© Mathias Benguigui

Le jeune chef Klaus Mäkelë très à l’écoute de ses musiciens et aimé du public, notamment pour son investissement, sa fougue et sa sympathie, dirige le prélude du Kyrie et l’entrée du chœur avec la gravité et la lenteur requise et aussi une certaine retenue. Par contre, dès l’introduction énergique du Gloria, il nous entraîne avec fougue dans cet hymne à l’humanité, dans cette foi en son combat pour conquérir la liberté et la joie au sens le plus noble du terme. C’est dans le Gratias agimus tibi que se détache le merveilleux quatuor vocal qui sera si émouvant toute la soirée. Un quatuor de grandes voix, aussi homogène qu’un ensemble de musique de chambre, qui nous va droit au cœur. La soprano Chen Reiss, que Jérémie Rohrer avait déjà engagée à la Philharmonie, est sublime. Sa voix possède un timbre chaleureux et peut passer de la douceur aux suraigus vaillants sans jamais perdre cette couleur magnifique. Quelle égalité sur toute la tessiture ! Et c’est le cas de tous les chanteurs. La voix de la mezzo Wiebke Lehmkulh qu’on a pu entendre déjà à Paris, notamment dans le rôle d’Erda de la Tétralogie de Wagner, se marie à merveille avec elle tout comme avec celle du ténor Andrew Staple capable de tant de couleurs, aux aigus brillants, tantôt héroïques et tantôt filés jusqu’aux piani les plus subtils. Son intervention dans le déchirant Et homo factus est du Credo est bouleversante. L’engagement et la puissance du chœur sont impressionnants tout au long du concert et particulièrement ici dans la fugue Et vitam et l’Amen final martelé avec force. Dans le Benedictus du Sanctus qui suit, c’est la voix de la soprano qui domine le quatuor dans de longues phrases au aigus lumineux. C’est alors que s’élève  le chant particulièrement poignant du violon interprété avec un lyrisme puissant par Sarah Nemtanu, nommée premier violon de l’orchestre le 1^er janvier dernier. Son solo, tel un message de paix, parcourt toute la fin du Sanctus. Quant au baryton Gerald Finley, qu’on ne présente plus, sa voix large et profonde s’épanouit vraiment au début de l’Agnus Dei avec une largeur et un dramatisme inhabituels donnant plus de force encore au recueillement qui suit et surtout au mot Pacem scandé énergiquement par le chœur jusqu’à la fin, sous la direction vigoureuse de Mäkelë, tel un appel déterminé à l’humanité tout entière. Et le message est fort par les temps qui courent! L’émotion était palpable dans le public qui s’est levé pour faire un triomphe à l’orchestre et aux chanteurs.

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La partition de Pascal Dusapin dégage un expressionnisme d’autant plus frappant que les moyens réellement mis à sa disposition sont plutôt sobres, tout compte fait : le plan sonore paraît rarement complexe, on entend surtout un continuum très horizontal, une longue stase orchestrale plombée dès les premières mesures par une atmosphère angoissante. Ce suspens miroitant de noirceur est parfois perturbé par quelques événements sonores brutaux mais qui n’ont qu’un temps. Les instruments sont utilisés parfois à la limite entre son et bruit, comme ces cuivres laissant échapper de déchirantes déflagrations, une harpe qui fait entendre le métal de ses cordes, même une flûte sonorisée dans l’ouverture de l’œuvre, un parti pris qui augmente la perte des repères sonores du spectateur. Si l’on apprécie beaucoup la force suggestive de cette musique étouffante, on lui trouve un manque de progression, comme face à un monochrome qui vous happerait mais n’en resterait pas moins uniforme. Relevons tout de même quelques percées d’un langage différent, notamment lorsque Hémon évoque son amour pour Antigone, et que s’esquisse à l’orchestre un nuage de douceur, ou à l’inverse dans le premier interlude orchestral, impressionnant de masse soudainement accumulée. L’écriture vocale, quant à elle, navigue volontiers sur la palette du Sprechgesang, tout en réservant quelques grandes lignes saisissantes aux interprètes. La prosodie n’est pas du tout hachée, mais les sauts de registre reviennent régulièrement pour émailler d’intensité les mots du livret.

Ce livret, justement, est composé d’après la traduction allemande, par Hölderlin, de l’Antigone de Sophocle. Dusapin a coupé plusieurs passages dans un souci bien évident d’économie et de concentration. Le principal changement, qui nous paraît constituer un écueil, est la suppression du chœur. Son absence impose d’abord de répartir autrement la parole, puisque dans de nombreux passages les protagonistes dialoguent avec le chœur, qui conseille, commente voire décrit (et donne de précieuses indications scéniques). Ce travail de redistribution est assez bien mené, notamment au moyen de la mise en scène : Créon s’adresse non plus aux vieillards de Thèbes mais à la salle en se positionnant derrière des micros. Mais vers la fin du drame, la présence du chœur est dramatiquement nécessaire pour assurer la cohérence et la continuité scénique : c’est, après le départ de Tirésias, en discutant avec le chœur que Créon décide de revenir sur sa décision et c’est au chœur que le Messager annonce la mort d’Hémon, en l’absence de Créon. Pour s’en sortir, le livret introduit donc un personnage, le Coryphée, dont l’existence serait pleinement pertinente s’il ne surgissait pas sur scène à la fin seulement, tenant ses deux mallettes, sans qu’on sache bien pourquoi il arrive là. Une autre difficulté que crée la suppression du chœur est la perte des parties lyriques qui rythment la tragédie grecque. Entre les épisodes (où les protagonistes parlent) sont normalement intercalés des intermèdes chantés, les stasima, sur des thématiques souvent cosmiques ou religieuses qui mettent en perspective la catastrophe. Le livret de Dusapin réintègre intelligemment quelques vers de ces saisissantes parties chorales dans le monologue d’Antigone.

La mise en scène de Netia Jones est d’une abstraction efficace. Son plateau est occupé pour moitié par six gigantesques colonnes carrées blanches, sur lesquelles sont projetés des rais de lumière ou des taches noires. Une avancée angulaire de la scène accueille un demi-cercle de micros installés comme pour une conférence de presse, tandis qu’un poteau soutient deux écrans. Si on ajoute à cela les costumes sombres, la production est toute de noir et de blanc, ce qu’accentuent les images spectrales diffusées sur les écrans, où l’on voit en différé et au ralenti les protagonistes venus s’exprimer devant les micros.

La distribution ne souffre aucune faiblesse, ce qui, conjugué à la fougue et à la minutie de la direction de Klaus Mäkelä, assure la réussite de la soirée. Grande habituée des opéras de Dusapin, qui lui a écrit cette Antigone sur mesure, Christel Loetzsch est impressionnante d’engagement et de tessiture. L’écriture vocale sollicite très souvent ses graves riches tout en les poussant volontairement dans ses retranchements, où la voix semble forcée, plus crachée que projetée, jusqu’à des sons rauques franchement hurlés. Elle assume avec passion sa dernière scène, monologue gagné par la folie (un peu trop à notre goût du reste, par rapport à l’idée que l’on se fait du personnage). Tómas Tómasson, en Créon, est l’autre pôle dramatique de la soirée. Son cheminement personnel, de l’inflexibilité et de la noblesse outragée au doute puis au désespoir, est parfaitement incarné, au point de devenir le vrai personnage humain face à une Antigone exaltée au point de sembler dangereuse. La ligne soignée et le jeu efficace de Jarrett Ott (un messager) emportent autant l’adhésion que l’Ismène malmenée aux aigus éclatants d’Anna Prohaska ou que le très beau timbre trompetant du ténor Thomas Atkins, qu’on aurait volontiers entendu plus longtemps en Hémon. Mentions spéciales à Edwin Crossley-Mercer, Tirésias à la basse sépulcrale et profonde et à Serge Kakudji (Coryphée), dont la voix de haute-contre est extraordinairement riche en harmoniques.

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C’est pourquoi il y avait de bonnes raisons d’attendre avec impatience ce que Klaus Mäkelä avait à dire dans ce répertoire. Gestes souvent mesurés mais volontiers variés, battue réfléchie qui sait néanmoins souligner les aspects les plus expressifs de l’œuvre, le jeune maestro n’affiche pas l’attitude de celui qui recule devant l’obstacle. Seulement, l’Orchestre de Paris, ce soir, ne semble pas disposé à le suivre partout où il voudra le mener. L’équilibre un peu sage qui émane du Kyrie initial peut encore passer pour du recueillement, mais dès que les dynamiques s’intensifient, dans le Christie eleison, l’impression que le chef suggère des contrastes que ses musiciens ne veulent pas assumer affleure. Elle ne nous quittera plus de la soirée.

Une heure quarante cinq d’une musique extraordinairement variée, synthèse miraculeuse que Bach réalise sur trois décennies de ses propres créations, auxquelles il ajoute, au passage, certaines de ses toutes dernières pages, mais deux tendances seulement, dans toute cette soirée : les passages les plus contemplatifs, (Et incarnatus est, Confiteor) trouvent de belles substances étales, qui flattent les couleurs de l’orchestre en soulignant la beauté des plans sonores – Qui tollis, avec ses dissonances fantomatiques, est le sommet de la soirée. Mais les (nombreux) moments de cette Messe qui appellent l’énergie, la vitalité, l’enthousiasme des interprètes, tombent souvent à plat : le Gloria, en début de soirée, semble encore prendre les choristes à froid, qui semblent moins galvanisés que bousculés par la vélocité du tempo, Quoniam souligne surtout la fébrilité du corniste dépourvu de ses pistons, et même Cum Sancto Spiritu sonne plus empressé que vigoureux. Le Chœur du Concert d’Astrée, auquel s’ajoute, à partir du Sanctus, l’Académie du Chœur de l’Orchestre de Paris, gagne pourtant en cohésion au fil du concert : Osanna in exelcis, dans un format d’une quarantaine de choristes qui nous amène très loin de toute ambition philologique, trouve paradoxalement un ton, un naturel, une authenticité qui manquaient jusqu’alors. Les bois, placés juste devant le chef, témoignaient sans doute du souci louable de ménager des moments « chambristes » et de ne pas jeter aux orties des décennies de recherche musicologique, mais c’est paradoxalement en retrouvant une monumentalité presque décomplexée que Mäkelä et l’Orchestre de Paris trouvaient leur voix dans Bach, comme pouvaient encore le faire, dans les années 1990, Carlo Maria Giulini ou Georg Solti.

Au moins les solistes mettront tout le monde d’accord : ils sont parfaits. Remplaçant Julia Kleiter, Nikola Hillebrand cache, sous un timbre clair, une projection parfaite et une agilité vocale idoine. L’impact sonore considérable de Wiebke Lehmkuhl serait presque suffisant pour marquer les auditeurs ; mais la chanteuse ajoute au volume de sa voix de beaux reflets pourpres et, dans Laudamus te, une éloquence révélant une authentique Liedersängerin. Chez les hommes, Milan Siljanov, quelque peu monolithique mais d’une solidité idéale, et Nicholas Scott, montrent également, rappel heureux et nécessaire, que la beauté sonore, l’expressivité et l’adéquation stylistique n’ont rien d’incompatible.

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L’Orchestre de Paris, à domicile, les Arts Florissants, toujours en résidence, y côtoieront quelques unes des plus fameuses formations européennes (dont la Staatskapelle de Dresde, pour la première fois in loco), sans que les grandes voix soient oubliées : pièces choisies dans cette vaste programmation, citons un concert commun entre Roberto Alagna et Ludovic Tézier, un autre entre Diana Damrau et Jonas Kaufmann, la présence de Sabine Devieilhe (dans le Requiem de Brahms et dans celui de Fauré, mais aussi dans les plus légères Frühlingsstimmen de Johann Strauss fils), des récitals de Juan Diego Florez ou de Sonya Yoncheva,… Du côté de l’opéra, quelques classiques (une Traviata verdienne avec Rachel Willis-Sorensen, le Château de Barbe-Bleue de Bartok avec Asmik Grigorian et Matthias Goerne, un Orfeo de Gluck avec Cecilia Bartoli) voisineront avec des raretés (Der Kaiser von Atlantis, composé par Viktor Ullmann lors de sa détention au camp de concentration de Theresienstadt, la suite du cycle Licht de Stockhausen) et quelques curiosités (Siegfried de Wagner sur instruments d’époque, proposé par Kent Nagano et les forces conjuguées du Concerto Köln et du Dresdner Festspielorchester). Quant aux passionnés de choeurs, ils ne voudront pas manquer le spectacle proposé par les Arts Florissants sur le Répons des ténèbres de Gesualdo, ni la venue de la Los Angeles Master Chorale pour une soirée consacrée à Schütz régie par Peter Sellars, ni l’incursion de Klaus Mäkelä dans la Messe en si mineur de Bach, ni bien sûr la venue de Riccardo Muti à la tête de l’Orchestre National de France pour le Requiem de Verdi.

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Pour la suite, Yuja Wang, Antonio Pappano, Daniel Harding, Nikolaï Luganski, Vasily Petrenko ou Alexandre Kantorow, en récital et en concert sous la direction de Lahav Shani, seront les principales étoiles d’une constellation de concerts d’où se détachent deux opéras en version de concert. Les Noces de Figaro de Mozart, dirigées par Gabor Takacs-Nagy, avec un couple Comte-Comtesse formé par Peter Mattei et Golda Schultz, et un Falstaff verdien qui mettra à l’honneur, sous la baguette de James Gaffigan, les jeunes voix de l’Atelier lyrique du Festival. Au rayon des récitals, un Liederabend de Magdalena Kozena (Wolf et Janacek notamment au programme) et une soirée jazz autour de Thomas Quasthoff complèteront une programmation toujours plus éclectique, qui permettra également d’applaudir Angélique Kidjo et le violoncelliste et chanteur sud-africain Abel Selaocoe.

Tous les renseignements disponibles sur le site du Festival

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Mais le clou du spectacle venait après l’entracte : quelques 92 ans après sa création à Leeds, le Belshazzar’s Feast de William Walton faisait son entrée au répertoire de l’Orchestre de Paris. De la légende du roi Balthazar, frappé par la colère divine au cours d’un somptueux dîner, le compositeur britannique, auteur de pièces avant-gardistes comme de partitions pour le cinéma, tire un oratorio nerveux, où l’impressionnante masse orchestrale et chorale est utilisée avec une remarquable économie de moyens, soulevant de fabuleuses envolées prestissimo, à l’image de l’« Alleluia » final. Si l’influence de Haendel ou d’Elgar, sur le sujet même de l’œuvre, est manifeste, la richesse des textures, alliée à la recherche constante d’une certaine clarté de timbres animant une véritable tension dramatique, semble aussi regarder du côté de Debussy ou du Psaume 129 de Lili Boulanger. Les forces conjointes du Chœur de l’Orchestre de Paris et du Cambridge University Symphony Chorus font ici merveille, constamment à la hauteur de la dimension prophétique de chacune de leurs interventions, qu’elles expriment désolation ou exultation. L’équilibre des timbres, la précision des plans sonores, qui auraient pu être mis à mal par une disposition reléguant les femmes derrière les hommes, éclairent à chaque mesure la puissance de l’écriture.

Narrateur et oracle, on pouvait craindre que Willard White ne soit plus tout à fait en mesure d’assumer les longues phrases a cappella (« Babylon was a great city ») que Walton confie au soliste. Mais après plus de 50 ans de carrière, le chanteur a gardé sa projection, son timbré cuivré, sa force incantatoire. A son impressionnant hiératisme répond l’engagement plus échevelé de Klaus Mäkelä, qui se lance dans cette partition comme on se jette à l’eau ; le résultat final pourra éventuellement manquer de solennité biblique, mais sûrement pas de vigueur ni de tension. Les spectateurs qui, dans leur grande majorité, découvraient l’œuvre, ne s’y trompent et réservent un triomphe aux interprètes, conscients qu’approcher une œuvre si rare dans de telles conditions est un privilège qui ne se boude pas !

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Après un entracte deux fois plus long que la première partie, la Résurrection de Mahler semble, elle aussi, se parer ce soir d’un titre trompeur. Car pour qu’il y ait « résurrection », il faut que la mort ait précédé, et la souffrance, les tourments, l’agonie. Or, la noirceur du premier mouvement semble d’entrée de jeu estompée par Klaus Mäkelä, qui vient chercher la lumière et la légèreté auprès de chaque pupitre de l’Orchestre de Paris : les cordes s’élèvent, diaphanes, les cuivres scintillent, les bois s’illuminent, et la Totenfeier introductive regarde déjà vers le dénouement du chœur final. Mäkelä voudrait-il imaginer Mahler heureux ? Sous cette atmosphère générale, la maîtrise orchestrale est stupéfiante, et assez aboutie pour éviter que le rubato, généreux, perturbe l’équilibre d’ensemble. Seulement, le propos semble parfois se résumer à une joyeuse exaltation du son : le deuxième et le troisième mouvements sont primesautiers, galants, jamais nostalgiques ni inquiétants, et un final sous stéroïdes, qui semble davantage guidé par l’ivresse des sons que par la recherche d’une élévation spirituelle, nous rappelle que, contrairement aux oreilles des spectateurs, l’acoustique de la Philharmonie peut bien endurer tous les débordements de décibels.

Les ombres et les mystères, on les trouvera dans le chant de Wiebke Lehmkühl, rare et authentique alto qui suspend le temps pendant un « Urlicht » délicatement humain, à la fois inquiet et tendre. Le mariage de sa voix d’ambre avec le timbre de lait de Mari Eriksmoen fonctionne à merveille, tandis que le chœur éblouit, tout simplement. Préparé à la perfection par Ingrid Roose, il fait à chaque instant la démonstration de sa cohésion sonore et musicale. De la douceur impalpable des premiers « Auferstehn » jusqu’à l’explosion des dernières mesures, le long crescendo de leur chant rayonne avec grâce et majesté, et rend le public, comme Mahler, très heureux !

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Sur le podium de ce 13 juin, deux sopranos sont également à l’honneur : Catherine Hunold, poursuit un parcours sans faute de prises de rôles ambitieux et puissamment incarnés, tant dans Jenůfa que dans Ariane et Barbe Bleue ou encore der fliegende Höllander. Elle obtient la palme de la personnalité musicale de l’année  ex aequo avec Klaus Mäkelä chef d’orchestre directeur musical de l’Orchestre de Paris .

Marie-Laure Garnier, Junon désopilante, interprète sensible, est quant à elle, sacrée révélation musicale.

Enfin, l’opéra national du Rhin, pour sa part remporte le prix des meilleurs éléments scéniques et de la meilleure scénographie pour La Reine des neiges de Hans Abrahamsen.  

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Une symphonie qui exalte la nature et qui reprend les étapes de la Création : le premier mouvement symbolise les forces telluriques, le second la végétation, le troisième les animaux, le quatrième la naissance de l’homme, le cinquième les anges (chœur d’enfants et choeur de femmes) et le dernier l’amour. Un septième mouvement devait la conclure, mais servit en fait de finale à la Quatrième Symphonie. 

Aussi, pour servir cette écriture si extraordinaire et nous permettre de visualiser ces images si marquées, il faut un talent certain. Nous ne fûmes donc pas en reste, Klaus Mäkelä fut prodigieux, avec une maîtrise absolue de la partition, le geste sûr, fluide, évident, permettant une conduite et un phrasé impeccables. L’orchestre philharmonique d’Oslo fut quant à lui à l’image de son chef. Une symbiose totale avec un Klaus Mäkelä incandescent, au service de l’émotion et de la précision. Mention spéciale à la corniste solo qui a jonglé entre puissance et douceur avec une rare agilité. 

Jennifer Johnston, époustouflante, a fait scintiller le texte de Nietzsche par une voix parfaitement maîtrisée et une diction à faire rougir les linguistes les plus tatillons.

Et enfin, un chœur d’enfants et de femmes (chœur de femmes de l’orchestre de Paris, chœur d’enfants de l’orchestre de Paris et chœur d’enfants d’Oslo) que l’on aurait attendu plus fourni en nombre, surtout quand on connaît l’effectif total du chœur de l’orchestre de Paris. Il n’en demeure pas moins que leur prestation fut superbe, précise, engagée, avec un son parfaitement homogène et dont les timbres grâcieux se mélangent dans une élégante fluidité. 

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