À l’instar de Haendel et de son librettiste Nicola Francesco Haym, Davide Livermore ne s’occupe guère d’une lecture politique de l’intrigue, ce qui d’ailleurs dans le contexte actuel serait périlleux. Il en fait une fantaisie égyptienne, à la Mort sur le Nil (on y pense volens nolens) mâtinée d’une touche de Cigares du Pharaon. Peut-être parce que le spectacle est né en janvier 2024 à l’Opéra de Monte-Carlo (dont Cecilia Bartoli est la directrice), on s’embarque pour une croisière de carte postale.

Une croisière de charme

Très beau décor de coursives et d’escaliers métalliques, d’un blanc immaculé. On est sur un de ces bateaux qui descendent le Nil jusqu’à Assouan, celui-ci est le Tolomeo (à la fin de l’histoire après quelques complots et assassinats, il sera rebaptisé Cesare).

Et tandis que retentit la vigoureuse ouverture à la française par l’orchestre La Scintilla, la formation baroque maison de l’Opéra de Zurich, proposant dès les premières mesures un son à la fois corsé et nerveux sur instruments « d’époque », défile une foule de touristes des « années folles », ou prétendues telles, en canotiers et chapeaux-cloches, croisant sur le quai de départ silhouettes orientales en tarbouches et pantalons bouffants, marins en culottes courtes blanches et un commandant en fringant uniforme bleu marine (Carlo Vistoli, cheveux gominés, plus latin lover que jamais).

Le décor très mobile (de Giò Forma) ne cessera de monter dans les cintres et d’en redescendre, permettant de jouer sur plusieurs niveaux et s’ouvrant sur un cyclorama où seront projetées d’incessantes et très belles vidéos, signées D-Wok, partenaire attitré de Davide Livermore. Aux belles images en technicolor de désert, de pyramides et de felouques sur le Nil auxquelles on s’attend, succèderont de très fortes images (en noir et blanc) de tempête, de vagues gigantesques, d’explosions, d’incendies, et même de bataille aérienne. De drame en un mot.

La violence des passions

Autrement dit, ce contraste très visuel entre d’un côté l’aimable croisière « de charme » du début (à quoi s’ajoutera une extravagante fête hollywoodienne au deuxième acte) et de l’autre les images brutales d’une nature déchaînée, sera la métaphore d’une lecture de ce Giulio Cesare basculant de la satire et de la caricature au drame intime vécu par les protagonistes. De même que la musique de Haendel se grise de pyrotechnies vocales en tous genres pour mieux creuser ensuite les douleurs de l’amour ou celles du deuil.

Davide Livermore, marchant sur les pas d’Agatha Christie, raconte une énigme (qui a tué Pompée ?) sur laquelle vient se greffer un récit d’ambition (celle de Ptolémée), une histoire de vengeance (celle de Cornelia), et surtout une passion amoureuse, contrariée bien sûr, celle de Cléopâtre et Cesare. Un mélange des genres dont le public londonien, qui connaissait son Shakespeare, était familier. Et Livermore oscillant entre la bouffonnerie et la gravité (d’autant plus saisissante) s’inscrit dans cette tradition shakespearienne. Si le spectacle fonctionne si joliment, c’est bien parce que, tout décalé qu’il soit, il traduit fidèlement l’esprit de l’opéra de Haendel : « Je veux raconter leur histoire, pas la mienne », dit-il.

Second degré

Et il peut s’appuyer sur l’humour de ses interprètes. Ainsi Anne Sophie Von Otter est parfaite en veuve douloureuse (mais vindicative) et sa haute silhouette très digne fait penser irrésistiblement à Maggie Smith dans Downtown Abbey ; elle manipule Sesto, son benêt de fils, collé à ses basques, en petit costume d’enfant gâté. Toute revêche qu’elle soit, elle soulève une passion érotique qui fait bouillir le général égyptien Achilla (l’assassin de Pompée, sur ordre de Tolomeo), une culotte de peau ridicule. Quant à Tolomeo, le frère de Cléopâtre, c’est un intrigant de mélodrame dont Max Emanuel Cenčič fait une manière de diplomate levantin en redingote rayée, une espèce de Rastapopoulos, si l’on veut filer la métaphore tintinophile. Non moins libidineux qu’Achilla, lui aussi voudra s’emparer de la veuve.

Une version de chanteurs, mais d’abord de chef

Musicalement Carlo Vistoli annonce tout de suite la couleur avec l’air d’entrée de Cesare, festival de notes piquées, orné d’une vertigineuse colorature du haut en bas de sa tessiture : la voix est à la fois agile et corsée, et d’une puissance de projection assez étonnante. L’euphorie de la victoire ne durera pas : Achilla lui apportera le corps de Pompée mort, d’où une aria di furore, emmenée par Gianluca Capuano à une allure d’enfer (précision des violons, pulsation des cordes basses) et brillantissime démonstration de virtuosité, d’aisance, de précision rythmique d’un Vistoli déchaîné.

Dans la déploration de Cornelia, « Priva son d’ogni conforto », Anne Sophie Von Otter, accompagnée avec un soin attentif par un consort de flûtes, théorbe, harpe et cordes graves, donnera à entendre une élégance de phrasé intacte, évoquant la douleur du personnage par de très belles demi-teintes. Auxquelles répondra l’air de vengeance de Sesto, « Svegliatevi nel core », véhément mais un peu hirsute, comme le seront souvent ses airs rapides. Un peu plus tard dans son aria lente « Cara speme », Kangmin Justin Kim montrera une maîtrise du cantabile, un placement de la voix (très claire), une délicatesse de touche infiniment plus idoines.

Cecilia Bartoli, elle non plus, ne sera pas tout de suite à son meilleur, et son premier air, « Non disperar, chi sa ? » la cueillera à froid : hérissé de pointes acérées, il inquiétera d’abord, mais sa partie centrale, puis la reprise, éclairée de coloratures et de trilles acrobatiques, rassureront et donneront l’impression de retrouver la Bartoli.

En revanche, Max Emanuel Cenčič dans « L’empio, sleale, indegno » sera d’emblée au top de sa forme : homogénéité, chaleur du timbre, égalité des ornements, caractérisation du personnage par des moyens purement vocaux, sprezzatura, la démonstration est brillante.

Tout d’un coup l’émotion

Morceau de bravoure s’il en est, l’aria fameuse « Va tacito e nascosto » verra Vistoli rivaliser avec un cor solo brillantissime (cor naturel bien sûr, la performance de Juan Bautista Bernat Sanchis n’est pas mince) et leur dialogue a cappella sera flamboyant. De même que Renato Dolcini dans l’air « Tu sei il cor di questo core » d’Achilla : le baryton italien, pour lequel c’est une prise de rôle, impressionne par sa voix timbrée, très homogène, chaleureuse et une virtuosité étonnamment légère dans les airs ornés – et pas mal d’humour dans ce rôle de reître enamouré.

L’émotion sans prévenir

Mais ce qui laissera le public pétrifié d’émotion à la fin du premier acte, ce sera bien l’aria « Son nata a lagrimar » de Cornelia, introduit par un prélude orchestral d’une étonnante densité (ces accords d’une plénitude saisissante !) : à nouveau Von Otter y fait des merveilles de phrasé, dosant les silences avec subtilité, entraînant Sesto dans son mouvement. Le tempo se ralentit, leur duetto semble s’immobiliser, on ne sait plus qui indique le mouvement, d’elle ou de Capuano, on s’étonne de la fraîcheur conservée de la voix dans le registre supérieur. Le rideau se fermera très lentement sur l’ultime image des deux corps, mère et fils, gisant au sol, partageant la même souffrance, sur une coda orchestrale d’une impalpable transparence.

Vistoli décoiffant…

Le deuxième acte commence comme une fiesta organisée par Cléopâtre (sous l’aspect de Lydie). Ambiance cabaret oriental, odalisques agitant des éventails à plumes, trio jazz sur le côté, nappes blanches et seaux à champagne. Vêtue de voiles telle Claudette Colbert dans le Cléopâtre de Cecil B. de Mille, c’est surtout dans la reprise de l’air « V’adoro, pupille » que Bartoli donnera à entendre ces sons filés, ces pianissimi impalpables dont elle a gardé le secret et qui ont le don de faire fondre les auditeurs (la première partie de l’air aura paru plus tendue).

À quoi Carlo Vistoli répliquera par un numéro délirant : en smoking blanc de crooner, empoignant son pied de micro après un « one, two, three, four » de rocker, il fera de « Se in fiorito ameno prato » une démonstration d’aisance et de panache avec des déferlantes de vocalises aviaires (à cause de l’augellin du texte) dans une performance à la Presley (avec ondulations de bassin, époque « Elvis the pelvis ») : transparence de la voix, agilité des appoggiatures, trilles et vocalises virtuoses, notes hautes en chapelet, duetto avec le violon solo de la Kapellmeisterin de La Scintilla montée sur scène pour rivaliser avec lui, cadence a cappella et messa di voce de compétition, et bien sûr triomphe à l’applaudimètre !

Si l’air di tempesta « L’angue offeso mai non posa » de Sesto ne convaincra guère, sur un tempo agitato désordonné très peu séduisant et guère flatteur pour sa voix (mais quelle énergie et quel rebond de l’orchestre derrière lui), en revanche Bartoli sera étonnante de légèreté et d’agilité dans l’air « Venere bella », avec de délicieux allègements.

Non moins délicieuse, sa manière de gaffer et d’avouer à Cesare venu la rejoindre sur son lit qu’elle n’est pas Lydie mais Cléopâtre. De toute façon leur idylle sera interrompue par des soubresauts de bombardements, et s’ensuivra un étourdissant air di vendetta de Cesare, « Al lampo dell’armi », où Vistoli pourra déployer avec un brio décoiffant tout son arsenal de vocalises, sur un tempo foudroyant, nouvelle occasion de dire à quel point la direction donne vie – et ici fureur – à la musique de Haendel. Derrière lui le Nil se soulève en vagues noires très angoissantes (rarement la vidéo nous aura semblé si bien utilisée).

…et Bartoli bouleversante

À peine sera-t-il sorti que Bartoli pourra dans « Se pietà di me non senti » interpréter le premier des lamentos extraordinaires qu’on évoquait au début.
Sans doute se souvient-elle que c’est sur cette même scène qu’il y a quelque vingt-cinq ans elle chanta pour la première fois ce rôle. Elle est ici confondante de pathétique, allant jusqu’au filet de voix (mais dont on perd rien, tant la technique est souveraine). Elle ralentit le tempo à l’extrême, puis l’accélère, anime le discours, portée par un accompagnement tour à tour d’une délicatesse chambriste puis soulevant de grandes vagues de cordes graves, dans un air écrit par Haendel pour la Cuzzoni qui sans doute, comme Bartoli, maîtrisait souverainement les portamentos aériens dans le registre supérieur, les pianissimi et les ornements expressifs, les trilles lents notamment.

Superbe image de la chanteuse seule sur la scène vide, entourée de rouge de tous les côtés.

Le bel canto même

Elle n’est pas au bout de ses malheurs. Faite prisonnière par son propre frère, qui ne la ménage guère (aria « Domerò la tua fierezza » où Cenčič est à nouveau incendiaire), il ne lui restera que ses yeux pour pleurer.
L’aria « Piangerò » semblera monter une marche de plus vers le sublime. Non seulement c’est un nouvel exemple d’une voix miraculeusement conservée, mais surtout c’est un extraordinaire moment d’émotion, comme suspendu. Les coloratures furieuses de la partie centrale ne rendent que plus bouleversante la reprise de la phrase initiale, d’une matière impalpable, d’une limpidité totale, montant jusqu’à l’extrême aigu sur un tempo ralenti à l’extrême. On touche là à l’essence même du bel canto.

Impression que prolongera Carlo Vistoli, qui ne voudra pas être en reste : le récitatif accompagné « Dall’ondoso periglio » conduit à l’aria « Aure deh per pietà », par le truchement d’une incroyable messa di voce sur Aure et une note tenue interminablement. Ce n’est pas tant l’exploit vocal qui étonne ici, que la parfaite musicalité, la sincérité de l’expression, et, on y revient, le bel canto retrouvé : l’expression par les couleurs mêmes de la voix. Legato impeccable, pleins et déliés, dynamique expressive, sobriété aussi parfaite qu’était tout à l’heure pétaradante la virtuosité de « Se in fiorito ameno prato ».

Mais Bartoli aura encore le loisir de briller, notamment dans l’aria rapide « Da tempeste il legno infranto » où, la voix décidément chauffée à blanc, elle enchaînera avec gourmandise les notes piquées staccato, les trilles ribattuti et autres fantaisies scintillantes, à chaque reprise de l’air plus audacieuse et plus libre. Rayonnante.

La réconciliation générale indispensable donnera prétexte à un ravissant duetto Cléopâtre-Césare sur un rythme de danse, un unisson où leurs couleurs de voix fusionneront idéalement.

Avant un grand final avec chœur (réapparition des touristes) libérant l’enthousiasme du public zurichois, et des bravi ! jaillissant de partout.

L’article HAENDEL, Giulio Cesare in Egitto – Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Trois distributions alternent sur les planches du Teatro Costanzi. C’est la première que nous entendons. On y retrouve Désirée Rancatore en Musetta. Rare sur les scènes hexagonales depuis une décennie, le soprano a conservé l’abattage qu’on lui connaît et la précision dans la vocalise. Le timbre a perdu en brillant et en chaleur mais cela ne nuit pas au portrait jovial et déluré du personnage et convient tout à fait au sérieux du récit de la déchéance de Mimi que Musetta narre au quatrième acte. En début de carrière, William Thomas prête la fraîcheur de son timbre de basse à un Colline déjà désabusé et fait de son petit air à la redingote un beau moment de recueillement. Alessio Arduini, lui offre un pendant élégant et jovial. Les couleurs de sa palette plus acidulées conviennent au Schaunard grand prince, qui se rit de la misère et du sort. Le trio principal rehausse encore cet excellent niveau vocal. Marcello trouve en Nicola Alaimo un interprète aussi débonnaire que tonitruant. Le baryton-basse agrémente ses interventions de nombreuses couleurs et accents pour coller au plus juste au texte. N’était le soleil de son timbre, Saimir Pirgu ferait presque pâle figure en face de lui en Rodolfo. C’est sans compter sur un volume là encore considérable, de belles nuances et une caractérisation vocale et scénique irréprochable. La palme est remportée par Carolina Lopez Moreno dont la voix charnue et l’excellente technique lui permettent toutes les audaces. Chaque air dessine un personnage attachant où l’ampleur des moyens se coulent dans une interprétation frémissante décrivant un personnage de Mimi où la sensibilité affleure sous la timidité.  

Les seconds rôles et les chœurs jouissent d’une excellente préparation, en particulier le chœur d’enfant de la Scuola di Canto Corale. Le deuxième acte en sort magnifié, porté par la fougue qui émane de la fosse où Jader Bignamini dirige un orchestre irréprochable, enluminé d’excellents solistes. Dommage qu’après trois actes menés de main de maître, le quatrième s’alanguisse de rubati et points d’orgue qui virent à la démonstration technique plus qu’en arc narratif.

A l’exception des projections, Davide Livermore signe l’intégralité de la réalisation scénique. Le plateau, nu la plupart du temps, s’agrémente de ce qu’il faut de mobilier et d’accessoires pour donner vie aux scènes : un canapé carmin dans la mansarde, des tables et chaises chez Momus etc. Le fond du plateau se referme par deux pans obliques sur lequel le collectif D-Wok projettent des animations qui accompagnent l’histoire. Soit de manière classique avec par exemple des effets de chute de neige au troisième acte ou la perspective fuyante d’une avenue parisienne surplombée dune obligatoire Tour Eiffel au deuxième acte, soit de manière symbolique. L’art pictural et notamment les impressionnistes français enchantent l’œil : pins et nuit étoilée de Van Gogh, scènes champêtres à l’évocation du printemps. Le tout fait sens même si l’on pourrait reprocher une inadéquation temporelle entre ces œuvres de la fin du siècle et l’époque de la Restauration qui voit se dérouler ce drame de la misère. C’est avant tout par la direction d’acteur que le metteur en scène convainc : les personnages sont toujours animés avec justesse. Les trois couples, bien entendu, font l’attention de caractérisations toutes particulières, notamment Colline et Schaunart dont la relation intime, suggérée jamais assénée, s’avère tout à fait pertinente. Autant de qualités réunies emplissent la représentation de nombreuses émotions, saluées avec chaleur par le public romain à chaque fin d’acte avant même que ne résonne la dernière note.

L’article PUCCINI, La Bohème – Rome est apparu en premier sur Forum Opéra.

Madama Butterfly était la production phare du Festival de Pâques de Baden-Baden et pour cette troisième et dernière représentation, le Festspielhaus était plein comme un œuf, ce qui est bien le moins pour un dimanche pascal, me retorquera-t-on. Dès le matin, les chiffres étaient tombés : cette édition aura accueilli, en 9 jours, plus de 20 000 spectateurs dans les différents lieux de la ville, avec un taux de remplissage de 97 %. Vu la taille de la salle (2500 sièges) et le prix des places (370 euros pour les plus chères, tout de même !), on se dit que tout le monde en a eu largement pour son argent, à commencer par ceux qui avaient acquis un billet il y a un an pour s’offrir une place à prix abordable.

Pour sa première mise en scène à Baden-Baden, Davide Livermore a choisi de déplacer l’action de l’opéra en 1978, où le jeune homme qu’est devenu Dolore, le fils de Cio-Cio-San, revient à Nagazaki et retrouve une Suzuki âgée qui va l’aider à revivre l’histoire de sa mère, dont les amours malheureuses se situent non pas à l’orée du xx^e siècle, mais dans les années qui suivent la Seconde Guerre mondiale. Or, l’on sait le sort funeste qui a frappé le port japonais en 1945… Les vidéos de D-Wok, complice régulier du metteur en scène italien, en attestent, faisant se teinter de noir-de-gris les eaux de ce qui pourrait être un océan ou un aquarium, dans lequel les personnages se meuvent et sont en quelque sorte prisonniers. Le travail du vidéaste est superbe et l’on se noie dedans, comme on pourrait le faire dans un liquide amiotique. Couleurs, formes raffinées et grand soleil rouge ne sont pas sans évoquer le décor admirablement stylisé du film de Paul Schrader, Mishima, ce qui met l’accent sur le sacrifice à la fois du père mais surtout de Cio-Cio-San, magistralement représenté, d’abord avorté, à travers les persiennes de la délicate et fragile cage de papier qu’est la maison de la geisha, puis réussi, la toute jeune femme, humiliée et reniée, mais sublimée, nous tournant le dos lors du seppuku d’une violence et d’une beauté à l’aune de ce que l’on a fait subir à la pauvre jeune femme. Les références sont nombreuses, entre culture européenne et fantasmes orientalisants, tout en s’ancrant dans le théâtre Nô ou les délicates lignes sinueuses et complexes des estampes japonaises. Entre passé et présent, Orient et Occident, dans un fourmillement prolifique du bonheur rêvé ou la sobriété proche du néant dans lequel va plonger l’héroïne, le travail du vidéaste force l’admiration et suscite un intérêt constant, avec quelques séquences sublimes, comme l’explosion qui se traduit par un envol de milliers de papillons ou, par contraste, le pauvre lépidoptère incandescent puis carbonisé mais toujours palpitant du dernier acte. Des lanternes qui s’éteignent peu à peu au petit matin dans une maison qui s’est rétrécie inexorablement, de l’emboîtement de ces falots, en volumes ou simples images filmées faisant paraître Butterfly et ses proches comme autant de marionnettes Bunraku ou de poupées Hina, l’univers poétique qui en découle est un enchantement. Quand Dolore adulte étreint son double enfant, tous deux vêtus à l’identique, on ressent intensément cette exploration au fond de soi dont parle David Livermore : « on cherche souvent à se comprendre soi-même en regardant vers le passé, en se confrontant aux traumas et blessures de ses ancêtres ». Enfant, le metteur en scène ne pouvait supporter le drame de cet opéra qu’à travers le dessin et le chant ; ce sont les dessins de l’enfant qu’était Dolore qui sont d’abord projetés, avant de laisser place à des images plus sophistiquées. Tout est fait ici pour draper le spectateur dans des abîmes sensoriels en contrepoint du chant.

Et c’est peu de dire que le chant est sublime et enveloppant, ce soir. Pourtant, ce sont des torrents sonores qui se déversent de l’orchestre et font paraître les solistes et les chœurs un peu pâlots en contraste, au cours de la cérémonie du mariage. Mais très vite, on ne sait trop comment, l’équilibre se fait et, dans l’immense salle du Festspielhaus, on se sent pleinement immergé, littéralement projeté au centre de la scène. Au centre de ce dispositif, la magnifique Eleonora Buratto, formidable Cio-Cio-San, noble et altière, délicieusement juvénile mais incroyablement mature et déterminée à la fois. La soprano lyrique est devenue intensément dramatique, puissamment sonore et incroyablement touchante. Celle qui pourrait n’incarner qu’un fragile papillon épinglé sur le tableau de chasse de l’exploitation ordinaire de l’homme inconséquent et irresponsable est avant tout un être sensible et généreux qui, une fois choisie sa destinée, va l’affronter vaillamment jusqu’au bout, sans rien perdre de sa profonde humanité. La voix, puissante et ductile, en témoigne sans faillir, sans artifices ni simulations, mais avec franchise et mise à nu totale. Face à elle, dans un rôle peu sympathique mais si attachant, Jonathan Tetelman est impeccable. Le physique plus qu’attrayant du fringuant ténor correspond idéalement à ce qu’on peut imaginer du héros irrésistible de séduction qu’est Pinkerton. Quant à la puissance phénoménale de la voix, elle est sidérante. Point d’orgue de son interprétation, le « son vil » de l’« Addio, fiorito asil », hurlement prolongé pour une honte bue jusqu’à la lie : de quoi assurer vocalement à coup sûr la rédemption de son personnage… Les « Butterfly » finaux sont presque étouffés, par contraste, ce qui confère au séducteur repentant une noblesse supplémentaire. La mezzo Teresa Iervolino se révèle être une Suzuki mieux que crédible. Elle est à la fois le soutien, l’ombre et le reflet de sa maîtresse. Les duos, en particulier celui des fleurs, sont de toute beauté. Le baryton Tassis Christoyannis apporte beaucoup d’humanité et de distinction à son Sharpless. Les autres partenaires sont également irréprochables, comme galvanisés par leurs partenaires. Le Chœur du Tschechischer Philharmoniker de Brünn, magnifiquement disposé sur le plateau, nous comble dans un chœur à bouche fermée de toute beauté.

La cerise sur le gâteau (une Forêt-Noire, évidemment), c’est la présence de Kirill Petrenko à la tête d’un prodigieux Berliner Philharmoniker. Quel orchestre ! Il est rare d’atteindre une telle puissance sonore dans l’ample salle badoise. Chaque accentuation, notamment provenant des percussions, est ressentie comme un véritable coup de tonnerre, en traduction sonore d’une violence inouïe des affres vécus par la pauvre geisha. Océan en fureur ou mer (mère ?) étale, la formation parvient à se maintenir en équilibre avec les voix et transcende le drame dans des trésors de sonorités qui s’imposent comme autant d’évidences. Est-ce parce qu’ils sont là pour la dernière fois ? Voilà douze ans que nos musiciens faisaient la joie des festivaliers de Baden-Baden en merveilleuse parenthèse enchantée, avant le retour à Salzbourg. On savait déjà qu’on allait profondément les regretter, mais après ce qu’ils nous ont offert, le manque va se faire souffrance. En attendant, il s’agit de digérer ce moment d’intense beauté, en patientant jusqu’au prochain festival de Pâques. Non seulement le rendez-vous est pris pour l’année prochaine, mais il est déjà possible de prendre les billets dès maintenant, notamment pour une future production de Lohengrin qu’on attend avec impatience, avec Rachel Willis-Sørensen et Piotr Beczała avec Joana Mallwitz à la direction du Mahler Chamber Orchestra.

L’article PUCCINI, Madama Butterfly – Baden-Baden est apparu en premier sur Forum Opéra.

Salome Jicia, seule rescapée du festival Rossini, réitère sa performance toute en virtuosité donnant presque au personnage la dimension d’une rivale. Son ample ambitus s’épanouit sur un timbre un rien corsé mais aux reflets cristallins. Rosa Bove peinerait presque à imposer son personnage d’Enrico, certes seulement gratifié dans les ensembles. Si son mezzo peut sembler un peu clair de couleur, la voix est saine et sonore. En reine de la soirée, Nino Machaidze arpente les planches et le costume de son ancienne professeur, Leyla Gencer, sur cette même scène en 1971. La grammaire rossinienne n’a plus de secret pour le soprano géorgien et elle en fait la démonstration aussi savante qu’investie toute la soirée durant. Tant d’audace et un tel tempérament de feu se paye parfois de raucités ou de notes un peu basses mais c’est à ce prix qu’elle compose un portrait de reine altière aussi colérique qu’amoureuse.

Chez les hommes, le jeune Francesco Lucii parvient à se faire repérer uniquement dans les récitatifs de Gugliemo, l’omniscient chef de la garde, auquel il confère toute sa sagacité par des accents bien choisis. Ruzil Gatin gratifie la représentation des plus belles et audacieuses pyrotechnies rossiniennes. Certes son timbre nasal limite la palette de couleurs, mais, en l’espèce, il sied tout à fait à la veulerie et la duplicité de Norfolk. Il triomphe avec aisance de sa scène de bravoure du deuxième acte avec des aigus brillants et tenus, des nuances à propos et des vocalises précises. Son rival, Enea Scala possède des qualités différentes. Moins véloce et moins virtuose surement, on ne peut lui reprocher de fautes de style ou d’être timoré dans la vocalise pour autant. Il s’appuie sur son vaste ambitus et une émission généreuse pour incarner le chevalier sans peur et sans reproche à grands coups d’aigus puissants et de graves généreux. C’est ce melting pot de chanteurs aux qualités différentes qui finit par électriser la soirée.

La direction musicale et la qualité de l’orchestre du Teatro Massimo n’y sont pas étrangers, cela dit. La phalange, impressionnante dans Wagner dernièrement, retrouve ici une ductilité jouissive rehaussée par la qualité de ses solistes, la flute et la clarinette au tout premier chef. La baguette d’Antonino Fogliani, polie à Pesaro et à Bad Wildbad, dose parfaitement les équilibres et les tempos. Voilà un Rossini confortable pour chaque chanteur, qui sait fouetter les finals et codas orchestrales tout comme caresser les pages cantabile. Le chœur jouit d’une préparation identique et rejoint sans mal ce même niveau général. 

Enfin, malheureusement, la production de Davide Livermore ne trouve guère plus de sens en Sicile. Assemblée de références disparates dans un bric-à-brac scénique (The Crown, Le discours d’un roi ou encore la figure historique de Winston Churchill pour ce traitre de Norfolk ?), on ne saisit guère la surcouche interprétative que le metteur en scène a voulu plaquer sur ce mélodrame sentimental déguisé en royaux atours. Dès lors, il ne reste plus qu’une plastique réussie – des costumes aux décors digitalisés par D-Wok – qui verse régulièrement dans le spectaculaire. Au moins, cet aspect se trouve parfaitement raccord avec le feu d’artifice musical offert à Palerme.

L’article ROSSINI, Elisabetta Regina d’Inghilterra – Palerme est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’Italiana in Algeri, la deuxième nouvelle production, sera dirigée par Dmitry Korchak et conçue par Rosetta Cucchi, qui a déjà mis en scène Adina (2018) et Otello (2022) à Pesaro.

Il Turco in Italia mis en scène en 2016 par Davide Livermore sera repris sous la direction de Diego Ceretta, qui fera ses débuts à Pesaro.

Le programme des concerts comprendra trois cantates de Rossini dans une nouvelle édition critique ainsi que la Messa per Rossini, écrite à l’occasion du premier anniversaire de la disparition du compositeur.

L’article Rossini Opera Festival 2025 : le programme est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sur le principe, l’idée de réaliser une oeuvre nouvelle basée principalement sur la trilogie Da Ponte était excellente tant les points communs en sont nombreux. Malheureusement, la réalisation n’est pas à la hauteur des attentes, faute de trame narrative. Après une pétillante ouverture des Nozze di Figaro, nous nous retrouvons à l’aéroport Lorenzo Da Ponte, dans le terminal de la WAM. Nous entendons les premières scènes des Nozze. Figaro discute avec Susanna de leur prochaine chambre à coucher autour d’un mode d’emploi façon Ikea. Instruit des intentions du Comte, il sort une épée de son étui à guitare et sème la panique dans le terminal (les passagers les plus audacieux réussissent quelques selfies). En partant, il échange son étui avec celui de Don Ottavio. Celui-ci chante alors « Il mio tesoro » (Don Giovanni) en s’expliquant avec la police. La comtesse des Nozze semble lui répondre avec « Porgi amor ». Leporello lui chante l’air du catalogue, devenu l’air du répertoire de l’iPhone. Sur le tableau d’affichage des prochains départs apparaissent alors les «scores » de Don Giovanni dans les différents pays, les passagers agitant des fanions suivant leur nationalité. On passe à autre chose avec quelques extraits de Così fan tutte, totalement détachés dramatiquement de ce qui précède. Rolando Villazón, en serveur muet, anime le plateau de quelques gags burlesques interprétés dans un style chaplinesque. Rapidement, toute cohérence disparait. Un avion s’écrase, plus tard un second, prétexte à un choeur extrait de Davide penitente, magnifiquement chanté par les choeurs Il Canto di Orfeo et Bachchor Salzburg mais, a contrario, pas très folichon. Bartoli en Despina déguisée en docteur fume un énorme joint. Tous les vols sont annulés et il n’y a plus de schnaps. Ferrando vient chanter le tube de l’été « Une aura amorosa » et quelques couples dansent un slow. Villazón, qui a retrouvé le dernier litre d’alcool, en propose sans succès autour de lui, et finit seul toute la bouteille. Dans sa note d’intention, Davide Livermore explique avoir voulu créer une sorte de mosaïque à partir de ces différentes scènes, mais on a surtout l’impression d’assister à une suite de clips comiques : une fois achevée, la mosaïque ne représente rien de précis. Est-ce la raison pour laquelle le metteur en scène a cru nécessaire d’intervenir lui-même sur le plateau ? Il tente alors de nous éclairer : spectateurs et artistes sont embarqués dans un même voyage, etc. Nous n’avons pas été convaincu. Un metteur en scène est un maître d’œuvre qui sait mobiliser les forces autour d’un spectacle, en éclairer les interrogations, en révéler éventuellement le sous-texte ou nous montrer sa modernité, mais ce n’est pas nécessairement un auteur. Au positif, ce pasticcio est virevoltant, drôle, visuellement superbe, parfaitement dirigé. Un spectacle brillant. On aura également apprécié les superbes contributions vidéos de D-Wok, les magnifiques éclairages de Fiammetta Baldisseri, les costumes colorées de Mariana Fracasso et le décor éminemment spectaculaire Giò Forma.

Dans ce contexte, les satisfactions sont essentiellement d’ordre musical. A la tête d’un orchestre des Musiciens du Prince-Monaco techniquement parfait, Gianluca Capuano est un miracle de précision, mais aussi de fantaisie et de surprises. Le pianoforte ne se contente d’ailleurs pas ici d’accompagner les récitatifs mais se joint à l’orchestre pour y ajouter ses improvisions. Interrogé sur ce choix musical, le chef italien répond : « À l’époque, Mozart dirigeait et jouait au pianoforte. Compte tenu de son génie d’interprète, notamment dans les improvisations, on ne peut pas imaginer qu’il ait abandonné son instrument entre deux récitatifs pour seulement diriger, d’autant que la baguette de chef d’orchestre n’était pas encore en usage. Je suis donc convaincu que pour les ouvrages de cette époque, et jusqu’à certains opéras belcantistes, le pianoforte doit être associé à l’orchestre. Pour La Clemenza di Tito ici, nous avons même un pianoforte et un clavecin qui dialoguent. Cela ajoute un brin de folie !  ». Pour les experts, précisons que le diapason utilisé est le diapason « Mozart » à 430 Hz, à mi-chemin entre le diapason baroque et le diapason moderne. Remplaçant au pied levé Ildebrando d’Arcangelo souffrant, Mattia Olivieri est parfait sur tous les plans : belle voix, excellente technique, bonne projection et une présence scénique indéniable. Ruben Drole chante également  fort bien mais son émission est trop cotonneuse, un peu sourde. Mélissa Petit n’a qu’un grand air pour briller, et elle y parvient parfaitement. Certes le timbre est encore un peu vert, mais la complexité du personnage est parfaitement rendue avec un chant  d’une grande beauté et d’une excellente technique belcantiste. Excellent en comprimario muet, Rolando Villazón s’attaque à un air de Basilio (habituellement coupé dans les représentations des Nozze di Figaro) qui ne correspond pas à sa vocalité. Le vétéran Alessandro Corbelli (71 ans) n’a plus un timbre très jeune mais sa technique vocale et son métier scénique sont toujours intacts. Le Cherubino de Lea Desandre est toujours aussi adorable. Daniel Behle est un peu bousculé par son premier air mais le second est remarquablement conduit, avec un beau legato, et moins de nasalités. La reine de la soirée est bien entendu Cecilia Bartoli. Espiègle Susanna, Despina déjantée (chantée avec une voix déguisée impayable), et insurpassable dans l’aria « Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene » (KV 505), accompagnée par rien moins que Daniil Trifonov. L’air, chantée comme au concert, sans mise en scène, obtient la plus grande ovation de la soirée : tout est dit.

L’article MOZART, Une folle journée (pasticcio) – Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce pari donne de la fraîcheur au couple d’amoureux Leonora et Manrico, mais n’est pas sans poser quelques problèmes au regard des exigences vocales des deux rôles.

Non pas que Francesca Dotto et Riccardo Massi déméritent, loin de là, ils font tous deux preuve d’une belle probité stylistique et d’un engagement sans faille, qui payent notamment aux deux derniers actes. Mais ils ne remplissent pas totalement le costume complexe que Verdi leur a taillé.

Francesca Dotto est une Leonora scéniquement charmante, plus fraîche qu’habituellement. Le chant est techniquement impeccable, plus à l’aise cependant dans les cabalettes « Di tale amore che dirsi » ou « Tu vedrai che amore in terra » que dans les grands sauts d’octave ou les passages plus dramatiques. Il lui manque cependant, pour totalement convaincre dans ce rôle entendu mille fois dans les gosiers les plus glorieux, un timbre plus accrocheur et cette capacité à ouvrir et faire rayonner la quinte aiguë, qui font les grandes Leonora.

C’est également cette dimension spinto qui fait quelque peu défaut à son amant. Riccardo Massi donne une impression de grande facilité : il parvient à l’issue de la représentation sans sembler jamais fatiguer. La voix est longue, les aigus émis sans tension audible, le contre ut couronnant « La pira » est conquérant. Pourtant, à l’image du personnage que lui assigne la mise en scène, un grand dadais un peu ballotté par les événements, ce Manrico reste un peu falot, faute d’arêtes plus saillantes et d’héroïsme.

On ne peut en revanche reprocher au Comte de Luna de Franco Vassallo un quelconque manque de relief. Il y en a pour le coup un peu trop ! L’appropriation du rôle est évidente, mais à trop vouloir donner un sens à chaque note on en perd définitivement la ligne. Voilà un Comte qui a clairement perdu de vue la dimension belcantiste du rôle.

Clémentine Margaine ne lui cède en rien en termes d’engagement. Son Azucena est une furie incandescente, repliée sur elle-même scéniquement mais qui embrase tout autour d’elle. La voix semble sans limite, des graves sonores et caverneux aux aigus émis tels des uppercuts. Sans tomber dans un vérisme caricatural, la mezzo française délivre une performance hallucinée qui ne peut pas laisser de marbre. Elle reçoit d’ailleurs un triomphe mérité aux saluts.

Riccardo Fassi (à ne pas confondre avec son confrère ténor !) remplaçait ce soir au pied levé Marco Spotti en Ferrando. La jeune basse italienne fait montre d’un bel engagement et d’un timbre séduisant ; les années et l’expérience apporteront davantage de creux et d’ombres au personnage.

La direction de Francesco Ivan Ciampa souffle le chaud et le froid. Très affûtée, elle met en exergue certains traits, relance le discours, mettant en valeur les beaux timbres de l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna. Pourquoi alors choisir des tempi parfois alanguis, qui rendent certains passages, tel le chœur des bohémiens, d’une lourdeur sans nom ? Le chœur qui séduit par ailleurs par ses couleurs, quand bien même quelques décalages se font entendre en début de soirée.

La nouvelle production signée Davide Livermore impressionne sans toutefois toujours convaincre. Elle bénéficie d’abord des superbes vidéos signées D-Wok. L’écran qui occupe tout le fond de scène sert souvent de seul décor, mais la qualité du dispositif crée une profondeur de champs saisissante et nous transporte d’un lieu à l’autre avec virtuosité. Nous sommes moins convaincus par certains effets visuels qui viennent parasiter régulièrement l’écran, une eau noire clapotante qui envahit le paysage, un écran qui s’embrase, qui viennent perturber l’œil et détournent l’attention. On reconnaîtra par ailleurs à Davide Livermore une certaine efficacité dans le réglage des scènes de groupe, notamment l’irruption des soldats à la fin de l’acte 2. L’attention à la direction d’acteur des solistes est moins aboutie, les chanteurs restant régulièrement statiques en avant-scène lors de leurs arias.

Cependant, le plus gros défaut de la production reste les précipités interminables, qui allongent la soirée sur trois heures vingt (entracte compris), un record pour un Trouvère !

L’article VERDI, Il trovatore – Parme (Festival Verdi) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Davide Livermore, tout en respectant scrupuleusement la trame narrative du récit place ses personnages dans des lieux quelque peu insolites. Durant le prélude, le rideau se lève sur un mur grisâtre sur lequel on peut lire l’inscription « Follow your deams ». Cette injonction suggère sans doute que les protagonistes iront jusqu’au bout de leurs rêves ou plutôt de leurs passions, quelles qu’en soient les conséquences mais pourquoi diable est-elle en anglais ? Puis le mur laisse place à une grande salle de bal dans laquelle se déroule une orgie autour d’un grand lit rouge. Les costumes mêlent les époques, Rigoletto revêt son habit traditionnel de bouffon tandis que les autres personnages masculins sont en costumes dix-neuvième ou en complets vestons. Les femmes, à demi-nues, portent des fleurs sur la tête. Au tableau suivant nous sommes dans une laverie automatique que gère Giovanna avec l’aide de Gilda. Sans doute l’atmosphère aseptisée de cet endroit, avec son alignement de lave-linge, ses tables à repasser, son linge propre suspendu à des portants est-elle en harmonie avec la pureté de l’héroïne. Mais dans un tel lieu, son enlèvement est peu vraisemblable, comment Rigoletto peut-il croire que les courtisans sont là pour enlever la Comtesse Ceprano ? Le deuxième acte nous ramène dans le palais du duc qui chante son grand air une bouteille de vin à la main, entouré de femmes plus ou moins dévêtues. L’acte suivant se situe dans une boîte échangiste dont Sparafucile est le patron et Maddalena l’hôtesse. C’est sur le quai d’une gare sordide enfin que s’achève l’opéra.

La distribution, d’une homogénéité sans faille est dominée par le Rigoletto bouleversant de Luca Salsi. Le baryton italien offre un portrait saisissant du bouffon dont il souligne tous les affects avec conviction, servi par une voix homogène sur toute la tessiture et un legato subtil et nuancé, en particulier dans « Pari siamo », auquel il ne nous avait pas toujours habitués. Dans ce rôle, Salsi parvient à démontrer qu’il est actuellement l’un des grands interprètes de ce personnage emblématique. Javier Camarena possède une voix claire et bien projetée, des aigus aisés et une ligne de chant particulièrement élégante. Le ténor mexicain qu’on avait surtout entendu jusqu’ici dans des rôles belcantistes, ceux de Rossini notamment, s’approprie avec maestria ce rôle verdien particulièrement exposé. Son air « Parmi veder le lacrime » est un modèle de chant raffiné. La cabalette qui suit est brillamment enlevée. Théâtralement la composition du ténor mexicain demeure cependant quelque peu en retrait. La Gilda d’Enkeleda Kamani constitue une belle surprise. Cette jeune soprano albanaise est dotée d’un timbre pur et cristallin qui convient idéalement à son héroïne dont elle offre un portrait fragile et attachant. Son « Caro nome » tout en retenue et en sobriété est particulièrement émouvant, sa scène finale, poignante. Alessio Cacciamari possède les graves de Sparafucile qu’il incarne avec conviction tandis que Caterina Piva campe une Maddalena sensuelle à souhait. Les autres interprètes tiennent parfaitement leur emploi en particulier Roman Lyulkin en Monterone et Valentina Corò en Giovanna.

Riccardo Frizza adopte des tempos particulièrement retenus qui lui permettent de mettre en valeur maints détails de la partition qui passent souvent inaperçus, tout en entrainant les protagonistes dans une lente descente vers le dénouement tragique.

Pas d’ovation au tomber du rideau, le spectacle s’étant donné sans public, pandémie oblige, les artistes n’en ont eu que davantage de mérite.

L’article Rigoletto est apparu en premier sur Forum Opéra.

Macbeth © Marco Brescia & Rudy Amisano

Les hommes sont en complet veston, les femmes sont en bleu au premier acte, en blanc et or durant la scène du Brindisi, en rose ensuite. Lady Macbeth porte un tailleur rouge durant son air d’entrée, une robe du soir fuchsia lors de sa réception, un imperméable bleu à la fin. Pendant tout le spectacle, on entend souffler le vent qui soulève les voilages du grand salon et déplace les nuages d’où jaillissent par moment des éclairs, ce qui contribue à créer une atmosphère angoissante. Durant le prélude, Macbeth et Banco se battent à l’épée avec des soldats qu’ils tuent, puis roulent à bord d’une voiture dans une forêt avant d’arriver en ville. Les sorcières sont des piétonnes qui traversent la rue. En fait on ignore qui sont ces hommes, ce qu’ils font, ce qu’ils cherchent, et qui sont leurs ennemis. Que représente la couronne que porte Duncan, convoitée par Macbeth et son épouse ? Où mènent ces ascenseurs dans lesquels les protagonistes prennent place à tour de rôle pour monter ou descendre ou bien pour copuler en vitesse comme le font Macbeth et son épouse ? Tant de questions qui restent sans réponse et qui font qu’on ne s’intéresse finalement pas à ces personnages qui s’agitent devant nous comme des pantins.

Macbeth © Marco Brescia & Rudy Amisano

Vocalement aussi la déception est là. Anna Netrebko qui a montré à New-York et à Berlin notamment, qu’elle était une grande Lady Macbeth est apparue en petite forme. Trac ou fatigue ? Elle a chanté tout son premier air en force au point de dénaturer par moment son timbre, ce qui a eu pour conséquence un léger accroc au cours de sa cabalette à la fin de laquelle quelques huées éparses se sont mêlées aux applaudissements. Après une « luce langue » mieux maîtrisée, on aura remarqué un ou deux écarts de justesse durant le brindisi dont les vocalises manquaient singulièrelent de souplesse. Fort heureusement la soprano récupère en grande partie ses moyens après l’entracte et livre au dernier acte, une superbe scène du somnambulisme dans laquelle on retrouve la splendeur de son timbre capiteux et les piani lumineux dont elle a le secret. Dommage que le contre-ré bémol final ait sonné un peu bas. C’était ce que l’on appelle un soir « sans » mais la cantatrice a tout de même réussi à sauver les meubles.

Macbeth © Marco Brescia & Rudy Amisano

Face à elle, Luca Salsi a campé un Macbeth tout d’une pièce avec une voix de stentor. Certes, les moyens sont importants et la partition ne semble pas lui poser de problèmes sur le plan vocal. Cependant l’on est loin des grands titulaires du rôle. La psychologie du personnage reste sommaire et malgré de louables efforts pour nuancer par instant sa ligne de chant, le legato si essentiel dans les grandes phrases verdiennes n’est pas au rendez-vous. Au moins sa prestation aura été efficace.

Il en va tout autrement du Banco d’Ildar Abrazakov qui ne manque pas d’atouts : la basse possède  un timbre séduisant et profond, une ligne de chant élégante et un style accompli. La noblesse de son personnage transparaît dans son air « Come dal ciel precipita »  qu’il interprète avec une grande émotion et un impeccable legato salués par une belle ovation de la part du public.

Francesco Meli tire son épingle du jeu dans un rôle adapté à ses moyens essentiellement lyriques. Malgré une interprétation soignée notamment dans son air « Ah, la paterna mano », le personnage ne parvient pas à s’imposer tout à fait. Signalons enfin l’excellent Malcom du jeune ténor péruvien Iván Ayón Rivas lauréat de l’édition 2021 du concours Operalia, dont les moyens se révèlent on ne peut plus prometteurs tout comme la voix bien projetée de Chiara Isotton dans les brèves interventions de la dame d’honneur de Lady Macbeth.

Durant toute la soirée, les chœurs, si importants dans cet ouvrage,  se sont montrés fidèles à leur réputation notamment dans « Patria oppressa » magistralement interprété dans un silence recueilli.

A la tête d’un orchestre en grande forme, Riccardo Chailly propose une direction extrêmement fouillée avec des tempi plutôt lent au détriment parfois de l’intensité dramatique.

La partition est donnée dans son intégralité, y compris le ballet qui offre à Anna Netrebko l’occasion d’exhiber ses talents de danseuse au cours d’un surprenant numéro. D’autre part, comme l’avait fait Claudio Abbado dans son intégrale, Chailly réintroduit à la fin de l’ouvrage l’air de Macbeth « Mal per me che m’affidai » qui appartient à la version de 1847.   

L’article VERDI, Macbeth — Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Anna Netrebko dansera à La Scala est apparu en premier sur Forum Opéra.