La jeunesse d’Achille-Claude

Ainsi ces cinq mélodies de jeunesse de Debussy composées pour Marie-Blanche Vasnier, chez qui il fréquentait (il appelait les Vasnier sa « seconde famille ») et qui possédait une voix de soprano lyrique léger. D’où une version princeps d’En sourdine bien différente de celle qu’Achille-Claude inscrira ensuite parmi ses Fêtes galantes. La mélodie se promène sur les sommets de la voix, avant de plonger vers un ré sur « arbousiers » et de remonter dans les hauteurs : certes la prosodie y est malmenée avec insolence, mais la dame pouvait y éblouir (?) ses amies de ses suraiguës et flatter le jeune prodige de vingt ans (1882).
Qui l’année précédente lui avait brodé au petit point une Fille aux cheveux de lin « sur la luzerne assise » dont les vocalises sonnent Art nouveau avant l’heure : « Tout ce qui a quelque valeur en moi se trouve ici », écrivait-il.

Debussy ne s’était pas encore trouvé, mais il troussait allègrement la mélodie de salon virtuose. Julie Roset musarde sur ces sentes escarpées, toutes en courbes et contre-courbes, avec une joyeuse aisance. De même qu’elle s’amuse de Fête galante (au singulier, ne pas confondre avec les Fêtes galantes), une manière de pastiche (« musique Louis XIV avec formules 1882 » dit Debussy lui-même !), sur un texte de Banville aimablement toc avec ses Sylvandre et Philis s’esbaudissant « dans le grand parc où tout s’idéalise ».

Ou de Silence ineffable, qui semble faire de l’équilibrisme entre mélancolie dépouillée et harmonies fondantes, ou encore de la Romance d’Ariel, gracile et serpentine, s’irisant de vocalises aériennes et penchant en tout volupté vers Massenet.

Amours tendres

Est-ce à dire que c’est un programme uniquement badin (il n’y aurait aucun mal à cela, d’ailleurs) ? Non !

S’ouvrant sur le quasi médiéval M’a dit Amour de Kœchlin (et prsque a cappella, le piano se limitant à quelques notes sur la pointe des doigts), il s’arrête un instant sur le délicat Elle était descendue au bas de la prairie, évocation préraphaélite par Lili Boulanger sur un poème de Francis Jammes : ah ! « cette grâce dégingandée qu’ont les jeunes filles trop grandes… », ah ! ces notes égrenées au piano, comme des gouttes d’eau sur un verre de cristal… Lui fait écho Naïs, le sensuel, subtilement érotique, poème de Sully-Prudhomme mis en ondes (musicales) par Reynaldo Hahn. La voix (virginale) de Julie, non moins troublante, et le piano de Susanne glissent au fil de cette eaux complice.

S’amusant à orientaliser, la Rêverie « pour calmer ma détresse » de Manuel Rosenthal (qui fut, on s’en souvient, le dernier élève de Ravel) appartient à la même veine liquide (pour le piano) et immatérielle (pour la voix). La limpidité du timbre et l’insinuante pureté de la ligne sont de la même insaisissable magie. De Rosenthal aussi, écouter les arpèges modulant sans cesse derrière Pêcheur de lune.

Le toucher de Susan Manoff

Des Chansons pour les oiseaux de Louis Beydts, Julie Roset donne la plus belle version féminine possible (comme pour faire pendant à celle, il n’y a pas si longtemps, de Cyrille Dubois, qui elle aussi rend justice à ce cycle magnifique, sur d’exquis poèmes de Paul Fort) : le pathétique de la Colombe poignardée, la candeur du Petit pigeon bleu, les miroitements de l’Oiseau bleu, hymne à la féminité (et à l’amour sur un contre-ré bémol), la fantaisie joyeuse (et acrobatique) du Petit serin en cage.

Comble de l’art, Julie Roset donne l’impression que tout cela est facile, ou naturel, de même que Susan Manoff l’accompagnant au piano. Louis Beydts, élève d’André Messager et Reynaldo Hahn, pratique le less is more : quelques accords, quelques arpèges, mais écoutez les infinies nuances de toucher dans la Colombe ou les harmonies changeantes de l’Oiseau bleu (la prise de son est magnifique, profondeur et proximité du piano, juste distance de la voix dont les envols respirent).

La drôlerie de l’Inconstante de Charles Cros (« Sidonie a plus d’un amant »…) fut chantée autrefois d’une voix gentiment perverse par Brigitte Bardot, sur une musique moins subtile que celle d’Isabelle Aboulker qui est d’une espièglerie, d’un mutin, d’un piquant, d’un coq-à-l’âne adorables. Julie Roset chante cela avec l’œil qui brille (on l’entend), de même que La princesse au petit pois, son archaïsme au second degré, ses mélismes comiques, ses velléités de valse. Où l’on voit à quel point elle sait raconter une mini-histoire, donner vie et liberté à la musique.

À chaque pièce son esprit

Ces trois Aboulker sont parmi les merveilles de ce disque, elles ont l’élégance de contraster avec les pièces plus mélancoliques qu’on a évoquées, mais aussi avec la Reine de cœur de Poulenc, aux harmonies immédiatement reconnaissables (quelques tentations de valse là aussi), avec le tendre Languir me fais d’Enesco, aux couleurs modales, ou le symbolisme tardif de Vers le pur amour de Mel Bonis, une belle montée vers la lumière avec laquelle prend fin l’album.

Qui est une belle réussite d’accomplissement vocal, de musicalité, de beauté de timbre, de mise en valeur de l’esprit de chaque pièce (et « chacune des mélodies est un monde en soi », dit très justement Susan Manoff).
Réussite à deux : Susan Manoff est magnifique de toucher, de couleur, de respiration, à l’instar des deux plages purement instrumentales qu’elle s’autorise, le Fille aux cheveux de lin, le prélude de Debussy, et le Banc songeur, de Reynaldo Hahn, sensibles et discrètes.

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Mais cette fois le piano capte l’attention plus que la voix. Question d’humeur ou conséquence d’une prononciation plus relâchée qu’à l’habitude qui empêche de gouter le mot autant qu’on le voudrait ? Peut-être aussi parce que Susan Manoff ose arracher cette musique des serres moites dans laquelle trop souvent elle étouffe pour l’animer d’un mouvement parfois déconcertant mais toujours stimulant.

Les pages instrumentales extraites du Rossignol éperdu deviennent alors le pivot d’un programme articulé en quatre parties au gré de « leurs parfums » – Hahn n’ayant composé que peu de cycles, explique Véronique Gens. Dans ce recueil de cinquante-trois « poèmes pour piano », le compositeur essayait de s’affranchir de l’étiquette salonnarde qui hier – comme aujourd’hui encore – s’attachait à sa musique. Des pages comme « La danse de l’Amour et de l’Ennui » ou « Hivernale » s’avèrent terrains d’expérimentation dont Susan Manoff sait révéler une forme d’audace. Véronique Gens se glisse alors sur une chaise derrière la pianiste, dos tourné au public, comme pour contempler les horizons aventureux que dessine d’un geste souple sa partenaire.

Ce jeu tout en contrastes où d’impudiques élans alternent avec d’amers silences surligne dans les mélodies de Hahn l’attention portée à l’instrument en contrepoint d’une compréhension naturelle du mot et, au-delà, des fantaisies de la phrase poétique. Proust en comparait l’effet à la « silencieuse et solennelle ondulation des blés sous le vent ».

Que retenir alors de ce florilège de vingt-quatre mélodies cueillies parmi les quelque ceng-vingt-cinq du corpus hahnien ? Dans l’ordre capricieux dicté par la mémoire : la tendresse de Tyndaris étreint par une voix d’une volupté inaltérée ; Les Cygnes dont on aime à penser que leur ballet sentimental sur le « lac d’amour » fut inspiré par la rencontre avec Marcel Proust ; Néère inévitablement ; le cheminement à pas lents de L’allée est sans fin ; et si débordé par le nombre il ne fallait en retenir qu’une, cette Dernière Valse à la saveur doucereuse du temps perdu que l’on fredonne encore au moment où l’on écrit ces lignes.

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Qu’il est dommage que les récitals de mélodies ne soient pas plus répandus ! Il y a tant de bonheur à y trouver ! On est ici à la source-même de l’art vocal. Ici, le chant n’est pas habillé de cuirasses, coiffé de perruques, paré de capes, ceinturé d’épées, environné de décors. Il apparaît dans sa pureté originelle. 

D’aucuns diront que l’art de la mélodie appartient aux plaisirs démodés. Qu’il rappelle les salons de Proust – le temps où Madame Verdurin accueillait Vinteuil au piano et Swann dans son canapé. Plaisirs surannés de la recherche d’un temps perdu ! Eh bien, on peut vous affirmer, vous assurer, vous certifier qu’on peut être comblé, de nos jours, par ces plaisirs-là. Et cela à tout âge ! Ados et jeunes compris !

On ne peut qu’être charmé par la caresse de la mélodie française.

Ce bonheur-là, Véronique Gens nous l’a élégamment donné. Elle ne nous a pas servi les Fauré, Debussy, Ravel, Duparc qu’on pouvait attendre mais des mélodies d’autres compositeurs qui nous ont pareillement comblés. De Gounod, bien sûr. De Duparc également, avec sa « Chanson triste » qui nous alla au fond du cœur. Mais aussi de Théodore Dubois – oui, l’auteur sévère et respecté des fameux Traités d’harmonie, qu’on a découvert ici en gracieux messager des vers de Sully Prudhomme. Mais encore d’Edmond de Polignac – ce mécène aristocrate qui avait une bien belle plume de mélodiste. Mais aussi de Reynaldo Hahn dont l’inspiration a peu de chose à envier à Fauré.

On eut droit à une guirlande d’œuvres riches de ruissellements, de clairs de lune et de frémissements amoureux. Véronique Gens déroula cette guirlande avec une grâce exquise, d’une belle voix homogène à la musicalité irréprochable.

© Patrice NIn (Opéra deToulouse)

A côté d’elle, la pianiste Susan Manoff était l’accompagnatrice idéale que l’on connaît depuis longtemps. Leur complicité se voyait jusque dans les sourires qu’elles échangeaient. A la fin de chaque mélodie (ou presque), la pianiste lançait ses bras en l’air comme les ailes d’un moulin à vent. Cela déclenchait d’irrésistibles applaudissements.

On eut droit pour finir à deux friandises : des fables de La Fontaine mises en musique par Offenbach – deux opéras de quelques minutes dans lesquels les personnages étaient la cigale, la fourmi, le corbeau ou le renard.

Cela participa également à notre bonheur.

Mais la plus belle des fables, nous venions de la vivre. Elle avait pour titre : la chanteuse et la pianiste. Elle avait pour morale : qu’on soit friand de symphonies, ou de grands opéras, on a toujours besoin de mélodies chez soi !

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Dans ces conditions particulières, l’instant demeure lyrique, à sa façon : pas d’applaudissements, émotions distillées par le truchement de YouTube ; Susan Manoff masquée derrière son piano ; Sandrine Piau en robe de sirène, ondine diaphane dont le chant égrène les mélodies comme des gemmes, d’un timbre à la pureté inaltérée. Si son nom reste associé à l’opéra baroque, la soprano française compte aussi la musique de salon à son répertoire. Chimère, Evocation, Après un rêve sont quelques-uns des albums qu’elle a consacrés au genre. La nuit cette fois sert de fil conducteur à un programme sans concession, « pas forcement la nuit maléfique, inquiétante mais aussi la nuit festive que nous n’avons plus en ce moment » commente Sandrine Piau à la fin du récital avant d’offrir en unique bis, La Nuit de Chausson, en duo avec Chloé Briot dans le cadre du programme Momentum, une forme de parrainage motivée par les difficultés que rencontrent pour exercer leur art les jeunes chanteurs dans le contexte actuel. Et les couleurs des deux sopranos, similaires et dissemblables, de s’unir en un reflet chatoyant, comme auparavant chez Schumann, pour exprimer le mystère satiné en la bémol majeur de cette nuit « dont le frais baiser nous délivre ».

Que dire de cette « aventure étrange » pour reprendre les termes de Sandrine Piau ? « Essayer d’être en contact avec un public absent, trouver la complicité à distance… », oui, on mesure combien l’exercice doit être difficile. On reconnait qu’il s’agit d’une expérience, qu’à ce titre, elle vaut la peine d’être vécue (à 2,99€ la séance, autant dire que le risque est mesuré) et l’on savoure l’irremplaçable frisson du direct – ne pas savoir ce que nous réserve la minute à venir ; la redouter et l’attendre…

L’image pallie le défaut de proximité. Il faut saluer la manière dont les caméras savent passer d’un sujet à l’autre et filmer au plus près sans jamais que le spectateur ne se fasse voyeur. Le programme est exigeant, peut-être trop. Il serait dommage que certains se découragent de mordre à cet hameçon inhabituel en l’absence de titres qui puissent servir d’appâts. Mais Sandrine Piau, tout comme Susan Manoff, ne sont pas artistes à transiger. Il faut accepter de les suivre dans cet univers aux cinquante nuances de la même humeur, où seul Barber – et à l’occasion Poulenc (« Hyde Park ») – ose un pas de côté. De la même manière que l’œil une fois habitué à l’obscurité parvient à discerner les formes, le charme agit peu à peu, attisé par le dialogue qui s’instaure entre la voix et le piano, l’une et l’autre proches d’une forme de perfection au risque de paraître désincarnés. Le temps des lilas ne reviendra plus, soit ; mais le temps des roses ?

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*À l’initiative de Barbara Hannigan, soprano et cheffe d’orchestre, Momentum est composé d’un collectif d’artistes solistes de premier plan (chanteurs, instrumentistes, chefs d’orchestre) qui s’est engagé à agir dès maintenant pour soutenir les jeunes artistes dans la première phase importante de leur carrière, avec le soutien d’orchestres de présentation, d’organisations, de salles et de festivals. L’INSTANT LYRIQUE est fier de prendre part à ce programme. Clémentine Margaine, Sandrine Piau, Jessica Pratt et Arturo Chacón Cruz ont d’ores et déjà proposé d’inviter de jeunes collègues lors de leurs récitals à Éléphant Paname, dès cette saison.

ERNEST CHAUSSON
(1855-1899)
Hébé
Le charme
Le temps des lilas
 
HUGO WOLF
(1860-1903)
Verschwiegene Liebe
 
GABRIEL FAURE
(1845-1924)
Clair de Lune
Les berceaux
Apres un rêve
 
ROBERT SCHUMANN
(1810-1856)
Die Lotosblume
In der Nacht
 
RICHARD STRAUSS
(1864-1949)
Die Nacht
  
SAMUEL BARBER
(1910-1981)
Solitary Hotel
 
FRANCIS POULENC
(1899-1963)
C’est ainsi que tu es
Hyde Park
 
IVOR GURNEY
(1890-1937)
Sleep
  
FRANCIS POULENC
(1899-1963)
Banalités
Chanson d’Orkenise
Hôtel
Fagnes de Wallonie
Voyage à paris
Sanglots

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Dans la diversité du programme, on retrouve des ingrédients de précédents récitals. On se souvient de son programme hispanique composé autour de la mélancolie, à l’automne 2011, pour le disque et pour le concert : le compositeur français Nicolas Bacri y figurait déjà avec ses Melodias de la Melancolia spécialement conçues pour l’occasion, et s’y ajoutent différents titres espagnols ou sud-américains. Au chapitre des vivants, il est rejoint par Thierry Escaich, qui permet à Patricia Petibon de reformer son duo avec Olivier Py. La mélodie française était déjà à l’honneur dans le disque La Belle Excentrique (Poulenc, Fauré, Hahn) et on en retrouve ici une pincée. Un zeste de musiques anglo-saxonnes : chanson avec John Lennon, art song avec l’Américain Robert Baksa (né en 1938), même si les poèmes d’Emily Dickinson ont suscité des mises en musique plus passionnantes que son « Heart! We will forget him », et traditionnel avec ce « Danny Boy » auquel Renée Fleming a donné ses lettres de noblesse.

Là où l’on a plus de mal à suivre, c’est quand la soprano use et abuse de certains condiments dont elle est coutumière. Que l’air marin lui plaise (momentanément) plus que la douceur angevine, soit, mais de là à glisser un peu partout le bruit du ressac et des notes de cornemuse, pour créer l’ambiance… Ces arrangements ne seront probablement pas du goût de tout le monde, et l’on pourra trouver que l’accordéon a une curieuse manière de s’introduire là où il n’était pas du tout prévu.

Fidèle à son habitude, la Petibon a trop recours à la voix blanche et aux notes fixes, comme si elle voulait concurrencer en expressivité l’harmonica de verre ou les ondes Martenot, sacrifiant au passage la qualité de la diction. Et pourquoi terminer certaines strophes de « La rencontre » de Jean Cras comme une Olympia dont la voix s’évanouit faute d’électricité ? Que la soprano s’invente pour « La Maja dolorosa » une voix bien plus grave qu’elle ne l’a, c’est un peu étrange (merci les micros) et cela nous vaut des reprises de souffle vraiment très audibles. Mais le pire est atteint avec la pourtant charmante mélodie du Brésilien Francisco Mignone, « Dona Janaina » (1938) : ce texte qui évoque une dame se baignant dans la mer telle une sirène en maillot rouge, pourquoi l’assortir de toute sortes d’insupportables cris d’oiseaux avant et pendant la musique ?

Imperturbable, Susan Manoff est toujours la fidèle accompagnatrice qu’on connaît. Heureusement, certaines des partitions, plus épargnées que d’autres (Fauré, notamment), sont livrées telles que leur compositeur les a voulues, sans être agrémentées de facéties diverses. Yann Tiersen a lui aussi droit au piano seul. Les interventions des autres instruments tantôt s’intègrent parfaitement aux morceaux, tantôt s’apparentent à un bruitage superflu, mais c’est bien sûr une question laissée à l’appréciation de chacun. Si vous n’aimez pas le fourre-z’y-tout, n’en dégoûtez les autres. D’accord.

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En quelques semaines, Adèle Charvet a démontré qu’elle avait sinon tous les dons, du moins une palette de qualités si variées que cela donne le tournis. A la Côte Saint-André puis à Versailles, elle fut un délicieux Ascanio dans Benvenuto Cellini. Le 1^er octobre, simple spectatrice à la Maison de la Radio, elle s’est improvisée soliste dans Le Messie pour remplacer le contre-ténor David DQ Lee. Elle vient de camper une superbe héroïne dans Cadmus et Hermione de Lully. Et elle sera bientôt une Fille-Fleur dans le nouveau Parsifal toulousain, puis Stephano de Roméo et Juliette à Bordeaux. A chaque fois, la mezzo-soprano met le public et la critique dans sa poche. Mais comme si cela ne suffisait pas encore, voici que sort son premier disque, où elle chante l’anglais comme sa langue maternelle !

Evidemment, avoir grandi à New York peut aider à maîtriser la langue de Shakespeare. Condition nécessaire, la familiarité avec l’idiome ne suffirait pas si ne s’y ajoutait une maîtrise du style, ou plutôt des styles, car le programme oblige l’artiste à en parcourir plusieurs. On balaye ici un large spectre allant de la mélodie dans son sens le plus traditionnel à des chansons de cabaret, en passant par des morceaux où le jazz n’est pas si loin, de l’arrangement de folk songs aux œuvres de compositeurs vivants. Et l’on ne cesse de faire des allers et retours à travers l’Atlantique, puisque sont convoqués aussi bien les Britanniques Britten, Vaughan Williams et Roger Quilter que les Etasuniens Barber, Copland et Charles Ives, pour ne citer que quelques noms. Les poètes convoqués ne sont pas n’importe qui non plus : Dante Gabriel Rossetti, Emily Dickinson, Thomas Hardy, W.B. Yeats, James Joyce, W.H. Auden…

Susan Manoff, que l’on connaît surtout en France comme la partenaire de belles interprètes de la mélodie française (Véronique Gens, Sandrine Piau, Patricia Petibon…) mais qui se fait et nous fait le plaisir d’aborder ses compatriotes, avec la même intelligence qu’elle joue les partitions de Chausson, de Poulenc ou de Reynaldo Hahn. Ainsi soutenue, Adèle Charvet déploie un timbre chaud où l’émotion sait rester pudique, mais où l’humour n’hésite pas à se manifester quand le texte l’appelle.

On signalera notamment une superbe interprétation de deux des Cabaret Songs de Britten (on aurait beaucoup aimé l’entendre dans l’excellent « Tell me the Truth about Love » du même recueil), ou le charme pétillant avec lequel est chanté « Amor » de William Bolcom, entendu notamment sur le disque d’extraits de comédies musicales qu’a enregistré Joyce DiDonato.

Ce CD est aussi l’occasion de (re)découvrir des compositeurs méconnus en France : le raffinement straussien de Vaughan Williams dans « Silent Noon », la subtilité des mélodies de Samuel Barber, ou la qualité d’écriture dont est capable Jake Heggie. Pure coïncidence, le programme se conclut sur « At the River », harmonisation signée Aaron Copland, qui figurait aussi sur le récent disque Twilight People d’Andreas Scholl, et dont l’interprétation par Adèle Charvet produit un effet tout autre.

NB : Adèle Charvet et Susan Manoff donneront un programme semblable, sinon identifique, le 9 décembre au Théâtre des Bouffes du Nord.

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Une leçon de style d’abord, sans quoi le chant n’est pas grand-chose : tout au long d’un programme explorant la diversité de la mélodie française, Véronique Gens séduit par sa capacité à saisir d’emblée le caractère de chaque pièce, à en restituer les spécificités et la singularité. Camille Saint-Saëns, qui ouvre le programme, s’est parfois élevé contre l’influence des compositeurs allemands sur les jeunes musiciens français. Son style n’en a pas moins ce mélange de clarté et d’éloquence qui laissent penser que le compositeur de Samson et Dalila a dû beaucoup écouter Schubert et Schumann. Véronique Gens montre cette chaîne sans rien perdre de l’exotisme légèrement forcé de « Désir de l’Orient » et d’« Extase », témoins d’un orientalisme qui, dans l’Europe de l’époque, ne connaissait presque pas de frontière. Cette inclination apparaît avec plus d’évidence encore dans les œuvres de Delibes données juste après : certains seraient même tentés de surjouer les « couleurs locales » de la « Chanson hongroise » ou de la « Chanson slave » : soutenue par Susan Manoff, dont le piano ne souffre aucune faute de goût, Gens sait éviter ces écueils pour laisser simplement respirer la musique, et résonner les mots.

Car sa leçon de style se double d’emblée d’une leçon de diction. Un seul extrait des Quatre poèmes d’après l’Intermezzo de Heinrich Heine suffit à montrer comment soutenir les lentes progressions harmoniques de Guy Ropartz sans rien sacrifier à la conduite du texte. Saisissant contraste : « Aimons-nous » de Reynaldo Hahn, qui clôt brillamment la première partie, prouve que l’exercice n’est pas moins probant quand le texte se coule dans des valeurs plus courtes, qu’il s’élance davantage qu’il ne se déploie, qu’il court plus qu’il ne se pose. Après l’entracte, Les Nuits d’Eté trouvent naturellement leur place dans cette soirée où les excès et les grandiloquences sont bannis. L’accompagnement au piano favorise une « Villanelle » toute simple, ne cachant pas sa fraîcheur, peut-être même sa naïveté, derrière de pseudo-wagnérismes. « Le spectre de la rose » et « Absence », en revanche, entrouvrent des voies qui, de Berlioz, vont directement à Duparc, à Ravel, à Debussy. Debussy, qui disait de Berlioz qu’il « ne fut jamais, à proprement parler, un musicien de théâtre », devrait entendre Véronique Gens chanter « L’Île Inconnue » pour réviser son jugement : la volatilité des lignes mélodiques, la versatilité des rythmes, l’imprévisibilité des nuances et des écarts de registre, Véronique Gens sait en faire un vrai petit opéra, alors même que, légèrement souffrante, la plénitude son aigu est entravé et qu’elle doit parfois se retourner entre deux pièces pour masquer une quinte de toux. La leçon de chant, ce soir, était aussi une leçon d’humilité !

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