La liberté guidant Hector

Benvenuto Cellini - Versailles

Par laurent bury | dim 08 Septembre 2019 | Imprimer

Il n’y a pas à s'y tromper : si Benvenuto Cellini déplut au public de l’Opéra de Paris en 1838, c’est bien parce qu’il s’agissait d’une œuvre hors-normes, marqué au coin du génie. Pour sa première œuvre lyrique scénique, Berlioz avait choisi de s’accorder une liberté totale, sur un livret qui, même revu et augmenté pour l’Académie royale de musique, conservait l’esprit de l’Opéra-Comique. Un livret frondeur, qui osait effrontément se moquer du pape (la censure allait y mettre bon ordre) et qui faisait tant bien que mal coexister aventures galantes, humour et Histoire à l’intérieur de ce qui fut peut-être, mythe d’Orphée excepté, le tout premier künstleroper. Même s’il ne reste pas grand-chose des Mémoires de Cellini dans cet opéra, le héros n’en est pas moins un artiste, ou du moins on le lui rappelle opportunément dans le dernier tiers de l’œuvre. Partant de ce livret délicieusement composite, Berlioz composa une musique qui regardait beaucoup vers l’Allemagne pour le côté orchestral, un peu vers l’Italie pour les moments de virtuosité, et qui ne devait qu’à lui l’inventivité et la complexité de ses rythmes, une des pierres d’achoppement à la création, la mise en place de certaines scènes relevant du défi pour des artistes habitués à plus de confort. Bientôt deux siècles plus tard, malgré les multiples remaniements dont elle fit l’objet, la partition de Benvenuto Cellini apparaît comme un chef-d’œuvre resté trop longtemps ignoré : le premier enregistrement intégral dut attendre les années 1960 et l’intérêt des Britanniques pour l’un de nos plus grands génies nationaux.

Et c’est encore un Britannique qui défend et illustre brillamment Berlioz aujourd’hui. Merci donc à Sir John Eliot Gardiner de mettre autant d’ardeur et de finesse à diriger cette musique qui laisse toujours pantois par son caractère imprévisible et visionnaire. En 1838, plusieurs années avant Le Vaisseau fantôme, la « musique de l’avenir » était déjà là, telle que nous la donne à entendre l’Orchestre révolutionnaire et romantique.

Pour la dernière étape de la tournée de quatre concerts, entreprise le 29 août à La Côte-Saint-André, poursuivie à Berlin le 31 et à Londres le 2 septembre, on peut évidemment reprendre les éloges prodigués dernièrement par Yvan Beuvard dans le cadre du Festival Berlioz. Oui, la mise en espace de Noa Naamat vaut bien des mises en scène, elle est pétillante et ne fait jamais vraiment regretter que le chœur reste à l’arrière-plan et les solistes devant l’orchestre. Les costumes, colorés, empruntent à diverses périodes historiques mais suffisent à dépayser agréablement. Plaisir supplémentaire, réservé au public de Versailles ce 8 septembre : le concert est donné devant les splendides toiles peintes en 1837 par Ciceri, alors l’un des décorateurs attitrés de l’Opéra de Paris, et devant lesquelles, peut-être, Berlioz dirigea un concert à Versailles le 23 octobre 1848 (le DVD à paraître sous le label Château de Versailles Spectacles devrait permettre à tous d'en bénéficier).

En 1838, l’Académie royale de musique avait aligné quelques-uns de ses gosiers les plus illustres pour créer Benvento Cellini. Sir John Eliot Gardiner a réussi à distribuer l’œuvre à une brochette de valeureux chanteurs, à commencer par le moderne héritier de Nourrit et de Duprez (le rôle-titre, conçut pour le premier, fut finalement créé par le second) : Michael Spyres, berliozien émérite, qui fait merveille dans le côté piquant de toute la première partie. Quel dommage, vraiment, qu’il y ait si peu de rôles comiques où il pourrait s’illustrer, car on le sent fort à l’aise dans ce genre. Au deuxième acte, on sent une réelle fatigue aux moments les plus exposés, et l’on se souvient que, depuis le début du concert, le ténor américain s’essuie discrètement le nez : refroidissement ? Surmenage lié à un agenda toujours aussi chargé ?

Deux francophones dans l’équipe : l’excellent baryton belge Lionel Lhote, sans doute le meilleur Fieramosca dont on puisse rêver. La voix est d’une solidité à toute épreuve, notamment dans l’aigu, et le comédien est parfait, qui sait trouver le juste dosage entre la suffisance et le ridicule, avec des gestes toujours éloquents. La jeune mezzo Adèle Charvet ne devrait pas tarder à rejoindre les fleurons de l’école française de chant, avec un Ascanio au timbre velouté et un allant appréciable dans l’incarnation. A propos de francophonie, il aurait peut-être fallu harmoniser la prononciation des noms propres : faire rimer Balducci avec Lucie, et dire Cellini comme Céline, pourquoi pas, car c'est sans doute ce qui se pratiquait en France au XIXe siècle, mais il vaudrait mieux alors s'en tenir à une seule version et ne pas hésiter constamment entre version française et version italienne.

En 1838, c’est Julie Dorus-Gras en personne qui était Teresa. Pour succéder à la créatrice de Marguerite dans Les Huguenots ou d’Eudoxie dans La Juive, Sophia Burgos, admirée en Maria de West Side Story dirigé par le même Sir John Eliot, n’a pas encore l’envergure nécessaire. Mais la qualité de son français et son charme juvénile nous font rendre les armes, et si son « Mes chers parents » manque un peu d’insolence et d’imagination (et pourquoi donne-t-on si rarement l'air initialement écrit par Berlioz, « Ah ! Que l'amour une fois dans le cœur »?), on admire la fougue dont elle est capable dans le duo du deuxième acte.

Deux vraies basses complètent cette distribution. Tareq Nazmi est hilarant en pape somnolent et amoral, et Maurizio Muraro fait oublier par ses graves impressionnants une diction parfois perfectible.

Du Monteverdi Choir en grande forme (et il faut être en grande forme pour débiter à la vitesse d’une mitraillette les « Venez voir, venez voir, venez voir l’habile homme » du Carnaval romain) surgissent, impeccables, les quelques chanteurs qu’appellent les petits rôles.

 

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