Le héros, Cardenio, fils d’un commerçant espagnol, s’est réfugié à Saint-Domingue loin de Eleonora, la femme infidèle qui s’est moquée de lui. La douleur l’a rendu misanthrope, au point qu’il est dangereux de le rencontrer car entre deux monologues où il évoque la trahison il peut s’en prendre violemment au premier venu. Une tempête se déchaîne, un navire fait naufrage, une femme est rejetée sur la plage. C’est la traîtresse repentie qui court les mers à la recherche de sa victime pour implorer son pardon. Puis c’est Fernando, le frère de Cardenio, qui débarque sain et sauf pour ramener son frère en Espagne, où leur mère est mourante. Quand Eleonora rencontre Cardenio, il enrage et s’enfuit. Quand elle le retrouve il délire encore ; elle réussit à le calmer un moment mais seule l’arrivée de Fernando la sauve d’une agression. Cardenio s’échappe à nouveau et se jette dans l’océan. Fernando plonge et le ramène sur le rivage. Il semble avoir retrouvé son calme, mais ses sentiments sont si confus qu’il envisage le suicide. S’emparant des pistolets confiés à un esclave il propose à Leonora de mourir ensemble, chacun tuant l’autre. Elle accepte mais au signal convenu elle pointe son arme sur elle-même et non sur lui. Ce geste lui prouve qu’elle l’aime sincèrement et dès lors, définitivement apaisé, il peut lui accorder son pardon, dans la liesse générale.

On peut, certes, douter que ce retour à la raison soit définitif. Mais si l’on se charge de représenter l’œuvre pour laquelle Donizetti a composé, est-il légitime de la transformer ? Manuel Renga, le metteur en scène, est certain que Cardenio rechutera. Sa conviction s’appuie, peut-on lire dans le programme, sur une déclaration de Bartolomeo au deuxième acte : « la folie est un arbre dont on peut couper les branches mais les racines subsistent toujours », déclaration  que  nous avons cherchée en vain dans le livret publié par la Fondation Donizetti.  Cela peut sembler anecdotique mais  Manuel Renga continue : « Les racines de la folie de Cardenio sont restées et trente ans après elles donnent une nouvelle pousse. L’action se déroule dans une maison de repos où est hospitalisé le vieux Cardenio ; à travers sa mémoire nous revivons les faits qui se sont déroulés 30 ans avant…Ainsi nous avons Cardenio jeune et son double, Cardenio âgé… » C’est bien ce qui est donné à voir, et ainsi s’explique que nous ayons l’impression accablante de retrouver le procédé infligé par Damiano Michieletto à La donna del lago.

© Gianfranco Rota

Dès lors l’intrigue devient l’exposé des souvenirs du vieil homme, auquel une femme âgée viendra rendre visite dans ce qui ressemble, par le jeu d’accessoires et l’intervention d’une aide-soignante, à un EHPAD. Il est le premier personnage que l’on voit, tantôt prostré, tantôt semblant attendre, souvent l’air égaré ou esquissant les gestes d’impuissance navrée de quelqu’un à la mémoire réfractaire, refusant de manger ou tournant les pages d’un vieil album de photos. Est-il nécessaire de dire que cela plombe l’ambiance ? En choisissant délibérément de ne pas s’en tenir au dénouement accepté par Donizetti,  le metteur en scène altère la nature de l’œuvre en accentuant son aspect dramatique. Du coup il affaiblit les composantes comiques indéniablement présentes. Sans doute le genre semiserio est-il un des plus difficiles à représenter, mais l’option choisie, au-delà d’une argumentation spécieuse, semble une dérobade. Et ce n’est pas l’exposition d’objets divers qui pendent des cintres – image d’une confusion mentale ? – qui nous convaincra que la folie au sens clinique est le sujet de l’œuvre.

Cet accent mis sur le drame est d’autant plus regrettable que l’élément comique, le buffo, est bien présent, dans quatorze scènes sur vingt-huit, avec le personnage de Kaidama, un homme à la peau noire, évident rappel d’une réalité contemporaine de l’œuvre, même si son abolition est en cours, la présence dans les Antilles d’Africains réduits en esclavage, réalité dont le texte fait mention en en évoquant leur « aguzzino », mot qu’on peut traduire par gardien sévère à l’excès, voire bourreau. Kaidama a peur du fou, qui l’a attaqué, mais redoute aussi la cravache, toujours prête pour lui. Disert quand il raconte ses malheurs ou expose sa théorie sur le cerveau, il profère aussi des  commentaires spontanés et lapidaires qui ont la drôlerie de l’à-propos ou de la sottise énoncée avec assurance, selon les cas. Dans l’œuvre, sa singularité tient à sa couleur, par laquelle Fernando le définit, s’attirant une réponse-miroir, mais surtout à son statut : il est soumis, il doit l’être, il ne peut ni décider de son action ni disposer de son temps, et s’il le tentait, la cravache le menace en permanence. Son maître, sa fille et les autres habitants, qui témoigneront de l’empathie pour le désarroi de Cardenio, n’en éprouvent pas pour lui et ils s’esclaffent au récit de la rossée que celui qu’il appelle « le fou » lui a donnée. On se moque de lui sans pitié. Aussi quand on nous le montre vêtu d’une robe – ou d’un jupon ? – pour son duo avec Cardenio, que voit-on ? Une fantaisie sienne, révélatrice d’une personnalité pour le moins singulière ? Ou la recherche – ratée – d’un effet comique ? Serait-ce l’aveu involontaire que la drôlerie intrinsèque du personnage a échappé au metteur en scène puisqu’il a eu recours à cet artifice sans justification ? Si Cardenio déraisonne, il n’est pas nécessaire que Kaidama soit travesti pour qu’il s’adresse à lui comme s’il s’agissait d’ Eleonora.

Cette faible exploitation du potentiel du personnage retentit sur l’interprétation de Bruno Taddia, qui garde une sorte de retenue. Peut-être souci de ne pas en faire une  caricature, dans le contexte actuel ? Il faudrait pourtant affirmer à chaque occasion que reprendre des stéréotypes culturels racistes parce qu’ils sont en situation ne signifie pas qu’on les cautionne mais qu’on les connait et qu’on les cite à bon escient, non pour les propager mais pour appréhender justement le contexte où on les rencontre. En tout cas Kaidama réclame, nous semble-t-il, une exubérance plus évidente.

© Gianfranco Rota

C’est chez l’interprète de Fernando qu’on peut la constater, et là elle nous semble un peu excessive : il est venu chercher son frère pour le ramener à leur mère mourante, et ce qu’il voit sur l’île n’a rien de réconfortant ou d’exaltant. Cela n’empêche pas l’interprète, le brillant ténor Santiago Ballerini, une fois résolues les quelques nasalités initiales, de faire virevolter sa cape à la manière de Zorro ou de Luis Mariano dans Violettes Impériales. On a aussi remarqué que dans la scène où il doit se jeter à l’eau pour en sortir son frère qui y a plongé il court vers la coulisse quand Cardenio a escaladé le décor. Peut-on parler de direction d’acteurs ?

Autre idée déconcertante, amener une baignoire sur scène pour qu’Eleonora s’y délasse. Cet élément de confort semble saugrenu dans une simple maison paysanne, celle où est censée vivre Marcella, l’insulaire charitable et exaltée qui nourrit en cachette Cardenio et se dit prête à verser son sang pour voir sourire la rescapée. Giulia Mazzola s’acquitte probement de ce rôle secondaire. Il en est de même pour Valerio Morelli, à qui est échu celui de Bartolomeo, le père bourru que le malheur de Cardenio attendrit mais qui refuse d’entendre les doléances légitimes du serviteur qu’il exploite. Pour lui aussi on aimerait que la couleur soit plus vive, mais…

© Gianfranco Rota

Censée apparaître trempée sur la plage, Eleonora arbore une robe de bal Second Empire, avant la robe que lui a proposée Marcella et qui semble sortie d’une boutique à la mode plus que de la garde-robe d’une paysanne. Il est vrai que Bartolomeo est apparu en pantalon de golf et que les choristes semblent sponsorisés par un magasin de prêt-à-porter qui a soldé ses canotiers et ses tricornes. Nino Machaidze n’a aucun mal à camper la séductrice repentie, l’étendue de sa voix et sa maîtrise technique couvrant la tessiture et modulant les inflexions sur les sentiments à exprimer. Le commentaire ambigu de Kaidama, mot à mot : «  Si vous soupirez toujours, bientôt le souffle vous sortira » passe complètement inaperçu.

Paolo Bordogna se faisait une joie d’aborder le personnage de Cardenio, ce grand rôle pour baryton. Victime d’une indisposition deux jours avant la première, il ne semble pas au sommet de sa forme vocale ; mais on ne peut se demander quel est le poids de la contrainte exercée par cette conception scénique où ce que nous voyons n’est que la restitution par la mémoire de ce qu’il a vécu, car même l’acteur nous a semblé moins désinvolte.

Aucune fausse note pour les chœurs de l’Académie de la Scala de Milan et pour l’orchestre du Teatro Donizetti, qu’ Alessandro Palumbo dirige avec netteté, fermeté, souplesse et précision. Le spectacle a manifestement beaucoup plu car le succès est très vif, un élément particulier chatouillant l’amour-propre des Bergamasques : le décor, quand il est intact – car de multiples ouvertures y seront pratiquées sans véritable nécessité dramatique sinon de représenter les brèches de la mémoire – est manifestement inspiré par la décoration intérieure d’inspiration exotique du palais Moroni, un des joyaux de la ville haute !

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La distribution, soignée, aligne quelques artistes de renom qui ne mériteraient que des éloges, n’était la diction approximative de certains d’entre eux. Ivan Thirion, habitué de la maison, et Julie Bailly, vêtue en diseuse de bonne aventure, sont impeccables et justes dans leurs rôles. Elmina Hasan, tout à fait crédible en jeune homme grâce à sa taille élancée, est dotée d’une voix solide et d’un medium charnu. L’excellent Markus Werba possède un timbre clair et homogène, il campe un Valentin introverti et émouvant, dépassé par les événements. Nino Machaidze tire son épingle du jeu grâce à ses talents de comédienne. Après l’entracte, à partir de la scène de la chambre, sont incarnation est tout à fait bouleversante. Cependant, le timbre a perdu une partie de son brillant dans le medium et la diction est souvent approximative. En revanche, le Faust de John Osborn est en tout point remarquable, la diction est proche de la perfection et le timbre a conservé toute sa séduction. Sur la réserve en début de soirée, le ténor a gagné en assurance et la voix en volume tout au long du spectacle. Sa ligne de chant élégante et nuancée fait merveille dans une « demeure chaste et pure » de toute beauté. A la fin de la scène du jardin il conclut la phrase « Félicité du ciel ! Ah fuyons ! » par un aigu du meilleur effet. Sur le plan dramatique, il se hisse au niveau de sa partenaire dans le tableau final. L’autre triomphateur de la soirée est Erwin Schrott dont le Méphisto charismatique à conquis le public qui lui a fait un triomphe lors des saluts. La basse uruguayenne possède une voix longue et puissante, un grave profond et sonore ainsi qu’un registre aigu aisé comme en témoigne la note ajoutée à sa vocalise sur le mot « gentilhomme » au premier acte. Si la diction est encore perfectible, Schrott parvient à se faire comprendre et incarne un démon à la fois inquiétant et sarcastique qui mène la danse dès son apparition, mais sans excès, avec même une certaine sobriété. Saluons enfin la prestation irréprochable des chœurs préparés par Denis Second.

A la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en grande forme, Giampaolo Bisanti propose une direction contrastée. Lent et solennel au premier acte, le tempo s’accélère au début de la kermesse puis l’orchestre se fait suave au jardin avant les déferlements sonores de la nuit de Walpurgis.

Notons enfin que c’est une partition très complète qui nous est proposée, avec notamment la scène de la chambre qui s’ouvre avec l’air magnifique de Marguerite « il ne revient pas », suivi de la romance de Siebel « Si le bonheur » (qui a succédé à l’air originel « Versez vos chagrins »), le chœur des feux follets au début de l’acte cinq et la chanson bachique de Faust « Doux nectar ».     

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Côté mise en scène, c’est la proposition de Jean-Louis Grinda, créée en 2019 à l’Opéra Royal de Muscat et déjà présentée à Monaco en 2020, qui est reprise ce soir. Grinda offre une vision réaliste de l’œuvre, s’écartant des stéréotypes romantiques comme de toute relecture fantaisiste. Les protagonistes acceptent leur misère avec un certain détachement, tandis que Mimì, loin de la figure fragile et timide à laquelle on l’associe généralement, prend elle-même l’initiative avec Rodolfo. Cette approche est servie par une scénographie lisible et efficace. Les scènes de foule jouent la carte de la couleur locale et sont particulièrement réussies, mais certains moments plus intimistes manquent de finesse, à l’instar du dernier tableau où les protagonistes sont enfermés dans des attitudes quelque peu figées. Par ailleurs, le court métrage diffusé durant le changement de décor précédant le dernier acte, bien réalisé et accompagné au piano par des motifs de l’œuvre, donne néanmoins une impression de rupture un peu incongrue.

Les décors de Rudy Sabounghi évoquent là encore, avec un réalisme parfois proche du cliché, le Paris de l’époque. Le troisième acte est très réussi visuellement, grâce à la projection sur un voile transparent de la neige qui tombe en ce froid matin d’hiver. Les costumes de David Belugou illustrent quant à eux la réalité sociale des personnages, notamment à travers les vêtements sombres et usés des bohèmes. Musetta, avec ses robes colorées et élégantes, apporte une note de contraste visuel.

Dans le rôle de Mimi, Anna Netrebko impressionne en première partie de représentation par une voix somptueusement projetée, homogène sur toute la tessiture, et d’une précision admirable jusque dans les moindres détails. La soprano enchante en particulier dans le très attendu « Mi chiamano Mimì », alternant avec un art consommé des moments de plénitude sonore et des pianissimi délicatement maîtrisés. Hélas, le troisième tableau la révèle quelque peu essoufflée et en retrait, impression que confirme un dernier tableau en demi-teinte. En cherchant sans doute à alléger sa voix pour évoquer la fragilité de Mimì mourante, Anna Netrebko perd en justesse. Le registre médian devient alors moins audible, comme un instrument peinant à porter pleinement les intentions de son interprète.

Yusif Eyvazov entame la représentation en fanfare, avec un volume sonore impressionnant et des aigus lancés comme des flèches. Le ténor parvient par ailleurs à nuancer davantage son chant par rapport à ses performances passées, et son « Che gelida manina » reçoit, à juste titre, de chaleureux applaudissements. Cependant, cette interprétation fondée sur une projection appuyée manque de douceur et peine à émouvoir pleinement.

Après avoir incarné plusieurs fois Mimì, Nino Machaidze revient ce soir au rôle de Musetta, qu’elle avait déjà interprété en 2012 au Festival de Salzbourg au côté de la Mimì d’Anna Netrebko. Sa voix, aujourd’hui plus corsée, est parfois marquée par un vibrato qui altère légèrement la ligne vocale. Pourtant, sa présence scénique et son engagement émotionnel demeurent intacts, et Machaidze émeut profondément dans le dernier tableau. En Marcello, Florian Sempey signe une remarquable prise de rôle, déployant une voix ample qui emplit aisément l’immense salle du Grimaldi Forum. Le baryton français se montre d’un naturel scénique certain, et d’une santé vocale impressionnante. Les seconds rôles sont excellemment interprétés, à commencer par le Schaunard de Biagio Pizzuti et le Colline de Giorgi Manoshvili.

La direction musicale de Marco Armiliato se distingue par une précision acérée et une grande attention portée aux chanteurs. On peut toutefois lui reprocher un léger manque d’abandon, une pointe de folie, qui auraient pu, notamment dans le dernier tableau, insuffler un petit supplément d’âme. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo et le Chœur d’enfants de l’Académie de musique Rainier III, tous irréprochables, viennent rehausser le niveau d’une représentation parfois fulgurante, mais également, par moments, quelque peu en-deçà de l’attente qu’elle avait suscitée.

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Salome Jicia, seule rescapée du festival Rossini, réitère sa performance toute en virtuosité donnant presque au personnage la dimension d’une rivale. Son ample ambitus s’épanouit sur un timbre un rien corsé mais aux reflets cristallins. Rosa Bove peinerait presque à imposer son personnage d’Enrico, certes seulement gratifié dans les ensembles. Si son mezzo peut sembler un peu clair de couleur, la voix est saine et sonore. En reine de la soirée, Nino Machaidze arpente les planches et le costume de son ancienne professeur, Leyla Gencer, sur cette même scène en 1971. La grammaire rossinienne n’a plus de secret pour le soprano géorgien et elle en fait la démonstration aussi savante qu’investie toute la soirée durant. Tant d’audace et un tel tempérament de feu se paye parfois de raucités ou de notes un peu basses mais c’est à ce prix qu’elle compose un portrait de reine altière aussi colérique qu’amoureuse.

Chez les hommes, le jeune Francesco Lucii parvient à se faire repérer uniquement dans les récitatifs de Gugliemo, l’omniscient chef de la garde, auquel il confère toute sa sagacité par des accents bien choisis. Ruzil Gatin gratifie la représentation des plus belles et audacieuses pyrotechnies rossiniennes. Certes son timbre nasal limite la palette de couleurs, mais, en l’espèce, il sied tout à fait à la veulerie et la duplicité de Norfolk. Il triomphe avec aisance de sa scène de bravoure du deuxième acte avec des aigus brillants et tenus, des nuances à propos et des vocalises précises. Son rival, Enea Scala possède des qualités différentes. Moins véloce et moins virtuose surement, on ne peut lui reprocher de fautes de style ou d’être timoré dans la vocalise pour autant. Il s’appuie sur son vaste ambitus et une émission généreuse pour incarner le chevalier sans peur et sans reproche à grands coups d’aigus puissants et de graves généreux. C’est ce melting pot de chanteurs aux qualités différentes qui finit par électriser la soirée.

La direction musicale et la qualité de l’orchestre du Teatro Massimo n’y sont pas étrangers, cela dit. La phalange, impressionnante dans Wagner dernièrement, retrouve ici une ductilité jouissive rehaussée par la qualité de ses solistes, la flute et la clarinette au tout premier chef. La baguette d’Antonino Fogliani, polie à Pesaro et à Bad Wildbad, dose parfaitement les équilibres et les tempos. Voilà un Rossini confortable pour chaque chanteur, qui sait fouetter les finals et codas orchestrales tout comme caresser les pages cantabile. Le chœur jouit d’une préparation identique et rejoint sans mal ce même niveau général. 

Enfin, malheureusement, la production de Davide Livermore ne trouve guère plus de sens en Sicile. Assemblée de références disparates dans un bric-à-brac scénique (The Crown, Le discours d’un roi ou encore la figure historique de Winston Churchill pour ce traitre de Norfolk ?), on ne saisit guère la surcouche interprétative que le metteur en scène a voulu plaquer sur ce mélodrame sentimental déguisé en royaux atours. Dès lors, il ne reste plus qu’une plastique réussie – des costumes aux décors digitalisés par D-Wok – qui verse régulièrement dans le spectaculaire. Au moins, cet aspect se trouve parfaitement raccord avec le feu d’artifice musical offert à Palerme.

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La justification – a posteriori – de ce choix est à chercher dans les engagements politiques du jeune Verdi au côté des mouvements unionistes italiens qui ont abouti au Risorgimento, l’unification du pays et la création d’un état moderne selon les normes du XIXe siècle.  L’abondance de partitions retenues (39 extraits pour Rivoluzione et 25 pour Nostalgia) montre qu’ils ont eu du mal à choisir, Carlo Goldstein et Krystian Lada qui ont élaboré ensemble le canevas de l’œuvre, et témoigne de leur immense amour porté à la musique de ce Verdi encore très conventionnel, mais diablement efficace dans l’élaboration de climats dramatiques de tous genres, et dont l’inspiration mélodique ne tarit jamais. Tous les airs retenus appartiennent au Verdi d’avant Rigoletto, des partitions écrites entre 1839 et 1850, dans un style relativement homogène.

Les personnages de l’intrigue sont en fait les archétypes des caractères verdiens : sopranes, ténors et barytons se partagent des rôles peu individualisés. Dans Rivoluzione, un frère et une sœur (Giuseppe et Laura) sont les figures centrales du récit, autours desquels tournent Cristina, l’amante de Giuseppe, Lorenzo, le prétendant éconduit de Laura et son rival Carlo, le séduisant prolétaire qui vient enflammer la dimension politique de l’intrigue. Dans Nostalgia, on retrouve les mêmes quarante ans plus tard, mais ce sont d’autres chanteurs. La transition entre les personnages de l’une et l’autre soirée se fait par l’intermédiaire de la vidéo qui présente un gros plan sur leurs visages respectifs en fondu enchaîné ; c’est du meilleur effet ! Laura manque à l’appel, sa fille Virginia, en manque de père, l’ami de celle-ci Icilio et Donatella, riche et excentrique galériste complètent la distribution. L’intrigue ensuite se dissout complètement, on nous présente des états d’âme, des ressentiments, des affects très arbitraires, visiblement guidés par les choix musicaux, mais qui peinent à constituer un récit cohérent.

Au terme des deux soirées, la première très longue et la seconde très vide de sens, la conclusion est assez négative :  le projet n’est pas abouti – l’idée n’est sans doute pas bonne – et malgré l’énorme travail fourni, le résultat n’est pas satisfaisant. L’adéquation insuffisante entre le sujet du livret et les extraits choisis, les discontinuités nombreuses, comblées par des extraits de textes modernes déclamés en vidéo, la faible caractérisation des personnages dont aucun n’a la force d’un héros verdien, font apparaître un réel fossé entre textes et musiques et déséquilibrent l’ensemble. On utilise un langage musical très conventionnel pour décrire l’effondrement d’une époque ; la civilisation qu’a mise en place le Risorgimento, avec ses valeurs bourgeoises et bien pensantes, est précisément celle que la révolution de 68 a tenté de combattre. La même musique pouvait elle servir à sublimer l’avènement et l’effondrement des mêmes valeurs ou d’une même idéologie ? Ce serait faire bien peu de cas du génie verdien de penser que sa musique peut à la fois dire une chose et son contraire ; ou de penser que le sens d’une œuvre, les valeurs qui la sous-tendent, se trouvent dans les paroles uniquement, et pas dans la musique elle-même. Bref, on s’ennuie beaucoup, on ne s’émeut jamais, le spectacle peine à trouver son rythme propre, sa cohérence, son sens, son souffle, malgré la beauté de la musique.

Ce n’est pourtant pas faute de moyens : dans un unique décor immense, où se côtoient des écrans en format cinémascope, des barricades, une salle de classe du conservatoire, évoluent chanteurs, chœur et danseurs souvent livrés à eux-mêmes, et que la mise en scène ne parvient pas à régenter. Les nombreux passages instrumentaux sont largement sous-investis ; Krystian Lada qui est à la fois le concepteur du spectacle et son metteur en scène peine à convaincre dans aucun des deux rôles, faute d’une dramaturgie cohérente. Les chorégraphies de Michiel Vandevelde, dans un genre qui tient du street dance, n’évoquent pas l’esthétique de 68 mais plutôt celle des années 90, ajoutant encore à la confusion.

La distribution n’est pas toujours convaincante elle non plus, mais contient son lot de fort bons chanteurs : si la Laura de Nino Machaidze est brillante et vocalement très solide, on ne peut en dire autant du Lorenzo jeune de Justin Hopkins, voix très monochrome et sans grand impact. Vittorio Prato qui chante Giuseppe dans la première partie ne manque pas de moyens vocaux mais la justesse est un peu approximative. Quant au ténor Enea Scala, voix également très solide et pleine d’une athlétique vigueur, il remplit toutes les attentes pour un héros verdien, avec cependant ici aussi, peu de variété de couleurs. Ces trois chanteurs, jeunes et virils, brillent aussi par leur physique avantageux. C’est Scott Hendricks qui reprend pour la deuxième soirée le personnage de Carlo (avec l’âge, ce rôle de ténor est devenu baryton). Ce chanteur qu’on a souvent vu avec plaisir à la Monnaie semble avoir perdu beaucoup de ses moyens (où peut-être était-il seulement dans un mauvais jour ?) La voix manque d’impact et de présence. Helena Dix, truculente soprano australienne semblant sortie d’un tableau de Botero, s’impose sans peine dans le rôle de Donatella, osant même l’autodérision lorsqu’elle s’essaye à quelques pas de danse. On remarquera aussi la belle ardeur juvénile de la prestation du ténor Paride Cataldo dans le rôle d’Icilio, qui l’emporte largement sur celles de Giovanni Battista Parodi (Giuseppe âgé) et de Dennis Rudge (Lorenzo âgé) sans grand relief ni pour l’un ni pour l’autre. Gabriela Legun, la seule qui participe aux deux soirées, endosse le rôle de Virginia où elle montre davantage de moyens et de caractère que dans celui, plus modeste, de Cristina qu’elle avait tenu la veille.

On soulignera aussi la très belle prestation des chœurs de la Monnaie tout au long des deux soirées, avec pour point culminant leur interprétation – passablement hors contexte – du célébrissime « Va pensiero » extrait de Nabucco, chanté avec une très communicative conviction depuis les loges d’avant-scène pour le plus grand plaisir du public. Mais le moment culminant de cette deuxième soirée aura été purement instrumental : le personnage de Laura, la révolutionnaire disparue, refait surface sous la forme d’un solo de violon magnifique, extrait de I Lombardi alla prima crociata, et joué sur scène avec brio et émotion par Satenik Khourdoïan. L’orchestre quant à lui, sous la baguette alerte et précise de Carlo Goldstein, aura parcouru efficacement pas moins de seize partitions différentes sans perdre son entrain, révélant au passage quelques pages fort injustement méconnues.

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L’omniprésence des Dieux et leur dévoilement progressif aux humains est travaillé avec précision par le biais d’abord de leurs sbires dans une fantaisie toute baroque : deux figurants grimés en hippocampes bleus armés de tridents ; des créatures à tête d’animaux, une main de pierre géante d’abord tournée vers le ciel puis qui désigne les protagonistes d’un doigt accusateur, les enjoignant silencieusement d’obtempérer à ses décrets. Enfin, un kaléidoscope de papiers, nuage occultant le ciel, s’évanouit pour révéler un masque divin dont l’œil implacable impose de porter le sacrifice d’Idamante à son terme.

Au sol, Laurent Castaingt a conçu un labyrinthe circulaire qui concrétise les déchirements des personnages que des éléments hauts, amovibles, dévoilent ou isolent habilement selon les besoins de la narration. L’effet est particulièrement efficace pour le dernier air d’Elettra qui, plongée un instant auparavant au milieu de la Cour, se retrouve soudain seule sur le plateau, nous précipitant brutalement dans son intériorité dévastée.

Les vidéos d’Arnaud Pottier, projection d’yeux ou de la mer, tour à tour étale ou tempétueuse, complètent cette omniprésence du transcendant qui ne saurait échapper au spectateur tout en en nuançant l’interprétation : n’est ce pas l’humain qui le convoque avant tout ?

Ce bel écrin est complété par les lumières superbes de Laurent Castaingt et des costumes hauts en couleurs dus à Jorge Jara alternant les tableaux pastels, très vifs, dans un syncrétisme historique qui laisse un peu perplexe sans être choquant pour autant.

Les lacunes dans la direction d’acteur sont plus dommageables, malheureusement. Car cette riche scénographie s’avère sous employée, les chanteurs errant de manière récurrente à l’avant-scène entre cour et jardin, se tordant les mains pour évoquer leur désarroi, ce qui dilue notoirement l’impact émotionnel de leur chant. Illia est tout particulièrement victime du phénomène. Maria Grazia Schiavo lui prête pourtant la grâce éminemment mozartienne de son soprano lumineux dans un splendide « Si il Padre perdei » diapré, tout en legato ou encore un bouleversant « Zeffiretti lusinghieri », sans afféterie inutile sur le tapis sensuel proposé par l’orchestre.
Jean-Claude Grinda n’entend pas pour autant affadir cette silhouette dans la posture d’une jeune première pure et innocente. Après s’être peu intéressé à ses affres dans le premier acte, il lui demande d’aller vérifier avec satisfaction que sa rivale n’est plus avant de basculer Idoménée, mort, hors du trône pour couronner elle-même son futur époux… Il y a là un indéniable – et assez inutile – « forçage » du livret et des intentions du compositeur.

Vocalement, le contraste entre les deux protagonistes féminines, Illia et la magnifique Elettra de Nino Machaidze, s’avère idéal. Présence puissante, volcanique, celle qui n’aime pas la monotonie sort avec les honneurs des chausse-trappes d’« Idol mio, se ritroso » qui met en valeur l’or sombre de son timbre corsé et son art des couleurs tout comme dans « Tutte nel cor vi sento » et surtout « D’Oreste, d’Aiace » à la sauvagerie savamment dosée.
Elle ose l’expressivité de la douleur à la révolte jusqu’à la laideur, tout comme Ian Koziara dont l’Idoménée profite de cette belle voix plutôt claire, aussi équilibrée que solidement plantée. « Fuor del mar » est l’occasion de vocalises ébouriffantes et l’émotion bien présente avec « Torna la pace al core » .
Les dilemmes qui agitent le père sont également ceux du fils. Annalisa Stroppa campe un Idamante brillant et projeté sur l’ensemble de la tessiture même si sa justesse interpelle parfois.« Il padre adorato »  est particulièrement touchant, il est le seul artiste dont tous les airs sont applaudis par le public.

Cette distribution de choix brille dans les ensembles où les timbres s’harmonisent avec art tant en duo – « S’io non moro a questi accenti » (les amoureux), « Padre, mio caro padre » (père et fils) – qu’en terzetto « Pria di partir, oh Dio » ou quatuor « Andrò ramingo e solo ».
L’Abrace de Riccardo Della Sciucca à la belle présence posée complète avantageusement la distribution avec très beaux aigus et une excellente diction tandis qu’à l’autre bout de l’ambitus Inho Jeong prête à la Voix dans « Ha vinto Amore » l’autorité sereine de ses graves larges au souffle long.

Dans la fosse, Fabio Biondi, pour sa première intervention à la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège tient parfaitement ses troupes, offrant à l’oreille une pâte sonore puissante, dense, moelleuse, à la rythmique précise, enlevée dont le souffle traverse toute l’œuvre avec une belle créativité dans les récitatifs accompagnés, si importants ici. Le continuo mérite lui aussi des éloges tout comme l’excellent chœur de l’Opéra merveilleusement coloré dans la paix de « Placido è il mar » comme dans la tourmente d’ « Oh voto tremendo ! ».

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Vous revenez à Mozart des années après vos premiers pas avec ce compositeur …

J’avais dix-sept ans lorsque j’ai chanté Mozart pour la première fois. C’était à l’Opéra de Tbilisi et j’étais Zerlina dans Don Giovanni. Ensuite, pendant les deux années passées à l’académie de la Scala, j’ai chanté le rôle de Silvia dans Ascanio in Alba puis Despina dans Così fan tutte. La direction voulait que je chante Fiordiligi mais j’ai refusé. J’avais vingt-deux ans et j’étais trop jeune pour ce genre de rôle. J’ai donc demandé à chanter Despina et j’y ai pris beaucoup de plaisir tout au long de la quinzaine des représentations. La dernière fois que j’ai chanté un rôle de Mozart c’était donc en 2007 ! On m’a ensuite vite catégorisée comme une chanteuse belcantiste et pour être honnête, je n’émettais pas spécialement le souhait de revenir à Mozart mais aujourd’hui je suis ravie d’y revenir avec le rôle d’Elettra. Maintenant je sens que c’est le moment, j’ai quarante ans et je suis prête pour ces rôles plus larges. Aussi, je ne chanterais plus Despina ou Zerlina aujourd’hui car j’ai besoin de la dimension dramatique et de l’énergie que demandent les rôles tels que celui d’Elettra.
Par ailleurs, certaines lignes de ce rôle me rappellent les cabalettes de Verdi et, dans le deuxième acte, il y a des parties cantabile assez proches de l’écriture belcantiste. Je pense aussi bien évidemment à l’aria finale « D’Oreste, d’Aiace », où Elettra est furieuse, qui s’apparente à une scène de folie.

Cette furie me fait justement penser au final d’Anna Bolena, lorsqu’elle chante « Coppia iniqua, estrema vendetta ». D’ailleurs, en belcantiste aguerrie que vous êtes, vous n’avez jamais voulu chanter ce rôle ?

On me l’a proposé il y a quelques années mais j’ai refusé. Si on me le proposait aujourd’hui, j’accepterais certainement. À ce stade de ma carrière, je me sens extrêmement à l’aise dans ces pages où il faut vraiment se donner entièrement, sans retenue, sans appréhension. J’étais peut-être plus sur la réserve il y a quelques années, mais plus maintenant.

Selon vous, quelles sont les spécificités requises pour chanter Mozart ?

Ce que j’ai toujours fait dans ma carrière c’est de ne pas adapter ma voix aux rôles que je chante mais l’inverse. La technique et la voix restent la même, quel que soit le compositeur que j’aborde. Ainsi je peux aisément passer de Rossini à Verdi, de Puccini à Mozart et ainsi de suite. Par exemple, trois jours après avoir chanté Giovanna d’Arco à Rome, je chantais Armida à Marseille … Évidemment il ne faut pas exagérer et se dire qu’on peut tout chanter. Il faut être prudent et bien connaitre sa voix, ses qualités et ses limites.

Aimez-vous interpréter le rôle d’Elettra, ce personnage sombre, si loin de Mimì, Gilda ou Violetta que vous connaissez bien ?

Énormément ! Durant toutes ces années, il se trouve que je n’ai jamais incarné la figure de la « méchante ». Mes rôles sont souvent ceux d’une gentille fille, bien éduquée et amoureuse à l’instar d’Ilia dans Idomeneo. Après de nombreuses années à interpréter des rôles de femmes malades, mourantes, éperdues d’amour, je peux désormais m’épanouir en étant quelqu’un d’autre, en l’occurrence, une « méchante », que je ne suis pas dans la vie réelle (rires). C’est amusant, c’est nouveau, c’est rafraîchissant. Voilà pourquoi vingt-quatre ans après mes débuts sur scène, je continue d’intégrer de nouveaux personnages à mon répertoire, ajoutant au moins deux rôles par saison.

C’est aussi une façon de se renouveler ?

J’aime passionnément ce métier, et je m’efforce de ne jamais laisser place à la monotonie. Le chant ne doit jamais susciter l’ennui. Je pense à Gilda dans Rigoletto, que j’ai interprétée des centaines de fois. Il vient un moment où la lassitude s’installe. Lorsque j’ai visionné ma dernière représentation, qui remonte à quelques années à San Francisco, je me suis dit : « C’était la dernière fois. Je ne veux plus recommencer ». J’ai incarné ce personnage  pendant quinze ans, dans des dizaines de productions, aux quatre coins de la planète. Toutefois, à un certain moment, il faut savoir dire adieu. Je cherchais déjà quelque chose de plus, car cela ne me convenait plus, non pas sur le plan vocal, mais par rapport à la dramaturgie autour de ce personnage.
Je suis intimement convaincue que si l’on n’aime pas quelque chose, on ne peut pas y mettre 100% de soi-même. Et sans cet investissement total, on ne saurait convaincre qui que ce soit, car on trahit déjà sa propre passion. Vous voyez où je veux en venir ? Il est préférable de dire adieu et d’embrasser de nouveaux rôles, en adoptant une approche différente, que de tourner en rond avec un personnage.

Pouvez-vous nous parler un peu de la vision de Jean-Louis Grinda pour cette nouvelle production d’Idomeneo ? 

Cette production est fidèle au livret, elle respecte scrupuleusement l’intrigue. Rien n’y est extravagant ou en dehors du cadre narratif. Je suis convaincue que le public l’appréciera car chaque personnage est doté d’une personnalité singulière et dont l’individualité reste clairement perceptible lorsque ils interagissent. Jean-Louis Grinda a veillé à ce que les artistes puissent s’exprimer avec authenticité sur scène. J’admire sa vision artistique et sa méthode de travail qui laisse aux interprètes une totale liberté pour développer leurs émotions les plus enfouies.

Au début des répétions, est-ce que vous échangez avec le metteur en scène sur la direction que vous allez donner au personnage que vous interprétez ?

Parfois, c’est indispensable, d’autres fois non. Lorsque les répétitions commencent et que vous sentez que les indications du metteur en scène ne correspondent pas à votre vision et que vous n’êtes pas à l’aise, alors les discussions sont nécessaires. Cependant, il arrive que tout se déroule naturellement, harmonieusement, et il paraît alors inutile d’ouvrir des discussions. Pour Idomeneo par exemple, ce genre de discussions n’a pas eu lieu car Jean-Louis Grinda nous a laissé la liberté de créer notre personnage.

En novembre, vous aborderez pour la première fois le rôle conséquent d’Elisabeth de Valois dans Don Carlos au Staatsoper de Hambourg. Avez-vous déjà commencé à l’apprendre ?

Oui, j’ai commencé à l’apprendre pendant les répétitions d’Idomeneo. Bien souvent, je dois apprendre des rôles en un laps de temps très court et cela demande une certaine organisation. La plupart du temps, je dois jongler avec plusieurs rôles en même temps, comme en ce moment où je suis en train de préparer un nouveau rôle tout en continuant à travailler sur un autre. C’est la seule manière de faire, car si vous attendez le début d’une production pour l’apprendre, il sera trop tard. Vous arriverez aux répétitions sans être prêt et je déteste ça ! Je n’ai jamais fait ça de ma vie. En tant que professionnelle, je me dois d’arriver préparée, de connaître le rôle sur le bout des doigts. Bien sûr, le rôle évoluera au fil du temps, il s’améliorera de jour en jour, mais je dois connaître tous les détails pour ne pas faire perdre de temps à mes collègues. C’est très désagréable lorsque vous êtes en répétition et que vous voyez un collègue qui ne connaît pas son rôle, et vous devez attendre pendant qu’il ou elle essaie de se rappeler les paroles…

Comment travaillez-vous ? Comment préparez-vous un nouveau rôle ?

Avant tout, j’aime avoir une vision globale de l’opéra et de la musique. En général, je commence par écouter l’oeuvre deux ou trois fois du début à la fin en sélectionnant des enregistrements de qualité. Si l’opéra est en français, je recherche toujours des enregistrements avec chanteurs ayant une bonne prononciation car nous autres chanteurs avons une oreille très développée. Nous mémorisons non seulement la musique, mais aussi les erreurs qui peuvent être commises. Si vous écoutez un enregistrement où les chanteurs ont une prononciation approximative ou font quelques fausses notes, vous risquez de les mémoriser et de les reproduire, ce qui peut poser problème lors des répétitions. C’est pourquoi j’ai toujours ma partition sous les yeux lorsque j’écoute des enregistrements.
Ensuite, je commence réellement à travailler dessus. Lorsqu’il s’agit d’un opéra en français, étant donné que je ne parle malheureusement pas cette langue, je souligne les mots qui me semblent difficile à prononcer. Enfin, je commence à mémoriser le rôle et j’ai la chance d’apprendre très rapidement. Pour un opéra italien de cinq cents pages environ, je peux l’apprendre en une semaine. En revanche, en français ou dans une autre langue, cela peut me prendre environ trois semaines.

La langue française est réputée pour être très difficile à apprendre mais également à prononcer …

En effet, maîtriser la prononciation française représente un défi bien plus grand que l’italien. La musicalité et la complexité des sons français exigent une précision extrême. Même si l’italien requiert également une diction précise, il s’avère moins exigeant que le français sur ce plan. En revanche, quand je chante en français, ma voix semble avoir une énergie, une vigueur particulières. Chanter en français me paraît plus naturel qu’en italien, étonnamment. Je ne saurais expliquer pourquoi, mais depuis mes débuts, ma voix est très épanouie dans cette langue. Je me souviens d’avoir appris Juliette et interprété d’autres rôles en français, comme Leïla dans Les Pêcheurs de perles ou Marie dans La Fille du régiment. Cependant, il est important de rappeler qu’en dehors de notre langue maternelle, il est difficile d’atteindre la perfection. Si j’entends quelqu’un parler géorgien, je peux discerner immédiatement si la personne est géorgienne ou pas. Je vis en Italie depuis dix-huit ans et même si je maîtrise très bien la langue, les Italiens devinent que je ne suis pas native.

Outre le géorgien et l’italien quelles langues parlez-vous ?

L’anglais, un peu d’espagnol et le russe que je parle couramment. À l’époque de l’Union soviétique, nous regardions des dessins animés, des films à la télévision en russe et nous l’apprenions à l’école. Cette langue était omniprésente en Géorgie comme dans tous les états satellites de l’URSS…

Puisque l’on parle de langues et de cultures, comment expliquez-vous qu’il y ait tant de musiciens et de chanteurs lyriques géorgiens sur la scène internationale ?

La musique coule dans nos veines. En Géorgie, nous avons une tradition musicale très forte, presque ancestrale, qui fait partie intégrante de notre culture et même au sein de familles qui n’ont rien à voir avec la musique, comme la mienne, c’est très important. À la maison, nous avions un piano, et ma mère m’a inscrite à l’école de musique pour prendre des cours, non seulement parce que je chantais constamment, mais aussi parce que cela fait partie de notre tradition.
Dans chaque famille géorgienne, vous trouverez un piano et des enfants qui apprennent la musique, que ce soit le piano, la guitare ou un autre instrument. Les Géorgiens considèrent l’éducation musicale comme une richesse à transmettre à leurs enfants, que ces derniers deviennent chanteurs ou musiciens ou non. C’est un héritage précieux, car cela permet de détecter plus facilement les talents dès le plus jeune âge. Ainsi, dès l’âge de six, sept ou huit ans, de nombreux enfants intègrent des écoles de musique, ce qui facilite la découverte de leurs talents. Si vous avez la chance d’avoir un enfant doté d’un talent musical, cela se révèle plus tôt et vous pouvez dire : « Mon enfant a du talent ». Sans cela, il est possible que vous ne découvriez jamais ce talent.
Lorsque vous allez en Géorgie et que vous assistez à une grande fête, à l’une de ces immenses tablées où nous avons l’habitude de nous retrouver, il y a toujours un moment où tout le monde se met à chanter … et les gens chantent bien !  Nous sommes tous musiciens, même ceux qui n’ont pas suivi une carrière musicale. C’est comme si la musique était ancrée dans notre ADN.

C’est donc très jeune que vous avez découvert la musique ?

Oui, toute petite déjà j’écoutais des chansons de Whitney Houston et je chantais mes propres paroles qui ne voulaient rien dire (rires). A l’âge de huit ans, le professeur de piano a dit à ma mère que je devais changer de classe, car je ne jouais pas correctement et que je chantais les notes que je ratais au piano (rires). Ma mère m’a donc inscrite à des cours de chant, et l’enseignante a immédiatement remarqué mon talent si bien qu’un mois plus tard, j’étais déjà sur scène à chanter Oscar dans Un ballo in maschera de Verdi. On me faisait participer à tous les concerts, et j’étais la fille la plus heureuse du monde. En Géorgie, nous donnons des concerts très tôt, ce qui permet de repérer les talents dès leur plus jeune âge. C’est l’un des aspects exceptionnels de notre culture musicale. Nous sommes confrontés très tôt à la scène, bien avant ce qui se fait en Europe ou aux États-Unis. Même au conservatoire, nous participions déjà à des opéras. C’est ainsi que j’ai été nommée soliste à l’opéra au même moment où j’ai intégré le conservatoire. On ne grandit pas seulement en classe avec son professeur de chant mais aussi et surtout sur scène. C’est pourquoi dès l’âge de seize ou dix-sept ans, nous sommes déjà dans le cœur du métier, face à un public.

En France, la culture musicale ne fait pas vraiment partie intégrante de l’éducation…

Je pense que c’est aussi le cas en Italie, malheureusement. C’est regrettable, car les enfants commencent à apprendre la musique assez tard, sans avoir l’expérience de la scène qui est selon moi la partie la plus importante. Vous pouvez être un merveilleux chanteur dans votre loge, mais une fois sur scène, vous pouvez avoir peur, ou être confrontés à des choses que vous n’aviez pas anticipées, et toutes ces années d’études peuvent alors être réduites à néant. Vous comprenez alors que vous n’êtes pas fait pour la scène car malheureusement, tout le monde n’est pas capable de gérer le stress que cela génère.

Vous avez donné plusieurs masterclasses à Bruxelles et vous enseignez également le chant à quelques élèves. Qu’aimez-vous dans l’enseignement ?

J’aime beaucoup pouvoir aider la jeune génération de chanteurs. Cela me procure une immense satisfaction. En tant qu’artiste, en tant que chanteuse, voir le public heureux me comble de joie, bien sûr. Cependant, ce qui me touche profondément, c’est de voir ces jeunes chanteurs arriver le premier jour, souvent avec des difficultés voire en détresse vocale. Malheureusement, de nos jours, c’est le cas pour beaucoup de jeunes et je ne sais pas ce qu’il se passe dans certaines écoles ou conservatoires mais nombre de professeurs n’enseignent pas les bases essentielles du chant, comme le soutien, la respiration, ou la posture. C’est pourtant le fondement du chant. Parfois, ces jeunes artistes sont maltraités parce qu’ils ne peuvent pas exécuter ce que les enseignants demandent, mais cela est dû au fait que les professeurs ne leur expliquent pas comment faire, ils leur disent simplement de le faire : « Pense à ceci, réfléchis à cela ». Je n’enseigne pas des concepts théoriques à mes élèves mais je leur donne des instructions claires et simples, faciles à comprendre et à appliquer. C’est de la pratique et pas des discours abstraits qui les perdent complètement … et les résultats arrivent très rapidement.
Cela me motive à continuer, car ils progressent, et j’aime les guider. Je partage avec eux ce que je sais, y compris les vocalises que je pratique depuis l’âge de huit ans. Cette transmission est très importante pour moi. Aussi, mon enseignement ne se limite pas à la technique, il englobe également l’interprétation et la présence scénique, ô combien essentielles. L’authenticité de l’interprétation, l’expressivité et l’engagement total du corps sont tout aussi cruciaux dans le chant ; la technique vocale seule ne suffit pas.

C’est un peu la définition qu’on pourrait faire d’un artiste, non ?

Tout à fait. Tout au long de ma carrière, j’ai souvent entendu des chefs d’orchestre et des metteurs en scène me dire : « Je t’apprécie parce que tu n’es pas seulement une chanteuse, tu es une artiste. » Cela signifie beaucoup pour moi, car être uniquement une chanteuse serait assez monotone. Lorsque j’assiste à une représentation, si je vois mes collègues se contenter d’être des chanteurs, je ne reste pas. On n’a pas besoin de me donner un cours de chant. Donnez-moi plutôt de l’émotion, faites naître des frissons, transmettez quelque chose. Sinon, je trouve ça terriblement ennuyeux.

Être un artiste, c’est aussi s’exposer au regard des autres et à la critique. Comment la gérez-vous ?

Je sais toujours si ma performance sur scène a été réussie ou pas. Pour moi, c’est l’essentiel : être satisfaite de moi-même. Lorsque je donne tout dans un spectacle, lorsque je ressens un succès retentissant, je rentre dans ma loge comblée. Ce n’est pas parce que je recherche les applaudissements, mais parce que c’est une nécessité profonde. Mon désir est de toucher le cœur du public, de lui procurer des frissons. C’est une démarche authentique, une passion qui m’anime toujours après toutes ces années de carrière.
Les critiques, parfois, me parviennent car des collègues les partagent ou me taguent sur les réseaux sociaux. En tant qu’artiste, je consacre des heures à une performance, livrant une prestation exigeante. Chanter des rôles comme celui de Violetta demande beaucoup d’investissement et d’énergie. Parfois, les critiques se contentent de quelques mots, ce qui ne permet pas vraiment de comprendre leur point de vue. Peut-on réellement évaluer trois heures de travail en deux mots ? Par ailleurs, je ne connais pas l’auteur de ces critiques. Je ne sais pas s’il maîtrise l’art du chant, s’il comprend les défis de notre métier et j’ignore même s’il était vraiment présent à la représentation. Comment pourrais-je être affectée par l’opinion d’une personne que je ne connais pas et qui ne sait peut-être pas grand-chose de la musique et du chant ? C‘est d’autant plus cruel lorsque les critiques manquent de respect et de bienveillance. Quand j’étais plus jeune et moins « blindée », je lisais ces critiques et ça m’atteignait. J’avais donné le meilleur de moi-même, le public avait été enthousiaste, c’était un succès indéniable. Pourquoi ces critiques étaient-elles si sévères ? Pourquoi penser être plus perspicace que des centaines de spectateurs heureux ? Aujourd’hui, ça ne m’attriste plus, car je sais que ça demeure bien souvent subjectif. Si quelqu’un souhaite exprimer des critiques négatives, cela relève de son droit fondamental, mais à quoi bon ?

Il faut donc une forme de résilience pour ne pas se sentir trop affecté par les critiques ?

Certainement. Et il faut cultiver cette résilience pour perdurer dans ce milieux exigeant, voire intransigeant, car une carrière sur scène ne tient pas longtemps sans cela. Je parle ici après plusieurs décennies d’expérience : Il faut  aussi se tenir à l’écart des énergies négatives pour s’épanouir. Cela découle à la fois de la nécessité d’être assez lucide sur nos aptitudes et de se faire confiance. Si je réalise que ma performance n’est pas à la hauteur, je m’attelle à m’améliorer, à corriger mes erreurs.
Nous avons le privilège de pratiquer l’un des métiers les plus extraordinaires qui soit et nous avons la chance de fouler les planches des théâtres, de susciter des émotions, d’apporter de la joie au public, et de nous épanouir dans notre art. C’est ce qui est le plus important pour moi et je suis très heureuse de pouvoir mener une carrière depuis toutes ces années.

Entre mai et juillet 2024, vous allez enchaîner les deux Otello (Rossini et Verdi) à l’Opéra de Francfort. C’est un véritable challenge !

Oui, je suis vraiment très contente de participer à ce projet rare et ambitieux qui consiste à enchaîner six représentations de l’Otello de Rossini et six représentations de celui de Verdi. J’ai chanté la Desdemona de Rossini plusieurs fois mais pas encore celle de Verdi. Quand on me l’a proposée,  je me suis mise au piano, j’ai chanté quelques phrases et je me suis tout de suite sentie confortable avec la partition.

Allez-vous revenir prochainement en France ?

Malheureusement ce n’est pas prévu pour le moment mais je retournerai en Belgique, à la Monnaie de Bruxelles, à partir du 22 mars pour Rivoluzione, un patchwork d’extraits de Verdi de jeunesse. J’y donnerai également un récital autour de Rossini aux côtés d’Enea Scala et Vittorio Prato le 28 mars.

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C’est à cette légende amoureuse qu’il faut aujourd’hui se confronter lorsqu’on décide de jouer Armida. Peu de théâtres osent sauter le pas. L’Opéra de Marseille n’en a que plus de mérite, d’autant que le choix de la version de concert, s’il est plus économique, concentre l’attention sur l’interprétation musicale. En l’absence d’artifices scéniques, priment les voix… et l’orchestre ! Car Rossini n’épargne pas davantage ses instrumentistes, traités à l’occasion comme des concertistes. Corniste, mis sous (trop de) pression dès l’ouverture, violoniste, violoncelliste, flûtiste, clarinettiste (formidable !)… Tous à un moment ou un autre doivent faire assaut de virtuosité. Le programme, réduit à l’essentiel, ne dispose pas de la place nécessaire pour citer leurs noms. A défaut, le public dans la salle leur réserve une large part d’applaudissements, mérités pour l’essentiel.

Sans occuper la position privilégiée que lui ménageront les opéras suivants – Mosè in Egitto notamment –, le chœur, d’abord masculin, présente un front uni. Soumise à rude épreuve par une œuvre intransigeante, la direction de José-Miguel Pèrez–Sierra déporte son attention sur les solistes, au détriment de la fougue nécessaire au plaisir amoureux, ou à la furie vengeresse lorsque la rupture est consommée.

 © Christian Dresse

Une femme donc, Armida, face à huit hommes, six ténors et deux basses en théorie, un peu moins en pratique – plusieurs rôles peuvent être confiés à un même interprète ; c’est une des fantaisies du livret. Rinaldo, le premier d’entre eux fut taillé aux mesures gigantesques d’Andrea Nozzari, le roi des baryténors. Enea Scala en maîtrise la partition dans ses moindres détails, et aujourd’hui encore dans ses moindres circonvolutions vocales, pour l’avoir étrennée à Gand en 2015 et reprise à Montpellier deux ans plus tard dans la mise en scène sportive de Mariame Clément. L’expérience de la scène libère le geste autant que le chant. Ce chevalier fougueux n’a besoin ni de costumes, ni de décors pour prendre vie, même si l’on voudrait plus de nuances dans l’élégie et plus de douceur dans l’aigu. Rinaldo fut écrit à une époque où Duprez n’avait pas encore inventé l’ut de poitrine. Secondaires dans l’intrigue, Goffredo et Gernando sont propulsés sur le devant de la scène le temps d’un air, les contraignant chacun à des exploits vocaux habituellement réservés au primo uomo. C’est beaucoup pour Matteo Roma (Goffredo) dont la beauté du timbre et l’élégance de la ligne ne sont pas les premières qualités exigées par le redoutable « Arditi, all’ire ». Chuan Wang dispose de moins d’atouts purement vocaux mais d’une technique supérieure pour surmonter les innombrables roulades et sauts d’octave imposés par  « Non soffriro l’offesa ». Les deux voix sont suffisamment différentiées pour dans le troisième acte, sous la bannière respective de Carlo et Ubaldo, chanter de concert sans empiéter sur le territoire vocal de l’autre, notamment dans l’incroyable trio de ténors, un cas unique – et orgiaque – dans le répertoire lyrique. Moins sollicités, Jeremy Duffau (Eusatzio) et Gilen Goicoechea (Idraote/Astarotte) s’imposent sans peine dans les ensembles.

Reste le cas d’Armida, rôle impossible – on l’a compris – que Nino Machaidze ajoute à son répertoire après s’être déjà confrontée par le passé au fantôme d’Isabella Colbran – Desdemona dans Otello pour le moins. Si, à l’exemple de l’égérie de Rossini, il lui faut un peu de temps pour s’échauffer, si le quatuor du premier acte donc semble un peu raide et si le vocabulaire belcantiste demeure limité, l’agilité et la longueur triomphent des impossibles variations de « D’amore al dolce impero » et les duos baignent dans la lumière mordorée de la voix, jusqu’à ce que la scène finale dépose les lauriers de la tragédie sur le front de la soprano géorgienne, capable à sa manière de laisser entrevoir, sans l’assouvir totalement, ce fantasme vocal qui s’appelle Colbran.

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Paris intervient en 2011, le temps d’un Rigoletto à La Bastille, puis la soprano géorgienne s’égaille à droite à gauche sur les plus grandes scènes sans que son nom ne soit associé à un répertoire particulier. Gilda, Nedda, Luisa Miller, Mimi, Violetta, Leila, Thaïs mais aussi Ninetta dans La gazza ladra et Pamyra dans Le Siège de Corinthe à Pesaro (2015 et 2017), Desdemona dans l’Otello rossinien à Hambourg en 2019. Alors, belcantiste ou pas belcantiste, Nino Machaidze ?

Le programme de ce récital pose de nouveau la question. Deux Rossini sur le bout des lèvres, histoire de s’échauffer et la soprano tourne rapidement la page du maître de céans. Seul Gianni Fabbrini au piano maintient le cap le temps de deux intermèdes, extraits des Péchés de vieillesse, trop courts pour prendre l’avantage sur le grand répertoire mais suffisants pour apprécier un toucher romantique qui tisse un lien inattendu entre Rossini et Chopin.

© Studio Amati Bacciardi

S’avance d’abord Chimène, rôle traditionnellement dévolu à une voix dite de falcon, à l’opposé sur l’échelle sopranisante des vocalises étourdissantes de Juliette, que Nino Nachaidze enfilera plus tard en bis avec une facilité déconcertante. D’un côté un format dramatique induit par des notes puissantes et sombres, de l’autre des coloratures brillantes et légères. Deux vocalités dissemblables ici réconciliées par la chanteuse, avec chez Massenet, des couleurs fauves, des sons gutturaux, presque callassiens tandis que Gounod fait valoir un aigu précis à l’éclat inaltéré. Entre les deux, Manon et Marguerite tout aussi évidentes, en dépit d’une prononciation souvent exotique, et plus encore Mimi, dessinée d’un trait subtil, coquette et sensible. Pourtant, le compte n’y est pas. L’ensemble laisse une impression mitigée. Si évidentes soient ces héroïnes, il leur manque les intentions que l’on vient chercher en été dans la ville natale de Rossini. Ici un trille, à peine esquissé ; là, une messa di voce habilement esquivée ; autant de coups de pinceau belcantistes qui s’ils ne sont pas indispensables dans ce programme aident à la caractérisation et rendent l’interprétation mémorable. Armida, prévue en version de concert à Marseille la saison prochaine, ne pourra s’en dispenser.

Pour l’heure, le programme est plié en quarante-cinq minutes. C’est un peu court, tout de même. Deux rappels – Gounod donc et il bacio, une valse chantée de Luigi Arditi – s’avèrent insuffisants pour satisfaire le public, qui en redemande. Faute d’autres bis en réserve, Nino Machaidze reprend la valse de Juliette. C’est bien connu pourtant, jamais deux sans trois. Décidément, le compte n’y était pas. 

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