, le public salue debout une performance que l’on pourra écouter sur France musique le 21 mai à 20h en attendant la suite de l’aventure, à la fréquence d’un épisode toutes les deux saisons, soit 2023-24 pour La Walkyrie.

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Il n’y a que des éloges à faire de la distribution, d’une impeccable cohésion. Tout commence avec les trois Nornes qui engagent la soirée magnifiquement. Il faut notamment et absolument citer Anna Lapkovskaja en première Norne pour la sûreté et la densité de son apparition. Et tout se termine par les trois filles du Rhin : là c’est la fraicheur, l’enthousiasme communicatif et la justesse du chant qu’il faut saluer chez elles, alors que la direction d’acteurs à laquelle elles sont soumises les oblige à une terrible vigilance.

© Bernd Uhlig

La reine de la soirée, disons-le sans plus tarder, c’est Nina Stemme. Elle était déjà la Brünnhilde pour Die Walküre et Siegfried dans cette production. Ici, elle donne toute la mesure des immenses possibilités vocales qui sont toujours les siennes. C’est peut-être son endurance qui force le plus l’admiration. Son monologue en fin de II et le troisième acte n’auront pas raison de ses forces, qui semblent infinies. Mieux, il nous a semblé que son troisième acte était le plus achevé, les difficultés de la partition semblant s’amoindrir pour elle. Stemme a retrouvé le mordant, le médium si habité et l’aigu vaillant qui font sa gloire. Tout juste pourra-t-on ergoter sur la prononciation de certaines consonnes omises pour faciliter l’émission dans le fortissimo du III. Grande dame vraiment que Nina Stemme qui demeure une des plus vaillantes Brünnhilde du circuit.

La Waltraute de Annika Schlicht est non pas une révélation, mais une confirmation. Elle tenait déjà le rôle de Fricka dans Die Walküre. Dans sa narration du I, nous avons retrouvé intactes les beautés et l’élégance de la voix qui nous avaient déjà tant séduit ; elle doit démarrer à froid (la mise en scène exige qu’elle soit assise au premier rang des spectateurs pendant une bonne heure avant qu’elle se lève et monte sur scène), tout cela sans dommage. Membre de la troupe du Deutsche Oper Berlin depuis 2015, elle en est aujourd’hui un des éléments les plus éminents.

Sans doute trouvera-t-on qu’à côté de Stemme et Schlicht, la Gutrune de l’Estonienne Aile Asszonyi est un peu en retrait ; c’est de fait le cas jusqu’au troisième acte, où Gutrune sort vraiment de sa coquille alors qu’elle se rend compte qu’elle a été dupée depuis le début.

© Bernd Uhlig

Chez les hommes, il faut saluer la belle performance du Siegfried de Clay Hilley. Il a le physique du personnage et l’abattage aussi. Hilley est un Siegfried fringant, tonitruant à souhait et sachant trouver dans les moments clés toute la puissance nécessaire.

Le Gunther de Thomas Lehman, à l’image de sa sœur Gutrune, semble en retrait au début de sa prestation puis il élargit l’émission pour se mettre parfaitement à l’unisson de l’ensemble. Pour le Hagen de Albert Pesendorfer, qui n’était pas prévu initialement dans la distribution, on a l’impression qu’aucune difficulté ne peut l’arrêter. Emission facile, chaleur du timbre et toute la rouerie du personnage magnifiquement rendue. Jürgen Linn enfin est un Alberich retors à souhait. Le baryton rend bien toute la noirceur du personnage.

Nous ne reviendrons pas sur la mise en scène que Stefan Herheim propose pour ce Ring, nous l’avons fait largement pour Die Walküre; les partis pris sont les mêmes. Simplement, il semble que le voyage (thématique symbolisée par les amoncellements de valises) s’achève ici et maintenant. C’est donc aussi un voyage dans le temps qui nous est présenté puisque lorsque le rideau se lève, les boiseries et les mobiles dits « Alunos Discus » de George Baker nous indiquent bien que nous sommes dans le grand foyer du… Deustche Oper à Berlin, et les habits des spectateurs (qui entreront plus tard sur scène avec le livret de salle de Die Walküre en main) que nous sommes en 2021. Ces spectateurs se déshabilleront et revêtiront les habits des dieux du Walhalla, dont ils vont garnir les gradins. Herheim pressent-il que demain sera l’ère de l’homo deus ? Pour le reste, le piano reste omniprésent et multitâche (il aura entre autres fonctions celle d’être le cercueil de Siegfried). Nous retrouvons aussi la lubricité, la violence (une décapitation de Siegfried par Hagen qui nous a semblé bien inutile) qui seront la marque de fabrique de ce Ring 2020-2021 au Deutsche Oper.

Plus encore que pour Die Walküre, des huées farouches se font entendre à côté des applaudissements nourris. Mais nul ne s’est mépris : elles n’étaient pas destinées aux chanteurs.

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Les représentations nancéennes – les premières en France – auront en tout cas permis de juger de la validité scénique d’une œuvre que notre pays avait seulement découvert en version de concert à Montpellier en 2010, un enregistrement étant ensuite venu étoffer la discographie jusque-là limitée à la version dirigée par le compositeur en personne. Bernard Herrmann, collaborateur attitré d’Orson Welles d’abord, et surtout d’Alfred Hitchcock ensuite, consacra huit années de sa vie (de 1943 à 1951) à mettre en musique le livret élaboré par son épouse, et ne trouva jamais aucune maison d’opéra acceptant de monter sa partition. Après un concert londonien en 1966, l’œuvre ne connut sa création théâtrale qu’en 1982. On y reconnaît évidemment certaines des caractéristiques des bandes-son élaborées pour tant de films célèbres (dont il reprend ici plusieurs thèmes), surtout dans les moments de tension, de confrontation violente, avec ces stridences des violons par-dessus les cris des trompettes et le martèlement des percussions. Soucieux de toucher un large public, l’opéra selon Herrmann se situe dans le prolongement direct de Tchaïkovski et de Massenet, avec au moins ce grand mérite que le texte reste à peu près constamment intelligible, l’écriture vocale ne cherchant pas à repousser les limites des possibilités du gosier humain. Le fil continu de la musique s’interrompt à peine pour faire place à des ariosos, en de soudaines bouffées plus explicitement mélodiques, mais sans rien qui marque durablement l’oreille, au-delà de l’efficacité immédiate. A la tête de l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, Jacques Lacombe prouve une fois de plus la diversité de ses talents.

John Chest, Layla Claire © C2images pour l’Opéra national de Lorraine

Pour mettre en scène cette œuvre rare, Orpha Phelan a cherché à raconter une histoire dont le public français n’est pas si familier que ça, en refusant d’enfermer les personnages dans des intérieurs victoriens alors que le roman les associe étroitement à la nature, à cette lande sans cesse mentionnée. Le décor de Madeleine Boyd est donc un étrange paysage de parquet vallonné, percé de trous d’eau et moucheté de touffes d’herbes folles, où reposent quelques meubles renversés. Les vidéos projetées à l’arrière-plan, sur un vaste ciel aux couleurs variables, semblent parfois un rien naïves. Mais l’on apprécie l’idée de présenter sur la scène le double enfant des personnages principaux, dont les déambulations évoquent les folles courses de Heathcliff et Cathy dans la bruyère.

Moins monstrueux, moins insaisissable dans l’opéra que dans le roman, Heathcliff a les traits de John Chest, dont on avait tant apprécié la première prestation nancéenne dans Die tote Stadt. Le baryton américain revient avec un véritable héros à défendre, et il peut ici montrer la solidité de sa voix, plus que les qualités de timbre admirées chez Korngold. Sa compagne à la ville, Layla Claire est une Catherine Earnshaw à la personnalité affirmée, et tout aussi capable de se transformer physiquement, de la jeune fille à la future mère, de l’amante épanouie à l’épouse mourante. Elle défend avec ardeur son grand monologue (« I am Heathcliff ») et son « air de la folie » à la fin du 3e acte. Autour du couple principal, on remarque surtout la forte présence de Rosie Aldridge, Nelly Dean à la fois maternelle et énergique. En Isabella, Kitty Whately remplit son contrat, mais n’impose pas le personnage comme avait su le faire Marianne Crebassa à Montpellier. Les différents rôles secondaires sont fort adéquatement tenus, sans que la partition leur donne vraiment l’occasion de se mettre en avant, à part Edgar Linton qui bénéficie d’un air. Le chœur de l’Opéra de Lorraine se fait entendre en coulisse pour une intervention des plus brèves.

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Nous retrouvons le Lohengrin de Klaus Florian Vogt, désormais très à l’aise dans la peau (et les plumes !) du héros. Son timbre juvénile, sa clarté d’émission, la lumière de sa voix ne sont plus à démontrer. Son chant doux et néanmoins sonore peut être qualifié d’élégiaque.

A ses côtés, Rachel Willis-Sørensen campe une Elsa faible et tourmentée. Son soprano très expressif dotée d’un joli vibrato serré peine toutefois à prendre de l’ampleur dans les aigus. Son volume limité devient carrément gênant lorsqu’il ne lui permet pas de se faire entendre dans les ensembles.

Dans le rôle du roi Henri l’oiseleur, Günther Groissböck a encore pris de l’assurance. Les sonorités rocailleuses de sa puissante voix de basse roulent en toutes circonstances sur les autres pupitres et coulent comme un torrent impétueux en flots ininterrompus.

Simon Neal n’était pas au mieux de sa forme ce soir dans le rôle de Friedrich von Telramund qu’il connait pourtant bien. Quoique démonstratif, son jeu manquait cependant d’une empreinte vocale correspondante.

A ses côtés, sous les traits de son épouse, Petra Lang l’écrase littéralement, car, outre son interprétation convaincante, ses moyens vocaux sont à la hauteur de la noirceur du personnage. Une excellente diction, de belles véhémences dans ses imprécations et des fulgurances dans les aigus en font une Ortrud mémorable.

Thomas Lehman, en héraut du roi, n’impressionne guère en dépit de sa mise en avant par le jeu de scène.

Les chœurs, maintenant parfaitement réglés sur cette partition, offrent des moments d’émotion très poignants tandis que l’orchestre dirigé par Donald Runnicles maîtrise ses élans pour rester en parfaite adéquation avec le plateau. On soulignera encore le merveilleux effet de la spatialisation des cuivres ainsi que la perfection atteinte par le pupitre des cordes dans ses montées progressives vers les climax de l’œuvre.

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