Mais, comme souvent avec cet éditeur, cette boîte est tout sauf une hâtive compilation de tubes du répertoire sacré. C’est même tout le contraire !  Antoine de Févin, Neukomm, Plantade, Hayne, des quasi-inconnus, côtoient Jommelli, Cherubini, Purcell, Fux, tous réunis autour d’un concept commun, parfaitement explicité par l’excellent Jérôme Lejeune : « Jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, l’une des principales activités – et l’un de leurs moyens de subsistance – des compositeurs était celle de maître de chapelle…qui devaient fournir des musiques spécifiques pour certains événements… comme le décès d’un souverain ». 

Anne de Bretagne

La première galette convoque la figure d’Anne de Bretagne, épouse de Louis XII, décédée le 9 janvier 1514. Elle n’est inhumée dans la nécropole des rois de France à Saint-Denis qu’un mois plus tard, mais ces quelques semaines ne suffisent pas à un maître de chapelle pour composer tout un office des morts. En tout cas il n’y a pas trace d’un requiem de la plume du maître de chapelle de la reine,  Antoine Divitis. On suppose donc qu’on a emprunté à Antoine de Févin (env.1470-1512), l’ancien maître de chapelle du roi, qui lui avait bien composé un requiem. 

C’est cette reconstitution d’une messe des morts pour Anne de Bretagne que proposent ici les excellents Denis Raisin-Dadre et son ensemble Doulce Mémoire. Reconstitution d’autant plus émouvante qu’elle fait entendre le barde breton Yan-Fanch Kemener (1957-2019) dans trois chants traditionnels, dont un Stabat Mater qui clôt ce requiem de la jeune reine.

Tour et Taxis

Pour nos amis bruxellois, Tour et Taxis évoque un ancien et vaste site industriel, aujourd’hui en grande partie restauré et dévolu à des activités culturelles. C’est aussi et d’abord une illustre maison princière allemande, les Thurn und Taxis, dont la chapelle sépulcrale se trouve dans l’église Notre-Dame du Sablon… à Bruxelles. 

Le deuxième CD de ce coffret affiche un Requiem du Napolitain Niccoló Jommelli (1714-1774), plus connu pour sa production lyrique. Le rapport avec Tour et Taxis ? C’est alors qu’il est au service du duc de Wurtemberg à Stuttgart que Jommelli reçoit la commande d’une messe de requiem pour les funérailles de la princesse Marie-Auguste… de Tour et Taxis, décédée le 1er février 1756. L’ouvrage est écrit en trois jours et sera largement diffusé pour servir à d’autres cérémonies funèbres de souverains et personnages illustres : une partie de ce Requiem sera même chantée aux obsèques de Rossini en 1868 !

C’est le disque le plus récent de ce coffret : il a été enregistré en novembre 2019 à Dobiacco (Italie) sous la houlette de Giulio Prandi dirigeant le Coro e Orchestra Ghislieri, l’ensemble qu’il a fondé en 2003, avec une belle équipe de solistes, Sandrine Piau, Carlo Vistoli, Raffaele Giordani, Salvo Vitale. 

L’œuvre comme ses interprètes en imposent. Grandeur et ferveur se conjuguent dans une musique qui se tient loin de l’éclat et de la démonstration. Une belle découverte pour ce qui nous concerne.

L’hommage à Jean-Claude Malgoire

Le Salzbourgeois Sigismund Neukomm (1778-1858) est au programme du 3ème CD. Il est connu pour avoir été l’auteur d’une des nombreuses versions complétées du Requiem de son compatriote Mozart. Mais on sait moins que sa carrière qui l’a conduit de Russie en Amérique latine le mit au service de Talleyrand durant quelques années. C’est dans ce cadre qu’en 1815, lors du Congrès de Vienne, que le célèbre diplomate commande à Neukomm une messe à la mémoire de Louis XVI. En réalité, le 21 janvier 1815, Neukomm fait exécuter une œuvre écrite deux ans plus tôt et chantée « par plus de trois cents chanteurs divisés en deux chœurs, devant les empereurs, les rois, les princes et les grands de toutes les nations présentes au Congrès ».

C’est dans la chapelle royale du château de Versailles, en janvier 2016, que Jean-Claude Malgoire (1940-2018) avait réuni  le Chœur de chambre de Namur, la Grande Ecurie et la chambre du Roy, Clémence Tilquin, Yasmina Favre, Robert Getchell, Alain Buet, pour ce qui allait être son dernier enregistrement (lire la chronique de Christophe Rizoud).

Louis XVI et Marie-Antoinette

Toujours à Versailles, toujours en janvier 2016, toujours à la mémoire de Louis XVI, c’est une autre équipe familière des lieux, Hervé Niquet et son Concert spirituel, qui donnent en concert le connu – Cherubini et son Requiem en do mineur à la mémoire de Louis XVI – et l’inconnu – Charles-Henri Plantade et son Requiem des morts à la mémoire de Marie-Antoinette.

Un projet séduisant sur le papier, plus contestable à l’écoute (nous étions à Versailles lors de ce concert), le bon faiseur qu’est Plantade tient mal la comparaison avec son aîné Cherubini. L’entrain et l’énergie du chef, qui ne s’embarrasse pas de fioritures, gomment les faiblesses de Plantade et rehaussent la grandeur de Cherubini. Le chœur du Concert Spirituel se révèle, une fois de plus, d’une homogénéité et d’une qualité d’ensemble sans faille. Lire l’excellent papier d’Yvan Beuvard (https://www.forumopera.com/cd/requiems-pour-louis-xvi-et-marie-antoinett…) publié lors de la sortie de ce disque.

Compilation royale

Le 5ème CD est une habile compilation d’enregistrements d’origines diverses.

D’abord le Requiem pour Marie de Médicis dû à Gilles Henri Hayne (1590-1650). L’histoire vaut d’être contée : l’épouse d’Henri IV, en exil à Cologne, y meurt le 3 juillet 1642. La décision de l’inhumer à la nécropole royale de Saint-Denis prend un certain temps… le cortège funèbre quitte les bords du Rhin en janvier de l’année suivante et fait halte à Liège, où la dépouille de la reine est honorée à la Cathédrale le 14 février 1643. Pour la circonstance, c’est le compositeur liégeois Gilles Hayne qui écrit toutes les musiques des différents offices de la journée, y compris une messe de requiem. Celle qu’on retrouve ici dans l’interprétation idiomatique du Choeur de chambre de Namur, de l’ensemble La Fenice, sous la houlette inspirée de Jean Tubéry.

Les trois Funeral Sentences for the death of Queen Mary II sont l’un des ouvrages majeurs de Purcell (1659-1695) et un chef-d’œuvre du répertoire funèbre. Contrairement à ce que leur titre induit, elles n’ont pas été composées spécifiquement pour les obsèques de la reine Mary Stuart qui eurent lieu à l’abbaye de Westminster le 21 février 1695, mais elles y ont été jouées, notamment une Marche et une Canzone pour trompettes à coulisse, ainsi qu’une musique sur le texte Thou knowest Lord de style archaïque, écrites pour la circonstance. 

Vincent Dumestre et ses musiciens et chanteurs du Poème harmonique, rejoints par les Cris de Paris dirigés par Geoffroy Jourdain, confèrent à ces Sentences un parfait équilibre d’apparat et de ferveur.

Quant au Requiem impérial (Kaiserrequiem)  de l’Autrichien Johann Joseph Fux (1660-1741) il est écrit en 1720 pour les funérailles de la veuve de Leopold Ier, adopte le ton plus solennel, somptueux, qui sied à un office impérial. Aux cordes s’ajoutent les cornets, les trombones, le basson et l’orgue, participant à l’éclat requis. L’influence du grand motet français est perceptible, dans l’alternance du chœur de solistes et du grand chœur. Yvan Beuvard écrivait ici, lors de la sortie en novembre 2016 d’un disque Ricercar qui couplait  deux requiems viennois (celui de Fux et celui de Johann Caspar Kerll) : 

« Lionel Meunier sculpte chaque partie, toujours soucieux des équilibres, du recueillement le plus intime au flamboiement.  Vox luminis  s’est imposé dans le paysage baroque, par ses qualités singulières. Il signe là un enregistrement … appelé à devenir la référence d’une discographie – relativement pauvre – ouverte il y a plus de vingt ans par René Clémencic pour Fux.»

On sait le chemin de gloire parcouru depuis cinq ans par Lionel Meunier et sa formidable équipe. 

On l’aura compris, ce coffret proposé à prix doux est l’aubaine de cet automne, qu’on croie au ciel ou qu’on n’y croie pas. 

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© D.R.

Le mot famille revient sans cesse aussi. Un petit clan (pas si petit que ça) de chanteurs, de musiciens, se vivant (du moins au début) comme des pionniers, un peu en marge, non conformes, explorateurs, défricheurs, à l’affût de nouveaux tempis, de nouveaux accents, de nouveaux sons, plus vifs, plus vrais, plus savoureux, grands réveilleurs de partitions endormies…
D’autres avaient lancé le mouvement, les Leonhardt, Kuijken, Brüggen, Harnoncourt, mais en France ils étaient les premiers et Jean-Claude Malgoire allait refaire le parcours à sa manière, en autodidacte.

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La scène fondatrice

Il évoqua un jour le « détonateur » qu’avait été pour lui le livre d’Antoine Geoffroy-Dechaume, Les Secrets de la musique ancienne (1964, Fasquelle) « magnifiquement écrit pour les non-initiés que nous étions tous » et inspiré du traité fondamental d’Arnold Dolmetsch How to perform Ancient Music (1919) et il racontait une scène fondatrice : un jour de 1964 ou 65 où il répétait le Messie au Festival d’Aix « avec un chef dont je ne me rappelle pas le nom, et qui ne le mérite pas », Malgoire se leva, pour aller mettre sous les yeux dudit chef le chapitre How to play Messiah’s Ouverture avec les exemples… « et je lui ai dit, vous voyez, Monsieur, c’est comme ça qu’il faut jouer l’ouverture… Il m’a dit : mais vous êtes fou ! Parce que c’était le contraire de ce qu’il était en train de jouer ».

En 1966, alors qu’il était encore hautbois solo de la Société des Concerts du Conservatoire (avant d’être le cor anglais de l’Orchestre de Paris de Charles Münch), Malgoire allait fonder la Grande Ecurie et la Chambre du Roy, appellation empruntée à Philidor, mêlant les vents et les cordes.
Un premier disque Lully et Campra chez CBS allait inaugurer une carrière discographique florissante, et, dès 1970, Malgoire allait faire parler de lui grâce à une Water Music avec cordes en boyaux et cors naturels. Et, assez vite, être demandé en Angleterre, en Scandinavie, en Allemagne.

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Le saut dans le vide

En 1974, après plus de vingt ans de répertoire symphonique, il allait quitter l’Orchestre de Paris, un « saut dans le vide » : « Je me suis dit que la Grande Ecurie, ç’allait être la liberté ! »
On l’engage alors pour diriger Tancrède de Campra à Copenhague, Le Couronnement de Poppée à Drottningholm et Covent Garden. C’est manière de faire ses classes à l’opéra. Durant les années soixante-dix, grâce au soutien de Georges Kadar, le directeur artistique de CBS France, ç’allait être un flot ininterrompu d’enregistrements glorieux, haendeliens notamment, inauguré en 1976, par un Rinaldo à la distribution de légende (Esswood, Watkinson, Cotrubas, Brett, Cold) qui marquera une date, pour le public et pour lui. Puis il allait être en 1974 le premier à enregistrer intégralement l’Alceste de Lully.

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L’effusion créatrice

Un jour, Philippe Beaussant entend Malgoire répéter justement cet Alceste à Saint-Maximin, et il racontera cette « minute éblouissante » où Lully lui « sauta au visage » :

« Cet après-midi-là, c’était bien d’exploration et d’invention qu’il s’agissait. Il y a des musiques belles et froides. La sienne a d’autant plus de chances d’être bonne qu’elle se fait dans une sorte d’effusion chaleureuse et proprement créatrice. Il garde toujours quelque chose de l’improvisateur qu’il est. De sorte que s’il nous laisse parfois en deçà de la délectation que savent distiller les musiciens froids, il y a toujours avec lui un moment où le flux de l’œuvre l’emporte, où la grâce passe, où le miracle se produit et où l’émotion agit : et dans ces moments-là, Malgoire entraîne sa musique et la fait voler bien au-dessus des musiques froides. »

Le flux de l’œuvre, la grâce, l’émotion, tout est dit.

© D.R.

Les vraies couleurs sonores

« Je prétends avoir joué la musique de dix siècles, du XIe au XXIe siècle ! » Jamais il ne s’enfermera dans aucun répertoire. On le verra même diriger Couperin ou Rameau avec des orchestres symphoniques ! « Ça ne me dérange pas », mais ce qui l’intéressera toujours, ce sera  la recherche de l’esprit et des couleurs sonores de l’époque, quelle qu’elle soit, Grand Siècle ou XIXie. Et on le verra diriger un étonnant Tannhaüser avec les instruments du temps.

Danielle Borst, soprano : « Jean-Claude, il vous englobe, il tombe amoureux de vous… » 

Esprit éclectique, curieux de découvertes, « défenseur de la veuve et de l’orphelin » (dit-il), il redonnera vie, en précurseur, à d’innombrables compositions endormies.
Notamment, quand, prenant  un chemin de traverse, cet homme du Midi partira pour le Nord où il créera à Tourcoing dès 1981, sur le modèle de l’Atelier Lyrique de Pierre Barat à Colmar, une manière d’opéra alternatif, un opéra d’art et d’essai (il aimait beaucoup la formule). « L’idée, c’était de passer de la théorie à la pratique : au lieu d’enregistrer Alceste, j’allais jouer Alceste ! »

Un opéra d’art et essai

Un fringuant Couronnement de Poppée allait donner le ton de cette aventure : un metteur en scène complice (Jean-Louis Martinoty) et surtout de très jeunes chanteurs, Dominique Visse ou Isabelle Poulenard qui avaient vingt ans. Suivis de combien d’autres, Véronique Gens, Nicolas Rivenq, Stéphanie d’Oustrac, et jusqu’à Sabine Devieilhe ou Philippe Jarrousky…

Isabelle Poulenard : « C’est mon père de la musique. Cette vie, il me l’a montrée » 

L’Atelier Lyrique de Tourcoing allait devenir une fabrique d’opéra, portée par l’esprit de troupe qu’aimait Malgoire (la famille dont on parlait plus haut) et la trilogie Mozart/Da Ponte créée en 1995 en serait la plus belle démonstration. « J’ai toujours été un rebelle, dès que je suis quelque part, je veux faire autre chose, il n’y a que l’Atelier Lyrique de Tourcoing qui m’ait fixé, parce que je peux faire ce que je veux, je peux aller de Machaut à Aperghis… »

Ne jamais se laisser enfermer, toucher à tout, varier les saveurs en cuisinier voluptueux qu’il était (voir sa recette du bœuf en daube…).
Gourmet et boulimique à la fois, Malgoire, c’est quelque 3000 concerts et plus de cent enregistrements (voir notre discographie non-exhaustive), et c’est une manière de faire de la musique, qui n’est qu’à lui.

© Philippe Huguen

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©  D.R.

Vous étiez du Montezuma, vous étiez des Mozart/Da Ponte…

Oui, et j’ai fait aussi la Clémence de Titus de Gluck, c’est un très beau souvenir musical, on a fait ça à l’Opéra de Lausanne, c’était en 1991, heureusement la Radio Suisse Romande l’a enregistré. C’était la reprise d’une production que Jean-Claude avait montée à Tourcoing en 1987. Ça montre qu’il y tenait beaucoup. C’était une redécouverte complète d’un opéra de la jeunesse de Gluck. D’autres l’ont fait depuis, et Cecilia Bartoli en a enregistré des airs. Moi, je chantais le rôle de Vitellia, que je n’aurais pas pu faire dans la Clémence de Mozart, qui demande une voix plus large. C’est Audrey Michael qui chantait Sextus, je me rappelle.

Comment était-ce de travailler avec lui quand on était chanteuse ?

Alors, Jean-Claude, il a la bonhommie que l’on sait, c’est quelqu’un de très avenant, et en même temps c’est vraiment un chef ! Je me souviens qu’on a pu se disputer, mon Dieu ! sur des questions de tempo. Il ne lâche rien, il a une idée et il la maintient, et il a bien raison. C’est le boulot du chef, ça ! Et pour finir on se laisse prendre et on se rend compte qu’il a absolument raison. Moi, par exemple, je sais que j’avais toujours tendance à traîner, j’aimais bien les tempis un peu lents pour certains airs, et lui me disait non non non non…. Et en fait en réécoutant certains enregistrements, je me suis rendu compte qu’il avait absolument raison, j’étais une pure idiote à vouloir m’étaler comme ça, sur les sons… Donc, il a la vision d’ensemble, comme tout architecte, comme tout chef d’orchestre.

Jean-Claude, il aime que ça aille vite, il aime bien monter des projets, il a adoré l’idée de Montezuma, il a adoré l’idée de monter les trois Mozart dans la même période avec le même metteur en scène, il aime les défis et que ça aille vite, que tout le monde soit emballé, et il nous emballe dans son enthousiasme. Il aime la texture des voix, même s’il y a un petit défaut par-ci par-là il s’en fout… Je pense qu’il aime la personnalité des chanteurs, les voix qui ont du charme, celles qui n’en ont pas il les élimine un peu… Il est sensible aussi peut-être à la culture des chanteurs, il aime bien parler d’un tas de choses, de peinture, de littérature, il adore cuisiner, par exemple pour Montezuma à la fin d’une générale il nous a fait des recettes mexicaines, un poulet au chocolat, avec des boissons d’ailleurs assez costaudes… Il aurait pu être chef étoilé, vraiment !

Extrait de Montezuma avec l’air de Mitrena (Danielle Borst) « S’impugni la spada » à 5’05 »

On a beaucoup répété à Tourcoing, dans ce petit théâtre dans lequel il avait un appartement, on a beaucoup discuté, il y avait une espèce de communauté de travail. En principe je déteste ça, mais là c’était vraiment nécessaire, en fait, parce que c’étaient quand même des défis, tout ce qu’on faisait.

Je me souviens qu’on a fait des Vivaldi, des Rossini avec lui en Italie, avec des partitions qu’il découvrait. Elles étaient dans un état pratiquement indéchiffrable, il fallait les retranscrire. Avec lui, c’est toujours une aventure. Humaine, même si ça fait tarte de dire ça. Et une aventure musicale.

Il vous a fait chanter des choses où on ne vous attendait pas forcément, par exemple la Comtesse dans les Noces de Figaro…

Il m’a amené à chanter des choses que je n’aurais pas chantées dans d’autres théâtres. Moi, j’étais une Suzanne… Je n’aurais jamais chanté Donna Anna ailleurs que pour lui. Alors évidemment qu’on peut me reprocher d’avoir chanter ça…

Pourquoi ? Je viens de réécouter les airs de la Comtesse, et c’est bien…

Oui… (ton dubitatif) Ça va… Je ne sais pas, peut-être que c’est tombé à un moment où je doutais de moi, j’avais eu des critiques qui m’avaient fait du mal, je me souviens que j’étais restée tout l’été sans chanter, et puis j’avais un peu perdu de la facilité dans mes aigus, je ne pouvais plus me lever le matin avec un contre-ut sans problème… Et quand je me suis remise à travailler pour ces Da Ponte en septembre, ouh là, j’ai eu du mal…Donc je pense que la Comtesse…. Anna… Franchement je n’aime pas m’entendre, là. Vous êtes gentil de me dire que ce n’est pas immonde….

Il y a l’interprétation, la ligne, de très beaux phrasés…

Vous êtes gentil… Mais c’est vrai que c’était possible avec un orchestre baroque, et avec le diapason de Mozart, à 430 je crois. Et puis, c’était pour Jean-Claude ! On s’est mis sous la protection de Jean-Claude. Jean-Claude, il vous englobe, il tombe amoureux de vous…

©  D.R.

C’était très différent de chanter avec les chefs dits « baroqueux » par rapport avec les chefs plus traditionnels ? Vous avez travaillé avec Christie aussi..

Oui, et j’ai aussi adoré travailler avec lui, il avait une personnalité à l’opposé de celle de Jean-Claude, évidemment, mais je me suis très bien entendue avec lui, musicalement et aussi d’un point de vue humain. Il adore les voix, on s’attend  à ce qu’on doive rétrécir la voix, mais pas du tout, son exemple c’est Maria Callas… J’ai fait Aricie avec lui dans l’Hippolyte et Aricie de Rameau, et c’était parfait pour moi, soprano lyrique léger…
Mais pour répondre à la question, leur point commun, c’est l’attention aux mots… une grande importance du phrasé, pas du tout au détriment du legato et puis il y a toute la question des da capo, où il faut trouver des ornements… J’ai aussi beaucoup travaillé avec Jacobs, qui était un obsédé des ornements, à devenir fou ! Il y a chez eux tous une intelligence du texte… Jean-Claude Malgoire avait une culture énorme, mais il n’étalait pas sa science pendant les répétitions, c’était un vrai passionné. On allait à Tourcoing pour entrer dans son fief, et se mettre sous sa protection. Il avait un lien très particulier avec ses musiciens, les souffleurs notamment, les bois, peut-être parce qu’il était lui-même hautboïste. Il aimait la couleur. Et toujours aller vite ! Pour Montezuma, on jouait les spectacles et on enregistrait pendant la journée. Il fallait être solide.

©  D.R.

Jean-Claude, c’était un homme de théâtre. Et j’adore le théâtre. Un théâtre, c’est une merveille ! Evidemment quand il est plein, avec le public, mais aussi quand il est vide… Etre sur scène avec la salle noire… Les coulisses, les craquements du bois, les dessous, les termes de marine, les odeurs de colle à perruque… Vivre dans un théâtre, c’est ce que j’aime le plus au monde. Et puis jouer, et chanter, bien sûr, être concentré, avoir l’impression de devenir soi-même, d’arriver à la quintessence de ce qu’on est. J’ai eu des moments merveilleux. Je me souviens de Pamina avec Pritchard, dans Ach ich fühl’s… Je sentais que ça chantait en moi, j’étais comme un medium, ça coulait tout seul, c’est un air difficile, il faut que ce soit aérien mais que ça ait du corps, il y a une ligne de souffle, des pianis, ce sont deux pages parfaites.. C’est comme Sophie du Chevalier à la rose, le trio de la fin, ce sont des choses magiques, planantes mais avec de la chair. On est en contact avec la beauté absolue de la partition, et on s’oublie complètement, c’est magnifique, tout en étant hyper-contrôlé parce qu’il ne faut rien lâcher. Dans des moments comme ça, on est en osmose avec le chef, c’est un complice.

Extrait de Montezuma avec l’air de Mitrena (Danielle Borst) « La figlia, lo sposo » à 3’15 »

Avec Malgoire, je me souviens, dans Montezuma justement, il y a un air avec des vocalises, un air ABA où on peut se tromper très aisément, et à un moment dans A’ j’ai bifurqué bizarrement, j’ai pris la mauvaise route, il m’a juste fait un petit signe avec l’index, tac tac, que personne n’a vu dans l’orchestre, et j’ai pu reprendre le bon embranchement…

C’était merveilleux de travailler avec lui : une irrépressible curiosité artistique, une érudition immense, sa gourmandise musicale, et gastronomique ! Une flamme, un feu ! Un rire unique !

Et chanter Vivaldi ?

Vivaldi ? Un bonbon dans la bouche ! Les notes coulent. C’est à la fois bon pour la voix et pour l’imagination. Mais attention, il fait colorer le bonbon sans le sucrer, ne pas ajouter du sucre au miel ! Je me rappelle aussi la mise en scène d’Ariel Garcia Valdès. Il avait tissé des rapports psychologiques très fins entre les personnages. Tout s’élaborait en même temps, et ça c’était typique de Jean-Claude, cette effervescence, cette rapidité. Tout ça dans la joie. On découvrait les récitatifs au jour le jour, avec ces partenaires merveilleux, c’était la famille de Jean-Claude, Isabelle Poulenard, Nicolas Rivenq, que j’ai retrouvé ensuite en Don Giovanni et Comte Almaviva… Et tout ce qui se passait dans la fosse, le dialogue harmonieux entre le plateau et la fosse… Costaud, mais harmonieux. Jean-Claude rayonnait.

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Un travail d’érudition tout à fait dans l’esprit de l’opéra vénitien, qui faute de temps pratiquait intensément la réutilisation et le recyclage musical. Et entièrement dans la manière de Malgoire, de son érudition gourmande. Le spectacle fut donné à Tourcoing en mai 1992, dans une mise en scène d’Ariel Garcia Valdès et l’enregistrement chez Astrée reçut en 1993 une Victoire de la Musique.

Et c’est ainsi que nous avons interrogé cinq des artisans de cette résurrection : Mirella Giardelli, qui était la claveciniste-copiste-chef de chant-bras droit de Malgoire, puis Florence Malgoire, fille de Jean-Claude, mais surtout en l’occurence premier violon de la Grande Ecurie, enfin trois des chanteurs, Danielle Borst, Isabelle Poulenard (qui avait débuté avec Malgoire) et Nicolas Rivenq, qui resta l’un de ses très proches.

On le verra en lisant ces entretiens, Montezuma fut assez vite mis de côté… Certes, ce qui se dessine, c’est un portrait « en action » de Jean-Claude Malgoire, mais c’est surtout une manière de portrait moral, très affectif, très tendre. Et une manière de faire de la musique très sensuelle, très passionnée, très charnelle. 

• Mirella Giardelli : « On faisait de la musique et ça faisait partie de la vie »
• Florence Malgoire : « Jean-Claude n’avait pas peur de l’émotion » 
• Danielle Borst, soprano : « Jean-Claude, il vous englobe, il tombe amoureux de vous… » 
• Isabelle Poulenard : « C’est mon père de la musique. Cette vie, il me l’a montrée » 
• Nicolas Rivenq, baryton : « C’était un homme inspiré » 

Et aussi…

• Jean-Claude Malgoire, un portrait-souvenir
• Une discographie (non-exhaustive) de J.-C. Malgoire
• L’image de Malgoire en maître-queux revient immanquablement et c’est pourquoi nous y avons ajouté sa recette de boeuf en daube

Souvenir de Montezuma (resté longtemps dans un portefeuille). Dominique Visse, Nicolas Rivenq et Jean-Claude Malgoire

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Mirella Giardelli © D.R.

Et puis surtout, il y a eu le travail sur les manuscrits. La plupart des choses que l’on faisait, en tout cas au début, c’étaient des œuvres que Jean-Claude voulait redécouvrir, donc on a énormément copié tous les deux à la Bibliothèque Nationale. Il n’y avait pas d’internet, on n’avait pas accès aux partitions comme ça, il n’y avait rien ! Il n’y a avait rien et il y avait tout ! Donc on allait recopier les partitions, lui et moi, ou lui tout seul, ou moi toute seule… Et puis voilà ! Tout à la main évidemment. On copiait des opéras entiers. Tous les opéras qu’on faisait ! La Clémence de Titus de Gluck, il n’y avait pas de partition imprimée, donc on recopiait, ensuite on faisait des photocopies, on découpait, on collait, on fabriquait les partitions avec les moyens du bord. D’ailleurs Jean-Claude avait une belle écriture… Les Monteverdi aussi… Mais d’un autre côté, comme on réécrivait tout à la main, c’était une façon d’assimiler les partitions, d’entrer dedans profondément… Et j’ai gardé ça : quand je veux bien apprendre une partition, je la recopie à la main, pas à l’ordinateur. Un texte c’est pareil : quand on l’écrit à la main, un mot, c’est une cohérence, une intégrité, alors qu’au clavier, c’est une suite de lettres. Ecrire les notes, c’est comme les jouer.

Quand vous alliez à la Nationale, c’était pour y chercher des choses précises, ou est-ce que le hasard vous a fait tomber sur des partitions que vous ne soupçonniez pas ?

C’est Jean-Claude qui cherchait, c’est lui qui savait ! Mais ce qu’il y avait de génial à la Nationale, au département musique, rue de Richelieu, c’est qu’il y avait les fichiers, et Jean-Claude adorait y fouiller. On prenait un petit tabouret, et on cherchait. Tout était sur des petites fiches en carton, rédigées à la plume, et on se baladait là-dedans, au hasard ou par lettres alphabétiques… Je pense que c’est comme ça qu’il a trouvé Paul et Virginie de Rodolphe Kreutzer, qu’on a créé à Tourcoing en 1988 avec Philippe Pistole et Sophie Marin-Degor et des choristes venus de l’île de la Réunion. On se promenait dans les fiches des compositeurs, il demandait les partitions, c’était vraiment du travail à l’ancienne, ça prenait un temps infini, d’autant que les partitions, notamment pour les chœurs n’étaient pas toujours dans des clefs que les chanteurs pouvaient lire, donc il fallait les transcrire.

Costume de Montezuma. Maquette par Jérôme Kaplan

Pour parler de Montezuma, c’est Jean-Claude qui avait envie de faire un Vivaldi, et ce qui l’a convaincu de faire celui-là, dont pourtant la partition avait disparu, c’est le sujet. Cortès, la conquête du Mexique… Il avait beaucoup aimé le livre d’Alejo Carpentier, Concert baroque. Ça l’intéressait, il disait que c’était vraiment un sujet politique.

Est-ce qu’il était très politique dans sa manière d’envisager les choses ? Il y avait le côté social de l’Atelier lyrique de Tourcoing. S’installer dans une ville ouvrière du Nord, ça signifiait quelque chose.

Jean-Claude, c’est un anarchiste ! Dans sa manière de penser. Un libre-penseur. C’était un mode de vie plutôt qu’une pensée politique. Je ne pense pas qu’il soit jamais allé dans un parti, d’abord parce qu’il était trop pris par son travail, et puis il était trop solitaire, trop indépendant pour ça, mais c’est quelqu’un qui n’oubliait pas ses racines populaires. Je disais anarchiste, disons libertaire plutôt. Il était profondément attaché à des valeurs populaires. Moi, je venais un peu du même milieu, donc on s’entendait bien. Ensuite j’ai fréquenté d’autres milieux musicaux, et je n’ai jamais retrouvé cette liberté. Il n’aimait pas les mondanités, les dîners en ville, les ministères, en tout cas je ne l’ai jamais vu rechercher ça du temps où je travaillais avec lui. En plus à Tourcoing, ce n’était pas vraiment l’endroit pour ça. Il ne faisait pas partie des notables, c’est quelque chose qui le laissait indifférent. Quand on partait en tournée, on était invités dans les ambassades, il était très à l’aise, mais dans le courant des jours, il était en dehors de tout cela. Il préférait manger un bœuf bourguignon avec le concierge du théâtre.

…Un bourguignon préparé par lui, bien sûr… Donc vous avez commencé comme claveciniste, et très vite vous êtes devenue continuiste ?

J’étais d’abord pianiste. Au début, il n’y avait même pas de clavecin. Le premier opéra qu’on a fait, en novembre 1981 c’est Le Roi Théodore à Venise de Paisiello, dont on avait trouvé la partition à la bibliothèque municipale de Lille, avec Gregory Reinhart, Luis Masson, Jacques Bona, Guy de Mey, Marcel Quillévéré et Isabelle Poulenard qui était toute jeune, et là il n’y avait pas de continuo, mais il n’y avait pas non plus de partition de piano pour les répétitions, donc j’ai appris à réduire une partition… Ensuite on a fait L’Opéra des gueux, de Pepush et Britten en janvier 1982, et en mars Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, où il y avait du continuo. Le spectacle a beaucoup fait parler de lui. C’est Jean-Louis Martinoty qui avait fait la mise en scène et il y avait John Elwes, Zoïla Munoz, Gregory Reinhart, François Le Roux, Brigitte Bellamy et Dominique Visse, qui a eu beaucoup de succès. Le spectacle était très beau, on n’était que douze dans la fosse, c’était à la pointe de toutes les recherches musicologiques. Les critiques parisiens sont venus et ça a vraiment lancé l’Atelier.

 
Un chef sans baguette. Photo Claude Fallas.

Moi, avec Jean-Claude, j’apprenais tout. Une fois qu’il vous faisait confiance, il vous faisait faire des choses dont on ne soupçonnait pas qu’on était capable. Et puis, ça l’arrangeait un peu, c’était un malin ! Pendant ce temps, il allait faire cuire le ragoût, tandis que Mirella allait faire travailler les chœurs (rires) ! Je dis le ragoût, pour plaisanter… Mais il allait faire d’autres choses, il déléguait une partie du travail et on sentait qu’il n’était pas inquiet du résultat, en tout cas il ne le montrait pas. C’était une confiance conviviale dans un arrangement commun. Parfois d’ailleurs, j’étais en demande de plus d’indications ou de consignes ou de plus d’exigence. Je prenais ça pour de la non-exigence, mais non, c’était une liberté totale, et du coup, on apprenait par nous-mêmes. C’était sa façon de transmettre. Il transmettait par sa façon d’être. Il n’aurait jamais dit « Là, c’est piano, là c’est forte », ce n’est pas comme ça que ça se faisait, ce n’était pas scolaire, ni professoral.

Vous voulez dire qu’il dirigeait peu ?

Si, bien sûr, il dirigeait. Il y a sa marque dans ses enregistrements, par exemple. Mais il dirigeait avec sa manière d’être, pas avec des indications parlées, il influait avec son corps sur le son qu’on était en train de produire. Je ne l’ai jamais entendu dire « Non, c’est pas comme ça qu’il faut que tu fasses », en tout cas à moi il ne l’a jamais dit. Du coup, j’avais toujours l’impression que c’était moi qui choisissais ma façon de jouer ! Mais ça n’est pas vrai ! Il y avait des intentions qu’il indiquait, une nervosité, des rythmes serrés, mais il ne sortait pas de grandes théories, c’était une manière de diriger très physique, un peu comme les grands chefs avec lesquels il avait joué comme hautboïste, Karajan, Ozawa… Pour lui, un bon chef c’était quelqu’un qui dirigeait sans parler, et que pourtant tout le monde suivait. Mais je lui disais que tout ce qu’il avait joué avec eux, c’était le répertoire. Or nous, on ne jouait pas du tout le répertoire, donc on n’avait pas de références. Je lui disais : « Toi, tu découvres, mais nous aussi, on découvre… »

Montezuma, décor de l’acte III. Maquette par Jean-Pierre Vergier

Et donc il y a eu ce Montezuma, reconstitué par lui à partir d’airs empruntés à d’autres opéras de Vivaldi puisque la partition était perdue, et là, votre rôle, entre autres, ce fut d’écrire les récitatifs ?

Oui, il avait fait ce que faisaient couramment Vivaldi et tous les compositeurs de l’époque, c’est-à-dire réutiliser des airs déjà entendus auparavant. Il avait choisi tous les airs, en s’appuyant sur la prosodie du livret, et aussi en se référant aux voix des chanteurs de la création, puisqu’on connaissait la distribution de l’époque. Par exemple, on savait qu’Anna Giró, une des chanteuses que Vivaldi préférait, et qui tenait le rôle de Mitrena, avait chanté dans Catone in Utica un air qui commençait par « Se parto se resto », donc la même scansion que l’air « La figlia, lo sposo » qu’elle devait chanter dans Montezuma, par conséquent Jean-Claude prenait la musique d’un air pour l’attribuer à l’autre.
Et pour les récitatifs, je les écrivais au fur et à mesure, la nuit, et le matin je les apportais aux chanteurs. On s’appuyait sur le texte, sur les accents toniques, et sur le sens du texte. Sur un moment dramatique, on mettait un retard, une septième, en s’inspirant de l’écriture de Vivaldi qui est très particulière pour les récitatifs, on lui empruntait des enchainements harmoniques. Parce qu’il faut savoir que les récitatifs de Vivaldi étaient écrits avec beaucoup de soin. Tout est en cohérence, la prosodie, le rythme, l’harmonie et l’esprit du livret, sa poésie. On testait ce qu’on avait écrit, Jean-Claude ou moi, avec les chanteurs. Je me souviens de Dominique Visse demandant qu’on change un accord pour coller mieux aux intentions de son texte. Je crois aussi me souvenir qu’il a pu arriver qu’un chanteur improvise et que moi, je fasse des accords en dessous. C’était une espèce de patchwork, vraiment un atelier, Jean-Claude arrivait avec un air, et on essayait de mettre les mots dessus, on le faisait ensemble… Je me souviens des airs d’Isabelle Poulenard, elle avait beaucoup travaillé sur les accents toniques. On faisait tout en même temps, les airs, les récitatifs, et aussi la mise en scène avec Ariel Garcia Valdès, qui était prêt à toutes les improvisations, il était d’une inventivité et d’une disponibilité extraordinaires. On s’est bien amusé, je pense que c’est l’une des productions où j’ai le plus ri.

Extrait de Montezuma avec l’air de Fernando « Sei troppo facile » et l’air de Ramiro (Brigitte Balleys) « In mezzo alla procella »

Ce qui est amusant, c’est que quelques années plus tard, on a retrouvé la partition de Vivaldi ou du moins des fragments. En 1943, les Allemands avait mis les archives de la Berliner-Sing Academie à l’abri dans un château de Silésie, et puis les Russes s’en sont emparé pour les installer à Kiev, et Berlin n’a récupéré ces partitions qu’en 2001. Montezuma en faisait partie, mais incomplet, il n’y avait que le deuxième acte d’entier, il manque le début du premier acte et la fin du troisième. Je n’ai pas eu le courage ou la curiosité de comparer avec notre version.

Vous jouiez aussi les chefs de chant…

De toutes façons, on n’était que tous les deux à être permanents, Jean-Claude et moi. Donc chef de chant, chef de chœur, chef assistant, je jouais tous les rôles… Jean-Claude m’a fait diriger l’orchestre aussi. J’ai dirigé des représentations, j’ai même dirigé des opéras que lui n’a pas faits. J’ai fait Didon et Enée de Purcell, et aussi Le Viol de Lucrèce de Britten, et un collage sur Monteverdi.

En vous inspirant de sa manière de diriger ?

C’est quelqu’un qu’on ne pouvait pas imiter. Tout ce qu’on pouvait faire, c’était d’imiter son ouverture d’esprit, et de trouver soi-même sa propre forme de corps… Jean-Claude, c’était une façon de diriger très spéciale, il y a des gens qui ne le comprenaient pas. Moi, je comprenais tout. Ce n’était pas une gestuelle académique. Pour moi, diriger c’est agrandir son geste d’instrumentiste. Personne ne pouvait donner les départs comme Jean-Claude. Il donnait une espèce d’impulsion nerveuse, de décharge électrique, presque sans préparation, juste avec un petit temps avant, le temps de prendre une respiration, dans le tempo. C’était son instinct d’instrumentiste à vent, de souffleur.

© D.R.

Quels sont vos grands souvenirs pendant ces dix-huit ans de collaboration ? Vous étiez là à l’époque de la trilogie Mozart/Da Ponte ?

Ah oui ! Je les ai tous dirigés. On dirigeait à deux, une fois lui, une fois moi. Mais forcément, comme tous les assistants de chefs, ce n’est jamais écrit nulle part. Mais mes plus grands souvenirs ? Le premier grand choc, ç’a été le Couronnement de Poppée, dont on parlait tout à l’heure. Et puis toutes les œuvres contemporaines qu’on a faites, Renard de Stravinsky, des créations de Claude Prey, les Mozart évidemment. C’est aussi lié aux metteurs en scène. On a fait deux fois Les Noces de Figaro, une fois avec Jean-Claude Auvray et une fois avec Pierre Constant, aussi bien l’une que l’autre d’ailleurs. Giulio Cesare à l’Opéra de Paris en 1987 avec Valerie Masterson, Guillemette Laurens, Jochen Kowalski, Domnique Visse… Et puis L’art de la Fugue, qu’on a enregistré chez K617…

Comment était-il avec les chanteurs ?

Ah, les chanteurs l’aimaient bien. Il avait d’eux une grande compréhension. On devait, non pas les suivre, mais les aider le plus possible. C’était assez différent de ce qui se fait maintenant, où on demande aux chanteurs de suivre l’orchestre. Nous, c’était l’inverse. C’était le chant d’abord. Jean-Claude avait comme instrumentiste accompagné de grands chanteurs, Callas, etc. C’est de là qu’il venait. Il avait beaucoup d’admiration pour les chanteurs. Et il les aimait beaucoup, Nicolas Rivenq, Dominique Visse, Sophie Marin-Degor, Isabelle Poulenard… Je ne l’ai jamais vu humilier un chanteur ou une chanteuse, jamais. Et pourtant j’en ai vu des chanteurs humiliés, par d’autres. Lui, jamais. Si quelque chose ne lui plaisait pas, ça restait dans le non-dit.
Jean-Claude, il était très facilement en connivence avec les gens, ça restait léger, avec de l’humour, mais il y avait une grande sincérité dans ses relations avec les chanteurs et les chanteuses, beaucoup de proximité. Et puis on travaillait longtemps ensemble. Un opéra, c’est deux mois de travail, au moins, et les musiciens de l’orchestre n’arrivent qu’à la fin des répétitions, tandis que les chanteurs sont là depuis le début. Et puis avec eux on travaille autour d’un texte, avec le metteur en scène, donc il y a des questionnements qui surgissent, sur la vie.

Et avec les metteurs en scène, est-ce qu’il travaillait de façon proche ?

Déjà c’était lui qui les choisissait. Il avait des connivences avec l’un ou avec l’autre, de façon différente selon les personnalités. Je me souviens qu’avec Jean-Louis Martinoty sur le Couronnement de Poppée il avait pu y avoir quelques querelles de territoires, disons… Jean-Louis Martinoty était tellement brillant et très prégnant avec les chanteurs, tellement précis sur ce qu’il voulait… Mais ce n’était pas bien méchant. J’ai vu ensuite des productions où le chef et le metteur en scène ne pouvaient pas se supporter… Ça n’est jamais arrivé avec Jean-Claude.

© D.R.

Après les dix-huit années, si marquantes, avec lui, vous avez, je crois, longtemps travaillé avec Minkowski…

Ah, c’était un autre monde. Chez Jean-Claude, il y avait de jeunes chanteurs qu’il découvrait et qu’il lançait, et d’autres plus confirmés, bien entendu. Chez Minkowski, la relation avec les chanteurs était différente, c’étaient des vedettes, c’était le star system du classique, les Anne-Sophie von Otter, Cecilia Bartoli… J’ai appris aussi des choses avec Marc, qui d’ailleurs ressemble à Jean-Claude en cela que c’est aussi un instinctif. Mais c’était l’opéra dans sa grande puissance, avec sa hiérarchie… Mais ça m’a permis de voir travailler de grands metteurs en scène. Klaus-Michael Gruber, ça ne s’oublie pas…

Finalement, « Atelier Lyrique », la dénomination était judicieuse…

Exactement, c’était bien trouvé. L’esprit de Jean-Claude, ça n’existait qu’avec Jean-Claude… Il était dans la vie, dans la vraie vie. On faisait de la musique et ça faisait partie de la vie. Il ne mettait pas l’Art sur un piédestal, il ne mettait pas l’Art ailleurs que dans la vie. Et je pense que c’est l’une des manières les plus respectables ou respectueuses de considérer l’Art.
Je me souviens d’une répétition à Vienne, je ne vous dirai pas avec qui… On devait faire un répétition supplémentaire non prévue dans le planning. La direction nous a trouvé une salle libre. Et voilà que pendant la répétition deux femmes de ménage sont entrées, parce que dans cette salle il y avait le réduit où leur matériel, leurs balais, étaient rangés. Le chef a piqué une colère, parce qu’on osait déranger sa répétition ! Comment était-ce possible, etc. Voilà l’esprit de ce genre de milieu. Si ç’avait été Jean-Claude, il leur aurait souhaité la bienvenue, il serait allé leur parler… Il se souvenait d’où il venait. C’est là qu’il puisait son humanité. Voilà.

L’article Mirella Giardelli : « On faisait de la musique et ça faisait partie de la vie » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nicolas Rivenq  © D.R.

On avait une relation tellement amicale qu’il se débrouillait toujours pour me bloquer la saison avant que d’autres puissent se manifester ! Ça devenait un jeu entre nous, il se débrouillait pour me faire signer un contrat trois mois avant que Christie ou un autre ne me fassent signe. Il était malin, Jean-Claude. Sauf pour les Mozart que j’ai faits en Italie, j’avais auditionné, il est arrivé trop tard…

J’ai eu des rapports très étroits avec lui, tout simplement parce que c’était un ami, et parce que j’avais beaucoup d’admiration pour lui. C’était un esprit… Je n’en ai jamais rencontré d’autre comme lui, depuis. Un homme hors du commun, qui avait une intelligence et une culture sans faille, toujours en éveil, qui était le fruit de ses lectures. Des lectures très pointues dans la mesure où il était toujours en quête d’informations inaccessibles. Il allait à la Bibliothèque Nationale trouver le document ou le livre où il y aurait le détail dont il avait besoin. C’était un chercheur. Et il a pas mal trouvé, puisqu’il a été aux tout débuts du retour à la musique ancienne. Que ce soit Rameau ou Monteverdi, il a été très en avance. Beaucoup sont arrivés après lui pour dire qu’ils avaient été les premiers (rires), mais bon, ce n’est pas grave, c’est de bonne guerre…

Justement, puisque vous avez été là très tôt, est-ce que vous avez eu l’impression de chercher ensemble, ou est-ce qu’il savait très bien où il voulait vous emmener, d’un point de vue musical ou vocal ?

D’un point de vue vocal uniquement, mais d’un point de vue musical, non, il était très largement en avance sur tous les gens qu’il employait. Il s’adaptait à tout. Il faisait siennes les forces qui étaient là. A partir du moment où on engage un chanteur, on peut le pousser dans ses retranchements sur beaucoup de plans, rythmiques ou autres… Si quelqu’un avait tendance à traîner, si un chanteur avait tendance naturellement à faire des ports de voix, ou envie de ralentir à chaque fin de phrase, il était assez vigilant, mais il savait s’adapter, parce qu’il y a des voix qui ne sont pas aptes à vocaliser facilement, ou au contraire des chanteurs qui vocalisent tellement bien qu’ils en oublient qu’il y a une ligne…
Chaque chanteur a ses problèmes, et ce qui me fascinait, c’est que lui qui avait une somme considérable d’informations à donner, il disait toujours « Je n’ai pas le temps d’être professeur », autrement dit je n’ai pas le temps de former les gens. Ça signifiait peut-être qu’il n’avait pas le temps matériel de répéter autant qu’il le voulait, – quoique ce n’était pas un malade des répétitions, il gardait toujours une part d’improvisation et de liberté pour chaque interprète, disons –, n’empêche qu’il était à même d’imposer ce qu’il voulait.
Et d’abord le choix du tempo, ce qui est très important pour un chef. De dire « Là c’est trop rapide »… – c’est toujours en fonction de l’orchestre, bien sûr : si les musiciens ont des traits et qu’ils ne peuvent pas les jouer parce que c’est trop rapide –, ou de dire « Là c’est trop lent, ce n’est pas du tout le style, c’est à l’inverse de ce que tu dis dans le texte »… Enfin bref il avait une approche qui à mon sens est la seule imaginable, à savoir d’abord les paroles et ensuite la musique ! Quel que soit le répertoire. C’est un débat éternel, évidemment, « prima la musica » ou « prime le parole »… Mais j’ai dans la mémoire Riccardo Muti disant « prima la musica » … Pour moi, ça n’est pas possible…

C’est peut-être que Malgoire venait de Monteverdi ou du monde baroque, où le mot prime, alors que Muti vient du bel canto romantique…

Peut-être que c’est ça. Mais je pense que Muti a tort dans le principe, parce que, quand un compositeur commence à écrire une note de musique, c’est qu’il a quelque chose à dire. Et un chanteur, c’est quelqu’un qui se met en situation de raconter une histoire. Ensuite, il y a la ligne musicale et le langage du compositeur. Mais au départ il y a le verbe.

© D.R.

Vous aviez, avant Malgoire, travaillé avec d’autres spécialistes du baroque…

J’ai découvert cette manière de pratiquer la musique avec Philippe Herreweghe à la Chapelle Royale, où j’étais choriste, ensuite je suis entré aux Arts florissants, toujours comme choriste. Mais j’avais envie d’être soliste, et il y a eu cette rencontre avec Jean-Claude à Reggio Emilia dont je vous ai parlé. Je le connaissais de réputation bien sûr, comme chef d’orchestre. De mon côté, la musique ancienne, je l’avais toujours pratiquée, mais j’ai tout de suite vu que sa manière de faire était très différente de celle d’un William Christie. Chez Christie, il y avait une obsession du style, de l’ornementation, du phrasé, alors que chez Jean-Claude il y avait une obsession du texte : qu’est-ce qu’on raconte et pourquoi ? Et qui dit texte dit aussi sous-texte.
Son approche était beaucoup plus dramaturgique que celle de Christie, qui était plus stylistique. Mais l’un et l’autre visaient le même but. Ils étaient très complémentaires. Christie avait besoin de répéter beaucoup plus, parce que répéter rend meilleur, c’est vrai ! Alors que Jean-Claude était toujours pressé d’aller au bout d’une scène. Il ne s’arrêtait pas dans le détail. C’est un grand peintre de fresque, Jean-Claude. Et c’est pour ça que selon moi il excelle dans le répertoire romantique, les grandes lignes, les grandes masses orchestrales, alors que Christie était davantage pointilliste, dans le détail.

Jean-Claude Malgoire avait commencé à l’Orchestre de Paris, comme cor anglais sous la baguette de Charles Münch, qui lui aussi travaillait dans l’élan et en « gardait sous le pied » pour le concert.

Aux concerts de Jean-Claude, il y avait toujours quelque chose qui se passait, c’est pour ça que les gens y courraient. On était toujours en éveil, très concentrés, son geste était très inspirant. Et puis, quand il aimait quelqu’un, il lui faisait confiance, et quand un chef fait confiance à un artiste, la vie de l’artiste change… Dès lors qu’il n’y a plus un rapport de force ou de crainte, la crainte du décalage, par exemple… Quand un chef est trop dirigiste avec un artiste, à un moment il lui coupe les ailes, tandis que si on donne à l’artiste un espace de liberté, peut-être qu’il y a le risque qu’il mette en danger tout ce qu’il y a en-dessous, mais peut-être qu’il pourra exprimer des choses plus intéressantes que ce qu’il y a en-dessous (rires).

Vous parlez de sous-texte tout à l’heure ? Vous pensiez à quoi ?

Il y a ce que l’interprète énonce, et il y a la musique qui dit parfois le contraire ! Jusqu’à une certaine période, le discours musical est illustratif de ce que dit le texte. Et puis il y a Mozart. Le sous-texte, c’est l’essence même de la musique mozartienne ! Il y a donc tout un travail dramaturgique à faire en amont, et il y a très peu de chefs qui mettent sur table ce que le texte dit, ce qu’il ne dit pas, et ce qu’il devrait dire. C’est un peu le travail du metteur en scène bien sûr, mais ce décodage, il faut aussi le faire musicalement. La musique n’est pas qu’illustrative, elle a quelque chose à dire. Christie disait la même chose, mais il parlait de grammaire, de syntaxe.
Jean-Claude était très attentif au contexte d’une partition, c’est là-dessus qu’il travaillait d’abord, à remettre le texte dans son époque. A approfondir ce qui est écrit. Par exemple chez Mozart, dans l’aria Per pietà ben mio, au deuxième acte de Cosi fan tutte, il y a un cor qui commente ce que dit Fiordiligi… C’est un air très difficile pour la chanteuse et pour l’instrumentiste, il faut que l’on entende que c’est difficile pour tous les deux, parce que c’est un aveu douloureux qu’elle est en train de faire. Si c’est un cor moderne à pistons, on entend moins la difficulté et on passe à côté de ce sous-texte. Jean-Claude était spécialiste de ce genre de choses.

© D.R.

Et puis il y avait une part de charme, sa personnalité. Quand on est séduit par un chef, on peut aller n’importe où. Il y a des chefs qui ne sont pas séduisants, et avec eux on ne va nulle part parce qu’on n’a pas envie, on lit les notes, on fait son truc, et puis voilà… De l’autre côté il y a les chefs qui vous inspirent, qui vous emmènent dans des endroits que vous n’auriez pas soupçonnés, intellectuellement et stylistiquement. Il y a des choses dont vous pensez que c’est plus facile de les faire lentement, mais on vous demande de les faire plus vite, et vous vous rendez compte que c’est moins confortable, mais que ça commence à prendre du sens.
C’est une chose que j’avais déjà comprise très tôt avec des interprètes géniaux comme Henri Ledroit, j’avais compris le sens de la musique ancienne grâce à lui, dans une Passion selon St Matthieu à Saint-Etienne-du-Mont en 82 ou 83, et j’avais été sensible à ce discours… Et Jean-Claude, c’était en fait son seul discours, du moins c’était sa principale préoccupation.
Et puis il s’entourait de gens passionnants, de gens gentils, il avait un esprit de troupe. Les rapports de pouvoir n’étaient pas obsessionnels… Et surtout il était très sûr de lui-même, de sa technique. Alors bon, il a été critiqué parce qu’il avait une gestuelle qui n’était pas adaptée au goût du temps, mais il obtenait ce qu’il voulait de l’orchestre. Pour moi, il était irréprochable de ce point de vue, mais on le critiquait beaucoup. Ce n’était pas l’orthodoxie. Mais Jean-Claude n’avait rien d’orthodoxe. Mais l’important, ce n’est pas ça. L’important, c’est ce qui est dit, c’est le sens.

Mais au-delà du chef d’orchestre, c’est un homme qui me manque terriblement, passionnant, généreux, jovial. J’ai eu cette chance énorme pour un artiste lyrique d’avoir une relation amicale avec un chef d’orchestre, ce qui veut dire un échange permanent, une réflexion, un parcours. J’ai tout touché avec lui, de Kurt Weill à Wagner, en passant par Monteverdi, Lully, Rameau, Mozart. J’ai un répertoire très éclectique grâce à lui.

Vous avez fait quel Wagner avec lui ?

Tannhäuser.

Wolfram alors ?

Non, Tannhäuser. C’est un baryton aigu, Tannhäuser. Ce doit être un ténor, mais un ténor wagnérien, ce qui veut dire un baryton Verdi, il n’y a pas beaucoup de différence entre un baryton Verdi et un ténor wagnérien ! Bon, ce n’est pas mon cas, mais Tannhäuser ne me posait aucune difficulté, mais à lui non plus : son ouverture de Tannhäuser est la plus belle de toutes celles que je connais sur le marché. Avec son orchestre. Parce qu’il avait pris des instruments de l’époque et que ça sonnait comme ça devait sonner. Aujourd’hui on les joue avec des cordes en métal, des instruments puissants, et très souvent un diapason plus haut… Ça sonne, c’est sûr, mais ça sonne trop ! Il y a plein de choses qu’on n’entend pas. Tel qu’on le fait aujourd’hui, c’est inchantable. Des voix wagnériennes, il y en a deux ou trois par générations. Il y a beaucoup de gens qui chantent Wagner, mais qui ne devraient pas. A l’époque de Wagner, tout le monde le chantait sans problème. Et on entendait tous les instruments de l’orchestre. C’est pour ça que Jean-Claude avait pris des instruments de l’époque et ça sonnait parfaitement. Et c’était vraiment un répertoire pour lui dans la mesure où sa gestuelle s’adaptait parfaitement à ce type de musique.

C’était un homme de grand phrasé et de grandes fresques, un romantique dans l’âme. Mais dans Monteverdi, c’était pareil. Quand il dirigeait le Couronnement de Poppée, il avait un sens de la phrase qui couvrait deux pages. Dans Rinaldo, pareil. C’est du Haendel pourtant, et Haendel ça tricote et ça vocalise, mais ça ne l’empêchait pas d’avoir des phrasés très longs…
J’en ai connu des chefs, j’en ai vu beaucoup, et qui avaient de la personnalité et des techniques irréprochables, et je me suis bien emmerdé en concert avec eux… Avec Jean-Claude, on ne s’ennuyait jamais. C’était un homme inspiré. Humainement, il en avait vu des vertes et des pas mûres, la vie ne l’a pas épargné, mais c’était un enthousiaste par nature, il avait une approche très optimiste de la vie. Je ne sais pas comment il aurait vécu la période qu’on traverse en ce moment. Avec difficulté sans doute. Il était malheureux quand il ne pouvait pas diriger.

Costume de Fernando (Cortès). Maquette de Jérome Kaplan

D’autres souvenirs de moments particulièrement forts avec lui ?

D’abord ma première rencontre, très forte. On avait les mêmes goûts littéraires, français ou italiens. Et puis on ne s’est plus quittés. Mozart a été notre trait d’union. J’ai touché à toutes ses productions de Mozart à part la Flûte. Il avait une vision très précise de tout ce qu’il voulait entendre dans Mozart. Et il y a eu Monteverdi. J’ai fait trois Monteverdi avec lui, où on a collaboré de façon très proche, dans l’ordre Le retour d’Ulysse, Le couronnement de Poppée et Orfeo.

Et il avait là la même approche expressive ?

Disons qu’elle était tout autant textuelle dans Monteverdi que dans Mozart. On passait beaucoup de temps à analyser le texte. Dans Monteverdi on peut facilement aller à contresens, et quand on regarde certaines interprétations antérieures à lui, Leppard par exemple, on voit beaucoup d’’incompréhensions dans la lecture de livrets qui ne sont pas toujours simples. Tout le temps qu’on passait là-dessus, je me suis rendu compte qu’on ne le passait pas tellement avec d’autres chefs… Si j’ai un souvenir avec Jean-Claude qui domine tous les autres, c’est le temps qu’on passait à des discussions littéraires.

Tout-à-l’heure vous évoquiez vos goûts littéraires communs… C’étaient quels écrivains ?

Le Tasse pour l’Italie et Céline pour la France. Et puis Molière, ou Dante, qu’il faut lire dans la langue originale, malgré la difficulté. On a beau chercher cinquante traductions, on n’approche pas de la richesse du texte de Dante.
J’ai travaillé avec quelqu’un finalement assez proche de lui, c’était Georgio Strehler. J’avais fait un Cosi avec lui. Et on avait passé beaucoup de temps à comprendre le sous-texte. On n’arrivait pas à comprendre pourquoi, quand nous changions de ville, et on a fait un peu toutes les villes d’Italie, pourquoi les gens ne riaient jamais au même endroit. On a finalement compris que, selon les dialectes locaux, le texte changeait de sens. La grosse difficulté de Cosi, c’est ce qui n’est pas dit, parce que c’est un livret constamment à double sens. Beaucoup de choses se sont perdues dans la langue italienne avec l’unification forcée qui a été menée assez récemment en somme. En gommant les subtilités des régionalismes. Et les régionalismes de Vénétie ou du nord de l’Italie mis par Da Ponte étaient compris à leur manière par les gens des Pouilles ou de Naples, d’où les rires décalés. Strehler, qui était un Italien de Trieste, et qui aimait beaucoup parler, nous expliquait tout ça. Je raconte tout cela pour montrer deux approches, la sienne et celle de Jean-Claude, assez semblables, férues d’étymologie. Jean-Claude se passionnait pour ça, et il pouvait vous expliquer des étymologies japonaises, vous disant que tel mot japonais venait du portugais… Il avait un répertoire d’anecdotes sans limites. C’était une personnalité d’une richesse formidable, et j’ai une pensée très affectueuse pour sa femme, Renée Malgoire, qui doit ressentir un vide immense, d’autant qu’ils ont collaboré de façon très proche.

Extrait de Montezuma, avec l’air de Fernando (Nicolas Rivenq) Dallo segno, che m’accende

Justement c’est à partir du livret, donc des mots, qu’il avait reconstitué le Montezuma de Vivaldi où vous étiez Pizarro…

Oui, il nous apportait le matin le récitatif qu’on devait chanter l’après-midi et qu’il avait écrit la veille au soir sur des feuilles volantes… Il avait choisi un très bon metteur en scène, Ariel Garcia Valdès, qui était d’une patience, d’une gentillesse, d’une disponibilité exemplaires… On était toujours à la course, attendant des musiques que l’on n’avait pas encore, qu’il nous apportait écrites de sa main. Et en attendant, on lisait tout ce qu’on trouvait sur Cortès. Lui, il élaborait son pasticcio en adaptant les tonalités à chaque chanteur. Il connaissait très bien les voix. Il savait jusqu’où il pouvait aller, ce qui était confortable pour nous, mais pas trop quand même… Et du coup, que ce soit Luis Masson, Danielle Borst ou Dominique Visse, on a eu de grands moments de partage. On avait l’impression de faire de la musique contemporaine. Il avait fait un magnifique travail de reconstitution, mais  ensuite on élaborait cela ensemble, c’était un travail de troupe. Et de surcroît on l’a fait en Suisse, au théâtre du Jorat, un merveilleux théâtre en bois dans la campagne vaudoise. Il y avait des champs avec des vaches tout autour, le calme, aucune distraction.

Oui, c’est un merveilleux souvenir, notamment pour moi. On avait des rapports je dirais presque de père à fils, pas vraiment puisqu’il n’avait que quatorze ans de plus que moi… On était vraiment amis, et en même temps c’était mon grand frère… C’est un homme qui me manque énormément. Voilà.

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Isabelle Poulenard ©  D.R.

J’ai débarqué un jour parce que je lui avais été recommandée… Jean-Claude avait été lâché par une chanteuse et donc il a demandé si quelqu’un dans l’équipe connaissait quelqu’un pour la remplacer. Il était toujours d’une grande confiance, et il faut dire que les auditions, ce n’était pas vraiment son truc, même si ensuite à l’Atelier Lyrique il a bien fallu qu’il en fasse passer. Et c’est comme ça que je me suis retrouvée à chanter les Leçons de Ténèbres de Charpentier, un répertoire et surtout une époque que je n’avais jamais tellement abordés. Charpentier, c’est très particulier, il y a des mélismes, c’est le XVIIe siècle, spontanément j’aurais peut-être eu plus de facilité avec une musique du XVIIIe. Bref j’ai appris assidûment cette Leçon sans vraiment comprendre ce qu’était cette musique, et j’ai fait ma première répétition avec lui…
Jean-Claude, c’était assez une poigne de fer dans un gant de velours, il vous menait là où il voulait sans vous donner l’impression que le chemin était rigide… « Là, tu vois, tu le fais un peu comme ça… » C’était une qualité, mais on le lui a aussi reproché, en tout cas pour l’apprentie que j’étais c’était extraordinaire de vivre ça, et je suis sortie de ces répétitions en me disant que chanter la musique ancienne, c’était un super panard !

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Vous en aviez déjà chanté ailleurs ou c’était une grande première ?

J’avais été à la Maîtrise de Radio-France et, enfant, j’avais fait beaucoup de musique contemporaine, j’étais habituée à être un peu sur la sellette. Et puis, à l’école de l’Opéra ça se passait bien, mais je n’étais pas du tout formatée pour la maison, je n’étais pas la grande voix, je n’étais pas ce que Bernard Lefort souhaitait, donc je n’étais pas très intéressante…

Vous travailliez avec qui à l’Opéra ?

Avec Denise Dupleix, j’étais son bonbon… Elle m’appelait bonbon… Et donc il y a eu Jean-Claude. J’avais fait un premier stage à Royaumont, j’avais rencontré William Christie, René Jacobs, Philipe Herreweghe… Mais les Leçons de Ténèbres de Charpentier, ce n’est pas ce qu’il y a de plus facile à comprendre, c’est un monde particulier, mais ç’a été une magnifique révélation. Et puis travailler avec Jean-Claude ! Qui m’avait engagée sans m’avoir entendue, il faut quand même le savoir ! C’est Michel Verschaeve avec qui j’étais à l’école de l’Opéra qui m’avait recommandée ! Ensuite j’ai fait une autre production, le Pygmalion de Rameau qu’il dirigeait à Montpellier, et puis il m’a proposé Lisette dans Le Roi Théodore à Venise de Paisiello, qui était un rôle de premier plan, c’était assez périlleux, j’avais juste vingt ans et c’était le premier spectacle de l’Atelier Lyrique ! Mais c’était exactement ce qu’il voulait : un atelier de jeunes chanteurs, un atelier de gens qu’il allait former.

Pour reprendre l’exemple de Charpentier, comment est-ce qu’il vous y a amenée, est-ce qu’il était dirigiste ?

D’abord il parlait du texte, et puis il montrait par ses gestes la fluctuance des mélismes écrits par Charpentier, pour redonner vie à ce qui était couché sur le papier, et il avait un grand art pour ça. Il avait un art du théâtre, de la scène, un art de la vie, qui faisait qu’on le suivait. Parfois c’était compliqué de le suivre. D’abord parce qu’il fallait faire tout vite à la dernière minute. Un jour, quand j’ai été un peu plus armée, je lui ai dit qu’avec lui il fallait soit être un bon lecteur, soit avoir une bonne mémoire… Parce qu’il arrivait qu’on fasse des concerts où on était un peu courts, donc à la dernière minute il me disait « Isabelle, tu vas faire ci ou ça… » Et il m’est arrivé de faire des concerts où je n’avais pas le trac en me levant, mais où j’avais le trac en me rasseyant… C’était une espèce d’improvisation, et il a été beaucoup décrié à cause de ça, parce que c’est quelqu’un qui avait un talent fou, pour mettre des équipes ensemble, un talent de théâtre, un talent humain, et puis, à côté, il pouvait gâcher tout ça, parce que la préparation avait été un peu survolée… Et donc on avait le trouillomètre à zéro… Heureusement, pour les spectacles d’opéra, on avait du temps pour travailler…

Donc il y avait deux Malgoire différents ?

Non, c’était toujours le même, mais pour les spectacles on avait deux mois devant nous, voire davantage. Surtout à l’époque où on ne courait pas derrière l’argent. Il y avait un côté artisanal, on peaufinait. Pour Montezuma, ç’a été un travail d’équipe, on plaçait le texte, les accents toniques, etc. J’imagine que ça ressemblait à ce qui se passait à Venise à l’époque de Vivaldi, au théâtre Sant’ Angelo… Les chanteurs de Vivaldi étaient toujours un peu les mêmes, c’était une sorte de troupe, et donc un peu comme nous, et je suppose qu’ils devaient apprendre leur rôle sur le tas parce qu’il avait été composé dans la nuit. Avec Jean-Claude, il y avait une urgence dans la façon de travailler. Et puis ce côté familial.

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Une famille où vous êtes restée longtemps…

J’ai commencé avec lui au berceau de ma carrière, et bien plus tard je revenais à lui de temps en temps. Hier, j’étais à Nice,  et je faisais un concert avec Gilbert Bezzina qui m’avait appelé à la rescousse pour le Laudate Pueri de Vivaldi RV 601, que Jean-Claude m’avait confié pour mon premier récital avec orchestre, à la Chaise-Dieu, et je devais avoir vingt-deux ans ! Et Gilbert Bezzina a été premier violon de la Grande Ecurie, la famille en somme…
Mais il faut dire que j’ai longtemps travaillé aussi avec René Jacobs, qui a beaucoup compté pour moi, et que c’était manière de faire le pendant avec Jean-Claude. C’était une tout autre façon de travailler, deux pôles opposés, et ça m’a bien drivée… Jean-Claude était beaucoup plus permissif. On pouvait inventer avec lui. On pouvait s’autoriser à être fantasque, parce que son monde l’était.

Il s’intéressait à la voix, au chant dans le détail, ou c’était plutôt le mouvement, l’élan, la personnalité ?

Non, c’était la personnalité. Et c’était le texte. Pour les couleurs de la voix, il suffisait d’écouter les instruments, de se spécialiser au sein de l’orchestre pour avoir ces couleurs-là.

Quels sont vos souvenirs marquants avec lui ?

Voyons… Ça remonte à quarante ans… C’est curieux, peut-être qu’au moment de son décès j’aurais été plus à même d’en parler, comme si avec son départ j’avais lâché toute cette époque-là, c’est très bizarre, comme si j’avais tourné une page. Et il est vrai que je ne chante pratiquement plus, ça fait une dizaine d’années que je fais de la mémoire cellulaire, que je travaille dans une autre direction, avec l’idée que la voix, c’est holistique et que c’est l’expression de l’Etre. J’étais à l’époque très en demande d’apprendre, de regarder le monde autour de moi pour m’en nourrir… Et c’est comme ça que Jean-Claude fonctionnait : au fond, si on savait l’observer, si on savait se nourrir de ce qu’il était, eh bien on avait tout compris.

Mais finalement, la voix comme expression de l’Etre, ça lui correspond assez bien ?

Oui, mais en même temps avec une certaine fuite. Il y avait un mélange de tristesse de n’être pas reconnu à sa juste valeur, parce qu’il y avait Christie et d’autres dont on parlait tout le temps, et donc il y avait une vraie blessure, une vraie douleur, et à côté de ça une façon de ne pas aller au bout dans le côté pointilleux du travail. Il ne manquait pas grand chose, mais ça l’embêtait. Pour lui, il fallait que ça reste dans l’élan de vie. Ne pas intellectualiser, ne pas se perdre dans des méandres. Pourquoi, à quoi ça sert ? Sauf qu’il y a des moments où il faut parler technique, où il faut aller au fond des choses, que ce soit avec un orchestre ou avec des chanteurs.

Pourtant c’était un homme de recherche, tout le monde me parle de son érudition…

C’était quelqu’un qui s’était fait lui-même, c’était un autodidacte. Et peut-être que c’est ça qu’il cherchait à nous apprendre : cherchez vous-même, faites-moi des propositions. Peut-être que j’étais trop jeune pour comprendre ça, que j’étais trop en demande du père, entre guillemets. Je voulais réparer mes propres histoires, ou ma propre relation au père qui était inexistante, en tout cas du point de vue musical, puisque j’avais un père qui n’était pas du tout mélomane et qui n’aimait pas le chant ! Peut-être que je suis passée à coté de certaines choses de Jean-Claude, parce que j’en attendais d’autres. Nos histoires de vie sont toujours assez compliquées.

Extrait de Montezuma avec l’air de Mitrena (Isabelle Poulenard) « L’agonia dell’alma afflitta »

Mais en même temps je me suis régalée, je me suis éclatée, je me suis épanouie, pendant des années au sein de l’Atelier Lyrique ou avec la Grande Ecurie. C’était festif. Je me souviens de la reprise de Montezuma à Mézières en Suisse, dans ce grand théâtre en bois, c’était un phalanstère. Jean-Claude faisait la cuisine après les répétitions. Jean-Claude, c’était avant toutes choses la vie ! Faisons-nous plaisir ! Et si ça ne marche pas, ça marchera mieux demain ! Et qu’est-ce que ça peut faire, on ne va pas mourir pour ça, il faut vivre ! Je pense que c’est un moteur capital dans la musique. Que cette façon mondaine de faire de la musique, où il faut plaire à tout prix, rentrer dans des cases, – et c’est de plus en plus le cas aujourd’hui –, ça peut être très lourd… Moi qui accompagne de jeunes chanteurs au sein du Conservatoire de Paris, au département de musique ancienne, je vois combien ils sont influencés par le beau son, et avec toute l’équipe on essaie de les ramener au texte, au théâtre que libère le texte, à tout le fantasque qui était le moteur à l’époque ! Oui, il y avait la Cour, oui, il y avait l’étiquette, mais il y avait aussi des électrons libres ! Ce sont eux qui touchent le public. Et c’était ça, Jean-Claude, la fantaisie, la liberté…Tout en regrettant qu’on ne reconnaisse pas la priorité qui était la sienne, c’est-à-dire la vie ! La vie parce que, sinon, la musique reste couchée sur le papier et ne vit pas. On n’est peut-être pas musicologiquement correct, on est peut-être à côté de la plaque, mais au moins on propose !

Et puis le côté cœur généreux ! Je me souviens d’avoir fait des Cantates du café en Angleterre. On l’avait donné déjà une fois en Allemagne, tout s’était bien passé. On le faisait par cœur, il y avait une gestuelle…Bach, c’est toujours assez périlleux, parce que c’est quand même assez matheux, et si on commence à partir dans son monde et pas celui de Bach, on est vite largué. Et là, dans le premier air,  le « Ei ! wie schmeckt der Coffee süsse », après le premier point d’orgue j’ai sauté à la fin, et j’ai mis quelques secondes à me rendre compte que ça ne sonnait pas comme d’habitude… Quand vous chantez par cœur et que vous n’êtes pas au bon endroit, c’est compliqué de se rétablir… J’ai vu Jean-Claude plonger sa main dans sa barbe, et rentrer à l’intérieur de lui-même, en se demandant comment on allait s’en sortir, du genre « Ouhla ! Bonne Mère, on va où, on va où »… Et puis on a fini par retomber sur nos pieds, un peu comme les chats. Mais il ne m’en a pas voulu… D’autres chefs auraient fait tout un drame d’une bourde pareille. Lui, c’est devenu une plaisanterie récurrente qu’il me ressortait tout le temps… « Isabelle, le point d’orgue, hein, tu fais attention… » Mais il n’y avait pas de ressentiment… Je m’étais laissée porter par la scène, il faut garder le contrôle, voilà, ça valait toutes les leçons, il n’y avait rien à ajouter…

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Mais, pour revenir à votre question à propos des rôles marquants, il y avait donc eu Lisette du Roi Théodore de Paisiello, un gros rôle pour des débuts ! Puis ma première Despina à Lille en 82, Amour et Minerve dans le Retour d’Ulysse, Amour et la Folie dans Platée, Teutile dans Montezuma, Genio dans L’Anima del filosofo de Haydn… J’en oublie, il y a eu tant de choses… le rôle-titre de Zéphire de Rameau, qu’on a fait à Tokyo, et puis les enregistrements, le Temple de la Gloire de Rameau, Clorinde dans Le Combat de Tancrède et Clorinde, le Stabat Mater de Pergolèse, Irene dans Tamerlano de Haendel, la Messe à quatre chœurs de Charpentier…

Est-ce qu’il y avait l’idée, puisque vous aviez débuté avec lui, de vous accompagner dans votre parcours, dans l’évolution de votre voix ?

Ah, c’était plus compliqué… J’ai fait des choses qu’il ne validait pas… Quand je chantais la Reine de la Nuit avec Ton Koopman, il me disait « Mais pourquoi tu fais ça ? », quand je faisais Phani des Indes Galantes avec Christie à Aix, il me disait « C’est pas du tout pour toi, tu vas te casser la voix… » Il avait des idées vraiment arrêtées, et moi j’étais un électron libre, un peu comme lui… Et heureusement, parce que si je n’avais travaillé qu’avec lui, j’aurais arrêté de chanter au moment où il ne m’a plus engagée, ç’aurait été dommage, en tout cas pour moi… J’ai toujours travaillé avec plein de monde à la fois, ce qu’il m’a reproché, mais ça me permettait d’évoluer, de ne pas rester que dans sa mouvance à lui, de ne pas m’enfermer dans le confort d’une famille, d’essayer des choses peut-être plus difficiles pour moi..

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Il y a eu un moment où il ne vous a plus engagée, il y a eu une rupture ?

Ah bien oui ! C’était ça aussi, Jean-Claude. Mais à partir du moment où on travaille pour un atelier lyrique, c’est normal que ce soit évolutif. D’autres sopranos ont pris le relais, Sophie Marin-Degor, qui a travaillé très longtemps avec lui aussi, de même que j’avais pris le relais de Sophie Boulin.

Est-ce qu’on peut parler d’une rupture sentimentale, puisque tout se passe tellement aussi sur un plan affectif ?

Ah, je ne sais pas. C’est aussi le métier. Quand vous dites non une ou deux fois parce que vous êtes engagée ailleurs, on en déduit qu’Isabelle n’est plus libre, donc on passe à d’autres personnes. Je suis restée pratiquement une dizaine d’années sans chanter de musique ancienne, j’ai travaillé beaucoup à Saint-Céré, donc j’ai beaucoup travaillé à la frontière de l’opéra et du théâtre, ce que j’adorais, j’ai aussi fait beaucoup de création contemporaine avec Philippe Hersant, Jacques Lenot, Patrick Burgan, Gérard Pesson… Et puis un jour le téléphone sonne « Tu viendrais chanter avec nous, Isabelle ? » et c’est reparti. On fait une série et puis ça s’arrête…

La vie, quoi…

Exactement. La vie. On se retrouve et c’est comme avant. Ou presque. Quand je l’ai retrouvé pour L’Anima del filosofo, il y a une douzaine d’années, j’ai vu un Jean-Claude plus fatigué, qui laissait parfois Philippe Couvert, le premier violon, travailler avec l’orchestre, faire des choses qui l’ennuyaient un peu, les coups d’archet… Je l’ai senti un peu différent, peut-être plus anxieux dans cette fatigue… Impression qui n’engage que moi.

Doutant de lui, c’est ce que vous voulez dire ?

Je ne sais pas. Il prenait le contrepied de ce que je disais. Si je disais que le tempo était trop lent et qu’on reprenait plus vite, il me disait « Tu vois bien que tu ne peux pas suivre… » Peut-être que ma difficulté le renvoyait à la sienne, je n’en sais rien. C’est un métier extrêmement difficile, on n’arrête jamais de se remettre en question. Je ne sais pas, j’étais un peu sortie de son cercle tout proche.

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Ça laisse un parfum amer, ce que vous me dites là.

Amer, non. J’étais très heureuse d’être là-bas. Mais moi aussi j’avais évolué, j’avais vécu beaucoup de choses. Moi aussi j’avais eu ma vie de femme, moi aussi j’avais eu des souffrances, moi aussi j’avais eu des ratés, je n’étais plus la gamine qui attendait tout de Jean-Claude, et peut-être que lui aussi était déçu. Ce sont les relations humaines. Mais ç’a toujours été de grandes expériences, et ç’a toujours été un grand bonheur, jusqu’à ce concert d’hommage à Versailles après son décès, où j’ai eu l’impression qu’il était avec nous, j’ai eu l’impression d’être dirigée par lui (la voix se brise). Désolée, je crois que ça va être le moment d’arrêter parce que je vais me mettre à pleurer. Je lui dois beaucoup… C’est mon père de la musique. Cette vie, il me l’a montrée.

Merci, Isabelle. Ça se termine dans l’émotion…

C’est normal…. Jean-Claude refusait cette émotion, c’était un taiseux, et comme tous les taiseux, il y avait une grande profondeur, mais pour aller la chercher, c’était compliqué, il s’en sortait par une pirouette, comme un saltimbanque…

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Florence Malgoire. Photo Jean-Baptiste Millot

Il était multi-instrumentiste ?

Il était avant tout hautboïste. Avec une sonorité magnifique. Mais il était curieux de tout, et soucieux d’ouvrir les vannes, de sortir de la convention. Il y a une interview de lui en 1971 avec Danielle Salzer, qui a été la première claveciniste de la Grande Ecurie, où il dit : « un jour, on enseignera les instruments anciens dans les conservatoires », ce qui semblait à l’époque une prédiction à la Nostradamus. Il y avait la comtesse de Chambure qui avait une impressionnante collection d’instruments qu’elle prêtait volontiers, et à partir desquels des luthiers ont pu faire des copies, pour les vents comme pour les cordes. J’ai eu grâce à elle un très beau violon de Médard, qui est aujourd’hui au musée de la Villette, et de surcroît elle était au centre d’un réseau de musiciens et de musicologues qu’elle mettait en contact les uns avec les autres, c’était une manière de société de musique ancienne amicale.

Est-ce qu’il était en contact avec Gustav Leonhardt, qui avait entamé une dizaine d’années auparavant une recherche semblable à Amsterdam, ou avec les frères Kuijken, ou avec Nikolaus Harnoncourt ?

Pas tellement. Jean-Claude, c‘était un autodidacte, quelqu’un de très indépendant. Ils se connaissaient bien sûr, ils se sont rencontrés. Moi, j’ai fait mes études de violon baroque à Amsterdam, avec Sigiswald Kuijken, mon père aurait voulu que j’aille travailler à Vienne avec Alice Harnoncourt, et puis j’ai joué avec Leonhardt… Donc oui, bien sûr, il connaissait leur travail.
Mais ce qu’il faut dire, c’est que la Grande Ecurie et la Chambre du Roy existe depuis plus de cinquante ans ! Et que donc il y a eu plusieurs équipes et plusieurs époques. Cela a commencé sur des instruments modernes, avec des musiciens qui ont suivi Jean-Claude dans sa recherche sur des types de jeu qu’on n’appelait pas encore historiquement informés, ou sa recherche sur les ornements… Je le revois écrire à l’encre de Chine toutes ses partitions. S’il manquait de temps, il les photographiait en bibliothèque et il les recopiait à la maison. C’était un travail énorme en amont de la première répétition.

Il explorait ce domaine en solitaire ?

Il y avait tout un milieu de musicologues avec le quel il était en relation bien sûr… Mais il y avait des polémiques : je me souviens de Gérard Zwang, qui par ailleurs était un célèbre sexologue et qui avait écrit un pamphlet contre le diapason à 415. Je me souviens d’une Saint Matthieu à Pleyel où je jouais avec Herreweghe, et ce monsieur s’est levé pendant le concert en criant « Massacre ! », on a eu tous très peur, on s’est dit qu’il y avait un fou avec un pistolet ! Alors que le diapason à 415 était un diapason très standard au XVIIIe siècle, il pouvait y avoir le 392 en France et le 465 à Venise… Il n’y avait pas encore ce mot « baroqueux » que je trouve affreux, mais il y avait une force opposition des milieux traditionnels contre ce mouvement d’allure un peu soixante-huitarde..

Pendant l’enregistrement des Indes galantes

Est-ce que votre père a converti ses amis du début, les Moglia ou Pidoux, aux cordes en boyaux et aux archets baroques ?

Eux, non. Ils suivaient Jean-Claude sur le terrain de l’articulation ou des tempis, mais avec leurs instruments « modernes ». A ma connaissance, je ne vois que Mireille Cardoze, excellente violoniste qui était à l’Orchestre de Paris, qui était l’épouse de Roland Pidoux et qui a joué ensuite avec Christophe Coin, je crois que c’est la seule à s’être convertie aux cordes en boyaux, mais ensuite sont arrivés d’autres musiciens, des amis de Scott Ross, l’organiste Odile Bailleux, l’hautboïste Michel Henry, le violoniste Gilbert Bezzina… Et puis il faut nommer l’incontournable Jean-Claude Veilhan, flûtiste, qui a joué un rôle très important et qui est resté très longtemps à la Grande Ecurie. Il avait fait partie, avec Jean-Claude Malgoire, d’un autre ensemble, né un peu avant la Grande Ecurie, le Florilegium Musicum de Paris, qui avait mené des recherches sur des musiques médiévales, en donnant beaucoup de concerts. Je me souviens de concerts à la Conciergerie, c’était très à la mode, il y avait des enfants assis par terre, ça ne ressemblait pas du tout à l’ambiance des concerts classiques. Il y a eu un mouvement, un élan, même si ce n’était pas facile, il fallait maîtriser ces instruments. Les hautbois da caccia dans les Passions, ce n’était pas facile. Je me souviens d’une St Matthieu avec Ton Koopman, où il y avait beaucoup de couacs, ce devait être dans les années 85, et on avait un peu peur à chaque note !

Comment Jean-Claude Malgoire travaillait-il ? Est-ce que c’était un homme de cabinet, de recherche livresque, ou est-ce que son approche des pratiques musicales anciennes, des sonorités, de l’articulation, etc. était plus intuitive ?

Il était très engagé, très physique dans sa façon de faire de la musique, il avait une gestique très expressive et très théâtrale, qui aurait pu laisser penser que son approche était seulement intuitive, mais non ! c’étaient les deux !  Il était aussi extrêmement érudit, dans beaucoup de domaines, la musique, la littérature, et même la cuisine ! Il revenait aux sources écrites, il s’entourait de musicologues avec lesquels il travaillait constamment, et il avait une telle truculence du savoir, que, si on parlait par exemple de Caldara, il pouvait vous raconter une anecdote sur lui, mais ça voulait dire qu’il savait tout sur Caldara. Cette anecdote, c’était sa manière d’exprimer la quintessence de Caldara. Il n’épatait pas la galerie, par contre il aimait beaucoup faire rire. Il racontait beaucoup de blagues ! Mais ça dissimulait le fait qu’il avait une vie très solitaire. Son orchestre, ses chanteurs, c’était comme sa famille, il adorait être avec eux, mais par ailleurs à la maison il menait une vie très casanière, d’étude, de livres, de partitions, très intérieure. Et puis il y avait l’énergie constante qu’il déployait, parce qu’il y avait sans cesse des productions à mettre en place, il débordait d’idées en permanence.
A partir du moment où il a posé sa candidature au théâtre de Tourcoing, il a bénéficié d’une liberté totale, même si le revers de la médaille, ç’a été d’être moins sur la scène internationale. Or il était à ce moment-là en pleine ascension, il aurait pu enregistrer chez CBS tout ce qu’il voulait, mais il souffrait des contraintes qu’impliquait une carrière de genre, le fait de ne pas pouvoir choisir les metteurs en scène ou les chanteurs. L’Atelier Lyrique, ça lui convenait vraiment. C’était un laboratoire.

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Moi, j’ai eu la chance d’être violon solo, et j’ai eu le sentiment de participer au travail, d’être libre. Jean-Claude n’était jamais dans la rétention d’information ou de savoir. Il était dans le partage. Les chanteurs avaient leur mot à dire. Pour prendre l’exemple de Montezuma, on travaillait sur les récitatifs et je me souviens de Dominique Visse disant qu’à tel endroit il aimerait tel accord parce que le moment était plus dramatique, et qu’il voulait être plus proche de l’esprit du texte. C’était un travail de recherche à plusieurs, il y avait un désir fou de créer, un processus de création que chacun nourrissait. Il y avait là un éventail de fortes personnalités, qui travaillaient en interaction.

Pour en revenir aux violons solos, au fil des cinq décennies il y en a eu quatre principaux, Alain Moglia, Gilbert Bezzina, moi-même, et enfin Philippe Couvert, celui qui est resté le plus longtemps. Dans le domaine de la musique baroque (et aussi de la musique romantique, puisqu’il y en eut beaucoup au répertoire de l’Atelier), il faut qu’il y ait une connivence, une empathie profonde avec le chef, de la complicité, de la confiance, pour pouvoir traduire par le geste l’idée musicale. Il faut prendre le tempo, évidemment, mais aussi l’affect. Il faut aussi de la connivence entre les membres du continuo, le violon, le violoncelle et le clavecin, et il y a la basse continue sur laquelle on va soit surfer, soit être en verticalité. Tout cela se passe au-delà des mots, c’est ce qui en fait le côté extrêmement vivant : on décortique d’abord et on se sert des mots parce que nous sommes des êtres de langage, mais ensuite au moment du concert il s’agit d’être dans la même respiration, dans la même énergie, dans l’invisible en somme.
Et puis le rôle du premier violon, c’est aussi de préparer la partition, les coups d’archets, avec le chef, selon ce qu’il souhaite comme articulation, comme affects, et ça va beaucoup changer le nobilis, le tiré, ou le vilis, le poussé. Il y a beaucoup de traités sur les règles de coups d’archets qui ont été décrites au XVIIe siècle par Georg Muffat… Ce n’est pas le même coup d’archet si on joue en sonate et si on joue avec un grand orchestre, où il faudra beaucoup alléger, avoir un archet plus court. Et les vitesses d’archet influent sur le conduit de la phrase, l’articulation. Il y a des accents forts et des accents faibles, à l’image du phrasé d’un comédien. Tout cela forme le travail du violon solo qui va traduire par son énergie et son geste les désirs du chef et constituer un son d’orchestre. Cette traduction se fait dans l’instant, dans la simultanéité.

Et c’est la même chose pour le continuiste : il doit être en empathie avec le chanteur, il doit y avoir une simultanéité entre eux deux, quelque chose de mystérieux, de télépathique. Si le claveciniste ou le violoncelliste est en avance et qu’il attend le chanteur, c’est trop tard, ça ne marche pas. Il faut être dans le présent, être là. Souvent, Jean-Claude disait : « C’est comme au football, il faut être là et anticiper, savoir ce que va faire l’autre, il faut être partout. » Jouer en orchestre, c’est çà : un œil sur la partition, l’autre sur le chef, et percevoir les ondes, tout ce qui circule. Ne pas chercher à avoir raison. Si on cherche à avoir raison, on ne fait pas de musique ensemble.
C’est une aventure humaine extraordinaire. D’être dans le son, dans la vibration, de faire partie d’un organisme. Il y a un secret que partagent tous les musiciens : on a tous travaillé tout seuls pendant des heures… et on se retrouve ensemble. C’est merveilleux, cette réunion, et chacun le sait, quelle que soit sa place dans l’orchestre, c’est ce qui nous permettre de consoner ou de dissoner ensemble.

© D.R.

On est frappé quand on écoute les enregistrements de la trilogie Mozart-Da Ponte de la finesse de ce que Jean-Claude Malgoire demande aux bois, de la façon dont il les sollicite. Cela s’explique par son passé d’hautboïste. Est-ce qu’il était aussi attentif aux cordes ?

Pour l’anecdote, quand il est entré au Conservatoire d’Avignon, c’est le violon qu’il voulait apprendre, mais comme il n’y avait plus de place dans la classe, il a bifurqué vers le hautbois… Ce qu’il adorait, c’était la vocalité, c’était un homme de théâtre. Il savait que les vents dans Mozart sont très sollicités, donc il les laissait libres. De toute façon, ça ne l’intéressait pas beaucoup de faire travailler les instrumentistes techniquement. Ce qu’il voulait, c’était aller très vite vers ce qui l’intéressait musicalement, l’expression, les affects, l’émotion. Il n’avait pas peur de l’émotion. Et c’était vraiment un homme de théâtre, il arrivait vraiment à faire raconter une histoire aux instrumentistes. Il disait toujours : « Les instrumentistes devraient chanter plus, et les chanteurs articuler davantage. » C’est cette symbiose qu’il nous faisait travailler.
Je me souviens d’un travail avec Jean-Claude Penchenat qui avait fait la mise en scène de Tancrède à Aix-en-Provence en 1987. J’aimais bien venir aux premières répétitions voir le travail des metteurs en scène et des chanteurs. Penchenat avait demandé à sa troupe de comédiens d’apprendre toutes les scènes, tous les récitatifs de Tancrède, et il les leur faisait jouer, accompagnés par Mirella Giardelli qui faisait le continuo au clavecin. Le texte était donc parlé, mais dans le rythme. Après quoi il faisait refaire la même scène aux chanteurs. Je me souviens qu’il y avait Claire Brua, Véronique Gens, Patricia Bardon, Patricia Petibon, Gilles Ragon… Ça a duré deux mois… Quand je suis revenue au bout de deux mois, les chanteurs étaient métamorphosés. Ce genre de travail passionnait Jean-Claude Malgoire. De la même façon pour les musiciens, il nous invitait à écouter le texte, à nous inspirer des accentuations des chanteurs. Par exemple, Haendel n’écrivait pas les inégalités, il écrivait des croches, mais on pouvait les jouer légèrement en triolets selon les accents du texte anglais, et Dieu sait que l’anglais est riche en accents, et selon la manière dont le chanteur l’accentuait. Ce genre de recherche le passionnait. Il nous disait toujours : « C’est de la musique contemporaine, ne jouez pas des notes, racontez une histoire. »
Etre dans le texte, toujours, voilà ce qu’il m’a transmis. Je me souviens que Danielle Borst me racontait qu’un jour, elle était dans sa loge, elle préparait sa voix et Jean-Claude, qui passait, lui disant « Mais la voix, ce n’est rien, c’est le texte qui est important… »

© D.R.

Vous avez tenu le même rôle de premier violon chez William Christie. Voilà deux artistes de la même génération, s’intéressant au même répertoire et au même moment. Est-ce qu’il y avait une grande différence dans leur façon de travailler ?

Une grande différence. C’était à chaque fois passionnant. William Christie, j’étais très en empathie avec lui, je pense que je connaissais chaque petit mouvement de ses épaules ou de sa respiration… C’étaient évidemment, avec mon père, des personnalités humaines et musicales très opposées. Jean-Claude était dans la non-intervention. Par des métaphores, il savait vous emmener là où il voulait, sans que vous vous en rendiez compte, il vous mettait totalement en confiance, ce n’était jamais en directivité. William Christie savait exactement ce qu’il voulait et il savait l’exiger du musicien qu’il avait en face de lui. Il ne s’adaptait pas à l’autre, à l’opéra il voulait entendre quelque chose et il fallait que les chanteurs le suivent.
Les deux ont leur revers. Mon père disait : « On a les qualités de ses défauts et les défauts de ses qualités ! » Lui était tellement au service des chanteurs qu’il ne leur mettait pas de barrière, et il les laissait peut-être trop libres… Certains chanteurs étaient en manque d’indications précises, mais ils ne se rendaient peut-être pas compte que Jean-Claude les emmenait où il voulait, à sa manière ! En fait, il faisait appel à la liberté de l’autre, à l’intelligence de l’autre. Son rôle, c’était de recréer une œuvre, ce n’était pas d’avoir un rapport d’éducateur avec les musiciens et les chanteurs, il laissait les interprètes libres. Ça donnait des résultats fabuleux, d’autant que grâce à Danielle Borst qui enseignait à Genève et Alain Buet au CNSM, il pouvait faire chanter des jeunes chanteurs formidables qui débutaient, Sabine Devieilhe, Nora Gubisch, Sonia Yoncheva… Mais s’il se trompait sur quelqu’un, quand il proposait à un chanteur un challenge et que le résultat ne correspondait pas à son attente – c’est arrivé, mais pas souvent –, non seulement il ne le lui montrait pas, mais il assumait son erreur. Dans le métier, c’est rare…

Mais il a eu aussi des chanteurs stars de l’époque. Je pense à un enregistrement formidable de Rinaldo en 1977 avec Caroline Watkinson, Ileana Cotrubas et Paul Esswood…

Ah, ça me fait plaisir d’en parler, c’est la première œuvre que j’ai jouée avec lui, j’étais toute jeune, on l’avait créée à Saintes. Il faut dire que c’était un fou de la voix. Et puis chez CBS, il y avait des moyens. Il y avait Georges Kadar à la direction artistique et Georges Kisselhof à la prise de son. Avec Georges Kadar qui faisait refaire dix fois les choses, il y a eu des scènes homériques, c’était très drôle. Chacun donnait son avis, parfois c’était un peu le souk pendant les répétitions… On s’envoyait des références… Muffat dit que.. Oui, mais Corrette dit que… sur les ornements, sur les diminutions… On travaillait dans la joie.

J’ai trouvé une interview où votre père dit : « Ma fille Florence a écrit quelque chose de très beau : Jean-Claude dirige comme un peintre, au moment de l’exécution il ose le sentiment… » J’ai l’impression que vous aviez touché juste…

Oui, ça lui avait beaucoup plu. Et moi qui enseigne le violon baroque depuis une vingtaine d’années à Genève, c’est une image que j’utilise toujours beaucoup, l’idée du pinceau d’un calligraphe, pour donner du poids ou au contraire alléger dans une phrase musicale. Mais on pourrait prendre une autre image : lui qui adorait cuisiner, et c’était vraiment un cuisinier hors pair, eh bien devant son orchestre c’était pareil, il ajoutait des épices, il accélérait la cuisson, etc. (Rires) Et, oui, il osait l’émotion, et, en réécoutant des extraits de Montezuma, je me disais qu’on ne jouerait plus comme ça aujourd’hui, où on aime beaucoup  le « fort et vite » dans la musique ancienne. Lui osait être dans la douceur, le suave… dans différents affects… dans l’intériorité.

© D.R.

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2 kg ou 2,5 kg de bœuf à braiser (dans la tranche ou le jumeau)
Une bouteille de bon vin rouge
Une cuillère à soupe de vinaigre (de vin, faut-il le dire)
Un gros oignon, de l’échalote, de l’ail
Un demi-bâton de cannelle, sarriette, thym, laurier, romarin, poivre
Un zeste d’orange
Une cuillère à soupe d’huile d’olive

Premier mouvement, la veille ou mieux l’avant-veille
Couper la viande en gros dés de 4 ou 5 centimètres de côté. Mettez-la à mariner dans le vin, dans un grand « vase », comme on disait au XVIIe siècle. Faire une daube avec un mauvais vin ou même médiocre, c’est du gâchis. La qualité du vin compte pour moitié dans la réussite.
Versez le vinaigre, l’oignon et les échalotes émincés, la carotte en julienne, le bouquet, les épices et les herbes.
Ne salez pas la marinade.
Versez sur le tout une cuillère d’huile d’olive qui va tisser comme un filet imperméable au-dessus de la marinade, empêchant que le moindre fumet ne s’en échappe.

Deuxième mouvement
Le lendemain, c’est-à-dire le jour du festin, dès le matin pour le dîner, ou mieux encore la veille du festin, pour laisser à la daube le temps de mûrir, et lui donner le plaisir de la réchauffer (on se donne en même temps le plaisir d’avoir une maison toute parfumée au long du jour).

250 g de lardons non fumés
sel, un morceau de sucre
Huile d’olive ou saindoux un pied de veau
1 kg de carottes
5 cl de cognac

Sortir la viande de la marinade, égouttez-la en vous gardant bien de perdre la moindre goutte de ce qui en tombe. Puis on « l’esquiche », c’est-à-dire qu’on presse les morceaux, fermement, pour en exprimer tout le jus, qu’on recueille lui aussi précieusement. Tout ce liquide rejoint la marinade.
Puis on les éponge, pour qu’ils soient bien secs au moment où on va les faire dorer. Sans quoi il ne seraient pas sautés, mais bouillis…
On passe la marinade, on jette tous les ingrédients qui ont été utilisés (oignons, échalotes, carottes, bouquet) et on n’en garde que le liquide.
On met dans la daubière ou dans la cocotte un peu de saindoux ou d’huile d’olive et on fait dorer les morceaux sur toutes leurs faces. Procéder en plusieurs temps, sans quoi on ne peut pas les retourner facilement. Pendant cette opération, ils expriment encore un peu de précieux liquide que chaque fois, avant de remettre un nouveau contingent de cubes, on recueille et qu’on verse dans la marinade (si on ne le fait pas entre chaque étape, ce bon jus brûle, caramélise, et non seulement se perd, mais ruine la suite). Série après série, on a réservé la viande dans un grand plat. Dans une autre marmite, on fait blanchir le pied de veau un quart d’heure dans de l’eau.

Troisième mouvement
On fait revenir vivement les lardons. On ajoute la viande de bœuf dans la daubière et on verse sur le tout la marinade passée, sans rien d’autre que le cognac.
On place sur la daubière une assiette creuse pleine d’eau froide, ou son couvercle renversé. Pourquoi ? Pour éviter le goutte-à-goutte à l’intérieur de la marmite. On prendra grand soin de vérifier régulièrement que l’assiette ou le couvercle restent pleins d’eau
On « fait partir » la daube, viande et marinade et rien d’autre.
Après deux heures à feu bien doux, on rajoute le pied de veau.
On fait cuire encore une heure, toujours à feu doux.
On rajoute alors les carottes coupées « en mandoline », c’est-à-dire coupées en quatre (dans le sens de la longueur, s’entend),  le morceau de sucre, sel et poivre.
On laisse cuire encore une heure : au total, quatre heures

Quatrième mouvement
La daube est prête, après ces quatre heures.
On se garde bien de la manger tout de suite, et c’est bien pourquoi on la fait cuire dès le matin pour le soir.
On la laisse refroidir.
On attend le soir pour dîner.
Ou mieux, le lendemain.

Cinquième mouvement
On la mange, avec des pâtes fraîches ou des gnocchis, ou bien des pommes de terre à la vapeur.

Notes très importantes :
Quand on met le couvert pour offrir une daube à ses amis, on ne met pas de couteau à table. C’est une double injure : une injure envers les convives, qu’on traite de goujats ; une injure envers le cuisinier ou la cuisinière, qu’on traite d’incapable, d’incompétent(e), de cordon noir. La daube fond dans la bouche et se mange sans couteau.
À table, on boit le même vin que celui qui a servi à la cuisson, raison de plus pour qu’il soit bon…

In Philippe Beaussant : Préludes, fougasses et variations. Actes Sud, 2004

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