Lisette OROPESA - Artiste - Forum Opéra

Notre disque du mois : Maria Stuarda en DVD et Blu-ray

Jean-Jacques Groleau — Thu, 03 Sep 2026 05:36:34 +0000

Difficile de résister à cette Maria Stuarda captée par Naxos au Teatro Real de Madrid, qui marque la rencontre de Lisette Oropesa avec l’un des rôles les plus redoutables du répertoire belcantiste. Souveraine de technique et de musicalité, la soprano trouve les accents d’une reine tour à tour fière, vulnérable et toujours bouleversante, jusqu’à un second acte proprement éblouissant. Face à elle, l’Elisabetta sensible et charnue d’Aigul Akhmetshina donne tout son relief à cette confrontation au sommet, servie par la splendide mise en scène de David McVicar (qui, chose suffisamment rare pour pouvoir être mentionnée, avait déjà monté une Stuarda dix ans plus tôt, pour le Met !) et la direction nerveuse et théâtrale de José Miguel Pérez-Sierra. Pour en savoir davantage, nous vous invitons à lire le compte rendu qu’en a donné Louise Momal. Une réussite royale, qui s’impose tout naturellement comme notre disque – ou plutôt DVD et Blu-ray – du mois.

L’article Notre disque du mois : Maria Stuarda en DVD et Blu-ray est apparu en premier sur Forum Opéra.

Lisette Oropesa – « Lorsqu’un rôle me convient, je veux grandir avec lui »

Sylvain Fort — Mon, 31 Aug 2026 04:00:00 +0000

Une reine peut en cacher une autre, et un rôle ouvrir le chemin du suivant. Entre instinct, prudence et désir, Lisette Oropesa raconte comment une voix et une carrière se construisent dans le temps.

On dit volontiers que le bel canto est sain pour la voix. Maria Stuarda n’en demeure pas moins un rôle long et dramatiquement intense. Comment l’avez-vous abordé ?

Il est vrai que Donizetti est sain pour la voix, comme Mozart est, entre guillemets, « sain » pour la voix : on peut ménager ses forces au lieu de demeurer constamment dans les extrêmes. Cette musique exige un chant délicat, des passages doux, des fioritures, beaucoup de couleurs, mais aussi quelques moments dramatiques. La variété du rôle permet de solliciter toutes les manières de chanter et toutes les parties de la voix.

J’ai commencé à étudier Maria Stuarda parce que la trilogie des reines m’intriguait. Beaucoup de gens me disaient que je pourrais peut-être chanter les trois, mais elles sont très différentes. Maria est la plus légère, même si le rôle reste très long et exigeant : l’orchestration, notamment, est moins lourde. Tant de sopranos y ont connu de grands succès ! Lorsque l’occasion s’est présentée de le chanter à Madrid, puis à Salzbourg et bientôt au Metropolitan Opera, j’ai été ravie. C’est un rôle magnifique, que j’aime profondément.

La rivalité oppose ici deux femmes. L’identité vocale d’Elisabetta influe-t-elle sur votre interprétation ?

Il est utile de savoir quelle chanteuse incarne Elisabetta, parce que je deviens nécessairement son contraste. À Madrid, c’était Aigul Akhmetshina, une mezzo-soprano dotée d’un registre aigu remarquable. À Salzbourg, Kate Lindsey avait une voix de mezzo plus légère, plus proche de la mienne. Les deux reines ne chantent jamais réellement ensemble : l’une chante, puis l’autre lui répond. Si leurs voix sont très différentes, cela produit un certain effet ; si elles se ressemblent davantage, vocalement comme physiquement, la rivalité paraît plus resserrée, presque celle de deux semblables. Au Met, je chanterai face à Angela Meade, dont la voix est encore très différente de la mienne : le contraste sonore sera beaucoup plus manifeste.

Pour ma part, cela ne change pas fondamentalement ma manière de chanter. Je dois utiliser ce dont ma propre voix est capable, plutôt que de chercher à rivaliser avec Elisabetta. Elle possède son univers, sa couleur, sa manière de procéder. La différence entre les voix peut cependant prendre un sens particulier pour le public, auquel je laisse le soin de l’interpréter.

Que cherchez-vous dans le personnage historique ?

La question la plus intéressante, celle à laquelle chaque metteur en scène doit répondre, concerne la confession : Marie Stuart se reconnaît-elle coupable de la mort de son mari ? Talbot l’interroge. Elle développe tout un récit pour affirmer qu’elle n’est pas véritablement responsable, mais l’ambiguïté demeure. On sent qu’elle éprouve une forme de culpabilité, bien qu’elle n’ait pas elle-même pris un couteau pour le tuer. Elle semble penser que, d’une manière ou d’une autre, cette mort est aussi sa faute.

Talbot lui demande ensuite si elle a conspiré contre Élisabeth. Cette fois, elle nie catégoriquement. Or elle va précisément être exécutée parce qu’on la tient pour impliquée dans un complot contre la reine. Ces deux questions — sa responsabilité dans la mort de son mari et son rôle dans le complot contre Élisabeth — doivent être tranchées par la mise en scène pour que je sache comment jouer la confession. Le livret n’apporte pas de réponse définitive ; l’Histoire elle-même reste équivoque. C’est, à mes yeux, le plus grand point d’interrogation de tout l’opéra.

Marie Stuart possède-t-elle une véritable part d’ombre ?

Absolument. Elle reconnaît très franchement ses liaisons, son goût des hommes, et admet que cela a causé sa perte. Elle le dit dans le langage traditionnel du bel canto, bien sûr, mais elle le dit. Elle raconte que son mari et elle ont cessé de s’aimer et qu’une fois celui-ci disparu, elle est passée au suivant. C’est là que résidait le scandale, d’autant qu’elle ne présente pas véritablement d’excuses.

Élisabeth n’a eu aucun mari : c’est la Reine vierge. Marie, au contraire, est entourée d’hommes. Elle est catholique, pieuse, profondément religieuse, mais semble s’accorder sur ce point une sorte d’absolution. Elle possède donc indéniablement une part sombre.

La difficulté d’Élisabeth est qu’elle ne se sent pas entièrement légitime lorsqu’elle signe l’arrêt de mort. Elle sait que Marie peut prétendre au trône et lui succéder. Faire exécuter non seulement sa rivale, mais sa possible héritière, adresse au monde un message considérable : c’est une démonstration de pouvoir qui met Élisabeth mal à l’aise. On pourrait donc mettre en scène l’opéra en faisant d’Élisabeth la véritable protagoniste et de Marie le problème, presque l’antagoniste. Je n’ai encore jamais vu cette lecture poussée jusqu’au bout, mais elle serait parfaitement défendable.

Vous imaginez-vous un jour dans les deux autres volets de la trilogie des reines ?

Pas encore. Je pourrais chanter en concert la scène finale d’Anna Bolena, mais j’ai étudié la partition avec beaucoup d’attention et le reste du rôle est destiné à une voix sensiblement différente de la mienne. La tessiture est moins haute que celle de Maria Stuarda, un peu plus centrale et plus grave ; il me faudrait trouver comment l’adapter à mon instrument.

La situation est assez semblable dans Roberto Devereux. Elisabetta y est beaucoup plus âgée, beaucoup plus avancée dans son existence. Maria est encore une jeune colombe dont la vie est interrompue trop tôt. Elle n’était certes plus une enfant, mais elle demeurait plus jeune qu’Élisabeth à la fin de Roberto Devereux. La vocalité et les couleurs que réclament ces deux autres rôles ne seront peut-être pas à ma disposition avant quelques années. Si je veux rester réaliste, mieux vaut attendre.

Pourquoi reprendre un rôle plutôt que multiplier les prises de rôle ?

Une fois que j’ai commencé à chanter Maria Stuarda et que le rôle a rencontré le succès, j’ai eu très envie d’y revenir. Lorsqu’un rôle me convient, je préfère pouvoir le conserver plusieurs années, le reprendre et grandir avec lui, plutôt que de l’abandonner aussitôt. C’est un peu comme La traviata : la chanter une seule fois, puis jamais plus, me semblerait triste. Si un rôle me va, si je l’aime et si des théâtres souhaitent m’y inviter, je suis très reconnaissante de pouvoir le reprendre. Le travail consacré à l’apprendre, à le préparer et à l’étudier peut ainsi se déployer dans le temps.

Certains rôles que je n’ai chantés qu’une fois me manquent. Gretel, dans Hänsel und Gretel, me vient immédiatement à l’esprit : j’adore cet opéra et je pourrais le rechanter demain avec bonheur, tant que je suis encore assez jeune pour faire semblant d’être une enfant sur scène ! Il y a aussi Pamina. Je ne l’ai chantée qu’une fois, alors que j’aime profondément La Flûte enchantée et que l’ouvrage est constamment représenté. Enfin, j’aimerais beaucoup retrouver Leïla des Pêcheurs de perles. Il arrive que les contrats vous permettent de reprendre un rôle ; parfois, ils ne viennent pas. Je ne peux évidemment pas tout contrôler.

Comment accompagnez-vous l’évolution de votre répertoire sans renier vos anciens rôles ?

Certains rôles comptent tellement pour moi que je tiens à les conserver, Gilda dans Rigoletto, par exemple. D’autres, comme Lucia, ne reviendront probablement plus : je sens que ma voix s’éloigne de cette manière de chanter. De nouvelles sopranos arrivent dans ce répertoire et je suis prête à leur laisser la place. J’ai le sentiment que mes meilleures Lucia sont derrière moi ; je préfère regarder devant et demeurer réaliste.

Je ne peux cependant pas abandonner tout mon ancien répertoire pour me lancer brusquement dans des rôles plus lourds. Il faudrait presque cesser de chanter pendant un an et reconstruire entièrement l’instrument. Une voix se développe naturellement, et l’on accueille peu à peu de nouveaux rôles. Ils ne sont d’ailleurs pas nécessairement dramatiques : Liù est une prise de rôle pour moi. Elle n’est ni très longue ni particulièrement lourde, mais c’est Puccini, que je chante rarement, et sa vocalité diffère du bel canto. J’ai dû l’intégrer à ma voix.

Je veux découvrir de nouveaux trésors sans me montrer imprudente. Nous souhaitons tous préserver notre instrument aussi longtemps que possible, car une seule erreur peut vous coûter le reste de votre carrière. Il faut choisir intelligemment ses rôles, mais aussi la manière de les chanter. Je viens d’aborder Norma en concert. Pendant des années, on m’a répété que je pourrais être une grande Norma, à condition de la chanter avec ma voix. Si j’essaie d’imiter un enregistrement réalisé par un autre type de voix, si je pousse l’instrument dans une direction qui ne lui convient pas, je risque de provoquer des problèmes vocaux. En chantant intelligemment, j’espère pouvoir chanter beaucoup plus longtemps.

Maria Stuarda vous a-t-elle conduite vers Norma ?

Tout à fait. J’aborderai ma première production scénique de Norma à Madrid en 2027 ; pour l’instant, je l’ai seulement chantée en concert. Ce premier essai a rencontré un grand succès et je me suis sentie très à l’aise, très heureuse dans le rôle.

La construction de Maria Stuarda m’a servi de marche vers Norma, car les deux ouvrages se ressemblent beaucoup, particulièrement dans leur seconde moitié. Maria demeure en scène pendant tout le dernier acte. Norma entre, annonce qu’elle va poignarder ses enfants — ce qu’elle ne fait pas — puis reste en scène jusqu’à la fin sans presque jamais s’arrêter de chanter. Maria Stuarda m’a appris à ménager et à répartir mes forces pour Norma. Cette préparation m’a été extrêmement précieuse.

Comment avez-vous abordé Liù au milieu de la masse orchestrale et vocale de Turandot ?

Puccini ménage à Liù beaucoup d’espace. Il écarte presque les eaux devant elle : contrairement à Calaf, elle ne chante pas continuellement contre une orchestration très lourde et éclatante. Lorsqu’elle intervient, elle est au contraire assez exposée. Mon véritable défi consistait à trouver la couleur de ces passages découverts sans donner l’impression de pousser la voix — et sans ressentir moi-même cet effort.

Cela a réclamé un travail technique important. Le bel canto offre un temps de déploiement plus long, tandis que les airs de Liù sont très brefs : une minute, et tout est déjà fini. On ne peut pas laisser l’instrument s’échauffer progressivement, parcourir sa tessiture, trouver les trilles et le récitatif. On entre, et il faut être immédiatement présente. Je dois donc m’échauffer autrement et installer la gorge dans une position très ouverte, très ample, qui convient magnifiquement à Puccini. Je ne crois pas que je pourrais chanter Bellini toute une soirée de cette manière : ce serait épuisant.

Le seul moment où Liù doit véritablement se faire entendre au milieu de tous survient dans le finale du premier acte. Le chœur, l’orchestre et Calaf sont lancés à pleine puissance, mais le passage est court et la ligne de Liù se situe très haut, au-dessus de l’ensemble. Cela ne me paraît donc pas particulièrement dangereux vocalement.

Pourquoi Vérone vous a-t-elle semblé le lieu idéal pour cette prise de rôle ?

Précisément parce que c’est Vérone ! J’y ai déjà chanté plusieurs fois et l’acoustique de l’Arena est, contrairement à ce que l’on pourrait croire, remarquable. Sa forme d’amphithéâtre permet au son de voyager avec une grande facilité. J’ai chanté dans de petites salles où j’avais le sentiment de devoir crier ; à Vérone, il suffit d’ouvrir la bouche et la voix se propage merveilleusement.

Je savais aussi que je n’aurais pas à resserrer la gorge pour tenter de fabriquer des piani. Dans un vaste espace ouvert, je peux chanter avec la gorge libre, laisser la voix se déployer et créer les couleurs que je souhaite sans craindre de manquer de place. Travailler le rôle dans mon appartement était presque plus difficile : de peur de déranger les voisins, je retenais le son, je fermais la gorge, je pinçais la voix. Or on ne peut absolument pas faire cela chez Puccini : la voix s’étouffe aussitôt. Il faut être libre et ouverte. À Vérone, je me sens précisément libre et ouverte ; ce lieu s’est révélé une bénédiction.

Qu’avez-vous appris sur votre voix en abordant ce nouveau répertoire ?

Après quelques épisodes de fatigue vocale, après avoir beaucoup travaillé et beaucoup chanté, j’ai dû me reposer et reprendre certains éléments techniques. Apprendre à chanter dans cette position profonde, libre et ouverte m’a permis de me sentir beaucoup plus détendue.

Dans les longs rôles de bel canto, particulièrement ceux qui sont très aigus, les notes les plus hautes m’ont toujours demandé davantage d’efforts. Elles sont indispensables : on attend parfois un ré ou un mi bémol suraigu ; même dans La traviata, le public espère certaines notes. Je les ai chantées pendant des années, mais elles deviennent peu à peu plus difficiles. C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles je m’éloigne de Lucia : je ne veux pas passer une soirée entière à m’angoisser pour trois ou quatre notes.

Liù ne pose pas ce problème. Le rôle se trouve dans le médium, au centre de ma voix. Je peux entrer tranquillement dans le chant sans me répéter qu’un contre-ut, un ré ou un mi bémol m’attend encore à la fin. Si mes notes les plus aiguës ne répondent pas ce jour-là, peu importe : je ne les utilise pas. Le mot « reposant » n’est pas tout à fait juste ; disons que je peux aborder le rôle avec sérénité. Dans le répertoire suraigu, la voix doit être dans un état absolument parfait : reposée, impeccable, sans aucune marge d’erreur. Avec Liù, le fait de ne pas être inquiète me permet, paradoxalement, de mieux chanter.

Alcina vous procure-t-elle la même liberté ?

Oui. Alcina est un rôle lyrique qui n’est pas écrit très haut. Il comporte des graves, un vaste médium et quelques aigus que nous pouvons ajouter dans les variations si nous le souhaitons. Il y a de la colorature et même une sorte de scène de folie, mais je n’ai pas à m’inquiéter d’un mi bémol ou d’un ré naturel suraigu. Je peux simplement prendre davantage de plaisir à ce qu’est ma voix aujourd’hui et à l’endroit où elle se trouve.

Que représentait votre récital espagnol et cubain à Salzbourg ?

Ce fut l’une de mes plus belles expériences de récital. J’ai pu m’amuser, et le public m’a accompagnée du début à la fin. Ce répertoire est rarement programmé dans les séries de mélodies, qui privilégient traditionnellement le Lied allemand, la mélodie française ou même la mélodie italienne.

Markus Hinterhäuser m’avait demandé expressément un programme espagnol. Nous avions réfléchi ensemble à ce que je pourrais présenter, car je possède un très vaste répertoire de récital. Je lui ai demandé ce qu’il souhaitait entendre ; il m’a répondu qu’il serait formidable d’apporter à Salzbourg ces mélodies que l’on y entend peu. Je lui ai promis de venir avec de la musique espagnole et cubaine. Le cent cinquantième anniversaire de la naissance de Manuel de Falla rendait le moment particulièrement opportun. J’ai appris ensuite que Yuja Wang avait joué Lecuona dans son propre récital : j’étais ravie de constater que je n’étais pas la seule à en apporter au Festival ! Le programme s’inscrivait finalement de manière idéale dans l’esprit de cette édition.

Que cherchez-vous avant tout à transmettre en master class ?

Je ne veux jamais dire à un étudiant : « Imitez-moi, voici comment vous devez faire. » Je préfère l’aider, par quelques indications, à trouver lui-même la solution. Si une personne chante une note trop basse, je ne lui dis pas simplement : « Ici, vous êtes trop bas », car je risque seulement de la rendre obsédée et anxieuse à cet endroit. J’essaie de comprendre pourquoi la note est trop basse, puis de lui faire corriger la cause : la justesse revient d’elle-même.

Je cherche à donner aux étudiants le pouvoir de s’interroger sur ce qu’ils font. Après une phrase, je peux demander : « Qu’avez-vous fait ici ? Qu’avez-vous changé ? » S’ils ne le savent pas, nous cherchons ensemble, afin qu’ils puissent ensuite le reproduire et le contrôler. Si vous ignorez complètement ce que vous faites lorsque vous ouvrez la bouche, comment pourrez-vous modifier ou réparer quoi que ce soit lorsqu’un chef vous dira que vous n’êtes pas juste ?

Je veux leur transmettre des outils généraux, applicables partout : la gestion des forces, le phrasé, les principes communs au bel canto ou à Mozart. Il en va de même pour le français. Plutôt que de corriger un mot après l’autre — je n’aurais jamais le temps d’achever le cours —, j’énonce une règle réutilisable. Tout le monde commet, par exemple, la même erreur avec les voyelles nasales en faisant entendre le n. J’explique que, dans une nasale, ce n ne se prononce jamais. Une seule remarque permet alors de corriger cent mots.

Qu’auriez-vous aimé apprendre plus tôt ?

J’aurais aimé que l’on m’enseigne davantage le soutien et la respiration. Certains professeurs parlent sans cesse de la gorge, de la mâchoire ou de la langue, mais presque jamais de l’utilisation du corps tout entier. Ils négligent le souffle et le placement des voyelles, qui me paraissent pourtant essentiels. Si l’on oublie les pieds, le dos ou l’abdomen, on ne chante plus qu’à partir de la gorge. Lorsque l’on est jeune, on peut s’accommoder de mauvaises habitudes ; plus tard, ce n’est plus possible. J’essaie donc d’aider les étudiants à retrouver leur corps.

Je veux aussi leur faire comprendre qu’une carrière se construit lentement. Tout le monde est pressé : il faut trouver immédiatement un agent, intégrer immédiatement un programme pour jeunes artistes, commencer sa carrière sans attendre. Cette urgence est compréhensible : les auditions coûtent cher et peu de jeunes chanteurs ont les moyens de patienter deux ans sans travailler. Je ne veux surtout pas les décourager, mais je dois leur dire la vérité : le processus est long, difficile, et ne s’accomplit ni en un jour ni en une année. Il demande de nombreuses années.

Pourquoi la bienveillance vous paraît-elle essentielle dans l’enseignement ?

Les chanteurs sont extrêmement sensibles. Se montrer dur ou brutalement critique envers une personne qui apprend encore, donc qui traverse une période de vulnérabilité, n’est pas une méthode efficace. On n’a pas besoin de complimenter ce qui ne mérite pas de l’être ; il faut reconnaître ce qui est bien fait et encourager l’étudiant à partir de là. Sans cela, il se décourage, s’effondre, ne parvient plus à chanter et devient malheureux. Je l’ai moi-même vécu bien des fois. Une pédagogie très dure peut convenir à quelques tempéraments particulièrement solides, mais elle ne saurait être une règle.

Les jeunes chanteurs rencontreront bien assez tôt la négativité au cours de leur carrière. Il n’est pas nécessaire de la leur infliger pendant qu’ils grandissent encore. À ce stade, il faut les traiter comme des plantes en pépinière : avec délicatesse, attention et douceur, jusqu’à ce qu’ils soient assez forts pour affronter les éléments. Cette force naît précisément de la confiance qu’on leur a donnée et du sentiment d’être personnellement responsables de leurs progrès. Si quelqu’un les a d’abord brisés et rendus profondément incertains, ils ne pourront jamais s’épanouir.

Les critiques, les jugements, les personnes négatives sont inévitables. On ne peut pas être la tasse de thé de tout le monde — et tout le monde n’aime d’ailleurs pas le thé. Il faut l’accepter. Si je m’en préoccupais constamment, je ne progresserais jamais. Je dois poursuivre mon chemin, porter mon travail au plus haut niveau possible et ne pas essayer de devenir quelqu’un d’autre. Je ne peux être que moi.

L’article Lisette Oropesa – « Lorsqu’un rôle me convient, je veux grandir avec lui » est apparu en premier sur Forum Opéra.

DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Milan (DVD)

Charles Sigel — Thu, 27 Aug 2026 04:02:00 +0000

L’intérêt majeur de cette captation d’une Lucia di Lammermoor dont nous avions (longuement…) rendu compte ici-même en mai 2023, et qui a connu récemment une reprise avec une nouvelle distribution, c’est bien sûr la proximité. Les visages, les mains, les regards, les attitudes y prennent un relief tout autre que vus depuis la salle. La mise en scène demeure ce qu’elle était : élégante, très construite, hésitant entre réalisme stylisé et abstraction graphique. Mais la caméra, en isolant les personnages, tend à lui donner une cohérence nouvelle.

Yannis Kokkos refuse tout pittoresque écossais. Quelques arbres en silhouettes, une fontaine, des statues de bronze, des espaces presque vides, et l’immense escalier blanc qui deviendra le théâtre de la folie de Lucia. Les costumes font référence aux années trente, smokings, robes du soir ou chapeaux mous, installant un passé de convention, volontairement indécis. Des images d’une grande netteté plastique. Le noir est omniprésent, comme les surfaces réfléchissantes, et l’ombre dévore les personnages.

_{Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

Dans la salle, le dépouillement de la mise en scène pouvait donner l’impression d’une direction d’acteurs parfois trop discrète. À l’écran, cette retenue prend une autre valeur, la caméra vient compléter le travail de Yannis Kokkos.
La production reste néanmoins distanciée. Le mariage imposé, la rivalité des familles, la violence masculine qui enferme Lucia pourraient peser davantage, Enrico paraît parfois moins brutal qu’il ne devrait l’être. La mécanique de l’oppression semble moins intéresser Kokkos que la solitude des personnages. Un visage d’Oropesa suffit, une main de Flórez suffit, un regard échangé dans un ensemble suffit à rendre sensible ce que la mise en scène laisse volontairement dans l’ombre. La caméra rend palpable le drame intérieur de Lucia et celui d’Edgardo, une tragédie qui se déroule moins dans un paysage historique que dans le labyrinthe des consciences.

_{Lisette Oropesa © Brescia et Amisano}

C’est évidemment Lisette Oropesa qui bénéficie le plus de cette proximité. À la scène, menue, fragile, elle semblait presque irréelle dans sa robe blanche. Ici on suit de tout près sa métamorphose, de la mélancolie rêveuse de la fontaine à l’anéantissement final.

Dès « Regnava nel silenzio », la souplesse du chant, belcantiste par excellence, suggère musicalement par ses courbes, sa ligne, les caprices des coloratures, le souvenir de l’apparition prémonitoire d’un fantôme blême auprès de la fontaine avant que les trilles exaltés (mais aussi maitrisés qu’expressifs) et les vocalises de « Quando, rapito in estasi » – sans parler des ornements de la reprise – n’évoquent le frissonnement de son amour pour Edgardo. Virtuosité éblouissante, mais constamment habitée.
La caméra enregistre les micro-expressions, les regards qui se détournent, les sourires à peine esquissés.  Pour être cette jeune femme progressivement absentée du monde réel, Oropesa peut jouer des couleurs mélancoliques qui conviennent si naturellement à sa voix. Et d’une grâce physique, d’attitudes au charme de vignette romantique, ainsi sa pose ravissante le long de la fontaine (voir la photo qui nous sert de frontispice).

_{Juan Diego Flórez © Brescia et Amisano}

La captation vidéo est aussi d’un apport précieux pour Juan Diego Flórez. Dans la salle, la projection de sa voix nous avait semblé moindre que celle d’Oropesa. Ici, la prise de son et le mixage rétablissent l’équilibre.
C’est évidemment un choix pertinent que d’associer vocalement ces deux artistes, aussi belcantistes l’un que l’autre. Flórez, comme Oropesa, privilégie la ligne, la souplesse du phrasé et une ornementation expressive. Il compose un Edgardo vulnérable, presque désarmé face à la catastrophe qui s’annonce.
Quelque pathétique soit son « Sulla tomba », jamais il ne laisse fléchir la ligne, et la fusion des deux voix dans « Verranno a te sull’aure », est parfaite de cohérence, sur l’ample tissu symphonique que leur offre Riccardo Chailly. Les deux voix ont des couleurs complémentaires : celle de la soprano, plus argentée, celle du ténor, plus solaire mais volontiers voilée dans les moments tendres. Leurs visages racontent parfois davantage que les gestes prévus par Kokkos. Ils se regardent, s’évitent, se cherchent. Un échange de bague et de médaille scelle leur mariage secret.

_{© Brescia et Amisano}

Et puis il y a Riccardo Chailly. La prise de son, très détaillée, met en valeur la qualité des pupitres, les cors et les bois notamment, de l’orchestre de la Scala, l’un des deux meilleurs d’Italie. Chailly voit grand et large, il travaille l’opulence du son, l’étagement des sonorités et la noblesse des tempi (cf. le trio de voix d’hommes « Cruda, funesta smania » du premier acte, suivi d’un grand concertato avec chœur, menés par l’Enrico solide de Boris Pinkhasovitch).
Les préludes et interludes sont pris de véritables moments symphoniques, ainsi celui introduisant la scène de la fontaine, ou celui du deuxième acte, d’un coloris romantique à la Weber.

_{Boris Pinkhasovich, Michele Pertusi, Lisette Oropesa, Juan Diego Flórez © B et A}

Boris Pinkhasovich donne à Enrico une autorité sombre, appuyée sur un timbre homogène et une belle noblesse de phrasé. Théâtralement on peut suivre ses efforts pour donner de la véracité à son personnage et éviter d’être le méchant de service dans la scène de la (fausse) lettre que Yannis Kokkos tire vers le drame bourgeois. Superbe duo « Il pallor funesto, orrendo ». Oropesa y bouleversante de sincérité blessée. Là encore, la prise de son met en valeur le travail orchestral, et la souplesse de la battue de Chailly, qui laisse respirer les chanteurs – écouter « Soffriva nel pianto », merveilleusement ductile, puis les variations de tempo dans « Se tradirmi tu potrai ». Grâce aux gros plans on ne perd rien de la finesse du jeu des deux acteurs-chanteurs.

Michele Pertusi, avec sa stature imposante et sa voix sombre, donne au personnage de Raimondo une présence presque paternelle, particulièrement touchante face à la fragilité de Lucia. Il n’empêche, lui aussi l’incite à accepter un mariage de convenance avec Arturo (Leonardo Corbellazzi). Là encore on est en plein drame bourgeois, mais Pertusi parvient à donner de l’humanité à son plaidoyer ‘Ah, cedi, cedi, o più sciagure ».

_{Lisette Oropesa et Juan Diego Flórez © Brescia e Amisano}

La scène du mariage évoque irrésistiblement le souvenir des films de Bertolucci (Le Conformiste). Elle culmine dans le sextuor « Chi mi frena ». Là encore, prise de son et mixage creusent la parfaite réussite d’ensemble : chaque voix est individualisée et, simultanément, insérée dans une architecture d’une remarquable lisibilité. De même que dans le chœur final « Esci, fuggi », au dessus duquel plane la voix d’Oropesa, vaste ensemble où la camera peut panoramiquer sur les visages des choristes de la Scala.
Qui seront à nouveau magnifiques dans le chœur à mi-voix « Oh ! qual funeste avvenimento » répondant au monologue « Dalle stanze ove Lucia » où Pertusi est impérial.

Puis c’est la scène de la folie, où tout converge : les images créées par Kokkos, les éclairages par Vinicio Cheli, l’orchestre de Chailly et surtout Oropesa. Frémissante, hallucinée, chancelante, isolée dans la lumière, elle descend l’escalier. Dans la pénombre, les silhouettes indistinctes des invités. Une longue chemise blanche, les taches rouges du sang, ces yeux noirs, ces mains fines, cette voix.

_{© Brescia et Armisano}

Dans la fosse, l’harmonica de verre ajoute ses sonorités fantomatiques aux cordes. Et Oropesa passe dans un autre monde. Les gros plans caressent les pâles sourires, les regards absents, les infimes mouvements du visage. Ce n’est plus seulement la convention d’une « scène de folie » : c’est le portrait d’une conscience qui s’est définitivement détachée de la réalité.

Le jeu et le chant ne font qu’un, se nourrissant l’un l’autre. La virtuosité vocale est prodigieuse. Coloratures impalpables, trilles, notes filées, suraiguës, longues phrases, changements de dynamique : tout paraît d’une facilité souveraine. Mais ce qui frappe surtout est la continuité du personnage à travers toutes ces difficultés techniques, jusqu’au « Spargi d’amaro pianto », éperdu, hagard… et vocalement magnifique.

_{Juan Diego Flórez au dernier tableau © Brescia et Amisano}

Puis survient Edgardo. Dans l’arioso « Tombe degli avi miei », Flórez fait des merveilles de délicatesse, comme dans le cantabile de « Fra poco a me ricovero ». A la scène, déjà, on avait eu le sentiment qu’il s’était réservé pour ce moment. La cadence à découvert est d’un immense lyrisme. La voix n’a peut-être plus la limpidité qu’on lui a connue, mais le chanteur n’a rien perdu de son éclat.

Bientôt le chœur (manteaux et chapeaux mous, à la manière de Folon) puis Raimondo viendront lui apprendre que l’âme de Lucia s’est envolée. L’amertume et la jalousie céderont le pas à une manière de prière ou d’ultime élégie, « Tu che a Dio spiegasti l’ali », jusqu’au coup de poignard fatal.

Sur le plateau envahi par la nuit, Edgardo aura une mort sublime, alternant les passages en voix mixte (sur fond de violoncelles), et un lyrisme déchirant. Flórez osera des demi-teintes, des pianissimi que le micro viendra cueillir, avant le sursaut d’un ultime si bémol.  
Mort solitaire parmi la foule, semblable à la folie de Lucia quelques instants plus tôt. 

Cette fin était magnifique sur le plateau de la Scala. Elle l’est peut-être encore davantage dans cette inexorable proximité.

L’article DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Milan (DVD) est apparu en premier sur Forum Opéra.

DONIZETTI, Maria Stuarda (DVD)

Louise Momal — Wed, 05 Aug 2026 03:45:00 +0000

La prise de rôle de Lisette Oropesa dans Maria Stuarda de Donizetti au Teatro Real de Madrid comptait parmi les grands moments de la saison lyrique 2024-2025. La sortie en DVD de cette production est l’occasion de retrouver ce bijou du romantisme italien.

Il s’agit ici de la seconde Maria Stuarda signée David McVicar, après celle réalisée pour le Metropolitan Opera en 2013. Pour New-York, le metteur en scène écossais avait fait le choix d’une relative épure, pour Madrid, il assume une vision plus opulente de l’œuvre. Écrasés de perles, de robes épaisses et de fourrures imposantes, les personnages évoluent sous la menace d’un orbe crucigère dominant le plateau. Le décor des scènes au Palais, un mur d’yeux et d’oreilles probablement inspiré du Rainbow Portrait, renforce cette atmosphère étouffante. Appuyée sur une direction d’acteurs précise et efficace, cette lecture très fidèle du livret confère à l’œuvre une solennité crépusculaire à la violence sourde. Seul le saut de vingt ans entre les deux actes, tentative un peu vaine de redonner de la semblance historique à un livret ouvertement romancé, paraît un peu faible. Il prive a posteriori le « Figlia impura di Bolena » de l’acte I d’une bonne partie de son impact : si Elisabeth parvient à se retenir de condamner Maria pendant les vingt années suivantes, l’insulte ne l’a clairement pas autant touchée que le final de l’acte I en donne l’impression. Surtout, cette ellipse ajoutée par McVicar repose entièrement sur un carton au début du deuxième acte. Sans cela, elle n’est visible qu’au blanc qui parsème désormais les cheveux de Lord Talbot et de Leicester, ce qui est un peu léger, probablement encore plus au théâtre qu’au DVD. Mais c’est une broutille en regard de la haute tenue globale de la production.

_{Andrzej Filończyk (Cecil), Aigul Akhmetshina (Elisabetta), Lisette Oropesa (Maria), Roberto Tagliavini (Talbot) © Javier del Real – Teatro Real}

Cette réussite doit beaucoup à une distribution remarquable d’homogénéité et de sens du théâtre. Andrzej Filończyk se délecte visiblement de jouer les méchants dans le rôle très secondaire de Lord Cecil, laissant libre cours à une projection tonitruante. À la partie plus développée de Lord Talbot, Roberto Tagliavini confère un timbre marmoréen mais chaleureux, la noblesse d’une diction impeccable et d’une grammaire belcantiste parfaitement maîtrisée. Ces qualités font merveille dans le duo de la confession où il se révèle un complice idéal et attentif pour Lisette Oropesa. Ismael Jordi est un Leicester plein de fougue, à la projection éclatante, hardi dans l’aigu, délicat dans la vocalise, puisant dans une riche palette de nuances. La jeune mezzo Aigul Akhmetshina campe quant à elle une belle Elisabetta, sensible et échappant à la caricature. Si l’aigu est souvent métallique, le grave est généreux, le timbre charnu et séduisant. Elle a dans le duo « Èra d’amor l’immagine », dans le trio de l’acte II aussi, une fraîcheur dans le timbre, un frémissement dans le piano qui dessinent une reine plus douce et vulnérable que l’image d’Épinal d’Élisabeth Ière.

Face à elle, en prise de rôle, Lisette Oropesa s’attaque à un Everest du répertoire de soprano. Ses moyens vocaux sont peut-être un peu légers pour le rôle, mais force est de s’incliner devant l’intelligence de l’artiste qui transcende ses limites et saisit à bras le corps un tel rôle. Sa Maria Stuarda brille d’abord par son complet contrôle de son instrument : messa di voce, trilles, vocalises en cascade, la soprano américaine exécute toutes les chausse-trapes de la partition avec une facilité déconcertante. La voix est éclatante, le suraigu insolent, le grave touchant par sa fragilité assumée. Surtout, il y a l’incarnation bâtie sur cette maîtrise technique. Cette Maria Stuarda est royale, tout simplement. Si elle est déjà superbe tout au long de l’acte I, depuis un « O, nube, che lieve » à la cabalette éclatante jusqu’à un « Figlia impura di Bolena » impeccable d’arrogance, Lisette Oropesa s’épanouit pleinement à l’acte II. Saisissante face à Roberto Tagliavini dans le duo de la confession, ligne de chant impeccable et émotions exaltées, elle brille ensuite de bout en bout dans le final, depuis la prière suspendue assise sur une longueur de souffle et une parfaite maîtrise des nuances jusqu’à un « Ah, se un giorno da queste ritorte » remarquable d’aplomb. Bref, une prise de rôle pleinement réussie.

_{Lisette Oropesa (Maria), Elissa Pfaender (Anna) © Javier del Real – Teatro Real}

Dans la fosse, José Miguel Pérez-Sierra tend les ressorts du drame d’une baguette nerveuse et énergique. Les tempi enlevés, les couleurs brillantes de l’orchestre donnent à cette Maria Stuarda l’éclat de la course à la tragédie inéluctable.

Portée par une excellente distribution, une Lisette Oropesa inspirée, des forces collectives assurées, cette production vient aisément occuper le haut de la vidéographie de Maria Stuarda.

_{Ismael Jordi (Leicester), Aigul Akhmetshina (Elisabetta) © Javier del Real – Teatro Real}

L’article DONIZETTI, Maria Stuarda (DVD) est apparu en premier sur Forum Opéra.

BELLINI, I puritani – Londres (RBO)

Jean Michel Pennetier — Wed, 08 Jul 2026 04:01:00 +0000

En raison des difficultés qu’il recèle (tant vocales que dramatiques), I puritani ne fait pas partie des ouvrages véritablement installés au répertoire, mais plutôt de ceux que l’on voit plus ou moins régulièrement. Jusqu’à présent, l’ouvrage n’avait eu droit qu’à deux productions au Royal Opera, mais pas des moindres toutefois : en 1964, le rôle d’Elvira était tenu par Dame Joan Sutherland dans une production de Franco Zeffirelli, et en 1992, June Anderson reprenait la production d’Andrei Serban (vue également à Favart) aux côtés de Giuseppe Sabbatini et Dmitri Hvorostovsky. Les difficultés vocales sont connues : l’ouvrage réclame des belcantistes de première force tant en termes de technique vocale que de purs moyens vocaux. On ne chante plus en effet I puritani comme ils furent créés (c’est-à-dire, par exemple, sans suraigus conclusifs pour le soprano et avec des suraigus en voix mixte ou de tête pour le ténor) : comme dans le sport, les « records » du passé renforcent les attentes du public (en tout cas de ceux qui disposent d’une certaine connaissance de l’œuvre). Dramatiquement, l’ouvrage pose un autre problème : son intrigue est d’une simplicité extrême mais son développement s’étend sur trois heures de musique (quand celle-ci n’est pas coupée), ce qui induit un certain statisme scénique et campe un personnage très touchant.

Dans cette production, Richard Jones propose une vision très sombre, qui correspond d’ailleurs à la lettre du livret. Le décor principal est celui d’une vieille place forte du XVIIe siècle, mais avec un mélange de costumes modernes et anciens. D’astucieux décors mobiles annexes (Hyemi Shin) viennent régler les changements de scène (chambre, chapelle, cellule…) sans interruption de la musique. Les détails de l’action sont extrêmement soignés. Pour donner un seul exemple, Enrichetta est enfermée dans sa cellule. Elle se lamente seule, puis se confie à Arturo qui s’adresse à elle par une fenêtre grillagée. Pendant ce temps, des « Cavaliers » (1) tentent de forcer sa porte après avoir neutralisé le gardien mais sont interrompus par l’arrivée d’Elvira venue visiter la reine dans sa prison, etc. Comme on le voit, le travail théâtral est complexe, millimétré, mais surtout bien vu et excellemment réglé. En quelques occasions, les chanteurs s’avançent au premier plan, avec un rideau de scène noir derrière eux sur lequel viennent s’inscrire, comme tracés par une plume virevoltante, leurs divers échanges épistolaires : les lettres d’amour d’Elvira pendant le prélude, la grâce de Cromwell au final, mais aussi, au début du dernier acte, les délires de l’héroïne qui font prendre conscience à Arturo de l’état mental de la jeune fille (voir l’une des photos de la production)… Sans grande surprise, Riccardo se vengera d’Arturo dans les dernières mesures, provoquant d’ailleurs une exclamation choquée bien sonore du public. Les éclairages d’Adam Silverman participent de l’esthétique très soignée de la production, avec de magnifiques clairs-obscurs qui contribuent à une ambiance oppressante et crépusculaire. Certains aficionados du belcanto reprocheront peut-être au metteur en scène la noirceur de sa production, mais le fait est que la mise en scène fonctionne bien et que l’action se déroule aisément sans faiblesse ni temps mort.

Francesco Demuro campe un Arturo élégant et d’une belle musicalité, au phrasé typiquement italien. Sa technique lui permet d’offrir les nombreux suraigus de la partition sans donner vraiment l’impression de forcer : ré bémol dans l’air d’entrée, deux ré et un ut dans le duo avec Elvira au début du III, ré bémol et contre fa dans l’air final, cette dernière note « impossible » (et rarement tentée) étant plutôt bien négociée. Cet exploit est rendu possible par une technique vocale un peu particulière : le ténor sarde n’attaque pas les aigus en voix de poitrine, mais avec une résonance utilisant largement la voix de tête, tout en évitant le fausset. Grâce à cette « voix pleine dans la tête » (la voce piena in testa), l’aigu garde de sa puissance, mais il ne dispose pas toutefois du métal et du squillo des vrais ténors lyriques tels qu’Alfredo Kraus ou le jeune Luciano Pavarotti, ce qui nous laisse un peu sur notre faim.

Méforme passagère ou fin de saison chargée, Lisette Oropesa n’est pas apparue au mieux de ses capacités. Le suraigu est souvent tendu, le souffle un peu court, le chant assez monochrome. Peu exposées, les variations dans les reprises ne sont guère spectaculaires (le deuxième couplet de « Son vergin vezzosa » est d’ailleurs coupée). On regrettera bien sûr la coupure (ou plutôt le non rétablissement) de la cabalette finale (voir à ce sujet notre note de bas de page ici). À la manière de l’immense Beverly Sills, grande interprète du rôle, le soprano américain sait toutefois utiliser avec habilité son vibrato serré pour imprimer au texte des accents dramatiques bienvenus. Par ailleurs très sollicitée théâtralement par la production, le soprano fait preuve d’une indubitable présence scénique.

Andrzej Filończyk est un Riccardo plus verdien que belcantiste (la moitié des cadences vocalisantes qui concluent sa cabalette sont d’ailleurs coupées, celle-ci étant tout de même conclue par un long sol aigu). Par ailleurs, la tessiture est sans doute un peu grave pour le baryton polonais qui chante parfois un peu haut, voire substitue des notes aiguës aux notes graves originales. Utilisé pour renforcer le texte, l’effet dramatique est indéniable mais hors style.

Ildebrando D’Arcangelo est un Giorgio en tout point magnifique, véritable belcantiste. La voix est puissante, le timbre moelleux, sombre sans être caverneux. Le legato est impeccable. Une prestation en tous points remarquables.

Les rôles complémentaires sont particulièrement bien distribués. On suivra avec intérêt l’évolution de Giorgi Guliashvili (Bruno) ténor géorgien au timbre chaud et à la voix bien projetée. Mezzo brésilien, Marcela Rahal réussit à capter l’attention dans le court rôle d’Enrichetta par la chaleur de son timbre sombre allié à une belle projection. Blaise Malaba (d’origine congolaise) est un Valton sonore et efficace. Devant tant d’excellents artistes venus de tous les coins du monde, qui pourra dire que l’art lyrique ne touche pas tous les cœurs…

À la tête d’un orchestre du Royal Opera aux différents pupitres impeccables, Riccardo Frizza offre un tissu orchestral dépourvu de relief, ne faisant ressortir aucun détail d’orchestration spécifique, battant la mesure de manière assez uniforme et ne créant, au final, aucune tension particulière. Plutôt qu’être au service du drame, l’orchestre est ainsi une élégante toile de fond qui permet toutefois aux voix de s’épanouir sans forcer. On regrettera également quelques coupures.

L'ouvrage dramatique ayant inspiré I puritani s'intitule Têtes rondes et Cavaliers. Le premier terme, « Roundheads », fait référence aux Puritains, lesquels portaient les cheveux coupés courts au niveau des oreilles, ce qui leur donnait un aspect « rond » à la Mireille Matthieu (quoique les femmes puritaines fussent dispensées de cette coupe au bol). Les Cavaliers étaient nettement plus sexy : ils portaient de longs cheveux bouclés, des habits colorés et luxueux contrastant avec l'austérité puritaine des partisans de Cromwell. Ce contraste est très bien rendu dans les costumes de Nicky Gillibrand.

L’article BELLINI, I puritani – Londres (RBO) est apparu en premier sur Forum Opéra.

DONIZETTI, Lucia Di Lammermoor

Dominique Joucken — Wed, 04 Feb 2026 06:26:14 +0000

Partons d’une simplification, qui fera hurler les spécialistes, mais qui aidera à débrouiller les choses. Depuis la fin des années 60, les sopranos qui décident d’enregistrer Lucia Di Lammermoor doivent opter entre deux pôles. Le pôle Callas et le pôle des sopranos légères. Callas : la vérité dramatique, la passion, l’engagement. Les sopranos légères : la virtuosité vocale, l’hédonisme sonore, l’ornementation qui détache le chant de la terre. Comme de juste, les deux pôles ont souvent paru exclusifs l’un de l’autre. La seule qui avait vraiment tenté une synthèse était la regrettée Edita Gruberova dans son second enregistrement, chez Teldec, devenu presque introuvable, et très contesté par les spécialistes du bel canto.

Au tour de la jeune Lisette Oropesa de reprendre le flambeau et de tenter l’impossible, en réconciliant les contraires. Du côté de la virtuosité, on sera comblé. La voix est d’une beauté intoxicante sur absolument toute la tessiture, les aigus sont prodigués avec facilité et générosité. Oropesa se paie en plus le luxe de les varier à l’infini en termes de volume. Aucun passage orné ne semble poser de problème. La respiration est gérée avec maestria, et tout cela est réalisé avec un tel art que l’on reste confondu. Mais il y a plus : cette voix ne se contente pas de briller, elle se colore de mille tons pour émouvoir. Contrairement à beaucoup de coloratures qui finissent par toutes se ressembler dans l’aigu, l’Américaine garde son timbre bien à elle jusque dans les sommets, et cette voix ne se départit jamais d’un enracinement solide dans la chair. Pour un personnage aussi humain, aussi dolent que Lucia, c’est crucial, et cela donne un avantage inestimable. Son personnage existe, vit, souffre atrocement et nous bouleverse. L’italien est en outre parfait et les mots sont projetés avec leur poids exact. Est-ce à dire qu’absolument tout est irréprochable ? L’un ou l’autre aigu lancé en fin d’acte est un peu « arraché », mais cela n’aura d’importance que pour les Philistins armés d’une craie et d’un tableau noir. Tous les mélomanes honnêtes devront reconnaître que Lisette Oropesa vient de marquer l’histoire du rôle d’une pierre blanche.

Cette volonté de la chanteuse de conférer une vraie urgence dramatique au bel canto trouve son pendant dans la direction de Fabrizio Maria Carminati. Quelle baguette alerte, vivante ! Quelle habileté à traduire tous les rebondissements du mélodrame ! Quelle façon d’agripper l’auditeur par le col et de ne plus le lâcher, même en studio ! Un exemple parmi des dizaines : au final de l’acte II, peu après le sextuor, la façon dont sont négociés les innombrables changements de rythme : c’est à la fois fluide et comme indexé sur les humeurs changeantes des protagonistes. L’orchestre du Teatro Bellini de Catane sonne plein et charnu, flatté par une belle prise de son. Et il donne l’impression d’être prêt à suivre son directeur musical jusqu’au bout du monde. Tout comme les chœurs. Tout est brûlant d’ardeur dramatique, et on repense immanquablement à Flaubert et à Emma Bovary, qui sombre définitivement dans ses rêves mortifères après une représentation de Lucia Di Lammermoor à Rouen qui l’arrache pour toujours à sa réalité.

Stefan Pop est un Edgardo qui regarde déjà vers Verdi. La voix a un format héroïque, l’émission est franche, solaire, parfois en force. A condition d’adhérer à ce style, il est tout à fait permis de se laisser emporter par tant de générosité vocale. Le seul hic (relatif), c’est la différence de style avec sa Lucia, qui donne un duo « Verranno a te sull’aure » un peu étrange, mais après tout, ne peut-on pas considérer que les deux amants vivent dans des mondes différents ? Le Raimondo de Riccardo Zanellato est admirable de noblesse, d’onction, une vraie basse profonde, et on est heureux que son air « Dalle stanze ove Lucia » n’ait pas été coupé. Excellents Arturo et Normanno de Didier Peri et Dean Power.

Reste à mentionner les deux points faibles du coffret : l’horrible Alisa d’Irene Savignano, qui grince comme une porte mal huilée, et l’Enrico de Mattia Olivieri, dont on attendait beaucoup, tant sa jeune carrière laisse entrevoir de promesses. Hélas, son incarnation est très monolithique, type méchant de cinéma, et il se croit obligé de hurler dès que sa tessiture s’élève un peu vers les aigus, sans doute pour parachever le portrait du frère cruel. Dommage, parce que les moyens sont considérables, et une incarnation un peu plus sophistiquée aurait certainement été possible.

Mais que ces minuscules réserves n’empêchent pas les lyricophiles de découvrir un coffret passionnant à bien des égards, qui révèle en outre la vitalité des scènes lyriques italiennes en dehors de Rome ou de Milan.

L’article DONIZETTI, Lucia Di Lammermoor est apparu en premier sur Forum Opéra.

BELLINI, I puritani – New-York (streaming)

Christian Peter — Tue, 13 Jan 2026 05:49:12 +0000

Après La Somnambule en début de saison, le Metropolitan Opera diffuse dans les cinémas un autre opéra de Bellini, Les Puritains, dans une nouvelle production confiée à Charles Edwards. Connu pour avoir réalisé par le passé les décors de plusieurs ouvrages in loco, notamment Fedora, Don Carlos ou Adriana Lecouvreur, Edwards effectue ici ses débuts au Met en tant que metteur en scène. Sa production succède à celle de Sandro Sequi qui avait été créée pour Sutherland et Pavarotti en 1976 et régulièrement reprise jusqu’en 2017. Le décor unique représente une gigantesque salle d’audience aux teintes grisâtres surmontée d’une chaire, à moins que ce ne soit l’intérieur d’un temple protestant. Au deuxième acte, ce même décor délabré évoque la guerre civile qui fait rage. Le metteur en scène respecte scrupuleusement le cadre-spatio-temporel du livret en inscrivant l’intrigue dans son contexte grâce à des projections de résumés historiques sur un écran, procédé qui s’avère fastidieux à la longue. Durant le prélude orchestral, nous assistons à la rencontre entre Elvira et Arturo adolescents, incarnés par de jeunes figurants que nous verrons apparaître tout au long du spectacle comme des souvenirs d’un passé heureux. Elvira passe le plus clair de son temps à dessiner des visages, notamment des autoportraits qui expriment à partir du deuxième acte l’évolution de sa détresse. Les costumes de Gabrielle Dalton sont sobres et élégants, les puritains sont vêtus de noir, blanc ou gris. Seuls les deux personnages royalistes portent des vêtements de couleurs, bleu ciel pour Arturo, Jaune pour Enrichetta, comme dans le tableau de van Dyck qui représente cette souveraine. A la fin du deuxième acte, Riccardo et Giorgio torses nus se peignent sur la poitrine une croix de Saint-Georges. Le dénouement est modifié, durant la scène finale après l’annonce de la victoire de Cromwell, Arturo délaisse Elvira et va rejoindre son père, privant ainsi l’ouvrage de son lieto fine convenu. La direction d’acteurs, simple et précise est d’une grande lisibilité.

La distribution rassemble une équipe de chanteurs rompus pour la plupart à la technique du bel canto. Tony Stevenson possède un timbre claironnant qui sied à merveille au personnage de Bruno, David Pittsinger campe un Valton à la voix puissante et bien projetée. Eve Gigliotti tire son épingle du jeu dans le rôle sacrifié d’Enrichetta grâce à sa voix ronde au timbre fruité. Le Giorgio de Christian van Horn est une bonne surprise, la basse nous gratifie d’un legato fluide et chaleureux notamment dans son air « Cinta di fiori » chanté avec un style accompli, qui s’achève sur un diminuendo du plus bel effet. Remplaçant au dernier moment Artur Ruciński souffrant, Ricardo José Rivera a été la révélation de la soirée dans le rôle de Riccardo. Le jeune baryton portoricain possède une voix sonore, un timbre velouté et incarne avec justesse ce personnage torturé. Les quelques vocalises que comporte son air « Bel sogno beato » au premier acte sont impeccablement négociées et sa confrontation avec van Horn qui s’achève sur un « Suoni la tromba » éclatant, enflamme le public du Met qui lui réserve une belle ovation au salut final. Grand habitué du rôle d’Arturo, qu’il chante depuis plus de dix ans Lawrence Brownlee n’a rien perdu des qualités qui font de lui un belcantiste accompli, l’art de la nuance, la vélocité de ses ornementations et la facilité de son registre aigu qui lui permet de ne pas transposer le contre-fa que tout le monde attend dans son air « Ella è tremante » au dernier acte. Si on lui reproche parfois un volume confidentiel, cela n’est en rien perceptible au cinéma. En grande forme, Lisette Oropesa, donne d’Elvira une interprétation encore plus aboutie qu’à Paris la saison passée. « Son vergin vezzosa » met en valeur la fluidité de ses vocalises et la précision de ses trilles impeccables, « O rendetemi la speme » est phrasé avec un timbre éthéré et une infinie délicatesse, enfin la cabalette « Vien diletto » exalte sa maîtrise de la colorature, notamment dans la reprise dont les ornementations jusqu’au mi bémol lui valent une ovation bien méritée.

Marco Armiliato familier de ce répertoire propose une direction précise et soignée qui laisse s’épanouir les voix des chanteurs. La partition proposée comporte moins de coupures qu’à l’accoutumée, la plupart des cabalettes sont doublée et ornementées.

Le 21 mars prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Tristan et Isolde avec Lise Davidsen et Michael Spyres dans une nouvelle production de Yuval Sharon.

L’article BELLINI, I puritani – New-York (streaming) est apparu en premier sur Forum Opéra.

DONIZETTI, Maria Stuarda – Salzbourg

Claude Jottrand — Sat, 09 Aug 2025 04:00:00 +0000

Quelques roulement de timbale et le rideau s’ouvre sur un décor minimaliste et dépouillé, constitué de deux plateaux tournants, inclinés par rapport au sol, et qui pourraient représenter deux roues de la fortune, l’une anglaise et l’autre écossaise, dont les destins vont se nouer ici. Un troisième cercle, disposé au-dessus des deux autres comme le couvercle d’une huitre, servira en effet en fin de programme à enfermer la reine d’Ecosse dans son tragique destin. C’est grandiose, ça rempli l’énorme plateau du Grosses Festspielhaus, ce qui est déjà un gageure en soi, et ça permet des mouvements subtils, comme de marcher sans jamais avancer, ou de reculer sans faire un pas, mais la première émotion passée, que reste-t-il ? Les choix esthétiques du metteur en scène Ulrich Rasche sont d’une radicalité intransigeante, tout en noir et blanc (enfin surtout en noir…) loin de toute représentation qui pourrait évoquer la richesse de la cour élisabéthaine ou la grandeur austère de la prison de Fotheringhay. Cette vision toute conceptuelle et dépouillée, peine à apporter de la profondeur à l’intrigue, les images proposées, au lieu de plonger dans l’intimité des personnages, les figent dans une suite de tableaux à la froideur clinique, laissant rapidement une impression d’ennui désincarné. Dieu sait pourtant que cette intrigue, où se mêlent rivalité politique et rivalité amoureuse entre deux femmes d’une égale détermination est propice à l’exacerbation des sentiments. Et c’est bien ce qu’a cherché Donizetti, en plein Romantisme, en allant puiser chez Schiller un tel sujet.

Le décor étant posé, qu’en est-il de la direction d’acteurs ? Elle semble parfois hésitante à incarner la passion et la rivalité qui animent les deux héroïnes. Marie et Élisabeth, dans cette production, apparaissent plutôt comme des archétypes que comme les figures complexes imaginées par Schiller. Les hésitations d’Elisabeth, jouet de ses différents conseillers, sont peu perceptibles, et les duels vocaux, qui devraient être des moments de tension dramatique, deviennent de redoutables joutes vocales, brillantes, certes, mais surtout techniques. L’émotion, pourtant au cœur de l’œuvre, semble mise de côté au profit d’une virtuosité froide. Les confrontations entre les deux reines manquent de feu, et toute la dernière partie qui conduira Marie vers une mort acceptée et préparée, manque d’intensité.

Sur le plan musical, l’orchestre, montre peu de relief ou d’audace. L’œuvre qui dans ses meilleures versions est un cheminement progressif vers une sorte de fin hallucinée, est vue ici de façon un peu sage, certes brillamment défendue par un orchestre attentif, mais guère enclin à prendre des risques.

C’est donc du côté de la distribution qu’il faut aller chercher les principales qualité de cette production, et là, on n’est pas déçu ! Lisette Oropesa brille de mille feux dans le rôle-titre. La voix est somptueusement belle dans tous les registres, le timbre riche et clair, la virtuosité sans faille. Tout au plus pourrait-on souhaiter un engagement dramatique plus complet, ce que la mise en scène ne favorise pas. Toute la fin de l’œuvre, sorte de montée du calvaire, propre à faire frémir le spectateur et musicalement construite pour aboutir au climax de l’exécution, est ici accompagnée d’un ballet de 18 danseurs au trois quarts nus, tenue aussi inattendue qu’inadaptée dans un château anglais, une chorégraphie esthétisante, une touche sensuelle complètement décalée, comme sortie du temps et hélas bien loin de renforcer le drame qui se noue autour du destin de la malheureuse reine d’Ecosse.

Quant à Kate Lindsey, la soprano qui chante Élisabeth, elle possède elle aussi un splendide instrument vocal, et une magnifique technique, mais son interprétation manque un peu de variété dans les nuances émotionnelles. Engagée, dès qu’on a dépassé l’épisode du mariage français, dans le registre de la colère et de la vengeance – qui conviennent parfaitement à sa voix parfois une peu dure –, elle ne parvient pas à créer la tension palpable qui devrait exister entre les deux rivales, par manque de confrontation directe, c’est semble-t-il un parti pris de la mise en scène qui les situe toutes deux sur des plateaux différents. Elles s’observent mais ne se rencontrent pas.

Révélation de la soirée, le jeune ténor venu d’Ouzbékistan Bekhzod Davronov, second prix du concours Operalia en 2021, faisait ses débuts dans le rôle de Leicester. Voix magnifique, parfaitement homogène et d’une grande solidité, grande taille et physique de latin lover très engageant, ce jeune homme semble avoir tout ce qu’il faut pour mener une belle carrière. Déjà repéré par l’opéra de Dallas, puis plus près de chez nous par celui de Dresde, il participait à Salzbourg ce printemps à un concert de gala donné en l’honneur de Placido Domingo. C’est une prise de rôle parfaitement réussie, une performance vocale et scénique qui inspire le respect et l’admiration ; nul doute qu’il fera encore beaucoup parler de lui.

Les trois autres rôles, la basse russe Aleksei Kulagin (Talbot), le solide baryton américain Thomas Lehman (Cecil) et la délicieuse soprano géorgienne Nino Gotoshia (Anna Kennedy) sont tous trois d’excellents choix et complètent heureusement la distribution.

Les chœurs, quant à eux, sont impeccables sur le plan vocal, mais peu intégrés dans l’action scénique de sorte que leur prestation semble déconnectée d’une intrigue qui pourrait les impliquer plus directement.

En somme, bien qu’elle présente des moments de beauté grandiose et des interprètes de talent, cette mise en scène peine un peu à rendre hommage à la richesse dramatique de l’œuvre. L’ambition de moderniser la pièce – ou de la rendre intemporelle par le biais d’une abstraction formelle et d’une distanciation esthétisante – laisse le spectateur sur sa faim. L’émotion, qui devait être au cœur de cette tragédie, se trouve souvent étouffée par des choix esthétiques et une direction d’acteurs trop rigide. Le public de Salzbourg, très attaché à la performance des chanteurs, a dès lors très généreusement salué leurs prestations par de longs applaudissements.

L’article DONIZETTI, Maria Stuarda – Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

ROSSINI, Adina

Louise Momal — Fri, 06 Jun 2025 04:00:00 +0000

Créée au Théâtre San Carlos de Lisbonne en 1826, composée huit ans avant en 1818, l’Adina de Rossini est une turquerie comme le XVIIIe siècle en était friand, avec calife tyrannique mais amoureux transi et belle retenue au sérail contre son gré. Là où dans L’Italiana in Algeri Rossini déployait en 1813 un irrévérencieux humour irrésistible, Adina creuse une veine plus sérieuse, et si l’auditeur se prend à sourire, c’est des incongruités d’un livret peu inspiré. Là, et dans sa brièveté sans doute peu commode pour les programmateurs de nos maisons d’opéra, se trouve sans doute la raison de l’oubli à peu près complet d’Adina, jamais reprise entre 1826 et 1963. Même Stendhal, si amateur du Pesarais qu’il n’hésitait pas à inventer sa présence à quelques représentations mémorables, n’osent pas prétendre l’avoir vu, n’en faisant pas du tout référence dans sa Vie de Rossini. Et, avouons, malgré notre amour partagé pour Rossini, que Stendhal n’a pas manqué grand-chose. Malgré quelques beaux passages, Adina est bien une œuvre très mineure, dont la partition ne partage pas les audaces formelles et la verve inventive des autres compositions de Rossini à la même période.

Malgré tout, puisque reprogrammée au Rossini Opera Festival en 2018 et maintenant disponible en DVD, le lecteur pourra se faire son propre avis sur Adina. Redonnons l’intrigue en un mot : Adina, a été enlevée par un calife, frappé par la ressemblance de l’esclave avec une femme qu’il a aimé dans sa jeunesse. L’intrigue se déroule le jour fixé par lui pour leurs noces, tandis que Selimo, amant d’Adina introduit dans le sérail sous un déguisement de jardinier projette de la délivrer. La production que propose Rosetta Cucchi, metteuse en scène habituée du festival, est colorée, organisée autour d’une pièce-montée faisant office de demeure à Adina et au calife. Une fois passée la surprise du décor, le spectacle tourne pourtant un peu à vide, la direction d’acteurs restant sommaire et le tragique des situations, déjà assez difficilement crédible, n’étant guère soutenu par une atmosphère si décalée. Heureusement, dans la fosse, Diego Matheuz dirige avec toute l’énergie nécessaire un Orchestra Sinfonica Gioacchino Rossini bien inspiré.

Sur scène, le festival réunit une jolie distribution, avec à sa tête un duo de chanteurs jeunes alors, qui ont bien tenu leurs promesses depuis. Notons d’abord le très bon, quoique discret, Mustafà de Davide Giangregorio, sorte de Fiorillo tout droit sorti du Barbiere di Siviglia, bien chantant et maîtrisant parfaitement l’art du récitatif comique outré. Dans le rôle du calife, Vito Priante fait preuve d’une belle assurance, possédant toute la morgue et l’autorité du tyran, bien servi par une partition qui le met très en valeur. Au vu des applaudissements, le charisme du chanteur devait faire son effet à la scène, mais le DVD ne le sert pas autant et avouons avoir trouvé sa vocalisation un peu brouillonne et son vibrato un tantinet trop large. Le Selimo de Levy Sekgapane, en revanche, est charmant. La voix est légèrement nasale, mais d’une agilité confondante. Son aigu crâne rappelle un jeune Juan Diego Flórez, avec un timbre plus clair. Très à l’aise dans son air « Giusto ciel », dont la cabalette élégante et ornée lui va comme un gant, il est tout ce que l’on souhaite chez un contraltino rossinien. Face à lui, Lisette Oropesa, alors un mois à peine avant sa renversante Marguerite de Valois parisienne, fait preuve de toutes les qualités qui en font aujourd’hui l’une de nos plus séduisantes belcantistes : une vocalise tourbillonnante qui paraît aller de soi et un charisme irrésistible. Son Adina est délicieuse, merveilleuse dans un « Fragolette fortunate » à l’aigu facile et fruité, excellente dans le tragique frénétique de la scène « Dov’è son ? Ancor respiro ?», où elle croit à la mort de son amant. Quelles envolées vers l’aigu, et quel trille impeccable, sans fin apparente ! Quel dommage, que la partition, avare en ensemble, ne nous donne pas de duo soprano/ténor pour ce couple de chanteurs véritablement excitants.

Malgré une mise en scène passe-partout et une partition assez pauvre, cette Adina vaut donc le coup-d’œil, ne serait-ce que pour la très belle performance de Lisette Oropesa dans le rôle-titre.

L’article ROSSINI, Adina est apparu en premier sur Forum Opéra.

BELLINI, I Puritani – Paris (Bastille)

Tancrède Lahary — Sat, 08 Feb 2025 07:07:01 +0000

Une bonne production est, à nos yeux, une production aussi belle que porteuse de sens. C’est entièrement le cas de la production de Laurent Pelly, donnée pour la troisième fois, après sa création en 2013 et une première reprise en 2019.

Résolument épurée, l’approche du metteur en scène se situe à mi-chemin entre l’ancrage historique et l’atmosphère fantasmatique du rêve. Le décor, conçu par Chantal Thomas, figure un château anglais du XVIIe siècle réduit à sa seule structure, composée d’innombrables tiges métalliques, devant un grand écran de couleur, allant du gris au bleu glacial. Les costumes font signe vers l’Angleterre anglicane et sont aussi somptueux que dépouillés, tout en ligne et en sobriété. Cet ensemble, disposé sur un plateau tournant, magnifié par les éclairages de Joël Adam produit de superbes tableaux. L’immensité du château de fer peut rappeler les traits de crayons torturés des prisons mentales d’un Piranèse tandis que les teintes, gris, bleu, vert kaki, et noirs dessinent un univers très cohérent. Les tensions se multiplient entre les symétries et les dissymétries, le mobile et le statique, l’ombre et la lumière.

Surtout, cette mise en scène porte en elle-même une vision de l’œuvre. Nous sommes dans l’univers mental d’Elvira, et, en fin de compte, dans sa prison mentale. L’infinité des barres métalliques, tranchantes pour certaines, renvoient bien sûr au motif de l’enfermement. Enfermement moral, vis-à-vis des conventions et des carcans sociaux ; enfermement politique, les amants étant prisonniers de l’Histoire qui s’abat sur eux. Enfermement psychologique bien sûr, la raison d’Elvira vacillant, perdant pied, calfeutrée au fond de son âme. Ce château est en même temps le lieu de l’impossibilité du secret : dans ce monde sans mur ni paroi, tout se voit, tout s’entend, tout se sait. Condamnés à une transparence totale, oppressante, totalisante, les personnages, dépourvus d’intimité, sont sans cesse sous contrôle, en particulier Elvira, qui finit toutefois par regagner le pouvoir sur sa raison une fois qu’elle accède, elle aussi et comme les autres, au savoir dissimulé – même si les dernières secondes qui voient l’héroïne s’écrouler laissent planer le doute sur cette issue heureuse.

La soirée est portée au firmament par son plateau vocal exceptionnel. Lisette Oropesa crève la scène. Les aigus atteints avec naturel, les vocalises qui s’enchaînent avec fluidité, le souffle parfaitement maîtrisé, les piani qui franchissent l’orchestre avec insolence : la soprano américaine est tout simplement sidérante. Outre ses moyens vocaux hors norme, le jeu scénique est fin, varié, crédible. Les scènes de folie lorgnent moins du côté d’une démence maniérée ou étrange que vers un choc émotionnel impossible à gérer, à comprendre et à saisir. Elle trouve en Lawrence Brownlee un partenaire idéal. Passé un très bref moment de trac dans les premières secondes, le ténor installe une très belle ligne de chant, la virtuosité qu’on lui connait, servie par une émission extrêmement élégante, même si le volume sonore n’emplit pas toute la salle de Bastille. Son jeu d’acteur est à l’avenant, développant une palette fine d’émotions et une réelle sensibilité. Le couple confirme toute l’alchimie qu’il avait déjà pu développer durant l’enregistrement de l’œuvre paru il y a peu !

En Sir Giorgio, Roberto Tagliavini régale le spectateur. La profondeur de la basse, la force d’un timbre de caractère ainsi que la générosité du volume confère à l’oncle d’Elvira une prestance pleine de charisme. Andrii Kymach campe un Riccardo sombre à souhait et déploie une voix à la hauteur du rôle, même s’il peut toutefois se montrer un peu trop monolithique. Vartan Gabrielian est un Valton doté de toute la noblesse escomptée tandis que Enrichetta di Francia trouve en Maria Warenberg une interprète solide sur ses appuis. Le Sir Bruno Roberton de Manase Latu, qui convainc par ses beaux aigus, complète efficacement la distribution.

C’est peut-être la fosse qui déçoit légèrement, en revanche, ce soir. La qualité du son de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris est bien sûr irréprochable et ce, quel que soit le registre. La battue de Corrado Rovaris est toutefois quelque peu académique, manquant d’effets de contraste ou de nuances, même s’il faut dire que tous les tempi retenus sont judicieux et que la précision est au rendez-vous. Le Chœur de l’Opéra national de Paris est de son côté en grande forme et sait varier les intentions dramatiques de scènes en scènes.

Au total, cette soirée marque le retour d’une superbe production transcendée par un duo exceptionnel : le public en redemande !

L’article BELLINI, I Puritani – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.