Cette production était annoncée comme la première réalisation scénique mondiale de la nouvelle version intégrale de la partition originale. Au début des années 1960 le musicologue Fritz Oeser avait rétabli la version entendue le soir de la création, supprimant les récitatifs ajoutés par Guiraud et rendant à l’œuvre son caractère originel d’opéra-comique. En 2024 Paul Prévost a établi à partir du manuscrit que Bizet avait remis à l’Opéra-Comique l’œuvre conçue par le compositeur, avant les remaniements auxquels il fut contraint durant les répétitions pour tenir compte de différentes exigences. On a pu l’entendre à Paris et à Bruxelles dirigée par René Jacobs, qui avait accordé à cette occasion un entretien passionnant à Forumopéra.  Absence de la musique de la habanera et rétablissement de certains échanges parlés constituent l’essentiel des changements que nous avons perçus.

A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Bari, Fabio Luisi ne vise ni la singularité ni l’originalité, il vise et parvient à allier dramatisme et transparence, dans une vigilance constante aux courbes qui caressent et aux accents qui cinglent, en modelant scrupuleusement les rythmes sans sacrifier l’élégance qui lui semble fondamentale. Le flux musical devient mystérieusement expressif, comme si les sons avaient un contenu émotif intrinsèque. Le drame est sur la scène mais il est impulsé par l’orchestre, qui tel  un organisme vivant s’empare de l’auditeur, lui impose son agitation sourde ou convulsive, avec des mollesses qui désarment, et le rythme qui envoûte ou laisse pantelant. Les musiciens répondent exactement à la précision de la direction qui révèle ainsi, par les variations de couleur, à la fois l’ampleur et la complexité de la composition authentique.

On aimerait pouvoir louer autant l’aspect visuel, confié à Denis Krief, qui signe mise en scène, décors et costumes. Qu’il ait renoncé presque complètement au pittoresque – les robes du trio gitan ont cependant des couleurs qu’on pourrait voir aux Saintes-Maries-De-La-Mer, où celle de Carmen passerait inaperçue –  et aux « espagnolades » (volants et habit de lumière) ne nous frustre pas particulièrement mais comment s’empêcher de penser au spectacle de Rouen quand ce qui est proposé est si morne, si quotidien, excepté le tableau de la foule en blanc et noir venant du fond de la scène comme si elle sortait des arènes ? Ce parti pris était-il conforme aux intentions de Bizet ? On a peine à voir une concession au pittoresque dans  le jaune de la fleur que les cigarières distribuent aux hommes et que Carmen jettera aux pieds de José, cette couleur étant celle des dragons d’Alcala. Mais les uniformes de la garnison sont ici d’un gris très profond…Avouons que nous n’avons pas percé le mystère de certaines propositions, et que si placer les chœurs à l’avant-scène pour décrire le défilé des quadrilles est cohérent avec le refus du pittoresque, un mauvais esprit nous souffle que c’est aussi un choix économique que d’escamoter les costumes spécifiques.

Sont-ce ces mêmes choix qui ont inspiré le décor ? Constitué de panneaux rectangulaires mobiles sans décoration on peut les réunir, les espacer,  faire des groupes, les faire pivoter à 90° et ainsi ménager des passages permettant la circulation des personnages entre avant-scène et l’espace à l’arrière, que réunis ils dissimulent entièrement. Au premier acte, quand leur alignement peut représenter un mur extérieur de la caserne, ils sont installés au milieu de la scène, si bien que l’espace disponible pour les allées et venues est un long rectangle où les personnages au physique et au vêtement différents défilent sans pouvoir faire de pauses ou sembler flâner. Cette marche est privée de la diversité des allures, personne ne déambule, et cadre mal avec ce que suggère la musique. Et au troisième acte la marche des contrebandiers, cortège compact précédée de phares ( ?) sera encore plus énigmatique, aves ces élans collectifs qui semblent des « arrêts sur image ».

L’avantage de ce décor facile à manipuler est qu’il suffit d’amener sur le plateau deux bureaux pour se trouver dans la caserne où la garde civile reçoit les doléances des deux camps des cigarières, et de les remplacer par quelques tables pour être chez Lilas Pastia. Il est moins efficace pour les deux actes suivants : la marche des contrebandiers devient un cortège qui n’a rien de furtif, quant à la rencontre entre Don José et Carmen elle n’a pas lieu près des arènes mais dans un espace qu’on appellera chambre puisqu’il y a un lit. Avant l’arrivée de Don José on y voit où un corps à corps entre Escamillo et Carmen où l’étreinte est sans doute le substitut du combat, lit où Carmen cherchera l’odeur d’Escamillo parti pour les arènes et au pied duquel elle mourra.

Si donc l’aspect visuel déçoit, l’aspect musical a comblé et les voix ménagent d’autre bonheurs. Autant le dire et ne plus insister, le festival a pris un grand risque en programmant une distribution sans francophone de naissance. Somme toute, le pire ne s’est pas produit. On ne doute pas un instant du sérieux de la préparation, même si la prononciation est globalement meilleure dans les parties chantées que dans les autres, même si chez certains la couleur des voyelles et la clarté des nasales laissent un peu plus à désirer. Même les artistes des chœurs, que cette version sollicite particulièrement, sont souvent compréhensibles !

Peu de choses à dire des seconds rôles, le Remendado, le Dancaire, Mercedes et Frasquita, distribués à des élèves de l’Académie de chant, qui ont à jouer autant qu’à chanter, puisqu’aucun d’eux n’a d’air et qu’ils sont des présences que René Jacobs installerait pour ses concerts dans les chœurs. Leurs voix passent bien pour Matteo Urbano et Qiming Xie, assez bien pour les filles, plus sollicitées. Marina Fitta Monfort et Greta Carlino délivrent un joli duo dans le trio des cartes et l’une comme l’autre s’acquittent avec désinvolture des postures provocantes nécessaires à subjuguer les représentants de la loi. Plus étoffé, le rôle de Moralès est montré ici comme un soldat peu scrupuleux, qui boit à la dérobée et tente de forcer la main de l’ingénue Micaela. Andrea Ariano, autre élève de l’Académie, y révèle un potentiel vocal et théâtral certain. A son camarade de promotion, Diego Maffezzoni, est revenu le rôle du lieutenant, dont il a la voix – une basse – et la haute stature qui en fait d’office un gradé supérieur.

L’Escamillo d’Alessandro Luongo commence assez bien, car s’il cherche à montrer qu’il a de la voix il n’en fait pas trop, et peut-être se conforme-t-il ainsi aux leçons de la partition dont René Jacobs dit qu’elle fourmille de « petites notes » et que l’interprète idéal serait un baryton « di grazia », autrement dit pas une voix de stentor. Que lui est-il arrivé au troisième acte, après l’entracte ? La voix a commencé à bouger et cela a compromis pour nous la qualité du duel vocal, alors que l’affrontement avec Don José était plutôt réussi sur le plan théâtral. Jupe plissée et nattes tombantes, Natalia Tanasii joue la nunuche qui, contrainte d’affronter le monde, trouve dans sa foi le soutien dont elle a besoin, et elle passe sous nos yeux de la gaucherie de la campagnarde au courage de l’amoureuse. Passée l’émotion qui donne aux premiers aigus une petite acidité, le chant s’épanouit et la voix se révèle aussi souple et pure que le personnage le réclame, et les nuances d’intensité attestent de la maitrise technique.

S’il n’est pas un ténor charismatique, Matteo Lippi n’en est pas moins un Don José intéressant, parce que son interprétation vocale montre qu’il a compris l’évolution du personnage. De l’indifférence à l’ardeur, il installe ce Don José presque boudeur en qui Carmen va allumer une flamme inconnue et dévorante, et plus elle lui échappera, plus il s’énervera, libérant alors une violence et une brutalité totalement inutiles au début. Cette gradation conforme à la partition, il la respecte scrupuleusement, et pour cela on l’admire et on lui est reconnaissant. Il succombe vite, mais comment résister à cette sirène ? La voix longue, profonde, cuivrée et souple, riche d’harmoniques sensuelles de Deniz Uzun met aussitôt sous son charme l’auditeur, qui découvre les paroles de « La habanera » devenues universellement fameuses sur une mélodie peut-être moins porteuse d’effets que celle qui la remplaça mais à la courbe séduisante, dont Fabio Luisi apprécie l’élégance où il retrouve celle des Pêcheurs de perles. C’est un chant très propre, qui se passe de notes poitrinées et autres adjuvants. L’interprète a la voix, un physique séduisant, une désinvolture scénique et un tempérament d’actrice qui semblent sans limite. Son triomphe allait de soi aux saluts.

En définitive, la prise de risque a payé !

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Il trébuche, le sol est inégal, mais son ivresse n’est pas responsable : rien ne va droit, on s’en rendra compte aussi en découvrant la rue dans laquelle vivent les Commères où les maisons ont encore grand air mais semblent pencher du côté où elles vont tomber, vision surréaliste et cependant significative d’un état du monde, de ce monde. Cette option, outre son charme et sa pertinence, a sa fonctionnalité : il suffira d’abord d’ouvrir une façade pour faire de la demeure victorienne de Ford le lieu de rendez-vous des commères, et ensuite d’ajouter de la verdure au dernier acte pour transformer cet espace urbain en jungle où le piège sera tendu. Cet espace, au début, c’est celui où se réunissent les adolescents qui découvrent l’amour, tourmenté pour une jeune fille qui semble épier quelqu’un qui ne la recherche pas, commenté par ceux qui chuchotent à la vue d’un couple. Ils ont évidemment leurs téléphones et en usent à qui mieux mieux, et c’est ainsi que Fenton et Nanetta se donnent rendez-vous. Tout cela est fait avec une rapidité gracieuse si bien que cela n’a rien de pesant ou de lassant.

Ajoutons que les costumes de Silvia Aymonino proposent un éventail pittoresque qui va du négligé initial pour Falstaff au complet bleu qu’il revêt pour son entreprise galante, en passant par la tenue conformiste de Ford, celle de ses compagnons de fouille, clonés sur l’Inspecteur Clouzeau, la minijupe de Nanetta, et le kilt de cuir de Fenton, un choix qui pourrait expliquer entre autres choses l’hostilité de Ford à son mariage avec Nanette pour qui il veut le conformiste Cajus. Cette fantaisie vestimentaire est évidemment exaltée dans la mystification carnavalesque de Falstaff, comme une fête d’ Absolutely fabulous.

Une adaptation donc, une transposition, mais aucune trahison de l’esprit de l’œuvre, et c’est assez rare pour qu’on s’en réjouisse hautement. La distribution est à la hauteur des attentes, et si quelque voix manque un peu d’ampleur, cela peut tenir à l’humanité de l’interprète, qui ne peut avoir le rendu constant d’une machine, cela peut tenir à quelque éclats de l’orchestre, dont la vitalité semble parfois débordante. Gregory Bonfatti est abonné à Cajus, auquel il donne le juste ton geignard du personnage. Roberto Covatta en Bardolfo a la gouaille déjantée qui convient et il est à croquer en reine des fées. Eugenio Di Lio est l’autre élément du couple de parasites et sa haute taille contribue plaisamment au disparate visuel quand leur conduite est parallèle. Caterina Piva est une Meg aussi gracieuse que la décrit Quickly, et tient son rôle au mieux.

Une annonce relative à la santé de Giuliana Gianfaldoni nous a fait craindre l’accident, mais rien de tel ne s’est produit, et après sa Gilda impeccable en concert le vendredi elle a assuré de même en semblant se promener dans le haut de la tessiture et par des notes longuement tenues dans le flirt de Nanetta et Fenton. Dans ce rôle Dave Monaco qui portait le kilt avec aisance, incarnant avec un naturel séduisant ce jeune amoureux empressé et jamais rebuté par les rebuffades d’un père borné, la souplesse de la voix épousant celle de sa partenaire dans des duos délicieux.

L’homme fort, c’est-à-dire intelligent, clairvoyant, ou du moins qui croit l’être, ce Ford si conformiste qui s’habille en fonction des circonstances – sa tenue « décontractée » pour rencontrer Falstaff incognito – et peut-être aussi pour asseoir sa réputation d’homme riche – était chanté par Alessandro Luongo, dont la projection, sans être insuffisante, avait parfois du mal à l’emporter sur l’orchestre, mais dont l’interprétation de l’air où Ford revient brusquement à ce qu’il prend pour la stupéfiante réalité cochait toutes les intentions expressives. Ford est le deuxième visiteur de Falstaff ; le premier était la perfide Quickly, campé par une désopilante Teresa Iervolino, l’avant-veille fille de barrière, ce soir feinte entremetteuse qui se retrouve cernée par la crasse et n’aura de cesse de se réconforter, retournée rendre compte de son ambassade, avec force verres de whisky – enfin, on suppose. Chantant de sa voix naturelle, sans la forcer pour chercher l’effet, elle allie la drôlerie du personnage à la séduction de son timbre velouté.

Alice, celle que tout Windsor convoite, à en croire Falstaff, a l’assurance de Roberta Mantegna. Son personnage a l’élégance discrète d’une grande bourgeoise, elle semble régner sans heurts sur sa maison où les domestiques lui obéissent au doigt et à l’œil. Son débit et son discours sont mélodieux sans mièvrerie. Est-elle une épouse fidèle, une femme vertueuse ? Oui, sans doute, car elle repousse les propositions indécentes de Falstaff, mais si le prétendant n’avait pas été un ivrogne obèse plus très frais ? Mais dans l’œuvre elle est l’incarnation du bon sens : il faut poser des barrières à cet homme outrecuidant.  Si on peut s’amuser à ses dépens, pourquoi pas ? Puisqu’il a eu la sottise de croire qu’il lui suffisait de prétendre pour obtenir, elle le « chauffe » pour mieux le frustrer, avant de le punir. D’ailleurs Il faut que les gens se plaisent : Fenton plait à Nanette et elle lui plaît, qu’ils s’épousent, et si son mari n’est pas assez raisonnable pour le comprendre, elle n’hésitera pas à lui forcer la main. Il est la dupe, lui aussi.

Et Falstaff ne manque pas l’occasion de le lui dire, lui qui vient d’être à nouveau victime de la comédie larmoyante que lui a jouée Quickly et de sa haute opinion de lui-même. Falstaff, c’était Misha Kiria, comme en 2017. Ne l’ayant pas vu alors, nous ne saurons dire s’il a mûri le personnage, mais autant son Taddeo de Pesaro cet été nous a laissé froid, autant son « pancione » nous a impressionné. Non seulement le jeu est magistral mais l’organe vocal est particulièrement remarquable d’extension et de puissance. Le chanteur sait exhiber ce mélange de bougonnerie, de forfanterie, d’abattement, qui constitue la complexité passionnante du personnage. Sans nul doute il est aujourd’hui un des plus grands interprètes du rôle.

A la fin du troisième acte, le personnage sort du cadre vient à l’avant-scène pour s’adresser au spectateur, dans cette fugue finale si magistrale qu’on ne peut lui résister. Tutti gabbati, tous des dupes ! Qui ? Les êtres de sexe masculin ? Ou bien les êtres humains, quel que soit leur genre ? La première réponse limiterait la leçon. La deuxième se  veut universelle. Est-ce que l’octogénaire Verdi, l’agnostique dont le Requiem s’adressait d’abord à son ami mort, nous avertit par ce ricanement salutaire : tout finira ? Shakespeare est mort, et nous mourrons tous. Il faut rire de tout ! Et la fugue nous emporte dans son tourbillon, chœur et orchestre confondus, entraînés par le tourbillon d’un chef  devenu démiurge. Michele Spotti semblait épuisé, aux saluts. Epuisé, mais heureux. Et nous l’étions aussi..

Et puis s’est ouvert, descendant des cintres un drapeau palestinien, et des huées ont jailli. La fête était finie.

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Son Barbier de Séville, repris ici sous le regard de Véronique Timsit, s’impose comme une évidence. On y retrouve son style habituel, qui s’accorde merveilleusement bien à l’œuvre de Rossini : le plateau, quasiment nu, est recouvert d’un plancher et le mur de briques noires de la cage de scène est apparent. Quelques accessoires ici et là, des stores suspendus, des cordes et des caisses sont disséminés sur la scène. À l’avant-scène jardin, la servante (la lampe qui veille sur le plateau entre deux représentations) est encore allumée. Pendant l’ouverture, les acteurs-personnages défilent les uns après les autres, introduisant déjà la rupture du quatrième mur. Nous sommes au théâtre et on ne s’en cache pas.

L’action de l’opéra se déroule ainsi sur ces tréteaux de théâtre, chaque scène ou chaque air s’accompagnant d’une recomposition de l’espace, par des jeux de lumière ou des éléments de décor. La sérénade du comte Almaviva se fait sous un parterre de petites loupiotes qui irradient d’entre les planches, avec un gros ballon tenu par un fil pour figurer la lune. Figaro chante son premier air avec derrière-lui un petit rideau de velours qui descend des cintres, comme s’il s’agissait d’un numéro de cabaret. L’air de la calomnie est accompagné par une ambiance lumineuse bleutée pleine de mystère et un grand rideau s’agite en fond de scène pour représenter la « tempesta » que décrivent le livret et la musique. Toutes ces trouvailles scéniques, comme les stores qui montent et descendent pour délimiter l’espace dans la maison de Bartolo, rendent la soirée extrêmement vivante et mettent en avant le plaisir des interprètes à porter cette action où le travestissement et les machinations jouent un rôle central. La direction d’acteur est d’ailleurs extrêmement précise, caractérisant avec efficacité chacun des personnages : Figaro en Arlequin loubard à la gouaille frondeuse, Bartolo en vieux beau toujours en robe de chambre, Almaviva en jeune homme timide et Rosina en Colombine malicieuse.

Quelques bulles de savon, le crépitement des feux de bengale, une guirlande d’ampoules multicolores, des instants de folie qui déchainent les corps (Basilio soudain saisi par le rythme irrésistible de la musique de Rossini ou le serviteur Ambrogio qui sort de sa réserve dans un éclat d’excentricité) : tout pétille, avec une douceur réconfortante, teintée d’une subtile mélancolie, proche de la comédie italienne du XVIIIe siècle. Un de ces spectacles qui composent une atmosphère dans laquelle on aimerait bien prolonger un peu sa vie.

La réussite du spectacle tient aussi à l’engagement des artistes et l’homogénéité de la distribution. Deepa Johnny, qui s’est fait connaître en France en remplaçant Marianne Crebassa dans la Carmen historiquement informée de Rouen, est une Rosina proche de l’idéal. Sa présence mutine, son timbre chaleureux, sa diction savoureuse sont autant de qualité qui lui permettent d’incarner une Rosina pleine de verve et de caractère, d’autant plus que la technique belcantiste est parfaitement maîtrisée. À ses côtés, César Cortés est un Almaviva de haut lignage, au timbre idéal dans cet emploi rossinien, à la fois doux et claquant. Toujours plein de grâce, il compose un comte attachant, très juvénile. Sa présence assourdie s’équilibre idéalement avec la fièvre débridée d’Alessandro Luongo. Le baryton italien est un habitué du rôle de Figaro et cela se sent : il est à son aise en toute situation, menant tout le monde par le bout du nez, avec une assurance jamais prise en défaut. La ligne de chant est parfois un peu brutale et la voix trop tonnante, mais cela fait partie intégrante d’une interprétation déchaînée, pleine de mordant et de relief.

Omar Montanari est lui aussi un habitué du rôle de Bartolo, à tel point que le rôle semble taillé pour lui : rarement on aura entendu dans Rossini une telle attention au texte, un tel goût du mot. Chaque ligne musicale est cueillie avec le soin et la saveur qui lui est propre. Il fait montre de toute la vélocité attendue dans « A un dottor della mia sorte », mais nous impressionne surtout par cette manière d’aligner la musique et le texte sur une intention commune. Son jeu désopilant fourmille de subtilités : loin de se complaire dans la caricature bouffe, il insuffle à Bartolo une humanité trop souvent oubliée. Le Basilio de Vazgen Gazaryan, sans être indigne, se révèle moins marquant, surtout à cause d’un italien assez flou, qui rend son personnage moins incisif.

Rayonnante et impétueuse, Andreea Soare nous fait regretter que le rôle de Berta soit si court, en tirant son épingle du jeu à chacune de ses interventions. Son timbre soyeux fait merveille dans son air du deuxième acte, vrai numéro scénique et vocal, plein de fraîcheur et d’éloquence. Enfin, Thibaut de Damas convainc pleinement en Fiorello et en officier, compagnon de route du Chœur de l’Opéra de Lille, très à son aise dans l’écriture rossinienne.

Dans la fosse, le jeune chef Diego Ceretta propose une lecture originale, assez éloignée de ce qu’on peut attendre d’ordinaire d’un orchestre sur instruments modernes. En effet, en demandant aux instrumentistes de l’Orchestre de Lille de jouer avec peu de vibrato et d’atteindre des nuances extrêmes, il obtient un son très léger, miroitant et claquant. L’aération de la matière sonore rend justice à l’écriture de Rossini et donne encore plus d’élan à sa folie rythmique, irrésistiblement facétieuse. Une direction inspirée qui complète un spectacle de très grande qualité, faisant honneur à cette belle institution qu’est l’Opéra de Lille.

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De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino 

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

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Thomas Lebrun pense la même chose que nous : le livret n’est ni pire ni meilleur que bien de ceux de l’époque. Il lui donne dès lors sa chance en le gardant tel quel : nous serons bien sur une île qui pourrait être Ceylan à une époque ancienne, et les costumes jouent à fond la carte d’un exotisme de bon aloi. L’histoire est contée avec naturel, la direction d’acteur est sans surprise mais efficace, et la seule véritable audace est l’apparition d’une danseuse voilée à chaque fois que réparaît le thème de «la déesse», ce qui provoque des commentaires amusés dans la salle. Les chorégraphies, réglées par le metteur en scène lui-même, se laissent regarder avec plaisir, même si elles n’ont rien de bien révolutionnaire. Tout cela est bel et bon, et permet de se concentrer sur la musique, qui est malgré tout ce que l’œuvre a de plus substantiel à offrir. La moisson est des plus riches.

© Rosellina Garbo

Il y a d’abord l’orchestre du Teatro Massimo. Profitant à plein de l’acoustique exceptionnelle du lieu, Gabriele Ferro fait jaillir de la fosse les parfums les plus mordorés. La créativité timbrique du jeune Bizet est rendue avec délectation. On épinglera particulièrement des bois en état de grâce. Mais il faudrait aussi citer les fusées de cordes pianissimi pendant la sérénade de Nadir, les pizzicati qui ouvrent l’acte II, les cuivres grondants du final du même acte, la cohésion et la discipline jamais prises en défaut. Tout cela sous une battue alerte, qui ne verse jamais dans la contemplation narcissique et dans un équilibre de volume parfait avec le plateau. Un festival de ce que doit être un orchestre d’opéra. Hélas, pourquoi faut-il que, face à tant de perfection, le chœur paraisse si en retrait ? Comme s’ils marchaient sur des œufs, les artistes susurrent le texte plus qu’ils ne le chantent. Il ne semble pourtant y avoir aucun problème technique, et tout est bien en place. Pourquoi tant de précautions ? « O nuit d’épouvante » tombe à plat, et « Brahma divin Brahma » est presque couvert par les voix du ténor et de la soprano, ce qui est un comble.

On rangera aussi du côté des rares déceptions de la soirée le Nourabad de Ugo Guagliardo. Il semble ne pas comprendre grand chose à ce qu’il chante. C’est dommage, parce que la rudesse de ce timbre a quelque chose de profondément séduisant, et on serait curieux de l’entendre dans d’autre répertoires où il serait davantage à son aise. En Zurga, Alessandro Luongo a une couleur vocale plus passe-partout. Mais il faut reconnaître qu’il assume le job avec un abattage impressionnant. La diction française est très acceptable, et tous les aigus sont lancés avec assurance. « Nadir, tendre ami de mon jeune âge » est bouleversant de sincérité, et les tourments du personnage sont rendus avec beaucoup de mordant. On monte encore d’un cran avec le Nadir de Dmitry Korchak. Voilà un ténor dont l’ambitus correspond très exactement à celui de Nadir : un aigu d’une insolence folle, couplé à quelques éclats de vaillance savamment distillés. La sérénade « Je crois entendre encore » est à se damner, et le duo qui suit le montre capable de donner du relief à son personnage qui ne se contente pas de rêver l’amour, mais est tout autant capable de le vivre. Petite réserve cependant : une tendance à se fâcher avec la justesse dans les passages où l’orchestre le laisse trop à découvert. Mais gageons qu’avec le confort du studio, Korchak serait un Nadir inoubliable.

On a cependant gardé le meilleur pour la fin avec la Leïla d’une jeune chanteuse formée au Conservatoire Scarlatti de Palerme, et qui est en troupe au Staatsoper de Vienne depuis 2019 : Federica Guida. C’est un véritable phénomène vocal : un instrument d’une agilité stupéfiante sur toute la tessiture, avec un souffle infini. Tout est parfaitement en place, et les coloratures les plus piégeuses de Bizet sont délivrées avec un plaisir gourmand. Surtout, ces ornements sont comme revêtus d’une chair, d’une couleur qui sont bien rares pour ce type de voix. Une sorte de mélange entre la ligne d’une Natalie Dessay et le tempérament d’une Anna Netrebko. Cela avec un timbre malgré tout reconnaissable entre mille. Le public du Teatro Massimo a l’oreille affûtée, et lui a réservé un accueil triomphal.  Ses débuts parisiens auront lieu en septembre à Bastille, en Nanetta dans Falstaff. Précipitez-vous !

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Ce fil rouge du cinéma est renforcé par les chanteurs presque à leur corps défendant. Outre un jeu expressionniste qui trahit un manque de direction d’acteur, c’est surtout le format vocal du couple principal qui pose problème. Barbara Haveman, appelée en remplacement de Eva-Maria Westbroek souffrante, fait ce qu’elle peut avec des moyens insuffisants pour défendre pleinement le rôle. Elle est noyée dans le medium et atteint les aigus qui parsèment le rôle sans tenir les valeurs des notes. La prestation manque d’impact et de lyrisme, notamment dans la scène finale où le chef maintient le chœur et l’orchestre en sourdine pour lui permettre de passer la rampe. Son Dick Johnson est plus sonore et c’est bien là le problème. Le chant de Roberto Aronica est fruste, le timbre nasal. De plus, un habile jonglage entre les versions de l’oeuvre lui permet d’escamoter certaines difficultés, notamment lorsqu’au deuxième acte « una parola sola » est raccourci de ses dernières mesures. Claudio Sgura confirme en revanche, dans la suite des représentations de Paris, qu’il est un Jack Rance convaincant. Si le timbre manque de noirceur, il met à profit sa couleur claire pour dépeindre un personnage veule. Dans le cortège des mineurs, le Sonora d’Alessandro Luongo, et le Wallace de Davide Fersini tirent leur épingle du jeu quand Carlo Bosi (Nick un peu acide) et Gabriele Sagona (Ashby en manque de projection) rejoignent le niveau de chant assez faible de la soirée. L’effet de groupe fonctionne bien secondé par un chœur au style léché.

Ce qu’il manque de lyrisme sur scène, la fosse le compense par des violons soyeux, des flutes et clarinettes douces, et deux harpes bien mises en avant. La tension et l’impact que les chanteurs ne peuvent transmettre, Riccardo Chailly la construit patiemment à l’aide des percussions, violoncelles et contrebasses dont les attaques sont d’une précision redoutable. Aussi la soirée, qui aurait pu être longuette, est sauvée par cette direction d’orfèvre.

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L’image qu’ils donnent de Don Giovanni est celle d’un homme au sex-appeal si impérieux que même celles qui ont souffert de sa brutalité ont des langueurs de « revenez-y », et qui, de surcroît, abuse de sa position sociale pour se conduire en délinquant. Or Mozart détestait les personnes qui abusent du pouvoir que leur a donné la naissance et considérait les Don Giovanni de son temps comme des dangers publics. L’image donnée dans le spectacle  reprend, en l’actualisant – puisqu’aujourd’hui la représentation de la débauche n’est plus censurée, ce qui nous vaut un souper en forme d’orgie sadienne avec partie carrée et sodomie homosexuelle – la vision répandue depuis l’époque romantique. Don Giovanni est un être charismatique qui fascine celles et ceux qu’il croise au point que leur vie perdra tout sens quand il aura disparu. La force des images et l’acuité d’une attention souvent littérale au texte permettent à Damiano Michieletto de proposer une interprétation neuve de certaines scènes  mais ne peuvent dissimuler que certaines options sont des pis-aller. Ainsi le finale de l’acte I où Don Giovanni étant acculé par ceux qui l’ont démasqué, la scène ne trouve de conclusion que parce qu’ils l’abandonnent à sa solitude.  D’autres idées, pour ingénieuses et efficaces qu’elles soient dramatiquement, détournent carrément le sens, quand le pseudo-Leporello adresse à la camériste d’Elvire le discours prévu pour Masetto, ce qui gomme le côté odieux de sa ruse mis en relief par da Ponte.

Dans ce travail disparaît aussi complètement une dimension que Mozart estimait pourtant consubstantielle à son opéra, puisque dans le catalogue qu’il a rédigé de ses œuvres il définit Don Giovanni comme opera buffa. Il n’y a rien de drôle dans ce spectacle, pas même les câlins pleins de sous-entendus que Zerlina répand (ou plutôt devrait répandre) tels un baume sur les blessures de Masetto. Il est indéniable que cette vision ramenant tout à l’addiction sexuelle de Don Giovanni et à son aura érotique altère les intentions du compositeur. Il en est de même pour Don Ottavio : son impuissance sexuelle ou du moins sa médiocre efficacité dans ce domaine est suggérée très habilement dans la scène où il échoue à ouvrir des portes qui ne résisteront ni à Donna Anna ni à Zerlina, ni à Masetto. Mais pourquoi Damiano Michieletto s’est-il contenté de cette vision déformante ? Car tout dans le texte indique qui est réellement Don Ottavio : un homme qui refuse la violence archaïque des vengeances privées, prêt à renoncer aux privilèges qui assuraient l’impunité aux nobles dépravés, et qui s’en remet au bras de la justice pour punir le délinquant. L’instinct sexuel ? Il le maîtrise ! Cette discipline fait de Don Ottavio l’aristocrate nouveau. Qui sait ? Peut-être est-il maçon ? Et puis, face à quelqu’un qui ne sait pas aimer, il suffit de l’écouter pour entendre la définition de l’amour vrai. Humanisé par la crainte et le soulagement qu’il exprime lors du récit de sa fiancée, sa retenue n’est ni pusillanimité ni impotence, mais le choix lucide d’une conduite morale. Son abnégation est d’une grande âme. Le vrai héros, pour Mozart, c’est lui.

Il n’en reste pas moins qu’il est des trouvailles qui éclairent la réputation du spectacle, comme celle qui fait de Don Giovanni un magnétiseur, à l’image de Messmer, le grand ami de Mozart. Voilà pourquoi cette mise en scène de Damiano Michieletto, si elle ne nous convainc pas entièrement, ne peut nous laisser indifférent. Pourquoi nul serviteur ne répond-il à l’appel au secours de Don Ottavio, alors qu’ils seront présents auprès du catafalque qui supporte la bière où gît le Commandeur ? Autant de choix qui suscitent la curiosité et renouvellent l’approche d’une œuvre si souvent platement balisée. Ajoutons le rôle des lumières de Fabio Barettin qui créent souvent des atmosphères étranges et utilisent force bougies pour des effets séduisants sinon toujours convaincants. Quant aux costumes de Carla Teti d’inspiration dix-huitième siècle, si l’on comprend le choix d’imposer le même à Elvire et à Donna Anna, on aurait aimé que l’habit de Don Giovanni mît en évidence sa qualité de grand seigneur, dont il n’hésite pas à faire état avec ses inférieurs et sous laquelle il est connu de ses pairs.

© Michele Crosera

Un autre intérêt de ces représentations est la proposition faite par la Fenice d’une double distribution pour les rôles principaux. Samedi soir les chanteurs sont plus chevronnés, sans être pour autant des vétérans, loin s’en faut ! Ainsi le premier Don Giovanni, Alessio Arduini, tout juste vingt-sept ans,  a le physique longiligne qui faisait dire à une vieille belle que « les bons coqs ne sont jamais gras » ; sa voix elle-même n’a rien d’onctueux, même dans sa sérénade, mais il a l’intelligence, étant plus baryton que baryton-basse, de chanter sans chercher à la grossir ou à l’assombrir, et c’est déjà un mérite. Désinvolte en scène, il nourrit le personnage d’une belle présence. C’est aussi le cas d’Alessandro Luongo qui est le dissolu dimanche après-midi ; moins sec physiquement, visiblement moins jeune, il a aussi plus de rondeur dans la voix et le personnage semble moins incisif. Mais nous pesons des ailes de mouche. Pour ses débuts en Donna Anna, Jessica Pratt ne surprend pas, en ce qu’elle a tous les requis vocaux du rôle et que son intelligence d’interprète lui fait trouver l’expressivité juste, et comme ses moyens ne sont pas ordinaires, elle atteint d’emblée un sommet. Le lendemain, Francesca Dotto, aussi jeune qu’Alessio Arduini, et favorisée par un physique moins opulent que sa consœur, met quelque temps à se libérer mais quand elle y parvient son interprétation est elle aussi des plus justes, théâtralement et vocalement, même si l’on ne devine pas chez elle des ressources de souffle aussi étendues. Naguère Tom Rakewell glorieux sur les mêmes planches Juan Francisco Gatell prête à Don Ottavio un timbre vibrant qui semble révéler un tempérament tout autre que tiède ; son aisance scénique et sa maîtrise de la voix mixte font que l’interprète, sinon le personnage, s’en tire avec les honneurs. Le lendemain Anicio Zorzi Giustiniani confirme par une interprétation ciselée d’infinies nuances assortie d’une élégance scénique qui rend visible la retenue aristocratique du personnage qu’il est promis à un grand avenir de ténor mozartien. La première Elvira a la fougue de Maria Pia Piscitelli, mordante et désirante à souhait, et la deuxième la grâce de Cristina Biaggio, moins incisive, moins turbulente, mais chacune s’acquitte haut la main. Le Commandeur, Zerlina et Masetto ont les mêmes interprètes d’un jour à l’autre. Attila Jun change agréablement des voix charbonneuses auxquelles le premier est parfois dévolu ; mais on a du mal à croire qu’un pareil gaillard se laisse désarmer par Don Giovanni ! Caterina di Tonno, très différente physiquement des Donna Anna et Donna Elvira, témoigne de l’éclectisme du séducteur ; elle a dans la voix la fraîcheur du personnage et sa désinvolture scénique est très satisfaisante. Peut-être fatigué, William Corro nous impressionne moins le dimanche que la veille, où son Masetto bien timbré nous avait convaincu d’emblée. Nous avons gardé pour la fin le rôle de Leporello. Sans doute y a-t-il quelque injustice à rapprocher deux interprètes dont l’un a l’avantage d’avoir participé à la création du spectacle. Disons alors, que si Omar Montanari ne démérite ni vocalement ni scéniquement, et s’acquitte avec brio de l’exigeante partition scénique prévue par le metteur en scène, son interprétation pâlit après celle d’un Alex Esposito qui habite littéralement le personnage et en fait une composition d’une maîtrise confondante. Où le premier fait de son mieux, et fort bien, le second semble ne pas faire mais être. Cette incarnation donne à l’expression vocale une intensité à faire frissonner et au jeu théâtral une vertigineuse illusion de naturel. Sans nul doute on assiste là à un des événements rares où la rencontre d’un metteur en scène et d’un interprète débouche sur une prestation mémorable.

On sera moins enthousiaste à propos de Stefano Montanari, dont la direction ne nous a guère convaincu. Le samedi il adopte des tempi déconcertants de lenteur qui mettent en peine pour les chanteurs, avant d’accélérer et de produire ainsi de brefs décalages. Rien de tel le dimanche, mais ni pour l’une ni pour l’autre représentation sa direction n’anime la fougue dans l’orchestre. Si l’exécution est irréprochable – excepté un clavecin bavard jusqu’à la mignardise le samedi, plus sobre le dimanche – elle manque pour nous de l’étincelle qui doit l’embraser.

Deux ou trois huées mystérieuses se noient très vite, le dimanche, dans le consensus général, un peu moins vif et prolongé que la veille, mais Christian Chiarot, le surintendant, peut se frotter les mains : donnée hors abonnement,  la série des huit représentations est vendue. La preuve qu’un théâtre d’opéra peut vivre s’il est bien administré ? 

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© Opéra national de Lorraine

En Ciccillo, Bruno Taddia manifeste les qualités scéniques déjà maintes fois remarquées : virevoltant, élastique, il se plie à toutes les cabrioles pour composer avec panache un héros sans cesse en mouvement. La voix semble avoir trouvé une assise lui permettant de se faire mieux entendre, car on a pu par le passé lui reprocher un certain déficit sonore qu’on ne retrouve pas ici. Par le brio de sa composition, il l’emporte en tout cas sur celui qui devrait être au premier plan, le Siosciammocca d’Alessandro Luongo, sans doute trop jeune pour ce personnage d’homme mûr, maire du village de Roccasecca auquel on fait croire qu’une pension napolitaine est un asile psychiatrique. Vocalement, le rôle ne lui pose aucun problème, mais c’est en termes d’incarnation qu’on aurait pu souhaiter davantage de verve. Milena Storti, en revanche, est parfaitement à l’aise sur les deux plans : elle assume sans peine la folie vocale et scénique d’Amalia Strepponi (nouveau clin d’œil à Verdi ?), mère tyrannique d’une Rosina quasi muette. Sa consœur mezzo Loriana Castellano ne démérite pas mais s’impose moins en Concetta. Bruno Praticò n’a pas grand-chose à chanter, ce qui est sans doute préférable compte tenu du vibrato qui se manifeste dès ses premières notes. Quant au Michelino de Giuseppe Talamo, déjà entendu à Nancy en Macduff, les nasalités de son timbre sont cruellement mises en avant par les quelques phrases tirées de La traviata que Battistelli lui confie. On sait que Il medico dei pazzi sera donné en création italienne à Venise en octobre 2015 : les têtes d’affiche seront encore là, mais le chef aura changé, ainsi que le metteur en scène. On le regrette car le spectacle réglé par Carlos Wagner est tout à fait réussi, avec sa vision de Naples envahie par les sacs poubelle, dans le décor ingénieux de Tobias Hoheisel et les costumes imaginatifs de Patrick Dutertre, qui situent l’action entre 1950 et 1970. La mise en scène joue à fond le jeu de la folie, en donnant à voir les visions d’un Siosciammocca peu à peu gagné par la démence, et l’absurde se matérialise ici par les fort réjouissantes apparitions d’un splendide rhinocéros emprunté à Ionesco.

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Heu-reux, voilà comment on sort de cet Elixir d’amour, reprise d’une production de 2011, réglée par Ruggero Cappuccio qui avait également signé dans un style semblable Don Pasquale en 2013. Et si ce dernier spectacle avait alors paru maussade, la faute en revenait plutôt à une direction musicale molle d’un ennui profond (voir le compte-rendu).

Mais ce soir, tout est oublié. Ce qui frappe d’emblée, c’est la lumière vive due à des décors en grande partie d’un blanc immaculé, qui ne fait jamais penser à quelque hôpital sordide, grâce à un jeu d’éclairages d’une grande intelligence. Les beaux costumes des personnages et quelques accessoires ajoutent mille touches de couleurs pastels. Le metteur en scène indique dans les notes du spectacle avoir voulu rechercher « la lumière inspirée de l’extraordinaire musique de Donizetti ». C’est peu dire qu’il y a réussi avec ses complices Nicola Rubertelli, Carlo Poggioli et Agostino Angelini.

Mais où nous plonge-t-il exactement ?

Intemporel, le spectacle fait tour à tour penser à Mary Poppins en voyage dans les dessin de Bert, Alice au pays des merveilles, à quelque magasin de jouets au sein duquel tout se serait soudain animé, ou encore à un cirque aux mille numéros simultanés. Car comme dans le Don Pasquale de 2013, la mise en scène fait appel à des mimes, des danseurs et des acrobates, omniprésents durant tout le spectacle, sans que jamais on ne se lasse de leurs splendides prestations, ni que cela altère en rien l’attention à la musique. Belles interventions, souvent drolatiques, de ces mimes grotesques pétris de talent, mais aussi des acrobates dont l’une livre, durant la « furtiva lagrima », une performance d’une rare poésie accrochée à un long voile, réussissant le tour de force de fasciner littéralement le public sans gêner le ténor au moment de son air de bravoure, comme on le verra.

Déjà conquis par tout ceci, le public l’a été tout autant par le soin donné, une fois n’est pas coutume, à la direction d’acteurs. Ruggero Cappuccio souligne que les modifications apportées à sa réalisation de 2011 ont porté essentiellement sur ce point, profitant en l’occurrence d’une distribution particulièrement jeune, qui s’en est donné à cœur joie avec brio.

Car si l’on a aimé ce qui était donné à voir, on n’a vraiment pas été déçu par ce que l’on a entendu. Un miracle d’équilibre au plus haut niveau.

Sergent tout droit sorti d’un régiment de soldats de plomb, le Belcore d’Alessandro Luongo est à 36 ans le plus âgé de la troupe. Elève de Luciano Roberti, qui s’est perfectionné auprès de Corbelli, de Bruson, de Kettelson et de Freni – excusez du peu –, il déploie un baryton splendide, solaire, parfait dans ce rôle de matamore prétentieux, sans parler d’une diction remarquable.

Débarquant accroupi d’une sorte de roulotte en forme de pyramide, Adrian Sampetrean est un Dulcamara rêvé. Cet escroc au grand cœur fait son numéro de charlatan avec bagout et ne tient pas en place. Cette basse, plutôt claire, est particulièrement sonore mais pas avare de nuances, dont il use à merveille pour mieux incarner son personnage, qui remporte un franc et mérité succès dans une salle enfin presque pleine.

La Giannetta de Damiana Mizzi n’a pas froid aux yeux et ne tient pas plus en place que ses compères, dans une gestuelle très soignée, elle est aussi bonne danseuse que chanteuse, comme elle le démontre à la fin de l’opéra lorsqu’elle annonce l’heureux héritage de Nemorino, dans un soprano fruité parfaitement projeté.

Rosa Feola, que l’on avait déjà remarquée dans la production de Don Pasquale qu’elle avait contribué à sauver du naufrage complet, tient ses promesses dans Adina, qui est à l’évidence taillée pour sa voix. De beaux aigus, jamais surexposés, ne font pas oublier sa capacité à descendre très bas dans la tessiture, sans que sa voix bouge. Plus raide dans son jeu que ses compères précités, elle incarne néanmoins avec une grande intelligence une Adina qui a la tête sur les épaules, avec un petit côté garce qui avait fait tout le miel de sa Norina. Immense succès aux saluts.
 
 
Mais le grand triomphateur, dans cette troupe sans maillon faible, c’est Antonio Poli. Le jeune ténor a tout pour le rôle. Naïf un peu pataud, amoureux qu’on aimerait secouer, il fait adhérer immédiatement à son personnage. On pense à chaque instant que ce nigaud timide va manquer tous les redoutables rendez-vous que Donizetti lui a donnés dans la partition, mais il n’en est – presque – rien. Chacune de ses interventions révèle en effet un ténor à la voix juvénile mais ferme, tout est parfaitement en place, posé, avec une diction d’une clarté miraculeuse. Tout au plus peut on relever qu’il est moins à l’aise dans le registre bas.
Jusqu’à cette « furtiva lagrima » qui passe comme un rêve, dans un silence de cathédrale, sans le moindre bruit de salle, plongée dans une sorte de bain poétique unique qu’on voudrait ne jamais quitter. Les pianissimi finaux sont tout simplement splendides. L’explosion qui suit est énorme. Le public contraint littéralement le ténor à bisser l’air et si la voix bouge légèrement, le miracle se reproduit. Chapeau. C’était comme si la potion de Dulcamara avait envouté tout le théâtre…

En vieux routier, Donato Renzetti mène l’ensemble sans excès et même sobrement, extrêmement attentif au plateau qu’il couve littéralement et à la tête d’un orchestre aussi coloré que les costumes. Il est aidé par un chœur en grande forme, comme à l’accoutumée.

On se dit en sortant de cette soirée, passée comme un éclair, que la perfection n’est peut-être pas de ce monde, mais heureusement la poésie, oui. Heu-reux, on vous dit.

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