La directrice de L’Arpeggiata explique avoir d’abord choisi les chanteurs avec lesquels elle souhaitait travailler pour ensuite sélectionner les œuvres les mieux à même de mettre en valeur à la fois leurs voix, leurs possibilités expressives et leurs qualités théâtrales. « Le grandiose ensemble vocal ainsi constitué, écrit-elle, se compose des voix et des talents les plus divers, il est aussi chatoyant et bigarré que la musique elle-même ». L’auditeur reconnaîtra des habitués, à commencer par Céline Scheen et Valer Sabadus, deux des interprètes du triple album que l’Arpeggiata consacrait à Luigi Rossi voici deux ans. A cette corne d’abondance succède aujourd’hui une autre manne aux trésors, effectivement « bigarrée » et composite, une manière de costume d’Arlequin dont la maladie d’amour serait le fil rouge décliné en camaïeu. Alla Napoletana ose la rupture incessante, le grand écart entre l’ivresse rythmique des tarentelles et les arabesques langoureuses des sommeils, la truculence du théâtre populaire et le pathétisme des lamenti – une étourdissante versatilité, à vrai dire intrinsèquement napolitaine.

Fidèle à son habitude, Christina Pluhar réalise ses propres arrangements : quasi tout le programme y passe, musique traditionnelle ou savante (Caresana, d’India, Falconieri, Giramo, Legrenzi, Provenzale, Rossi, Ziani). Cependant, elle agit en toute transparence, contrairement à certains collègues de musique ancienne qui ont pris la fâcheuse habitude de passer sous silence des licences autrement discutables. De surcroît, Christina Pluhar est une des rares musiciennes, avec Antonio Florio, à avoir longuement pratiqué ce répertoire ; elle l’aborde d’un geste sûr et nourri d’une éloquence raffinée – sans succomber à son goût parfois envahissant pour les digressions décoratives –, à l’instar des forces vives de L’Arpeggiata, compagnons de longue date (le cornettiste Dorion Sherwin) ou plus récents (le luthiste et guitariste Josep Maria Martí Duran). Tout parle, tout chante ici avec un naturel confondant, la formation déroulant sous les voix un écrin aux textures luxuriantes et sensuelles : violons, cornet, violoncelle, gambe, contrebasse, chitarra battente (guitare rustique appelée en français « guitare bateau » ou « à la capucine », indissociable de la tarentelle), guitare baroque, théorbe, archiluth, colascione (luth à long manche utilisé dans l’Italie méridionale), guitare baroque, orgue, clavecin et percussions.   

Quelques polyphonies réunissent, avec un égal bonheur, les sept principaux chanteurs invités à prendre part à cette escapade napolitaine, en particulier la cantate La Veglia de Cristoforo Caresana ainsi que l’allègre Pastorale du même auteur. Néanmoins, l’anthologie réunit principalement des pages solistes ou à deux voix, qui permettent aux artistes de montrer leurs moyens et surtout leur personnalité. L’instrument de Valer Sabadus paraît de prime abord tendu et fatigué, mais il subtilise la mélancolie doucereuse de Dormite, o pupille (Pietro Andrea Ziani) au gré d’ornements ravissants qui combleront ses fans. Héroïne du coffret Rossi paru en 2020, Céline Scheen retrouve le contre-ténor dans une cantate attribuée au compositeur romain (Che più far degg’io), mais c’est surtout leur complicité dans le Che vidde più lieto de Giramo qui retient l’attention, charge sarcastique ponctuée de gémissements et de soudaines incursions dans le parlando. Aure voi che sussurate (Candaule, re di Lidia, Ziani) flatte également un soprano charnel et corsé dont les clairs-obscurs restituent parfaitement le climat ambigu. Alessandro Giangrande hérite du titre désopilant qui a inspiré la couverture du double CD, dessinée par le luthiste Vincent Flückinger (il ne joue pas ici) : Lo Guarracino ou l’histoire d’un petit poisson (Lo Guarracino, une castagnole) qui en pince pour les beaux yeux d’une sardine, joueuse de colascione et fiancée … à un thon. La rivalité des mâles déclenchera un combat entre leurs partisans dans la baie de Naples. La verve du ténor y fait merveille et son énergie, apparemment inépuisable, force l’admiration. 

A travers ce dessin qui orne donc la pochette, Christina Pluhar a voulu évoquer la tradition, particulièrement vivace dans l’Italie du Sud aux XVIIe et XVIIIe siècles, des cantastorie, ces artistes de rue qui récitaient et chantaient contes et légendes sur la place publique en recourant volontiers à des dessins pour agrémenter leur narration, sur lesquels ils pointaient avec une baguette. Plusieurs compositions très théâtrales trahissent l’influence de la commedia dell’arte qui comprenait elle aussi, faut-il le dire, une indispensable composante visuelle. Et le plus doué des acteurs, la plus suggestive des mises en scène sonore ne peuvent pallier la disparition de l’image. Ainsi, João Fernandes a beau sortir le grand jeu et payer de sa personne dans Il Pazzo (Pietro Antonio Giramo), qui sollicite son falsetto (malaisé) à la manière de Jupiter travesti en Diane dans La Calisto, il peine à maintenir l’intérêt tout au long de ce vaste soliloque d’un fou qui se prend pour sa dulcinée. Par contre, ses graves enveloppants ont la douceur d’une caresse dans la berceuse de Caresana, Dormi o ninno (La Veglia). En concert, Anna-Caterina Antonacci magnétisait son auditoire dans La Pazza de Giramo, mais le charme n’opérait plus au disque (Era la notte). Par contre, Lucia Mancini nous livre un grand moment de théâtre burlesque, plus spontané et gouailleur que celui de Roberta Invernizzi avec Florio, inventif et délicieusement sophistiqué. Impossible de choisir, mais abondance de biens ne nuit pas. 

Le Temps semble n’avoir aucune prise sur l’organe de Vincenzo Capezzuto, doté d’un timbre immarcescible et au-delà des genres et des âges, à l’image de celui d’un Chet Baker. Ses inflexions ont l’impalpable délicatesse des ailes d’un papillon et sa sensibilité à fleur de lèvres nous donne la chair de poule dès sa première échappée en solitaire (Dicitencello Vuje de Rodolfo Falvo, à faire pleurer les pierres). Il s’approprie tout ce qu’il chante avec une sincérité et une justesse incroyables – le mot de la fin ne pouvait que lui revenir, infiniment suave dans le lamento funèbre Fenesta che luciva, un de ces chefs-d’œuvre anonymes qui traversent les siècles pour nous étreindre comme ils ont dû étreindre leurs premiers auditeurs. Moins gâté que ses partenaires, Zachary Wilder enrichit surtout les ensembles de ses couleurs franches et personnelles. Son ténor robuste et brillant forme un alliage idéal avec le métal fuligineux de João Fernandes, la paire empoignant avec une belle vigueur la chaconne de Falconieri O vezzosetta. Probablement invité à la dernière minute, Bruno de Sà ne se joint pas aux autres, mais se glisse voluptueusement dans la peau d’une guerrière lasse qui aspire au repos (Con cent’occhi de Legrenzi) avant de dénoncer les pièges tendus par les sirènes (Sfere, fermate de D’India) – clin d’oeil (in)volontaire à la Petite Sirène d’Andersen qu’il incarnait à Bâle. Deux apparitions furtives, mais illuminées par la grâce de son soprano ailé et frémissant. 

A défaut de pouvoir déposer sous le sapin de vos amis une de ces fabuleuses crèches dont les Napolitains raffolent, n’hésitez pas à leur offrir Alla Napoletana : vous pourriez faire des heureux, et pas seulement parmi les inconditionnels de L’Arpeggiata.

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Pour cette nouvelle production de l’Orfeo à l’Opéra comique, le parti pris de Pauline Bayle semble aller dans ce sens. La metteur-en-scène ne cache pas sa confiance en la musique de Monteverdi. Toujours fidèle au texte, elle porte d’elle-même l’action, et il n’est pas nécessaire d’y ajouter un sens caché pour réussir un spectacle. L’intention est louable, et garantit quelques moments de poésie scénique au moyen d’images sobres et sans ambages (surtout au V). Pour autant, cet Orfeo retour aux sources sans conservateurs ni additifs ne parvient pas à convaincre pleinement. Pris au tout premier degré, le livret de Striggio verse parfois dans le naïf, et ce ne sont pas des bouquets de fleurs en plastique, des barbes postiche et des costumes mi-raëliens, mi-Woodstock qui viendront à son secours. La direction d’acteurs est réduite au strict minimum, et agace parfois de minauderies ou d’embarras (I). Malgré un fondement juste et honnête, le spectacle apparaît en somme un peu sage et terne. Gageons que la très jeune Pauline Bayle saura nous offrir de belles choses dans des productions à venir.

© Stefan Brion

On sait la connaissance qu’a Jordi Savall de la partition de l’Orfeo. Cette soirée est l’occasion de se réjouir d’une partition à l’orchestration foisonnante, aux effets de timbre déroutants (les deux organettos âcres pour le monde des Enfers) et a l’énergie instrumentale vivifiante pour laquelle il faut rendre hommage aux musiciens du Concert des Nations.

A l’exception du rôle titre, il est difficile de se tailler une part de lion dans les rôles prévus par Monteverdi. Les scènes sont courtes, mais les chanteurs qui donnent immédiatement le meilleur d’eux-mêmes sont assurés de remporter la mise. Malgré son âge Furio Zanasi est un Apollo crédible et fort en voix. Le beau timbre de basse de Salvo Vitale convient à merveille à Plutone, en face duquel la Proserpina/Speranza de Marianne Beate Kielland nous paraît un peu en retrait. Des trois bergers nous retiendrons avant tout le timbre solaire de Victor Sordo Vicente, dont les aigus scintillants viennent nous chatouiller les oreilles. Luciana Mancini est une Euridice/Musica touchante et musicienne, quoiqu’un brin ankylosée. En dépit d’un rôle cantonné à dix petites minutes de musique (mais quelle musique !), Sara Mingardo bouleverse l’assemblée par sa Messaggiera d’une extrême sensibilité. La voix semble parfois fléchir, mais cette fragilité ne rend son récit de la mort d’Eurydice que plus crédible et vivant.

Chanteur maintenant habitué du rôle, Marc Mauillon arrive sur scène n’ayant plus rien à prouver. Il faut dire que tout est énoncé des les premières mesures du « Rosa del ciel », où l’on retrouve avec bonheur le grain si caractéristique de sa voix : métal robuste se pliant docilement au gré des exigences du texte et de la musique. Son « Possente spirto » est une réelle opération de séduction vocale, et les accès de rage du V montrent que l’on peut aussi donner de la voix quand on est historiquement informé ! Le vif succès de cette production auprès du public de la Salle Favart ce soir-là repose sans surprise sur cette prestation d’un opéra rendant hommage aux sources même du chant et de la musique.

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Orfeo, Euridice et deux bergers  © Judith Hovarth

Des innombrables traductions musicales du mythe, les plus connues s’achèvent par une bacchanale, conformément aux textes d’Ovide et de Virgile. Mais presque toujours entend-on l’œuvre de Monteverdi se conclure sur le « lieto finale » où Apollon invite son fils à le rejoindre au ciel. Seule la musique de cette seconde version nous étant parvenue, Iván Fischer a voulu revenir au premier livret avec son horrible fin, où les Bacchantes démembrent et dévorent Orfeo. A cet effet, il en réécrit la musique, empruntant nombre de motifs entendus et pastichant le reste, fort bien, au demeurant. On attendait donc un cinquième acte sombre et violent. Même si l’ensemble est légitime et cohérent (les transes traduites par les danseuses sont fortes), là où on pressentait l’horreur absolue, la folie orgiaque, le démembrement, c’est sur une sorte de divertissement que s’achève l’ouvrage, nous rappelant qu’il s’agit d’une fable. Pourquoi pas ?  Mais alors était-il utile de substituer ce finale à celui que choisirent enfin Striggio et Monteverdi ?

Le prologue s’était ouvert sur une percussion imposant un rythme de marche, puis était entrée la flûte, avec ses diminutions, avant que les cornets s’emparent de la toccata. La progression, source d’attente, aurait été bienvenue si quelques petits accidents n’avaient altéré l’ensemble. Les effectifs de l’orchestre correspondent globalement à ceux voulus par le compositeur, à l’exception des cordes, sur-représentées, mais avec une seule contrebasse, sonore, dont le jeu est manifestement moderne. Leur placement en fosse autorise les oppositions attendues, mais éparpille les cordes pincées, au détriment de leur cohésion. L’instrumentation surprend, ici et là, comme les nuances ou le caractère (les sacqueboutes sont tout sauf infernales). Certaines réussites : la sinfonia qui précède le « Possente spirto », confiée à ces mêmes cuivres, est retenue à souhait, ambiguë, anticipant ainsi sa reprise, qui endormira Carone. Les couleurs font parfois défaut, y compris dans les danses. Malgré la dynamique imposée par la direction, cela reste convenu, un peu terne, dépourvu de vigueur et de clarté. La précision est parfois mise à mal, notamment lorsque les cordes pincées s’unissent aux claviers, que tiennent Ivan Fischer et un de ses musiciens. Le chœur, aligné en fosse devant le proscenium, est équilibré et puissant.

Tous les chanteurs sont familiers de l’ouvrage et de ses exigences stylistiques. La distribution est sans faiblesse, si ce ne sont les deux basses, Antonio Abete (Carone) – qui maquille sa voix, oublieux de la justesse – et Peter Harvey (Plutone) : les graves caverneux leur font défaut. Même si le concepteur-réalisateur considère Orfeo comme un « looser », un « poète-musicien mystique », ce n’est pas un doux illuminé que campe Valerio Contaldo, d’une humanité confondante, inspirée, passionnée, radieuse comme désespérée. Son premier air « Rosa del ciel », qui atteste cette approche christianisée de l’invocation à Apollon, va se muer en passion amoureuse pour Euridice. Redoutable sommet de la partition, le « Possente Spirto » est vaillant, virtuose dans sa progression, avec ses trilles, ses passages, magique. La voix est splendide d’expression, de sensibilité, riche en couleurs, agile et corsée. Le jeu dramatique est exemplaire, jusqu’à la synchronisation des accords du chitarrone sur sa lyre. Les bergers que chantent Cyril Auvity et Francisco Fernández-Rueda sont remarquables, dès la première intervention. Après l’avoir chantée souvent avec Gardiner, Michal Czerniawski, nous vaut une Speranza intéressante.

Des trois voix de femme on ne sait par laquelle commencer, l’excellence leur étant commune. Emöke Baráth est certainement l’Euridice la plus recherchée de notre temps. Après l’avoir donnée en juin au TCE, elle sera de nouveau à Genève en décembre pour une version de concert (dirigée par Emiliano Gonzales Toro). Sa Musica est une narratrice dont le récit, souple, varié, est servi par des moyens rares, avec une profonde intelligence du texte. Les deux interventions d’Euridice confirmeront la fraîcheur de l’émission et la qualité de la prosodie. Luciana Mancini est une grande messagère, puissante, dramatiquement juste, émouvante. La voix est sonore, large, égale, colorée à souhait. La Proserpine de Núria Rial, Bacchante ensuite, est impressionnante de chaleur et de séduction.

On sort donc partagé de cette représentation : ravi par l’intelligence de la réalisation visuelle, admiratif et ému par les solistes, quelque peu déçu par l’interprétation instrumentale.

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Les intermedii ont connu un développement considérable dès la première moitié du XVIe siècle. Conjuguant l’impact de polyphonies grandioses avec le merveilleux des machineries pour provoquer chez le spectateur meraviglia e stupore (émerveillement et stupéfaction), ils ont même fini par éclipser les pièces de théâtres qu’ils devaient orner. Les six divertissements conçus pour La Pellegrina, une comédie de Girolamo Bargagli donnée en 1589 pour les noces de Ferdinando I de Toscane avec la princesse Christine de Lorraine, marquèrent l’apogée du genre et Raphaël Pichon leur emprunte ici de nombreuses pages. Au disque, Hans Martin Linde (1973), Andrew Parrott (1988) et Paul Van Nevel (1998) s’y sont succédé avec des bonheurs divers, précédant la réalisation, plus éclatante et inspirée hormis quelques solos, de Skip Sempé (2008) à qui, d’ailleurs, Raphaël Pichon dédie cet enregistrement réalisé dans la Chapelle royale de Versailles.

Admirablement servie par la prise de son de Hugues Deschaux et d’Olivier Rosset, la performance de Pygmalion égale, quand elle ne surclasse pas celle du Collegium Vocale de Gent et du Capriccio Stravagante Renaissance Orchestra emmenés par Skip Sempé. On peut, certes, en vouloir toujours plus et les moyens réunis pour la création d’Il Rapimento di Cefalo de Caccini (1600), dont le chœur « Ineffabile ardore » ponctue ici le premier intermède, nous laissent rêveur (soixante-quinze chantres) ; en vérité, vingt-quatre musiciens galvanisés et fédérés par leur chef – avec une mention particulière pour un somptueux pupitre de basses – suffisent à notre bonheur. Ce répertoire semble retrouver enfin tout son lustre, sa grandeur et une plénitude qui culmine, notamment, dans les grisantes variations de Buonamente sur l’ « aria di Firenze » et la flamboyante écriture à triple chœur de l’hommage divin au couple royal (« A voi, reali amanti », La Pellegrina). Au-delà du foisonnement des couleurs et des timbres, matière opulente qu’il pétrit avec une sensualité raffinée, Raphaël Pichon imprime à chaque pièce sa juste énergie, dans la jubilation comme dans la plainte (Udite, lagrimosi spirti d’Averno de Marenzio).   

« Les compositeurs d’intermedii n’eurent de cesse d’exploiter dans leurs divertissements à la fois le potentiel spectaculaire de la polyphonie » observe Thomas Leconte dans un des articles du livre richement illustré qui accompagne ce double album, « mais aussi toute la puissance expressive de la musique, et notamment les ressorts d’une nouvelle manière de chanter en monodie accompagnée, destinée à ressusciter la récitation des Anciens », frayant ainsi la voie à un théâtre intégralement chanté. Or, paradoxalement, dans le programme savamment agencé par Raphaël Pichon, ce chant soliste se trouve réduit à la portion congrue. Absent du quatrième et dernier intermède, il se limite à deux pièces dans le premier : O che felice giorno, tiré des Nuove Musiche de Caccini, et le très enlevé Non avea Febo ancora de Brunelli sur le texte du Lamento della Ninfa, dont Renato Dolcini exalte la verve railleuse. Ce sont principalement les personnages des opéras de Caccini, Peri et da Gagliano qui s’expriment ici à la première personne, limitant la portée de la démonstration, mais pour rendre un formidable hommage à ces pionniers du théâtre musical.

« Je cherche un équilibre entre le timbre et le dire », confiait le directeur de Pygmalion à Laurent Bury, une formule qui prend tout son sens dès qu’on tend l’oreille, en particulier dans les deux « petits opéras » (Pichon) qui forment le cœur de La Stravaganza d’amore – mais pas seulement, car dès le premier intermède, Sophie Junker, soprano plus charnel que celui, si pur, de Maïlys de Villoutrey, raconte en chantant (O che felice giorno). Les solistes (Lucia Mancini, Renato Dolcini), même quand ils sont moins exposés (Lucile Richardot, Zachary Wilder), possèdent une voix bien timbrée et personnelle et surtout habitent leur texte. Aucun, toutefois, n’est sollicité comme Renato Dolcini (Apollon, Orphée), saisissant de mobilité expressive et de vérité. De la sidération, de l’hébétude aux accents éperdus du plus âpre désespoir, il semble pouvoir tout vivre, tout transmettre. Il faut dire aussi que le jeune baryton n’est pas accompagné : il est soutenu, littéralement porté par la direction, éminemment théâtrale, de Raphaël Pichon. Ainsi, à côté de la splendeur retrouvée des intermedii, un autre éblouissement, une autre révélation pourrait bien surprendre l’auditeur : celle des fulgurances dramatiques de Jacopo Peri (L’Euridice) et de Marco da Gagliano (La Dafne) dont, contrairement à celui de Giulio Caccini (L’Euridice), bien défendu par Nicolas Achten et Rinaldo Alessandrini, les ouvrages attendent toujours une intégrale digne de ce nom. Et pourquoi pas la scène ? Nous avons aujourd’hui des acteurs chanteurs capables d’incarner ces drames et des chefs pour les ramener à la vie.

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Lorsque retentissent les premières notes cuivrées de la toccata initiale, une structure en bois aux battants mobiles apparaît, et, peu à peu, chacun des êtres qui investit l’espace devient un pan de ce simple et vivant décor. Les musiciens du Freiburger BarockConsort enceignent la scène où tous les personnages chantent et dansent dans un même souffle, cueillant les fleurs et les fruits comme le jour. Dans cet Âge d’or shakespearien, la magie orphique opère, les personnages disparaissent et réapparaissent tour à tour, changeant leurs robes légères au gré de leurs voyages. Au revers de cette ambiance de volupté, les Enfers dégagent une esthétique terrifiante que l’on retrouve dans certains grands tableaux de maître, tel un Radeau de la Méduse de Géricault, où les corps entortillés se mêlent à une onde impure et agitée. Dans l’ensemble, la danse épouse ici le chant comme un miroir du drame, et devant tant d’allégresse et d’émotion communes, l’on voudrait soi-même entrer sur scène, danser, chanter, rire enfin.

© Sebastian Bolesch

C’est un amour fou qui traverse le regard d’Orfeo et d’Eurydice, incarnés par Georg Nigl et Anna Lucia Richter. Il y a chez le baryton une sorte de lâcher prise admirable où rien d’autre n’existe que le chant qu’il livre dans la vérité de l’instant, allant parfois jusqu’à improviser son jeu. Sa partenaire, petit bout de femme juvénile et solaire, déclame son texte d’une voix au timbre velouteux avec une puissance inattendue. Charlotte Hellekant, dans les rôles de la Messagère et de l’Espérance, possède beaucoup de charisme et de prestance. Bien que son chant trahisse des moyens limités dans le registre aigu, il transmet une émotion palpable dans la souffrance endurée par son personnage de Messagère. Se mouvant essentiellement en fond de scène, Douglas Williams parvient assez aisément à se faire entendre dans le personnage de Caron, même si le registre très grave de ce rôle ne permet pas de révéler les véritables couleurs de la voix du baryton. Dans le couple Proserpine et Pluton, interprétés par Luciana Mancini et Konstantin Wolff, la première apparaît sans aucun doute comme la plus solide, déployant avec grâce sa voix superbe et son charme, triomphale sur les épaules de son partenaire qui ne démérite pas. Enfin, la performance du Vocalconsort Berlin est à ce point remarquable que, malgré les diverses chorégraphies, parfois éprouvantes, les voix, d’où qu’elles viennent, demeurent parfaitement à l’unisson.

La mise en espace de l’orchestre dirigé par Torsten Johann est une grande réussite et participe de cette atmosphère festive et détendue où règne un véritable esprit de troupe. Tous, d’ailleurs, s’en vont danser ensemble dans leur dernier voyage vers les Cieux, ainsi que le décrit le baladin dans le Septième Sceau de Bergman : « Là-bas sur le ciel d’orage, ils y sont tous […] Et la Mort, implacable, les invite à la danse. Elle veut qu’ils se tiennent la main et qu’ils forment une vaste ronde ». 

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Outre le plaisir de découvrir au Festspielhaus le trop rare Mefistofele dans une version scénique, c’est l’excellence générale de tout le plateau qui frappe. L’œuvre, musicalement très riche, est exigeante et pâtit d’une trame peu narrative, difficile à exposer et raconter. Cela ne semble pas avoir été un grand problème pour le metteur en scène Philipp Himmelmann et son équipe, visiblement inspirés par le propos. On ne peut que saluer la qualité de la production, visuellement passionnante. Avec des moyens apparemment très simples – le décor se résumant essentiellement à un rideau constitué de filaments argentés où la lumière sculpte des ambiances –, l’imaginaire est sollicité en permanence. En plus de ce pénétrable à la Soto, Johannes Leiacker a conçu une tête de mort géante à l’aspect changeant, dont tous les orifices sont utilisés. La vanité en carton-pâte se métamorphose, une fois retournée, en œuf prêt à éclore, puis évoque un australopithèque ou encore le masque de Dark Vador. On se promène alors dans une sorte de résumé synthétique de culture occidentale, des origines aux fins dernières, entre fascination pour la beauté divine et observation obsessionnelle de la perversion diabolique. Ainsi, par exemple, les cavités du crâne deviennent des fenêtres où apparaissent Faust et Mefistofele avant de littéralement changer d’échelle pour vomir le diable. Ce dernier, sur sa planche de salut, semble jailli de l’orbite tel un serpent qui s’extirperait de l’œil d’un trépassé tout droit sorti d’une danse macabre médiévale. On ressent face à la scène les mêmes terreurs mêlées de dérision salutaire. Les projections vidéo de Martin Eidenberger excellent à permettre des changements d’atmosphère à vue. On ne sait que préférer : les constellations scintillantes et mouvantes entre big bang et belle nuit étoilée, les chiffres en mutation exponentielle attestant de l’activité cérébrale en rythme avec l’orchestre ou la belle vision d’une prairie pleine de marguerites. Ces fleurs s’effeuillent avant que l’on glisse vers le sous-sol aux racines envahies de vers rouges aussi dégoûtants que captivants, se muant en flammes de l’enfer dignes des plus beaux Jugements derniers flamands. Les visions d’une Marguerite qui apparaît à Faust enchaînée et égorgée ou les excès de Walpurgis sont suggérés dès lors en parfait décalage, ce qui n’ôte rien à la beauté démoniaque de l’ensemble. Il va sans dire que les lumières de Bernd Purkrabek cisellent intelligemment le tout, nous permettant de jouir des beautés d’une nature pure et viciée à la fois. Enfin, et ce n’est pas le moindre des plaisirs de ce spectacle, les costumes sont variés et cristallisent l’attention sur eux. Gesine Völlm s’est inspiré de Cecil Beaton dans My Fair Lady et on reconnaît une Eliza Doolittle entourée de tenues splendides dignes du Derby d’Ascott du film précité. On commence par entendre les phalanges célestes (le livret évoque un chœur mystique de chérubins et de pénitents) qui émergent doucement du praticable tel un franchissement du miroir à la Cocteau ; on y reconnaît pêle-mêle Charlot, Scarlett O’Hara, Mata Hari, Sissi, Marilyn, Elvis, Michael Jackson, le Baptiste Debureau des Enfants du paradis ou encore Maria Callas, dans une armée de spectres et d’icônes élégants et attirants. Les chérubins semblent tout droits sortis du Village des damnés ou de la maison hantée des Innocents. Si les références cinématographiques, littéraires et picturales abondent, la profusion ne gâte rien et la poésie sourd délicatement.

Le plateau vocal est à l’avenant. Erwin Schrott, en Satan baudelairien postmoderne, est un Mefistofele beau comme un dieu, véritable bombe sensuelle à déclenchement immédiat. Son look d’icone gay composite, succédané de Grace Jones croisée à Liberace, un costume lamé ouvert sur une poitrine tatouée de serpents tentateurs, ainsi que sa coiffure dans le vent, en font un ange déchu bien inattendu, mais très convaincant. Son jeu d’acteur-né fait le reste : tour à tour pathétique, ridicule (à sa première apparition, tous se mettent à se gratter frénétiquement leurs puces) ou diablement séducteur, il finit par émouvoir au plus profond. Vaincu par des forces qui lui sont supérieures au cours de l’épilogue, il faut le voir se fondre dans le pénétrable, resurgir puis disparaître, pulvérisé, en héros défait sublime. Parfaitement intégré dans cet univers dont il est la cheville ouvrière, il domine et cimente cette production. Selon ses habitudes, il s’amuse avec la partition, ajoutant de-ci de-là quelques onomatopées ou glapissements qu’on ne saurait finalement lui reprocher, tant ils correspondent au rôle du grand manipulateur. La voix, elle, se bonifie avec le temps. Il en va de même pour Charles Castronovo, de plus en plus convaincant et maîtrisé dans son chant qui passe de mieux en mieux la rampe. On admire aussi sa délicatesse dans la caractérisation de son personnage de Faust, tourmenté et complexe. Que reprocher à la délicate et posée Alex Penda, impeccable en Margherita ? Rien, sinon de se frotter à « L’altra notte in fondo al mare » qu’on a écouté en boucle interprété par une certaine Maria Callas. Ah, qu’il est difficile de se laver les oreilles et de les ouvrir à de nouveaux horizons… Cela dit, l’émotion est tout de même au rendez-vous. Angel Joy Blue, quant à elle, rayonne en Elena, aussi divine que son rôle l’exige, dans un beau timbre de bronze. Il n’en reste pas moins que la jeune et sculpturale Luciana Mancini lui ferait presque de l’ombre en Pantalis, protagoniste dont elle tire bien davantage qu’un faire-valoir. Attendons de voir évoluer cette prometteuse voix d’ambre. Les autres partenaires ne déparent certes pas, mais c’est aux chœurs qu’on a envie d’adresser les louanges les plus dithyrambiques : le Philharmonia Chor de Vienne est tout simplement époustouflant.

Par ailleurs, pour consolider le tout, la direction de Stefan Soltesz est inoubliable. Dès l’ouverture, on se sent emportés dans une évocation tout en couleurs moirées où les combats entre le bien et le mal, les doutes, les excès et la tragédie prennent corps et chair. Au terme d’un finale proprement extatique, le public ovationne le chef tout comme l’ensemble des artistes. On voudrait bisser le tout… Heureusement, des caméras étaient dans la salle et le DVD ne saurait tarder. Chic !

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