Sur la scène, c’est à Eric Oberdorff et Olivier Lexa qu’est confiée une mise en scène très réussie. Nous sommes plongés dans une temporalité indéterminée, ce qui permet d’approfondir la dimension symbolique de l’œuvre. Le résultat est très esthétique : le décor, conçu par Bruno de Lavenère, s’axe autour d’un immense disque tournant et inclinable, entouré d’un néon jaune, lequel rappelle bien sûr l’astre solaire, au centre de toutes les attentions de cet opéra. La danse est bien sûr très présente, y compris en dehors des séquences consacrées au ballet et les artistes de La Compagnie humaine livrent une performance à la fois emprunte de sensibilité mais aussi très impressionnante par des chorégraphies signées Oberdorff lui-même. Les chanteurs dansent eux-mêmes de façon très convaincante lors de la chaconne dans une chorégraphie qui résume toute l’intrigue. C’est bien vu ! Impressionnantes, les acrobaties circassiennes à la corde et au cerceau géant s’imbriquent à la perfection au reste de la mise en scène. Les costumes de Bruno de Lavenère poursuivent ce geste esthétique : tandis que ceux de Mérops ou du Soleil sont proprement somptueux, on apprécie aussi ceux qui sont d’une beauté toute élégante et discrète, comme ceux de Théone ou de la Terre. Enfin, la lumière joue un rôle prépondérant dans cet opéra qui tourne autour du soleil : Jean-Pierre Michel prend un contrepied très intéressant, plongeant la scène dans une forme d’obscurité diffuse et permanente, avant, bien sûr l’explosion finale.

© Eric Oberdorff

Côté plateau vocal, Mark Van Arsdale incarne à très juste titre un Phaéton pétri de prétention et d’orgueil, aveuglé par son hubris. Proposant un héros content de lui-même et débordant d’ambition, le ténor déploie une voix puissante servie par de beaux aigus. La Théone de Deborah Cachet est vraiment l’étoile de la soirée : bouleversante, elle déploie une grâce sidérante, au soutien d’une voix lumineuse et cristalline. La Libye de Chantal Santon Jeffery est du même acabit : très émouvante, elle incarne à la perfection la victime lésée par la fatalité d’un hubris hors de contrôle. Son partenaire Epaphus est magistralement interprété par Gilen Goicoechea : la voix de baryton a tout simplement cloué les spectateurs à leur siège. La puissance, la beauté et la densité du timbre en font l’atout considérable de cette production. L’alchimie entre Goicoechea et Santon Jeffery est évidente et le couple offre parmi les plus beaux moments de la soirée. Aurélia Legay dépeint très judicieusement une Clymène en mère toxique et castratrice.

Les personnages secondaires sont tous de luxe. Le Mérops (et Saturne) de Frédéric Caton a toute la stature du roi égyptien majestueux, tandis qu’Arnaud Richard propose une version de Protée (et Jupiter) emprunte d’étrangeté, pouvant s’appuyer sur une voix extrêmement solide. Enfin, mention spéciale au bijou de la soirée : Jean-François Lombard, dont la voix et les aigus sont vraiment des diamants rares, d’une beauté et d’une délicatesse incroyables. Son Soleil est doté d’une sublime stature et en même temps d’une infinie douceur qui rappelle le lever du soleil d’une matinée d’automne. Sa Terre est peut-être encore plus belle : vulnérable, elle ne tient qu’à un filet de voix bouleversant.

 © Eric Oberdorff

Pour terminer, disons que tout trouve particulièrement sa place dans la scène finale : l’approche contrastée en fosse permet d’allier la terreur de la destruction totale mais aussi l’émotion désespérée des personnages. La Terre de Jean-François Lombard, parée d’un superbe costume, est proche du sublime lorsqu’elle se retire sous le disque tournant et fumant, tandis que la Clymène d’Aurélia Legay est bouleversante, éplorée et étendue de ton son long, main tendue vers son défunt fils. La chute de Phaéton, roulant au ralenti le long du disque incliné avec une boule de feu en son sommet et sous une pluie de confetti d’or, constitue l’un de ces tableaux qui restent assurément en mémoire de spectateur.

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Figure de proue du mouvement symboliste, cet écrivain flamand d’expression française, prix Nobel de littérature en 1911, voulait exprimer le non-dit, l’indicible, l’insaisissable, la réalité propre au monde des âmes, donc le langage ou le silence des âmes, qui est devenu ici « le silence des ombres ».

Silence, ombres et noir sont les trois composantes de ce spectacle fait de ruptures, de tensions entre univers opposés, où la musique qui tourne sur elle-même comme une comptine nous fait entrer dans le rythme de l’ineffable, où le décor suggère la part d’ombre, d’imaginaire, d’effrayant et de perte de la raison qui émane du texte de Maeterlinck – texte que cette production reprend intégralement.

 © Gianmaria De Luca

Trois petits drames pour marionnettes, voilà bien un intitulé qu’il ne faut pas le prendre au pied de la lettre. Si Maeterlinck parle de « drames pour marionnettes », c’est par réaction au théâtre bourgeois, guindé, grandiloquent et déclamatoire de son époque. Le metteur en scène insérera d’ailleurs une discrète allusion à ce terme en faisant évoluer comme des pantins mécaniques les trois servantes de la reine qui viennent s’emparer de Tintagiles endormi.

Dans Intérieur, le drame central de ce triptyque, on assiste en voyeur à la fin tragique d’un bonheur familial. Avec le paradoxe du messager qui connaît la tragédie avant les premiers concernés. Le malheur est-il dans les faits ou dans l’annonce ? La tragédie antique aurait puni le messager en raison de cette préséance.

Le premier drame et le troisième ont de nombreux liens avec Pelléas et Mélisande : dérives meurtrières d’une reine obèse et folle que ne parviennent pas à conjurer des témoins impuissants (La Mort de Tintagiles), amour impossible et interdit sous le délire d’un roi jaloux (Alladine et Palomides) et bien évidemment, palais étouffés par la végétation, dédales de couloirs sans issue, sombres forêts profondes, grottes merveilleuses inondée par la mer.

Dans La mort de Tintagiles, le jeu enfantin avec la torche électrique est surprenant, l’alternance ombre et lumière, obscurité et éblouissement fait écho au balancement entre immobilité et mouvement, entre présence bienfaisante (des sœurs) et maléfique (de la reine).

Les phrases musicales très fines, très fragiles à entendre mettent le chanteur dans une sorte d’équilibre instable. Les traînées d’angoisse et d’ombres fantomatiques générées par les mélodies syncopées traduisent à merveille le désarroi d’Ygraine qui voit se déliter son jeune frère Tintagiles.

Un bémol cependant, la mise en scène est redondante, convenue, illustration du texte et de ses silences ; par ailleurs, les nombreuses allées et venues dans ce décor pseudo-médiéval privent la scène de son côté délétère pour verser vers la fin dans l’hystérie, alors qu’Ygraine est justement la proie de sentiments oscillant entre la révolte et la soumission – toujours ce balancement (gommé ici), cette valse-hésitation caractéristique de l’écriture de Maeterlinck et du comportement de ses personnages.

Changement total de registre et d’atmosphère avec Intérieur qui nous plonge dans un tableau en clair-obscur à la Georges de La Tour. Ce mélodrame entièrement récité (et non chanté) est soutenu par des motifs musicaux simples, répétés et amplifiés, fonctionnant comme un crescendo décliné en sourdine.

Intérieur constituant le centre du triptyque, le lien avec chacun des deux autres drames est souligné par un film angoissant de Simon Van Rompay, où défilent en figurines animées Tintagiles et ses sœurs, puis les servantes « hypnotiseuses » de la reine, lesquelles se muent en infirmières du vieux roi Ablamore. La projection fait aussi la part belle à l’agneau (qui, pour le coup, devient L’Agneau mystique des frères van Eyck ! – un symbolisme un peu appuyé), agneau qui se révélera être l’animal porte-bonheur de la malheureuse et trop aimée esclave Alladine.

Dans ce troisième volet Alladine et Palomides, la musique – toujours simple et resserrée en raison de l’instrumentation réduite (trois altos, trois violoncelles et deux contrebasses ; clarinette, basson, piccolo, hautbois, harpe, piano, serpent, saxhorn, accordéon, cors et percussions) – est plus mystérieuse, évocatrice, onirique, avec des leitmotive orientalisants pour cette Alladine d’allure vaguement mauresque « venue du fond de l’Arcadie » et de brèves réminiscences à Debussy.

L’émotion est perceptible ici. Les voix claires, au débit lent, insufflent une dimension poétique et éminemment lyrique à la prosodie si particulière de Maeterlinck, faite de répétitions, de points de suspension, de cris étouffés, de silences qui évoquent l’invisible, le clair-obscur, un inconscient que chaque spectateur reliera à son vécu, à ses propres émotions.

Malgré la lourdeur du décor, entre néo-gothique et minimalisme, les mouvements quasi immobiles d’Astolaine et des quatre sœurs de Palomides – qui font ici office de chœur antique – rappellent avec bonheur les toiles des Primitifs flamands (nouveau clin d’œil à Van Eyck) et la scène finale évoque à la fois Paul Delvaux avec sa colonnade aux femmes hiératiques (pas nues ici, il est vrai) et le Golconde de René Magritte où les hommes qui pleuvent sur la ville ont été remplacés par une pluie de cylindres lumineux.

Les chanteurs s’inscrivent dans le projet de La Monnaie d’accompagnement d’une nouvelle génération de créateurs.

La soprano Julia Szproch nous a semblé parfaite en Alladine mais sa voix, ronde et pleine comme un bon vin, la rend peu crédible et légèrement ridicule dans le rôle juvénile de Tintagiles.

Raquel Camarinha (Ygraine et Astolaine) séduit par son timbre à la fois limpide et modulé et par sa présence scénique, même si l’écriture et la différenciation des partitions pour voix de femmes ne semble pas le souci premier du compositeur.

Il faut aussi saluer la belle prestation du comédien Luc Van Grunderbeeck en vieillard récitant dans Intérieur. Il est cependant regrettable que des craquements aient émaillé sa voix (inutilement sonorisée ?) de basse profonde.

Bref, un spectacle long et impressionnant, une machinerie bien huilée qui, à trop vouloir en faire, ne capture parfois que de justesse l’univers insaisissable de Maeterlinck. Au spectateur de décrypter si cette succession de tensions et d’hésitations extrêmes est le reflet de la réalité propre au monde des âmes ou le fruit de la folie, de l’illusion, des hallucinations liées au silence et aux ombres.

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Pourquoi, alors, la version proposée à Marseille est-elle moins une résurrection que le résultat d’une chirurgie où le médecin – le metteur en scène – a procédé à une série d’amputations qui dénaturent l’œuvre ? Sans doute Olivier Lexa se justifiera-t-il en arguant qu’il y a été contraint par l’insuffisance des moyens financiers mis à sa disposition. On se demandera d’autant plus s’il était nécessaire d’organiser deux expéditions à Vérone et à Duino pour y tourner des vidéos à peine utilisées dans le spectacle. Reste que la suppression de personnages et de scènes entières ainsi que la décision de présenter le découpage en deux actes alors que sa structure en trois actes est constitutive de l’opéra vénitien du Seicento aboutissent à dénaturer l’œuvre qu’il prétend servir. Dans le livret de Giovanni Faustini, qu’on peut connaître depuis la publication de la thèse de Nicola Badolato chez Olschki en 2012, on trouve le reflet de la liberté intellectuelle que l’autonomie de la ville assure aux Vénitiens. Si nombre de thèmes sont puisés dans la réserve inépuisable des traductions d’auteurs antiques c’est qu’ils trouvent un écho direct dans la vie des contemporains du compositeur et du librettiste. Tout le talent de Faustini est de les utiliser en fonction du climat des scènes à faire. Ainsi montrer l’Amour quittant le service de Vénus pour se chercher un riche protecteur parce qu’il est fatigué de se promener le cul nu et entraînant avec lui la ronde des amours relève pour son public autant de la vie quotidienne que de la littérature. Mais cette scène, nous ne l’avons pas vue, pas plus que celle où un groupe de soldats douche l’enthousiasme amoureux du chef jardinier et le bouscule pour lui faire dire où il cache son or, le comique scatologique venant alors s’ajouter au comique de la situation. Il serait fastidieux pour qui n’a pas vu le spectacle de dresser la liste de toutes les interventions qui aboutissent à mutiler l’œuvre et à en étouffer la richesse.

On ne peut pourtant pas se taire à propos de la direction d’acteurs, tant elle nous a semblé bien souvent erratique et à contresens. Olivier Lexa a sans doute ses raisons, et il les a exposées semble-t-il au cours du colloque qui réunissait le 12 mars des spécialistes de Cavalli, dont leur doyenne Ellen Rosand, auteur d’un ouvrage sur la naissance de l’opéra à Venise au XVIIe siècle paru en 1991 et qui fait encore autorité. Mais ce qu’il donne à voir, alors qu’il se définit comme musicien de formation, déconcerte par un parti-pris de comique à tout prix qui va jusqu’à l’invraisemblable. Non seulement cela néglige des évidences – Oristeo est le seul personnage que l’opéra ne ridiculise jamais – et viole souvent ce que le texte dit et la musique exprime, en particulier dans les lamenti, mais cela méconnaît l’alternance des climats qui est constitutive du théâtre baroque, comme en attestent Shakespeare ou Calderon. En outre la gestuelle inspirée de la commedia dell’arte (sic) semble détournée par Les Inconnus, le portrait-médaillon devient une toile sortie du Père Noël est une ordure, un musicien vague sosie de Claude François vient se déhancher au milieu d’un trio qui plus que les Grâces évoque Les Nuls… Faustini et Cavalli avaient-ils besoin de ces clins d’œil ? Si même leur promoteur semble le penser…

Que dire, dans ces conditions, de l’interprétation vocale et musicale ? Bénéficie-t-elle du dispositif imaginé pour l’orchestre, disposé sur scène en deux groupes de part et d’autre de l’espace central et rassemblé après l’entracte côté cour, cerné dans les deux cas par nombre de bougies dans l’intention probable de reproduire les conditions de la création, même si les partitions des musiciens reçoivent un éclairage manifestement électrique ? L’effectif des dix musiciens doit être proche de celui que les dimensions modestes de la scène du Teatro Sant’Aponal autorisaient, mais y avait-il des cornets à bouquins, dont Olivier Lexa soutient qu’ils avaient disparu à Venise depuis la peste de 1630 ? Ils donnent un relief particulier à des scènes dont on ne voit rien, et que le spectateur ignorant du livret original ne peut imaginer, les entrées de soldats et du fils victorieux d’Oristeo. Mais comment apprécier pleinement la langueur des lamenti quand ils sont tournés en ridicule ou la finesse de la parodie – si parodie il y a – des airs de fureur quand tout est outré et poussé au burlesque ? Reste la perception de ces distorsions et la tentation de fermer les yeux pour savourer le talent et l’engagement des musiciens, qui soutiennent et épousent étroitement les moindres nuances rythmiques et tâchent de colorer autant que possible un continuo ou la différence entre récitatifs et airs, qui n’est pas toujours nette. La sensualité tant vantée de la musique de Cavalli, avouons pourtant que nous ne l’avons guère perçue, tant le spectacle nous perturbait.

Reste le souvenir de moments de grâce dans l’union du chant et des instruments, les échos de Monteverdi et les anticipations de La Calisto, et la flexibilité toujours prompte à répondre de musiciens unis en organisme vivant. On ne leur ménage ni nos compliments ni nos remerciements. La même gratitude va évidemment aux chanteurs dont l’abnégation ne fait aucun doute, compte tenu de ce qui leur est demandé en scène et des sacrifices que tous ont dû consentir en renonçant à des parties de leurs rôles pourtant longuement préparées. Maïlys de Villoutreys et Lise Viricel ont la grâce requise pour ce qui reste de leurs rôles correspondants, moins le mordant souhaitable pour représenter des guerriers. Pascal Bertin, tour à tour Oresde, le jardinier grotesque, peureux et pragmatique, puis Grâce barbue, semble d’abord contrôler difficilement son homogénéité vocale. Lucie Roche, dans une tessiture ambigüe, doit se résigner à l’amputation de ses deux personnages. C’est aussi le sort, dans une moindre mesure, de Zachary Wilder, dont les dons scéniques sont au service d’une voix bien timbrée et pleine qui en font pour nous le meilleur du lot. D’abord Diomeda, puis Amore, la pauvre Aurora Tirotta doit être couverte de bleus à la fin du spectacle à force de se rouler par terre. Quelques tensions dans l’aigu et une puissance inutilement dépensée n’entachent pas une prestation estimable, elle aussi pénalisée par des coupures. Tenant du rôle-titre Romain Dayez a la haute stature qu’on prête aux héros même si en l’occurrence le personnage est un anti-héros en ce qu’il semble devenu pacifiste depuis le combat qui a entraîné son malheur amoureux. Il en retrouve la majesté dans la scène finale qui donne la réponse à la question posée dans le  prologue (passé à la trappe et remplacé par un résumé oral) : quel sera le sort d’Oristeo ? Pour nous, la question est de savoir ce qu’il adviendra de L’Oristeo. On souhaite à Jean-Marc Aymes, au Concerto Soave et aux chanteurs que l’occasion leur soit donnée d’une véritable résurrection de l’opéra. Celle-ci, à cause de ses qualités plastiques inégales – beaux éclairages mais un choix de costumes peu convaincant parmi les réserves de l’Opéra de Marseille –  à cause des mutilations infligées à l’œuvre et des parti pris de la mise en scène n’était pas digne de l’enjeu.

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A quelle veine de Cavalli se rattache L’Oristeo ?

Il y a deux ans, j’ai mis en scène la recréation mondiale de L’Eritrea, qui fait partie de ce que nous pourrions appeler la tétralogie du San Aponal. En 1650, Cavalli et son librettiste préféré, Giovanni Faustini, ont pu disposer de leur propre théâtre. Faustini s’est lancé en tant qu’imprésario et a ouvert dans le quartier de San Polo cette petite salle d’opéra qui malheureusement n’existe plus. Ils avaient une grande liberté, puisqu’ils ne dépendaient pas des grandes familles de patriciens qui auraient pu les censurer. Ils ont pu y donner L’Oristeo, La Rosinda, La Calisto et L’Eritrea. Ces ouvrages procèdent de la même veine et sont au centre de l’œuvre de Cavalli : après la décennie qui a vu l’éclosion de l’opéra vénitien, cet équilibre parfait entre la tragédie et la comédie, et avant le retour de Paris, au lendemain de L’Ercole amante, où tout en restant fidèle à son style, Cavalli va développer une autre vision de l’opéra, plus ambitieuse, plus grandiose. En 1649, nous entrons dans l’âge d’or du compositeur qui a vu la création du fameux Giasone. L’Oristeo est donc le premier ouvrage créé au San Aponal et si ce chef-d’œuvre n’a jamais été rejoué, c’est parce que c’est le manuscrit le plus illisible de Cavalli.

En réalité, c’est aussi le seul autographe ?

Oui, et c’était un cauchemar pour en établir une édition moderne, un travail extrêmement difficile réalisé par Jean-Marc Aymes, c’est sans doute la raison pour laquelle cet opéra n’a encore jamais été remonté. Je ne vois pas d’autre explication. C’est un ouvrage fort drôle, avec un sujet romanesque et exotique, qui préfigure l’opéra bouffe. En quelques mots, c’est l’histoire d’un roi qui tue par erreur, pendant une bataille, le père de sa fiancée, une princesse, qui ne peut plus l’épouser et se retire en un lieu bordé d’un jardin. Le roi décide de se déguiser en jardinier pour partir à sa reconquête. Cela m’a immédiatement fait penser à la fin de Candide, quand il faut cultiver son jardin, cette idée de retour à l’état de nature annonce aussi le Siècle des Lumières, on la retrouvera souvent dans l’opéra bouffe comme La Finta Giardiniera de Mozart, en dehors des intrigues bourgeoises. La musique est absolument géniale.

Il semble que Faustini ait écrit le livret un peu à la hâte, est-ce que cela se ressent à la lecture ?

Non. Il y a peut-être bien une faiblesse dans le livret. Pour des raisons, je pense, liées aux machineries, Faustini a voulu inclure des scènes mythologiques dans L’Oristeo, notamment celles des Muses, or, ces deux types d’intrigue se développent en parallèle sans se rencontrer, sans véritable connexion, ce qui montre qu’il a sans doute dû travailler vite. Mais finalement, l’intrigue développée par les personnages mythologiques est liée à l’amour et nous la traitons comme une sorte d’illustration, dans une réalité supérieure, de ce qui se passe au premier niveau dramaturgique, celui de l’argument principal.

Après avoir travaillé sur ce projet pendant un an et demi avec Jean-Marc Aymes, nous avons vraiment pu apprécier les qualités d’une partition musicalement très proche de L’Eritrea. Il y a des duos magnifiques, l’écriture se caractérise par une grande sensualité, une spontanéité et un art des enchaînements remarquable. Nous avons fait très peu de coupes, l’opéra étant déjà assez concis. Autre similitude avec L’Eritrea, l’intrigue gravite autour d’un nombre limité de personnages, ce qui simplifie la compréhension pour le public. C’est la raison pour laquelle je pense que L’Oristeo va bien marcher et sera probablement repris. L’Eritrea possède une intrigue à tiroirs avec un double travestissement qui n’est pas évident à comprendre alors que livret de L’Oristeo est beaucoup plus simple. On reproche parfois à Faustini, par rapport à Busenello, de réaliser des livrets un peu compliqués, c’est vrai qu’il travaillait vite, il était aussi imprésario, soignait moins ses livrets que Busenello, Strozzi ou même Minato, mais grâce au nombre restreint de personnages, il arrive à une plus grande efficacité théâtrale.

Une des forces de la production de L’Eritrea résidait dans l’italianité des interprètes. A Marseille, vous avez réuni une distribution plus internationale. Comment a-t-elle été coachée ?

Jean-Marc Aymes parle couramment l’italien et fort bien celui du XVII^e siècle ! Il peut donc coacher lui-même les chanteurs, beaucoup mieux d’ailleurs que certains chefs italiens. Il a une attention toute particulière au texte, aux accents, etc. Pour ma part, cela fait six ans que je vis et travaille en Italie, je pense bien me débrouiller aussi. Puis nous avons des Italiens sur la production, je pense notamment à Aurora Tirotta, qui tient le rôle principal de Diomède. Pour l’italien, il n’y aurait pas de souci.

Au-delà de la primauté du texte, quel est le secret pour réussir un Cavalli ?

C’est d’être attentif au théâtre et surtout au rythme. Avec Cavalli, nous sommes dans du théâtre musical, avec des recettes qu’appliquent aujourd’hui tous les auteurs de musical de Broadway : cela ne retombe jamais. Quand on a un moment d’introspection, il est immédiatement contrebalancé par une nouvelle énergie – un duo, un récitatif, un coup de théâtre –, on a toujours un parfait équilibre entre scènes  tragiques et comiques, c’est ce qu’on retrouvera plus tard dans le théâtre musical et jusque chez Alban Berg, c’est le fil de mon travail en tant que metteur en scène. En voyant plusieurs des mises en scène de Cavalli faites par des gens de théâtre, qui n’étaient pas musiciens, je me suis rendu compte qu’ils étaient trop fascinés par la musique. Quelquefois, les duos ou les lamenti sont tellement beaux que les gens de théâtre, qui n’y sont pas habitués, sont fascinés et oublient de faire du théâtre ! Je le vois systématiquement. Le secret pour Cavalli c’est d’être musicien et théâtreux à la fois.

Son heure semble enfin venue…

Oui, d’autres productions se préparent, il reste trois opéras à recréer, c’est merveilleux ce qui se passe aujourd’hui autour de Cavalli. Il y a également les enregistrements, celui de Leonardo Garcia Alarcon (Heroines of the Venetian Baroque), puis celui de Christina Pluhar (Amore innamorato), Claudio Cavina vient aussi d’enregistrer un disque, ils m’ont tous sollicité et j’ai travaillé sur les trois. Chaque approche est intéressante. J’ai essayé de faire du lobbying pour que Cavalli soit enregistré en dehors des intégrales, car je ne comprenais pas pourquoi il n’y avait pas de récital. Or en voilà trois maintenant, coup sur coup, avec le soutien du Venetian Centre for Baroque Music.

Et l’édition intégrale des opéras se poursuit…

Oui, justement à l’occasion de L’Oristeo, il y aura une grande réunion de travail de la Société Internationale de Musicologie, présidée par Dinko Fabris et Ellen Rosand, tous les chercheurs qui travaillent sur Cavalli seront présents.

L’entrée au répertoire d’une grande maison comme l’Opéra de Paris représente aussi une consécration pour Cavalli.

Oui, évidemment, mais en fait la consécration a déjà eu lieu à Bruxelles, il y a vingt ans, avec La Calisto dirigée par René Jacobs. Cela pose la question du rapport, compliqué, de ces opéras aux grandes salles. Eliogabalo à Paris, cela va être compliqué. Il faudra autre chose que l’orchestre de Cavalli, seul Ercole amante a été conçu pour une grande salle. Ce n’est pas non plus, je pense, le destin de Cavalli d’être donné au Met. Mais je pense qu’à Garnier, cela pourra marcher, parce que Leonardo Garcia Alarcon dirigera une grande formation, mais j’ignore si Cavalli a déjà été donné dans un théâtre aussi vaste.

A la lumière de votre travail sur L’Opera Seria de Gassmann pour La Monnaie et sur I Due Foscari à La Scala, comment définiriez-vous la spécificité du dramaturge par rapport au metteur en scène et leurs relations ?

Il n’y a aucune règle, c’est au cas par cas. Le dramaturge peut assister le metteur en scène dans sa conception générale de la mise en scène et donc influer sur des décisions très importantes, comme il peut aussi se cantonner au rôle qu’il revêt en Allemagne, d’où vient d’ailleurs la notion de « dramaturge », à savoir un travail d’exégèse, de recherche sur les sources, mais aussi sur le contexte de création. Par exemple sur I Due Foscari de Verdi, mon rôle a été passionnant : j’étais à la fois conseiller sur la véritable histoire des Deux Foscari à Venise, au XVe siècle, sur la manière dont elle a été transformée par Lord Byron puis par Piave en livret, mais également sur le contexte de création de l’opéra en 1844, les raisons pour lesquelles il n’a pu être crée à La Fenice et a finalement vu le jour au Teatro Argentina à Rome. C’est là un rôle classique de dramaturge, à l’allemande.

Sur L’Opera seria, j’ai fait tout autre chose. J’étais présent durant toutes les répétitions et j’étais en charge de la gestuelle baroque, au troisième acte, j’ai donc travaillé directement avec les artistes.

Cela change donc complètement d’une production à l’autre…

Oui, mais c’est également vrai pour l’assistant à la mise en scène ou le décorateur, la dramaturgie recouvre des réalités fort différentes. L’opéra est génial pour ça, certains metteurs en scène ont des idées très précises sur ce qu’ils veulent et seront très directifs, par exemple, avec la personne chargée de dessiner les costumes, ce qui est le cas de Patrick Kinmonth (L’opera seria) puisqu’au départ il est scénographe et décorateur. Au contraire, d’autres metteurs en scène seront très ouverts aux idées du costumier.

Donc, vous êtes directeur du Venetian Centre for Baroque Music, musicologue…

Non, je ne suis pas musicologue. J’ai étudié la musicologie, mais ma formation de base, c’est historien et j’y tiens beaucoup, parce que je pense que la musicologie est une science en retard par rapport aux autres sciences humaines, elle évolue en circuit fermé. Sa grande chance a été, à partir des années 50, d’avoir participé à la redécouverte de la musique baroque, la musicologie a pris alors un vrai sens, mais, malheureusement, elle est restée hermétique aux autres champs du savoir, comme l’histoire, la philosophie, l’histoire de l’art. J’ai une formation plus générale qui me permet de ne pas me cantonner à une vision musicologique. Par ailleurs, je suis musicien, j’ai d’ailleurs commencé en tant que violoniste avec Hervé Niquet. Je suis historien et musicien, mais musicologue, non, c’est trop réducteur.

J’aillais justement montrer que vous êtes tous sauf enfermé dans une seule démarche, puisque vous êtes à la fois metteur en scène, directeur du Venetian Centre for Baroque Music, musicographe, romancier, je dois avoir oublié une corde…

Oui, mais il y a plusieurs axes de travail auxquels je tiens beaucoup. Tout d’abord quelque chose que je ne vois pas à l’opéra ou plutôt que je n’ai vu qu’avec Benjamin Lazar, avec Trisha Brown ou Bob Wilson : une approche du corps, une rhétorique corporelle. Que doit exprimer un chanteur d’opéra avec son corps ? Le travail d’Eugène Green et de Benjamin Lazar a permis de poser cette question fondamentale, après chacun a pu évoluer. Un de mes premiers chocs à l’opéra, c’était à Aix en 1999, avec L’Orfeo dirigé par René Jacobs et mis en scène par Trisha Brown. Elle avait fait danser tous les chanteurs et avait élaboré une rhétorique gestuelle extraordinaire, infiniment contemporaine – nous étions aux antipodes du baroque. C’était magnifique, cela disait quelque chose et je me nourris de ce travail. Bob Wilson a aussi une vraie conception de ce que doit être le corps, que je n’aime pas, personnellement, mais au moins il se pose la question. A part eux, qui réalise un véritable travail sur la rhétorique corporelle ? Je ne sais pas ce que je peux apporter au monde de l’opéra, mais si j’ai quelque chose à dire, c’est à ce niveau-là. Je ne veux surtout pas me limiter à la gestuelle baroque parce que je vais aborder d’autres répertoires et dans toutes les pièces que je vais faire, jusque dans la création contemporaine (en 2018), je ferai un travail très poussé sur la rhétorique gestuelle et sur la chorégraphie, puisque je collaborerai régulièrement avec des danseurs.

Un des principaux freins à cette démarche ne réside-t-il pas dans la fragilité de certains chanteurs lyriques, dont la voix est mal connectée au corps et qui restent focalisés sur leur performance purement vocale ?

Oui, il y a aujourd’hui un problème avec les chanteurs. Dans L’Opera Seria, j’ai gestualisé tout le troisième acte, or j’étais très surpris de me retrouver face à d’excellents chanteurs d’opéra, mais qui ne savaient pas bouger, à qui on n’a pas appris à bouger, qui n’avaient jamais réfléchi à la manière de souligner leur chant et de s’exprimer aussi avec des gestes – quels qu’ils soient, je ne parle pas de gestuelle baroque. Qu’est-ce qu’on fait avec son corps pendant qu’on chante ? C’est très étonnant, parce que le chant vient du corps, on travaille sur son diaphragme, avec les résonateurs… Je voudrais que mon travail porte sur cette rhétorique du corps, parce que c’est quelque chose de rare, que je ne vois pas et qui me motive comme metteur en scène, c’est également ce qui plaît aux directeurs qui misent sur mon travail. Cette année, j’ai fait deux dramaturgies et trois mises en scène (L’Oristeo, Angeli e Demoni et Il Combattimento di Tancredi), l’année prochaine, je ferai trois mises en scène, puis en 2018 une création contemporaine. J’adore Cavalli, mais je ne veux pas me cantonner à lui, ce qui m’intéresse, c’est le théâtre musical et dans celui-ci la manière dont un chanteur se meut et s’exprime avec son corps, de Monteverdi à Wagner, jusqu’au théâtre d’aujourd’hui. C’est la raison pour laquelle je ne veux pas être perçu comme un musicologue, un dramaturge ou comme un intellectuel : ma place est sur scène.  

Entretien réalisé à Bruxelles le 8 février 2016

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Difficile d’imaginer cadre plus propice que le Palazzo Ca’ Pesaro, chef-d’œuvre de Baldassare Longhena et siège des musées d’Art moderne et d’Art oriental de Venise, pour un opéra dont l’action se déroule principalement au palais de Sidon (Phénicie). Ses colonnes monumentales se substituent avec bonheur au carton pâte et aux toiles peintes alors que velours, soieries et tapis d’Orient évoquent l’opulence de la cour antique où Giovanni Faustini situe une intrigue politico amoureuse certes extravagante, mais néanmoins lisible. Les divinités, avec leur chant virtuose caractéristique, n’apparaissent que dans le prologue et s’effacent ensuite devant une douzaine de mortels, assoiffés de pouvoir, transis d’amour ou dévorés par la jalousie : reine, princes, capitaines et pages, mais point de nourrice. Le comique, ingrédient essentiel de l’ouvrage, naît ici des quiproquos que suscite le travestissement d’Eritrea, qui se fait passer pour morte et se substitue à son frère jumeau Periandro, héritier du trône d’Assyrie dont le décès, lui, est tenu secret, ainsi que des accès de démence du prince Teramene épris de la belle.

L’Eritrea © Michele Crosera

Cependant, Teramene délire-t-il vraiment en reconnaissant et en adorant chez « Periandro » les traits d’Eritrea ou voit-il ce que personne ne soupçonne ? La folie se niche parfois, sinon d’abord dans le regard de l’autre et le doute nous saisit, chacun demeurant libre de le dissiper ou de s’en délecter. L’ambiguïté n’est pas que sexuelle dans cette Eritrea emblématique du théâtre vénitien, qui autorise bien des lectures. Ainsi, lorsque ce même Teramene, jusque-là contralto, bascule en clé de fa après avoir été couronné, nous pourrions penser qu’il barytonne pour mieux se démarquer de « l’efféminé et vil Periandro », à moins qu’il ne recouvre la raison ou encore tombe le masque – Teramene « finto pazzo », comme plus tard l’Orlando du « Dottore » Braccioli, librettiste du premier opéra de Vivaldi pour la Sérénissime… 

Au sommet de son art, Cavalli jongle avec les registres et maintient un équilibre fascinant entre le bouffe et le pathétique, ariosi, duetti langoureux et lamenti plus ou moins brefs émergeant, sans le briser, du flot vivace d’un recitar cantando capable d’épouser les moindres fluctuations du sentiment. La question de la primauté des paroles ou de la musique ne se pose jamais tant elles semblent naître d’une seule et même inspiration pour jaillir indissolublement liées dans l’immédiateté du concert, c’est du moins l’illusion que parviennent à recréer les artistes sous la conduite éclairée de Stefano Montanari et Olivier Lexa. Français, mais vénitien d’adoption, le nouveau biographe de Cavalli fait ses premiers pas dans la mise en scène, mais il a manifestement développé une compréhension intime de ce répertoire. Son travail, inventif et rythmé, intègre la gestuelle baroque et livre de superbes tableaux, mais sans dogmatisme, sa direction d’acteurs, parfois très physique, ne renonçant pas à la spontanéité des solistes dont elle sait exploiter la fougue juvénile et la fraicheur.

      Rodrigo Ferreira (Teramene) et Giulia Semenzato (Eritrea) © Michele Crosera

Si des distributions internationales ont pu s’approprier avec succès La Calisto (Jacobs/Wernicke) ou Giasone (Sardelli/Clément), les chanteurs italiens conservent un avantage indéniable : au-delà de la prosodie, des doubles consonnes et des accents toniques, qu’ils maîtrisent évidemment comme personne, ils magnifient les couleurs et la chair des mots. Il faut préciser que les dimensions de la salle créent une proximité idéale grâce à laquelle aucune inflexion, aucune intention n’échappe au spectateur qui peut aussi apprécier pleinement la volupté du chant.

Au sein d’un plateau proche de l’idéal, nous avons plaisir à retrouver Giulia Semenzato (Eritrea), dans un rôle fort différent de celui d’Elena et qui sollicite davantage ses dons d’actrice, et le contre-ténor brésilien Rodrigo Ferreira (Teramene), seul allochtone dans une partie en or qui flatte son timbre fauve et lui permet de sortir le grand jeu. Si la basse chantante et très dégourdie de Renato Dolcini (Borea/Alcione/Niconida/Argeo), une espèce rare en terres baroques, constitue une belle surprise, Francesca Aspromonte est la révélation du jour. Nous l’avions déjà remarquée dans l’Orfeo monté par Leonardo Garcia-Alarcón avec l’Académie d’Ambronay et lors de la reprise d’Elena à Versailles, mais ni la Musica, ni Giunone ne laissaient deviner un tel pouvoir d’incarnation. Ce soprano, ferme et brillant, campe deux personnages fortement contrastés, passant et repassant avec une aisance renversante des pirouettes de Lesbo, page mutin et rieur, aux accents douloureux de la reine Laodicea, jouet d’Eritrea, qui, sous l’identité de Periandro, la séduit pour prendre de vitesse le volage Eurimedonte, lequel la délaisse et n’a plus d’yeux que pour la souveraine (excellent Anicio Zorzi Giustiniani).  Nous ne pouvons conclure sans saluer la qualité de l’accompagnement prodigué par les instrumentistes, au nombre de huit (violons, alto, violoncelle, violone, clavecin/orgue, théorbe et luth), sous la direction, nerveuse mais très souple, de Stefano Montanari.   

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En recréant L’Eritrea de Cavalli et Faustini, opéra non représenté dans son intégralité depuis le XVII^e siècle, le Teatro La Fenice et vous-même répondez à une curiosité toujours plus vive de la part du public et des maisons d’opéra pour Cavalli. Quel est votre rapport à ce compositeur ?

Je viens de mettre un point final à mon ouvrage sur Cavalli, la première véritable biographie de cet immense artiste. Le livre sort chez Actes-Sud en septembre. C’est le résultat de cinq ans de travail depuis mon arrivée à Venise. Mais pour moi, ce n’est qu’un début : il y a encore beaucoup à faire, et de nombreux opéras à exhumer. Depuis notre collaboration à la recréation d’Elena l’année dernière à Aix, nous travaillons étroitement avec Leonardo Garcia Alarcon (ensemble nous créons une collection de livres-disques, dont le premier opus cavallien sortira au printemps), avec La Fenice et d’autres maisons d’opéra pour différents projets jusqu’en 2017, mais aussi avec Ellen Rosand, Dinko Fabris, l’IMS en relation avec Bäreinreiter. En tant que directeur du Venetian Centre for Baroque Music, ce travail n’aurait pas été possible sans le soutien exceptionnel de Gilles Etrillard, mon président et également président du groupe LFPI : c’est lui qui est aujourd’hui le pilier de toutes ces activités. Or aujourd’hui, on sait que s’intéresser à Cavalli n’est pas moins fondamental que d’étudier Rossini ou Verdi : l’auteur de Giasone ne fut-il pas le compositeur italien le plus populaire, de son vivant, avant l’avènement des deux maîtres du bel canto du XIX^e siècle ? N’est-il pas maintenant joué aux quatre coins du monde, rencontrant un succès grandissant ? Si il est arrivé à Cavalli d’être moins interprété que les autres grand compositeurs d’opéra italiens, c’est qu’avant les transcriptions modernes, aucun opéra de Cavalli n’avait donné lieu à l’impression d’un quelconque matériel musical. Les seules sources disponibles étaient des manuscrits souvent incomplets, n’offrant pas de parties séparées et difficiles à déchiffrer pour l’interprète du XX^e siècle. Si l’on avait disposé pour les trente-trois opéras de Cavalli des matériels musicaux similaires à ceux des œuvres de Mozart, Rossini ou Verdi, le compositeur vénitien serait, depuis bien plus longtemps qu’il ne l’est, au répertoire des salles lyriques du monde entier.

En quoi Cavalli est-il si génial ?

Avec ses airs brefs, d’une séduction immédiate et son art du récit, inégalé, il est un de seuls musiciens du Seicento qui composa dans un style lui étant propre, immédiatement reconnaissable, et qu’il n’abandonna à aucun prix, quitte à être victime des changements de mode en fin de carrière. La fluidité qui fut sa marque, passant avec une aisance déconcertante du recitar cantando à l’aria au détour de l’arioso, mais aussi de l’émotion tragique aux scènes les plus désopilantes au sein d’un même ouvrage, fit que sa musique n’entrava jamais le théâtre, l’un soutenant l’autre et l’embellissant à un niveau de perfection rarement atteint dans l’histoire. D’ailleurs, plus que tout autre, Cavalli fut imité ; c’est lui qui fixa les canons de l’art lyrique. Ses lamenti inspirèrent maints compositeurs – dont Purcell dans son célèbre air de Didon, « When I am laid in earth ». Les sommeils (Atys de Lully…), les scènes infernales (Rameau…), les airs avec trompette (Haendel…) et, au-delà de la période baroque, le valet bouffe (Leporello), le travestissement (Chérubin), le duo d’amour (Tristan und Isolde), la scène de folie (Lucia di Lammermoor), la scène de la lettre (Tatiana dans Eugène Onéguine), l’invocation (Ulrica dans Un Ballo in Maschera)… Tout cela vient de Cavalli.

Comment êtes-vous venu à signer la mise en scène de L’Eritrea cet été avec le Teatro La Fenice ?

C’est très simple : ils ont fait appel à moi ! La direction savait que j’étais davantage attaché à l’interprétation et au spectacle qu’à la musicologie « pure et dure ». Je ne suis d’ailleurs pas musicologue, contrairement à ce que j’ai pu lire ça et là. De formation, je suis musicien et historien ; mais j’ai commencé mon parcours professionnel en travaillant au théâtre, en 1998 à Aix-en-Provence, sur Salinger de Koltès avec Geneviève Hurtevent (aujourd’hui un des « piliers » de l’Opéra de Marseille), que j’ai assistée sur la mise en scène et qui m’avait confié un rôle dans le spectacle. Par la suite, j’ai été assistant de Benjamin Lazar au Théâtre de l’incrédule pendant trois ans. Et j’avoue avoir préparé un retour à la scène depuis quelque temps, grâce à mon travail sur Cavalli ; j’ai d’ailleurs déjà exprimé mes aspirations dans mon roman Morceaux choisis, paru en 2011 chez Léo Scheer : rendre visible une réalité cachée, supérieure, spirituelle, sans oublier l’humour, la légèreté, le mouvement, la folie. D’autres mises en scène sont prévues après L’Eritrea, toujours dans le répertoire vénitien. En dehors de celui-ci, deux auteurs m’attirent particulièrement : Maeterlinck et Koltès.

Eritrea : décors de la création © DR

Pourquoi L’Eritrea ?

Parce que c’est un des opéras les plus riches et les plus étonnants de Cavalli et Faustini. On peut le considérer comme le premier opéra bouffe de l’histoire : l’intrigue et son traitement sont désopilants. Dans L’Eritrea, le premier élément sautant aux yeux est la concentration de la trame autour d’un nombre restreint de protagonistes : l’opéra n’en compte que onze, ce qui induit une grande efficacité du rythme théâtral. A la fois dense, nuancée tout en donnant lieu à des passages hilarants, l’action de L’Eritrea, résolument exotique, se déroule en Orient. Au milieu d’une joyeuse compagnie de pécheurs, de pêcheuses et autres capitaines, elle met en scène une princesse assyrienne (Eritrea) se travestissant et se faisant passer pour son frère jumeau afin de demander la main de Laodicea, reine de Phénicie, qui vient de céder aux avances d’Eurimedonte, prince d’Egypte aimé d’Eritrea. De son côté, Teramene, amoureux de cette dernière, perd la raison car il la croit morte : il délire continûment de la scène 8 de l’acte I à la scène 2 de l’acte III, donnant lieu à une folie démonstrative et truculente qui complète allègrement notre anthologie en la matière… Les scènes comiques sont d’ailleurs majoritaires au sein du livret. L’intégralité du premier acte est particulièrement cocasse, donnant lieu à différents quiproquos dus au travestissement d’Eritrea : le prince Teramene aime le roi Periandro (Eritrea trasvestie) qui aime le prince Eurimedonte (résumons : un homme aime un homme qui aime un homme). Plus tard, Misena, ignorant que Periandro est en réalité Eritrea, a cette fabuleuse idée de le travestir en femme afin qu’il (elle) s’évade du palais : nous avons donc une femme travestie en homme que l’on propose de travestir en femme… De son côté, Laodicea, tombée amoureuse de Periandro et ne se doutant pas qu’il est en réalité une femme, se plaint explicitement du caractère platonique de leur relation : « Correte, entrate, entrate in questo petto. Portatemi il diletto.» (I, 6) ; elle appelle continûment Periandro à rejoindre son lit, mais celui-ci retarde toujours son consentement… A la fin de l’opéra, un consensus aboutit au couronnement de Teramane, fou à lier : la démence est appelée à monter sur le trône ! Fidèle aux unités de temps et de lieu, le librettiste signe après son grand opéra mythologique La Calisto,  une œuvre excluant les personnages divins (en dehors du bref prologue), au point que Laodicea vient à s’en plaindre : « Il n’y a donc pas de dieu au ciel pour veiller sur nous ? » (II, 12). A l’époque de sa création, le succès fut au rendez-vous de L’Eritrea, et la fit entrer au panthéon des rares ouvrages repris à Venise plusieurs années après sa création. Dans la préface du livret, on peut lire qu’Eritrea « espère […] faire belle figure par la vertu de ce seul Cavalli qui, connu et estimé de tous, est vénéré même par ses rivaux ».

En quoi consiste votre travail en tant metteur en scène de la production ?

J’avoue qu’habiter Venise depuis maintenant cinq ans m’a beaucoup aidé dans la compréhension de ce répertoire, si typiquement vénitien… Pour L’Eritrea, mon travail s’appuie surtout sur deux points : la portée comique du texte, et la gestualité baroque. Par ailleurs, privilégier de la collaboration des Musei Civici est également une grande chance : s’agissant d’une intrigue se déroulant dans un palais royal, disposer de Ca’ Pesaro répond à un rêve. Enfin, grâce à la confiance du Teatro La Fenice, nous avons la joie d’avancer main dans la main avec Stefano Montanari ; c’est un réel bonheur que de travailler avec lui : il a un sens du théâtre qui nous permet de développer des propositions surprenantes. Par ailleurs, nous disposons d’une magnifique équipe de chanteurs, rompus au style et à la gestuelle baroques, et de musiciens également très expérimentés. Je ne remercierai jamais assez Cristiano Chiarot, surintendant de la Fenice, de la confiance qu’il m’a manifestée.

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