Longtemps dominante en France, Lucie a été éclipsée au milieu du XXe siècle par l’original italien, avant de connaître au XXIe siècle un regain d’intérêt. Aux débuts des années 2000, à Lyon, Natalie Dessay et Roberto Alagna ont marqué les esprits par une lecture haletante, dont subsiste le seul enregistrement disponible à ce jour de la version française (avec Ludovic Tézier en Henri). En 2023, Tours la remettait en lumière à l’intention de la regrettée Jodie Devos. La même année, Aix-en-Provence l’affichait en concert et Bergame en confiait la mise en scène à Jacopo Spirei, rattrapée lors de la première représentation par une actualité tragique. C’est cette saison au tour de l’Opéra Comique de s’y risquer.

de gauche à droite : Léo Vermot-Desroches (Edgar Ravenswood), Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Etienne Dupuis (Henri Ashton), Sahy Ratia (Lord Arthur Bucklaw), Yoann Le Lan (Gilbert), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), choeur accentus © Herwig Prammer

« Risquer » car l’entreprise n’est pas sans embûches, tant une fois la curiosité musicologique satisfaite, s’affirme la supériorité dramatique de Lucia sur Lucie. A la tête de l’Insula Orchestra, Speranza Scapucci veut nous persuader du contraire. En vain. Ce n’est pas parce que l’histoire est violente qu’il faut violenter la partition. Frappée, giflée, agitée de spasmes, la musique de Donizetti peine à respirer ; les changements brusques de tempi induisent quelques décalages. Surtout, l’orchestre joue fort, trop fort dans une salle de dimension normale qui, au contraire de certains théâtres disproportionnés, demande plus de tempérance. Les interventions du chœur ajoutent à la surenchère sonore. Cet excès de volume oblige les chanteurs à hausser la voix, au risque de donner l’impression que le son est amplifié. « Fermez les micros ! C’est une honte ! », lâche du deuxième balcon un spectateur abusé par la surcharge de décibels – accusation mensongère que Louis Langrée, indigné, viendra démentir dans la salle après l’entracte sous les applaudissements du public.

Il est certain que les trois ténors requis par cette version gagneraient à plus de subtilité. Léo Vermot-Desroches n’est jamais meilleur que lorsqu’il recourt à la voix mixte et nuance une émission dure et nasale au-delà du mezzo forte. Cette rudesse est sans doute à mettre sur le compte du trac pour un jeune artiste qui aborde ici son premier grand rôle sur une scène parisienne. Déjà dans « Tombes de mes aieux », son air final, la tension se desserre. Moins crispé, Edgard gagne en expressivité et laisse entrevoir ce que l’interprétation aurait pu être sans cette constante pression.

La même réserve vaut pour les deux autres ténors. Yoann Le Lan, en Gilbert, aurait intérêt à adoucir une projection trop âpre. Sahy Ratia, en Arthur, pâtit aussi d’un chant forcé. On peine à reconnaître l’interprète sensible de Robinson Crusoé au Théâtre des Champs-Elysées, ou le Gandhi tout en grâce de Satyagraha à Nice en début de saison. Tous bénéficient d’une diction française exemplaire, à l’égal d’Edwin Crossley-Mercer, Raymond solide dont on regrette que la version française abrège le rôle.

Sabine Devieilhe (Lucie Ashton), Edwin Crossley-Mercer (Raymond Bidebent), chœur accentus © Herwig Prammer

Incité à son tour par l’orchestre – et la mise en scène – à outrepasser des moyens déjà considérables, Étienne Dupuis impose dès le premier tableau une présence d’une bestialité saisissante. Mais c’est dans le duo avec Lucie, au deuxième acte, que son baryton héroïque donne la vraie mesure de son talent. Le masque tombe. La brutalité se teinte de perversion. Rivé au texte, Henri alterne puissance et insinuation d’une voix large, longue, amère ou doucereuse selon l’effet recherché mais toujours d’une grande intensité expressive.

Rien ne saurait lui résister, surtout pas Lucie telle qu’incarnée par Sabine Devieilhe conformément aux dictats de la version française. Les amateurs de Lammermoor transalpines pourront être décontenancés par cette héroïne d’une autre nature : sylphide fluide et agile, aux notes flûtées, parfois pincées, loin du personnage ombrageux que propose la version italienne. Quelques traits, quelques suraigus, lancés comme des défis, certains éléments de vocabulaire belcantiste — la colorature, le trille —évoquent le bois dans lequel Lucia fut sculptée avant de devenir cette Lucie, souvent translucide, que Sabine Devieilhe dissout dans une scène de folie à son image, fragile, naturelle, simple alors même qu’elle repose sur une technique élaborée.

En lien avec l’actuelle prise de conscience féministe, la mise en scène d’Evgeny Titov s’engouffre dans la brèche toxique des rapports de domination masculine. Dans un décor d’inspiration Biedermeier, étouffé par une tournette qui assure les changements de tableau, les hommes déversent leur trop plein de testostérone. Sous les costumes amples et austères, la chair. Dès la première scène, une femme dénudée et enchaînée devient le jouet d’un groupe de soudards mené par Henri. Cette lecture à la hussarde vaut d’abord par la place accordée à la relation fraternelle, traitée sous un angle psychologique qui aurait mérité d’être davantage exploré. Engagée dans une escalade d’images extrêmes, la scène de folie dérive vers une esthétique gore sanctionnée au moment des saluts par une bordée de huées.

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Il est vrai que ce tableau final est traité par la mise en scène de Louis Désiré d’une manière qui nous est restée énigmatique. Que les Carmélites nouent à leur cou un ruban rouge qu’elles dénoueront les unes après les autres au fur et à mesure des exécutions, pourquoi pas, – si un mauvais esprit ne nous soufflait : à découper selon le liseré – mais au lieu de s’effondrer elles se mettent l’une après l’autre à enchaîner des mouvements dansants. Nul texte n’accompagnant le programme de salle qui éclairerait les intentions et le sens, cette option a gardé son mystère. Mystérieux l’était déjà le va-et-vient en fond de scène, au début du premier tableau, d’hommes porteurs de lanternes. Fait-il nuit ? Sont-ce des serviteurs qui gardent le jardin ? C’est par là qu’entreront tour à tour le Chevalier de La Force et Blanche. A s’en tenir au plan classique d’un hôtel particulier, on entre par la cour à l’avant…Pinaillage ? Si l’on veut. Et pourquoi faire du parloir où le frère viendra embrasser sa sœur un dortoir, quand Mère Marie raccompagne Blanche dans sa cellule ? L’image de ces corps étendus, immobiles comme des gisants, est saisissante, mais l’espace d’un instant on se demande si les nonnes ont été victimes d’une épidémie. Oui, c’est peut-être la clé de ce travail, faire image.

Parfois cela fonctionne bien : le sommeil agité du marquis de La Force témoigne de l’intranquillité de cet homme à qui la colère de la rue rappelle celle qui a précédé et peut-être causé la mort en couches de son épouse. Parfois cela ne fonctionne pas. Le parti pris d’austérité semble poussé jusqu’à l’absurde : quand Blanche fuit ses sœurs pour se réfugier dans la demeure paternelle, l’ottoman où le marquis sommeillait, devenue au couvent le lit de l’agonie de la prieure, a évidemment disparu, et le plateau est entièrement nu. Pas plus qu’on n’a vu les déprédations subies par la chapelle, qui ont poussé Mère Marie à proposer le martyre, on ne voit les traces du saccage de cet hôtel particulier, où elle se croit à l’abri et cuisine, puisqu’elle reproche à Mère Marie de lui avoir fait brûler son repas. Qu’auront compris les néophytes ? Ce dépouillement a néanmoins un avantage, il permet d’enchaîner les scènes sans ralentir la représentation par des précipités.

Ces choix pour nous problématiques – Constance quitte la veille funèbre pour aller chercher la relève, or on la voit aller se coucher – sont pourtant transcendés par les éclairages splendides de Patrick Mééüs. Il les varie sans cesse, et ils tiennent souvent lieu de décor dans un nuancier subtil d’une réelle efficacité dramatique, embrassant les personnages, à la manière d’une composition picturale, avec des fonds de scène à la Tiepolo et des couleurs à la Philippe de Champaigne, qui relèvent les costumes classiques de Diego Méndez-Casariego.

Hormis les réserves mentionnées pour l’intensité sonore et ses conséquences, une brassée de lauriers pour les chanteurs. Les représentants de la révolution, le geôlier menaçant de Gilen Goicoechea, le premier commissaire, brebis qui hurle avec les loups, de Yan Bua, le deuxième commissaire méfiant  et l’officier soupçonneux de Frédéric Cornille, tout comme le valet Thierry de Thomas Dear et Javelinot le médecin inflexible, de Raphaël Brémard, sont irréprochables. Kaëlig Boché  est bien jeune pour un aumônier mais il a l’autorité suffisante pour incarner  ce personnage avec crédibilité.

Marc Barrard n’ignore rien du sien, le marquis de La Force, qu’il a déjà incarné plusieurs fois. Il en exprime la bonhomie et la volonté de ne pas se laisser affaiblir par les souvenirs douloureux. Ce père aimant qui mesure mal le désarroi de sa fille sera guillotiné, et on le voit hanter la pièce où Blanche a trouvé refuge, mais fort heureusement elle ne le voit pas ! Le chevalier de La Force est échu à Léo Vermot-Desroches, ténor des plus séduisants, qui est peut-être ce soir en petite forme, car les notes les plus aigües sont prises  en voix mixte, à la limite de la voix de tête, et quelques sons engorgés qui se répètent suggèrent un malaise persistant. La prestation reste honorable mais on attendait mieux.

Du groupe des carmélites émergent la peu charitable sœur Mathilde – Esma Mehdaoui – prompte à accuser Blanche, et l’efficace Mère Jeanne, un avatar et un défi de plus pour Laurence Janot, qui garde en toute occasion son sens aigu de la scène. Sœur Constance est incarnée avec la fraîcheur souhaitable par Ana Escudero ; on craint d’abord que la voix ne soit bien petite, mais une fois chauffée, sans devenir évidemment énorme, elle passe plutôt bien la rampe et l’interprète est convaincante en jeune fille spontanée sûre de son destin, que son reniement provisoire rend encore plus touchante.

Mère Marie de l’Incarnation ne doute pas : elle est sûre que les croyants persécutés n’ont pas de voie meilleure que le sacrifice volontaire. Alors à la faveur de l’absence de la nouvelle prieure, elle use de son autorité pour engager ses sœurs à résister aux mesures révolutionnaires, au risque d’être condamnées à mort. Eugénie Joneau campe le personnage, tant vocalement que scéniquement, avec la détermination de la responsable, dont la fermeté n’exclut pas la bienveillance, mais dont l’aspiration au martyre relève peut-être autant de l’orgueil que de la foi.

La nouvelle prieure, Madame Lidoine, concession au climat politique, n’est pas issue des rangs de la classe habituée à commander, mais son discours inaugural, s’il se veut prosaïque, frappe néanmoins par la netteté de ses positions : « la prière est un devoir, le martyre une récompense ». Elle est dans l’orthodoxie la plus stricte tout en étant proche de « ses filles ». Angélique Boudeville l’incarne avec l’alliance d’autorité et de simplicité requise, et dramatiquement et vocalement.

Madame de Croissy, c’est l’ancien monde, comme le marquis de La Force. Mais si elle est prieure par son ascendance aristocratique, elle n’en exerce pas moins sa fonction avec compétence. Elle sait que vouloir entrer au couvent ne signifie pas forcément avoir la vocation de la vie monastique. Son expérience et sa clairvoyance, elle les exerce à travers l’examen de passage où elle questionne Blanche et n’hésite pas à la rudoyer. Avant de succomber elle jette ses dernières forces dans un entretien qu’elle voudrait édifiant et où la faiblesse humaine l’emporte : la mort, qu’elle devrait accueillir avec joie puisqu’elle va la mettre en présence du Créateur, l’épouvante. Lucie Roche, qui fut Mère Jeanne il y a vingt ans, campe le personnage avec une force prégnante, dans sa fermeté, sa véhémence, son amertume et sa déréliction. C’est une grande performance, vocale et théâtrale.

Il revient à Hélène Carpentier d’être Blanche de la Force, en qui Gertrud Von Le Fort s’est projetée. Est-ce le sourire avec lequel elle entre en scène ? La jeune fille est lasse, impressionnable, une ombre va la faire hurler. On a beau se dire que la bonne éducation lui impose de masquer sa morosité à son père et à son frère, la fragilité du personnage n’est pas immédiatement perceptible. Mais il s’agit d’une prise de rôle et le résultat global est déjà très beau. L’endurance vocale ne connaît pas de faiblesse et l’expressivité nuancée comme l’exige le rôle. Les ovations du public, qui a largement et longuement applaudi ses partenaires, sur la fosse et le plateau, récompensent cet engagement.

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Kathryn Lewek et Charles Castronovo forment un couple parfaitement idoine sur le plateau, leur allure, leurs regards, leurs gestes de tendresse sont tout à fait en situation, en revanche leurs voix peinent à s’accorder harmonieusement. Le rôle de Roméo est-il encore adapté aux moyens actuels du ténor ? En début de soirée, la voix a paru engorgée dans le medium avec un aigu souvent négocié en force, notamment dans la dernière partie de son air « Ah ! Lève-toi, soleil ! ». D’autre part Castronovo évite prudemment de lancer le contre-ut, certes non écrit, à la fin du quatrième acte. Fort heureusement, son cinquième acte, tout à fait émouvant, lui vaut d’être copieusement applaudi au salut final. Contrairement à lui Kathryn Lewek s’est montrée parfaitement à l’aise sur toute l’étendue de sa tessiture dès son entrée en scène. On ne sait qu’admirer le plus, ses aigus brillants émis avec une facilité déconcertante, son medium pulpeux, la précision de ses vocalises dans son air du premier acte ou les infinies nuances dont elle parsème sa ligne de chant. Au quatrième acte elle livre un air dit « du poison » absolument spectaculaire avec une véhémence inouïe et des graves sonores, qui lui vaut une longue ovation bien méritée. Saluons également les belles interventions des chœurs, toujours en situation, préparés avec soin par Frédéric Pineau. Au pupitre, Clelia Cafiero propose une direction élégante et sobre, respectueuse des chanteurs. Toujours attentive à l’équilibre entre voix et orchestre, elle met en valeur le lyrisme des duos d’amour et souligne avec efficacité, mais sans effets gratuits, le dramatisme de l’air du poison.

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Anne-Catherine Gillet irradie

Proposé à maintes reprises à Paris, puis à Bruxelles, puis à nouveau à Paris, avec des distributions changeantes, il rayonne à Lausanne tout particulièrement. L’intimité de la salle, la clarté de l’acoustique, la proximité des visages, tout cela joue.
Mais d’abord une distribution dominée par l’incarnation irradiante de Blanche par Anne-Catherine Gillet. Exaltée, vibrante de passion, habitée de passions contradictoires.
Moins que certains gestes chargés de sens (les bras en croix), c’est quelque chose d’impatient, d’ardent, dans sa manière d’être, dans son corps, qui donne crédibilité à son personnage. Une vérité intérieure.
Mais aussi la voix, la chaleur du timbre, et une maitrise de la ligne vocale, une autorité, une certitude dans la profération. Poulenc aurait été enchanté, lui qui avait sué sang et eau pour que la mélodie respecte absolument la prosodie, et avait fait « attention aux bonnes voyelles sur les sons aigus » (lettre à Pierre Bernac).

Mondes intérieurs

Mais avant d’en venir à un casting qui peut-être justement humanise le propos et lui enlève de sa sécheresse, il faut en revenir à la beauté plastique du spectacle.
Olivier Py fait le choix de l’abstraction. Ce n’est ni la vision historicisante de Mireille Delunsch (à Angers-Nantes avec déjà Anne-Catherine Gillet) ou celle toute récente de Nancy qui contemporanéise, avec rudesse semble-t-il.
Ici tout se passe dans une boîte de bois sombre, où des panneaux mobiles viennent délimiter des espaces clos. La scénographie est sans cesse changeante, tout glisse, pendant les magnifiques interludes orchestraux (on peut alors goûter pleinement les saveurs, la sensualité, la palette immédiatement reconnaissable du maître de Noizay, et l’Orchestre de chambre de Lausanne y est comme chez soi, sous la direction très souple, très aérée de Jacques Lacombe).
Parfois la boîte s’ouvre vers un ailleurs, apparaissent de grands troncs d’arbres (à l’écorce très concrète), ou un fond argenté dans le lointain, aux motifs insaisissables, dans une dialectique fermeture-ouverture (vers quoi ?) qui structure le récit. Quelques ombres chinoises en transparence évoqueront les agitations révolutionnaires.

L’aveu

Autre image forte, celle de l’agonie et de la mort de la première Prieure, Mme de Croissy : son lit est en position verticale au fond du plateau, de sorte qu’on a l’impression de surplomber la scène, le mobilier, le chevet, le Bréviaire. La mourante s’agite sous ses draps et tend la main à Blanche dans un ultime adieu, référence au geste de Dieu vers Adam au plafond de la Sixtine.
Lucie Roche est bouleversante dans ce quatrième tableau, alors qu’elle avait semblé chercher l’homogénéité de sa voix dans sa première apparition, le moment où elle accueille Blanche au couvent et lui demande le nom qu’elle s’est choisi – et ce sera Sœur Blanche de l’Agonie du Christ.

Ici, l’effet de sa voix de contralto est saisissant. « Bien entendu, on ne rigolera pas… mais je pense et je voudrais qu’on soit noué d’émotion », avait écrit Poulenc à Doda Conrad… C’est le cas. Certaines âpretés, et les sauts de registre, ajoutent encore au pathétique et à la grandeur des derniers préceptes qu’elle délivre à Blanche : « Ne sortez pas de la simplicité et surtout ne vous méprisez jamais ».
Et à ce moment où, avant de passer dans l’autre monde, la Prieure est saisie d’une vision hallucinée, la chapelle ruinée, l’autel profané, avant d’avouer « Dieu nous renonce ».

Enfin dans un râle on l’entendra dire « Peur… peur de la mort », au grand effroi de la très raide et conformiste Mère Marie.
La peur, peur spirituelle et peur physique, peur et désir du martyre, hante les consciences tout au long de cette histoire, et même celle de cette femme (« tellement autoritaire », comme dit Poulenc) dont les certitudes vacillent à l’instant fatal.

Couleurs de voix

Dans la correspondance de Poulenc avec Pierre Bernac, véritable journal de la création, on trouve de longs commentaires de Bernac sur les tessitures auxquelles pense d’abord Poulenc : trois sopranos pour les rôles de Blanche, Marie et la seconde Prieure. Pour cette dernière il songe à un soprano « sec, genre Danco », tandis que Blanche est écrit expressément pour Denise Duval, qu’il considère aussi comme un soprano « sec ». Poulenc cède très vite aux arguments de Bernac :(« Vous avez, comme toujours (cela finit par être irritant) raison ». Il ajoute : « Naturellement, il faut écrire ‘Mère Marie’ pour un mezzo, ce qui donnera au deuxième acte : Constance soprano léger, 2ème Prieure gd soprano, Blanche soprano et Mère Marie mezzo ».

La foi heureuse

La voix légère et agile de Floriane Derthe est idéale pour le personnage juvénile de Sœur Constance, qui a la foi heureuse – elle est bien la seule. Elle dit des choses que Blanche ne peut pas comprendre : que la vie est amusante, et que peut-être la mort sera amusante aussi. « Ne craignez-vous point que Dieu se lasse de tant de bonne humeur ? lui réplique Blanche – Je crois vraiment que c’est une inspiration de l’âme », lui rétorque Constance, qui babille et, jolie image inventée par Olivier Py, fait des bulles de savon avec l’eau du panossage (panosser, c’est le fait de passer la serpillière, usons de ce mot vaudois, c’est le moment ou jamais, – d’autant que Poulenc a écrit certaines scènes des Dialogues à Lausanne-Ouchy en 1953…

La seconde Prieure, Madame Lidoine, très justement ici, en parfait contraste avec la Première, est un vrai soprano lyrique, Catherine Hunold, qui dessine un personnage maternel et rond. Poulenc lui dédie un long monologue « à la bonne franquette » (c’est elle-même qui le dit) vantant les vertus de patience, de conciliation, de modestie, un monologue dont la ligne ductile ne s’interrompt que pour une mise en garde : « Nous sommes de pauvres filles, méfions-nous même du martyre ».

Sororité

Autre belle image, toute simple, l’assemblée des femmes pour l’Ave Maria, image de ferveur, de sororité, de rassemblement, quelque différentes soient les manières de vivre la Foi.

Capitale et magnifique, la scène des adieux entre Blanche et son frère, le Chevalier de la Force, qui part pour l’exil. Blanche lui affirme que la peur l’a quittée, que, là où elle est, plus rien ne peut l’atteindre. Mais non seulement la musique de Poulenc insinue le contraire, de surcroît Anne-Catherine Gillet suggère par les couleurs de sa voix, la grandeur tragique de ses phrasés, que le poison du doute, ce poison dont elle a failli périr, dit-elle, que la terreur profonde qui lui est consubstantielle, sont toujours là. Superbe incarnation du jeune et tendre chevalier par Léo Vermot-Desroches. Le timbre, la conduite de ligne, la souplesse, les passages en voix mixte, tout cela illumine ce duo d’amour fraternel.

Comme lui, Blanche choisira la fuite, après que la communauté aura voté l’acceptation du martyre et c’est revenue dans la maison de son père qu’elle avouera que la peur, la peur est toujours là. Et qu’elle accepte qu’on la méprise. « Le malheur, c’est seulement de se mépriser soi-même », lui répondra sèchement Mère Marie (et c’est un écho au « Ne vous méprisez jamais » de la première Prieure).

Le mystère de la bonté

Mère Marie est incarnée par Eugénie Joneau, qui est ce mezzo avec des aigus que voulait Poulenc. Elle est magnifique d’autorité et de voix. De plus, elle ajoute au personnage quelque chose qui émane de sa personne, une bonté, une indulgence, quelque chose de maternel ou sororal que Mère Marie n’a pas forcément, et qui enrichit encore le nœud complexe des relations entre les Carmélites.

Particulièrement belle, la longue adresse de la seconde Prieure aux sœurs emprisonnées dans la Conciergerie (longues balafres de lumières dans sa nuit, silhouettes fantomatiques et accablées). La mélodie ressemble d’ailleurs étonnamment à certains contours de La Voix humaine. Là encore Catherine Hunold irradie de bonté. La question du martyre est toujours centrale. Mme Lidoine n’a pas pris part au vote, mais elle se soumet au vœu de ses compagnes.
Sur un tempo majestueux, qui était déjà celui de son prône au deuxième acte, elle consent à la mort, et le soprano fait rayonner de façon particulièrement magnifique la grande phrase de Bernanos, une des clés de l’œuvre peut-être : « Au jardin des Oliviers, le Christ n’était plus maître de rien, il a eu peur de la mort ». Humain, trop humain…

Coups de théâtre

Viendront ensuite les deux coups de théâtre de la fin : d’abord Mère Marie, sortie du Carmel pour aller convaincre Blanche d’y revenir, choisira de ne pas se joindre à ses sœurs martyrisées. « Je suis déshonorée », dira-t-elle à l’aumônier (Rodolphe Briand, d’une bonhomie radieuse). « C’est qu’il plaît à Dieu de vous relever de votre vœu », lui répondra le brave homme.

Et puis, deuxième surprise, Blanche surgira pour s’unir à ses compagnes, vêtue de la petite robe noire qu’elle portait quand elle proclamait à son père (Pierre Doyen, impressionnant de projection) que ce qu’elle désirait, c’était « l’attrait d’une vie héroïque ».

Sublime dernière image, les sœurs alignées attendant la mort et chantant le Salve Regina (magnifique Chœur de l’Opéra de Lausanne). Silhouettes blafardes dans la presque nuit. Inclinant simplement la tête, à chaque fois que le couperet tombe, avant de s’éloigner vers le ciel étoilé.

Conclusion glaçante d’un spectacle qu’Olivier Py nourrit de toutes les questions qu’il se pose, en même temps que de son amour du théâtre et des artistes. Un spectacle qui reprend vie chaque fois que de nouveaux interprètes viennent l’habiter.

La vie, cette partition en est gorgée, que Poulenc avait écrite dans la douleur d’un chagrin d’amour insondable (« Blanche, c’est moi ! ») et puis il y eut à nouveau de la lumière : « Tous mes cauchemars passés sont devenus des délices ».

Tel qu’il est présenté à Lausanne, la noire beauté de cet opéra illumine.

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© Christine Vuagniaux

Il est vrai que la distribution, jeune, est renouvelée dans sa totalité : tous les chanteurs sont familiers de nos scènes. Si, individuellement, pour chacun des rôles, on a connu tel ou telle personnalité devenue référence, il est exceptionnel qu’une équipe aussi homogène soit constituée. Par ailleurs, l’aisance dans les textes des dialogues, leur intelligibilité (y compris pour un Sarastro quelque peu italien), la vérité de leur jeu atteint une indéniable qualité. Tamino est confié à Léo Vermot-Desroches, qui s’est affirmé en quelques années comme l’un de nos grands ténors. Vêtu de rouge, il rayonne, ardent (« Dies Bildnis ») et sage, avec sa dignité princière comme sa sensibilité humaine. La Pamina de Norma Nahoun se signale par son charme et sa maîtrise du legato (« Ach ! Ich fühl’s »). La voix est homogène, mûre et sûre, et on oublie sans peine que la créatrice avait 17 ans. Papageno est le plus sollicité de la distribution, même si celle-ci le relègue toujours après les figures nobles. Son aisance permet à Riccardo Novaro de traduire à merveille la légèreté désinvolte, la couardise, l’humanité de son anti-héros. L’engagement total, son chant comme son jeu nous réjouissent. La voix est sonore, bien conduite, appuyée sur une diction impeccable. On attendait la Papagena mutine, charmante et pétillante, de Chloé Jacob, et on n’est pas déçu. Jamais Luigi De Donato ne démérite, dont on se souvient du Sarastro chanté à Beaune : la noblesse, l’autorité bienveillante sont là, comme les graves sonores. Cependant, le legato comme l’allemand peuvent s’améliorer. Yan Bua nous vaut un Monostratos puissant, viril, même si on ne croit guère à ses intentions prédatrices (« Du feines Täubchen »). Par contre, l’attendu « Das klingelt so herrlich », avec ses esclaves, est un régal. Redoutable par son emploi comme par ses deux airs, la Reine de la Nuit est confiée à Marlène Assayag. Un peu sur la réserve, tendue au premier, elle s’épanouit pleinement au second. L’émission est charnue, les aigus sont en place, comme les coloratures, un moment justement attendu, et acclamé. Joé Bertili assume sa fonction d’Orateur avec aisance.

Les trois Dames forment un ensemble savoureux, dans leurs mouvements synchrones, dans leur singulier costume, dans l’ordre des tailles, comme dans le chant, irréprochable. Familières de l’ouvrage, sinon de l’emploi, leur bonheur à chanter et à jouer est communicatif. Leur espièglerie, leur jeunesse, leur parfaite entente (y compris dans leurs rivalités lorsqu’elles découvrent Pamino endormi), tout est un régal. Camille Poul (qui fut une adorable Papagena avec Rousset), Reut Ventorero et Eléonore Gagey forment un ensemble idéal. On imagine aisément que les trois enfants (trois jeunes filles en distribution alternée) pourraient bien se muer d’ici quelques années en trois dames, car leur jeu et leur chant n’appellent que des éloges. Les hommes d’armes, dont le duo est un des sommets de l’œuvre, nous laissent un peu sur notre faim. Ce soir, la projection constante est syllabique, l’articulation se calque sur celle de l’orchestre, alors qu’on attend un legato très soutenu. Le choral a eu pour principal mérite de focaliser notre attention sur la richesse du tissu instrumental.

Comme à l’ordinaire, le chœur, sérieusement préparé par Laurent Touche, se montre sous son meilleur jour, dans les pages empreintes de gravité et de grandeur (« O Isis und Osiris », « Die Strahlen der Sonne ») comme dans le chœur des esclaves. Malgré le nombre limité de services qu’on imagine, l’orchestre se montre remarquable.  Tempi, phrasés, équilibres, égal souci de l’architecture et du détail, attention constante au chant, il est rare que l’on adhère autant à une direction ; Tout juste pouvait-on s’étonner qu’ici et là, l’articulation qu’ont redécouverte les ensembles baroques n’ait pas été prise en compte. Comparer la réalisation à celles de Szell, Böhm, ou Klemperer n’est pas un mince éloge pour Giuseppe Grazioli et ses musiciens de l’orchestre symphonique Saint-Etienne Loire.

La vaste salle était comble, et le public fut comblé : ses rappels, aussi unanimes qu’enthousiastes, ont bien traduit le pleine réussite de ce spectacle.

(*) Le Séthos, de Jean Terrasson, publié en 1731, contribua largement à la mode de l'égyptologie, bien avant le déchiffrement des hiéroglyphes. Son héros, le prince, dont il narre l'histoire, l'initiation et les aventures, connut un immense succès, largement diffusé à travers toute l'Europe, l'Autriche notamment. La première scène de la Flûte enchantée, où Tamino affronte le serpent, en est tirée. Quant à Wieland, le Voltaire allemand, son recueil de 12 contes Dschinnistan, de 1786à 1789, fournit à Schikaneder (et Gieseke ?) la trame du livret. La scène, avec glockenspiel, du chœur des esclaves et Monostatos, en serait dérivée.

(**) Yves Jauneau rendit compte de la création au TCE :

MOZART, Die Zauberflöte – Paris (TCE)

et la reprise niçoise fit l'objet d'un autre compte-rendu

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La distribution, particulièrement homogène, est dominée par la prestation impressionnante de Zuzana Marková qui possède une voix d’une belle homogénéité, un medium consistant, un grave sonore et un registre aigu brillant jusqu’au contre-mi bémol qui conclut le premier acte. De plus, la soprano tchèque vocalise avec aisance et précision, elle émaille son chant de demi-teintes tout à fait exquises. Prudente en début de soirée, elle acquiert, à mesure que le spectacle progresse, une assurance qui fera merveille dans sa scène finale tout à fait saisissante. Très à l’aise sur le plateau, son physique de jeune première, sa classe naturelle et sa compréhension du personnage qu’elle a longuement fréquenté, contribuent à faire d’elle une Violetta de tout premier plan. A ses côtés, Léo Vermot-Desroches ne démérite pas. Lauréat du concours Voix Nouvelles en 2023, ce ténor possède un timbre juvénile qui souligne le côté inexpérimenté d’Alfredo, qui apparaît ici attendrissant et immature. Dès son premier duo avec Violetta « un dì felice, eterea »  l’élégance de sa ligne de chant toute en nuances capte l’attention.  Au dernier acte, il est desservi par la mise en scène qui l’oblige à chanter toute la scène finale en coulisses, en particulier le grand duo « Parigi, o cara » qui s’en trouve déséquilibré, la voix du ténor n’ayant pas la même projection que celle de sa partenaire.  En revanche Jean-François Lapointe dispose d’une voix sonore et imposante qui assoit son autorité dès son entrée en scène.  Il campe avec aplomb un patriarche sûr de ses convictions et manipulateur, qui n’hésite pas à brutaliser Violetta au début de leur rencontre. Il interprète son air « Di Provenza il mar il suol » avec une certaine sensibilité teintée de fermeté. Alienor Feix et Aurelia Legay sont tout à fait convaincantes dans leurs rôles respectifs, Maurel Endong possède le registre grave qui sied au Docteur Genvil tandis que Yoann Dubruque est un Baron Douphol parfaitement idoine. Saluons enfin les interventions irréprochables du Chœur de l’Opéra de Tours dirigé par David Jackson.

Laurent Campellone, à la tête de l’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire /Tours dont il tire le meilleur, propose une direction extrêmement fouillée. Il adopte des tempi globalement mesurés, qui contrastent avec de soudaines accélérations lors des passages les plus dramatiques. Sa conception éminemment théâtrale de l’ouvrage, lui a valu une ovation méritée en fin de soirée. 

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Stéphane Fuget et son ensemble Les Epopées s’emparent à pleine main de la pluralité des tons et ce de manière hyperbolique, procurant l’émotion immédiate et continue de l’auditeur. Le chef insuffle une énergie permanente à l’opus, sans sacrifier ni aux nuances ni à la précision, aboutissant à un rendu aussi équilibré qu’expressif. Le travail du continuo est fin, élégant, subtil. La capacité de Stéphane Fuget à ménager dynamisme et respiration est épatante et contribue directement à la beauté de cet enregistrement. Tous les choix de tempo sont travaillés et judicieux et les inflexions de registres coexistent avec une homogénéité étonnante : le comique, le tragique, le martial, le champêtre – le tout s’assemble dans un tableau entièrement maîtrisé. « Ô dieux, quel spectacle funeste » étire le temps comme jamais pour faire naître le sentiment du tragique, « Alceste est morte » impose une gravité bouleversante tandis que le duo entre Alceste et Admète dans « Pour une si belle victoire » est proprement déchirant, par un jeu raffiné de volume, de tempo et de crescendo.

Le plateau vocal réuni autour du chef est d’excellente facture. Sans surprise, Véronique Gens est une Alceste majestueuse. La grâce, l’intelligence de l’émission, la finesse des aigus, très souvent pianissimi, lui permettent d’incarner l’héroïne tragique par excellence, traversée non seulement par la tristesse, mais également l’impuissance, le sens du sacrifice, le désespoir, le regret, l’abnégation…La richesse de l’interprétation constitue une des forces indéniables de cet enregistrement. Cyril Auvity déploie toute la vaillance escomptée du héros : la douceur des aigus, le phrasé résolument funeste et la beauté du timbre en font un Admète idéal. Le ténor est poignant lorsqu’il se borne à simplement chuchoter « Alceste est morte ». Nathan Berg prête une voix sombre et enveloppante, aux accents parfois caverneux, au personnage d’Alcide. Il restitue toute la complexité du personnage qui, dans le schéma narratif, joue le rôle de l’antagoniste, mais sans aucune méchanceté.

En Céphise, comme en nymphe des tuileries, Camille Poul offre un timbre brillant et lumineux, aux accents aussi percutants dans le registre tragique que dans le registre comique. La basse veloutée de Geoffroy Buffière le sert autant en Cléante qu’en Straton, tandis que Guilhem Worms est un Lycomède royal à la voix chaude et solennelle. Léo Vermot-Desroches fait montre d’une superbe technique baroque, tout en noblesse et en élégance. Les nymphes de Cécile Achille sont aériennes : « Le héros que j’attends » ouvre l’opéra sur une note expressive qui donne le ton pour toute la suite. Juliette Mey et Claire Lefilliâtre se distinguent par un phrasé cristallin qui flatte particulièrement l’oreille. Le chœur de l’Opéra Royal convainc dans tous les tons, grâce à une technique et une diction sans faille. Le lamento du chœur durant « Alceste est morte » est assurément l’un des sommets de cet enregistrement qui s’impose, avec évidence, aux côtés de la version de Christophe Rousset, comme une nouvelle référence.

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© Mirco Magliocca

Laissons cela, l’essentiel est ailleurs. Chez Bellini du reste, l’essentiel c’est la musique et en ce soir de première la musique est première servie.
On sait bien qu’il y a trois rôles à tenir dans Norma ; allez, disons qu’il y en a quatre, mais en réalité, il n’y en a qu’un. C’est le rôle des rôles belcantistes, capable de broyer des voix, de consumer les plus folles énergies ; Karine Deshayes s’en empare ce soir et en vient à bout sans coup férir. On se surprend à répéter que Deshayes atteint maintenant la plénitude de sa voix – on le dit depuis si longtemps. Ce soir l’ambitus est sidérant, les suraigus plantés comme des poignards, sans failles ni tremblements. La technique est époustouflante grâce à laquelle elle vient à bout du « Casta Diva » et de sa cabalette à suivre, grâce aussi à un trésor de technique et d’ingéniosité qui lui permet de passer (et non de contourner) tous les obstacles de ce monument qui nous prend tous à froid. La tessiture est celle d’un soprano mais la couleur, dans les graves, est bien celle d’un mezzo. Et c’est ce grave qui confère à Deshayes, outre la gestuelle maîtrisée et le port magistral, tout ce que l’on demande à une tragédienne. Norma est, avec elle, de fait une indicible tragédie, qui nous force à crier au fou quand le couple maudit finit par se sacrifier. Pour rendre tout cela crédible il nous faut une héroïne tragique : Karine Deshayes l’est ce soir. Pleinement tragédienne et tellement héroïque. Le public ne s’y trompe pas et lui réserve une ovation qui n’a surpris personne.
Nous découvrons ce soir le formidable ténor de Luciano Ganci en Pollione qui nous a donné quelques frayeurs dans la première partie de son « Meco all’altar di Venere » un tout petit peu débridée. Tout rentre dans l’ordre avec la reprise et l’on ne peut qu’admirer la force de la projection, la clarté de l’émission et, tout au long de la pièce, le soin particulier porté aux récitatifs. Quel bonheur que ce ténor qui se donne sans compter mais qui devra tout de même faire attention à mesurer ses efforts. Chiara Amarù est une Adalgisa qui se veut dans l’ombre de Norma ; le mezzo est un peu timide au I, beaucoup plus épanoui et autoritaire au II ; il met en valeur un timbre très séduisant avec ce qu’il faut de mystère pour entretenir les doutes quant aux désirs réels de la jeune prêtresse. Les deux duos Norma-Adalgisa des deux actes resteront de beaux moments de la soirée, tout comme le trio avec Pollione à la fin du premier acte. Il revient à Roberto Scandiuzzi (Oroveso) la tâche de débuter le premier acte par le redoutable « Ite sul colle », ce dont il s’acquitte fort bien grâce à une basse chantante, et un cantabile bien maintenu y compris dans le forte. Le chef espagnol José Miguel Pérez-Sierra fait ses débuts dans la fosse du Théâtre du Capitole. La première partie de l’ouverture est prise extrêmement lentement (sans qu’on y ait trouvé plus loin de justification) ; Pérez-Sierra fait corps avec des musiciens (magnifique quatuor de vents : flûte, piccolo, hautbois, clarinette) une fois de plus irréprochables ce soir. Tout aussi irréprochables les chœurs d’hommes et de femmes dont l’enthousiasme et l’énergie les ont poussés parfois à couvrir l’orchestre !

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Le sang viennois coule pourtant, à travers les voix de Marianne Croux et de Léo Vermot-Desroches. Elle, Donna Anna il y a peu au Théâtre de l’Athénée – « Non mi dir » inséré entre deux airs de Lehár et Kálmán le rappelle. Lui, ténor distingué aux Victoires de la musique classique en 2023, bientôt promis aux premiers rôles – il sera Alfredo dans La traviata à Tours en fin de saison. Elle et lui alternant sur scène pour se rejoindre dans « Weisst du es noch ? » de Princesse Csardas et « Glück, das mir verlieb » de Die Tote Stadt, en milieu et en fin de concert.

La complicité ne s’acquiert pas en une seule soirée. Si irrésistibles soient les atours mélodiques de ces duos, la séduction des deux chanteurs agit moins ensemble que séparément. Elle, par le pouvoir d’un soprano au médium élargi sans que l’aigu ait pâti de cet élargissement, les registres soudés, le timbre gorgé de sève et de fruit dans un « Meine Lippe, die küssen so heiß » à la sensualité naturelle puisqu’induite par la voix, dosant jusqu’au tragique l’intensité de la romance d’Antonia, moins inspirée par « non mi dir » – étonnamment –, car peut-être trop confiante pour avoir chanté récemment l’air sur scène, ou au contraire entravée par l’absence du soutien dramatique qu’apportent le théâtre et ses artifices. Allez savoir ! Lui, plus long à céder à l’ivresse de la valse, encore raide dans « Grüß mir mein Wien » extrait de Comtesse Mariza pour mieux se libérer dans une chanson de Kleinsach à la diction irréprochable, dans la noble lignée d’un chant français qui aujourd’hui a pour porte-drapeau Bernheim et Alagna, usant de la voix mixte pour renouveler l’éventail de couleurs tout en préservant intacte sa force d’émission, alternant puissance et douceur comme l’exige ce parangon de Tauberlieder qu’est « Dein ist mein ganzes Herz ». Elle et lui réunis par deux bis, « Heure exquise » de La Veuve joyeuse (en français donc) et de nouveau « Weisst du es noch ? », musique pour laquelle Johan Farjot dit avoir eu un coup de cœur, partagé en ce qui nous concerne.

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Cette nouvelle production, signée Pierre-Emmanuel Rousseau, ne remporte pas tous ses paris. L’action est déplacée aux alentours du début du XXe siècle dans un contexte cabaret, pré-années folles. L’esthétique n’est de ce fait pas particulièrement originale et n’éblouira pas le spectateur. Le désert de l’acte I est remplacé par le mur vierge d’un monastère, tandis que la maison de Nicias est un grand cabaret, transformé en chambre pour l’acte II. Les murs de marbre de la maison de Nicias deviennent ceux d’une église dans le tableau final, dans un retournement élégamment conçu.

On saluera la direction d’acteurs très travaillée : les chanteurs ne sont jamais statiques ou livrés à eux-mêmes ; tout est scénographié, ce qui immerge le spectateur dans l’œuvre et parvient à créer d’emblée l’émotion. La présence d’un danseur, Carlo D’Abramo, aux côtés de Thaïs tout au long des premier et deuxième actes est une excellente idée. La chorégraphie de Carmine De Amicis est dynamique et inspirée, comme quand Thaïs mime une fausse crucifixion sur les bras du danseur durant le rêve d’Athanaël du premier acte.

D’autres idées sont moins fructueuses. Pourquoi Thaïs se mutile-t-elle le visage à la fin de ses méditations ? Ces cicatrices, qui tracent un sourire de sang sur son visage, ne sont pas spécialement exploitées et rappellent immanquablement celles du Joker de Batman, référence incongrue que le metteur en scène n’a pu vouloir convoquer – pensait-il peut-être à L’Homme qui Rit de Hugo ? De même, la mise en scène a tenu à donner une explication autre que spirituelle à la conversion de Thaïs, mais cela ne pouvait que tomber à plat, faute de cohérence avec le livret.

© Opéra de Saint-Etienne-Cyrille Cauvet

Côté musical, en revanche, c’est une franche réussite. Victorien Vanoosten nous plonge dans le drame sans fioriture ni maniérisme. Son travail des nuances révèle une attention ciselée portée aux détails. Le premier tableau est aussi sombre que le deuxième est rutilant. On apprécie également que les ballets aient été joués ! L’orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire restitue les contrastes de la partition et offre un son d’une excellente qualité. La méditation, subtile et suspendant le temps, est particulièrement applaudie. Le chœur lyrique Saint-Étienne Loire, dirigé par Laurent Touche, démontre le même talent en moines cénobites qu’en bourgeois débordants de luxure.

L’Albine de Marie Gautrot a toute la solennité escomptée, tandis que le duo de Marion Grange et Eléonore Gagey, en Crobyle et Myrtale, fait montre de malice et de décadence, tout en atteignant avec facilité les séries d’exigeants aigus que ces rôles prévoient. Guilhem Worms est un Palémon moins intransigeant que dépassé par les événements, une approche du rôle originale, intéressante et qui change de la froideur habituelle. La profondeur de la basse enveloppe le spectateur qui ne peut qu’en frissonner.  

Le trio principal est d’une rare qualité. Léo Vermot-Desroches préfère aborder Nicias tout en puissance et c’est un choix judicieux, qui lui permet de valoriser les extraordinaires moyens techniques qui sont les siens. Ses aigus, parfaitement maîtrisés, présentent une texture onctueuse et un généreux volume. Le répertoire de Massenet lui sied à ravir et il semble évident que le Chevalier des Grieux et Werther figureront parmi ses rôles signatures.

L’Athanaël de Jérôme Boutillier est excellentissime : torturé, ténébreux, il sait parfaitement alterner les phases d’agressivité vindicative et de vulnérabilité totale, sans rendre son personnage incohérent, ni antipathique. Quelle prouesse d’acteur ! Le chant est travaillé de l’intérieur par cette intention théâtrale, alliant la dureté de la diction du moine intégriste à la rupture d’un aigu de l’homme désespéré.

Ruth Iniesta relève haut la main les défis du rôle-titre. Somptueuse durant la fête chez Nicias, elle fend l’armure avec « Dis-moi que je suis belle » et bouleverse au cours de la scène finale, atteignant un point d’équilibre entre l’inspiration divine et l’extinction du corps. La voix est aérienne, souple, agile et triomphe tant dans l’exubérance des premiers tableaux que dans l’intimité des dernières scènes.

Thaïs n’est pas un opéra simple à mettre en scène, l’époque et le livret n’étant pas particulièrement proches des préoccupations de notre temps. Mais cette soirée démontre qu’une distribution vocale d’excellente facture permet largement de dépasser cette difficulté.

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