Ce spectacle permet aux comédiens français d’exploiter toutes les facettes de leur talent. Conformément au vœu d’Offenbach qui souhaitait des comédiens chanteurs et non des chanteurs qui jouent la comédie, tous rendent justice à la partition avec un réel bonheur et une diction irréprochable. C’est d’ailleurs une tradition pour cette troupe d’aborder régulièrement des ouvrages qui comportent des parties chantées, on se souvient de L’Opéra de quat’sous à Aix en 2023 ou d’une autre Vie Parisienne, salle Richelieu en 1997.

Les voix des chanteurs sont valorisées par une sonorisation discrète. Melissa Polonie est impeccable dans son double rôle d’Urbain et d’Employée, tout comme Sefa Yeboah (Joseph/ Alphonse) et Nicolas Lormeau (Prosper/Gontrand). Véronique Vella est une Pauline accorte et Yoann Gasiorowski, habilement travesti, est impayable en baronne de Gondremark. Dans le rôle de son époux, Christian Hecq ressemble à un porc libidineux. Tout au long de la soirée sa prestation désopilante réjouit le public. Serge Bagdassarian campe un Brésilien truculent et démonstratif dans le final du dernier acte. On lui pardonnera quelques décalages dans son air d’entrée qui le cueille à froid. Jérémy Lopez et Marie Oppert forment un duo tout à fait irrésistible, lui incarne un bottier au timbre rocailleux, elle, dotée d’une authentique voix de soprano léger, campe une Gabrielle malicieuse et pleine d’humour. Son air « Je suis veuve d’un colonel » est chanté avec brio et un sens aigu du second degré. Elsa Lepoivre, récemment récompensée lors de la dernière cérémonie des Molière, fait une forte impression en proposant une Métella sensuelle et provocante au timbre délicatement ambré. Baptiste Chabauty forme une paire de « frères ennemis » tout à fait réjouissante avec Benjamin Lavernhe. Celui-ci, encore tout auréolé de son récent triomphe dans Le Cid au Théâtre de la Porte Saint-Martin, incarne avec un même bonheur un personnage diamétralement opposé au héros cornélien. Son Raoul de Gardefeu, jouisseur inventif et dynamique, mène la danse avec brio tout au long de la soirée.   

Saluons enfin les prestations irréprochables du chœur Ensemble La Marquise et des danseurs.

A la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, Alexandra Cravero propose une direction alerte et contrastée en dépit de quelques décalages qui s’estomperont au fil des représentations.

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Sauvé en mer par un matelot, le barbier s’est échappé du bagne en Australie pour rentrer à Londres sous une nouvelle identité, afin de se venger du maléfique juge Turpin. Ce dernier a violé sa femme – devenue hystérique, réduite à la mendicité et à la prostitution – et convoite sa fille. Ayant retrouvé son salon et sa voisine, Sweeney Todd va saigner ses clients pour procurer ainsi la farce des tourtes qui vont sauver le commerce de Mrs. Lovett, qui devient sa complice… Autour de ce singulier duo vont graviter une demi-douzaine de personnalités fortes ou faibles, dont les liens complexes et l’histoire vont nous tenir en haleine.

Abolies les frontières entre le bien et le mal : le tueur en série et sa partenaire aimante nous émeuvent et l’empathie joue pleinement, le juge et son acolyte, abjects criminels en cols blancs, sont aussi des hommes malgré leur violence et leur perversité lubrique. Toujours corrosif, un humour noir (parfaitement traduit), aussi trivial que profond, nous interroge. L’horreur et le sourire font bon ménage.

© DR

La Londres de Dickens est bien sombre. Revisitée par Barrie Kosky, elle se pare de lumières renouvelées, très loin de l’hyper-réalisme du film de Tim Burton. A son habitude, au service exclusif de l’œuvre, une humilité qui se traduit par un dispositif central simple, mobile, explicite, des lumières efficaces qui focalisent l’attention sur les corps. Quelques déplacements de panneaux d’anciennes photos argentiques, habilement agencés (ainsi, la combinaison de deux façades en perspective pour la rencontre d’Anthony et Johanna), on va à l’essentiel. Les costumes participent pleinement à la réussite de ce drame joyeux. Livret et partition sont aussi savoureux qu’exigeants, l’un comme l’autre. Rappelons que la sonorisation de chaque chanteur est la règle du genre, la restitution fine du souffle, des soupirs, des cris est proprement cinématographique. Seuls d’authentiques comédiens chanteurs peuvent rendre pleinement justice à Sweeney Todd. C’est le cas ce soir, avec une distribution totalement renouvelée depuis sa création berlinoise. Si les spécialistes de la comédie musicale ont été mobilisés, on retrouve avec bonheur plusieurs de nos figures les plus attachantes, qui illustrent tous les genres avec un égal bonheur (2).

L’équipe qui va nous tenir en haleine durant pas loin de trois heures partage l’engagement, la vérité et l’évolution psychologique de chacun des personnages, ainsi que les qualités vocales, musicales et dramatiques, sollicitées. Un régal. Scott Hendricks était déjà Sweeney Todd à Bruxelles en 2016. Le rôle, écrasant, qui  appelle de grandes voix (telle celle de Bryn Terfel), lui va comme un gant. Ses moyens vocaux sont connus. Ce soir, sans jamais grossir le trait, il sera bouleversant de vérité, dès ce qui ressemble à son autobiographie (The Barber and His Wife). D’une profonde humanité, désespéré, chaleureux et terrifiant (Epiphany), rongé par la vengeance, il périra délibérément sous le couteau de Toby, le gamin, après le monstrueux crime de la mendiante, qu’il identifie comme la mère de Johanna, présumée disparue. L’émotion n’est pas moindre avec Natalie Dessay, Mrs. Lovett, qui brûle les planches. Elle habite le rôle, sa complexe personnalité, dont le rêve épanoui By the Sea nous touche particulièrement. Son évolution jusqu’à sa fin tragique est conduite avec maestria. Souvent imprévisible, roublarde, effrontée, la femme blessée qui croit se reconstruire à la faveur du retour de Sweeney Todd, est merveilleusement campée. Natalie Dessay rêvait de chanter ce rôle, que l’on croirait écrit pour elle. On admire tout : la voix, maintenant bien timbrée dans le grave et le medium, le débit qui laisse pantois, le jeu, exceptionnel. L’impayable duo anthropophage des deux complices (A Little Priest), à la folie grandissante, sur lequel s’achève le premier acte, est un morceau d’anthologie, et leur plaisir exalté à le chanter et à le jouer est communicatif. Leur dernière valse (elle lui a menti par amour) avant qu’il la jette au fournil renvoie à la même émotion que celle ressentie lorsque Wozzeck va tuer Marie.

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C’en est une toute autre, Marie Oppert qui nous vaut une Johanna fraîche, candide et passionnée. Green Finch and Linnet Bird, que la pupille du juge chante à sa fenêtre, sur un accompagnement splendide, la présente mieux qu’un long discours. La romance, fût-elle parfois à l’eau de rose, lui va bien (le duo Kiss Me, avec Anthony). Ce dernier, le matelot, sauveur de Todd, est campé avec une fougue juvénile par Noah Harrison. Dès son Johanna, il montre sa résolution à libérer celle dont il s’est épris. Sa candeur et sa sincérité sont remarquablement illustrés tant par son jeu que par son chant. Jasmine Roy, un des piliers de la comédie musicale de notre pays, compose avec justesse une pathétique mendiante, dont la dérive est poignante. Le quatuor du II, où elle suspecte Mrs. Lovett, est digne des ensembles classiques les plus réussis. Beggar Woman’s Lullaby, où elle croit reconnaître le salon de celui qui fut son mari est un moment fort, juste. Le jeune Toby, naïf et attachant, animé des meilleurs sentiments, est incarné par Cormac Diamond, beau ténor au timbre flatteur. Se croyant trahi par sa protectrice, lorsqu’après avoir tué Todd, il retourne au hachoir en ressassant les consignes de Mrs Lovett, sa folie nous étreint.

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Le juge Turpin a de la prestance, toujours tiré à quatre épingles, représentant l’ordre politique et moral, tout en se montant libidineux et abject (Johanna – Mea Culpa). La belle voix de basse de Zachary Altman a tout pour séduire et tromper (le savoureux duo avec Todd, Pretty Woman). Beadle Bamford, l’inquiétant bedeau-huissier, inséparable complice servile et violent du juge, qu’il conseille Ladies in Their Sensitivities, est confié à Glen Cunningham, tout aussi haut en couleurs vocales et dramatiques. Adolfo Pirelli, le vaniteux barbier, charlatan patenté, maître-chanteur, est confié au jubilatoire Paul Curievici. La scène du concours de rasage est un de ces petits bonheurs qui émaillent la soirée. La voix, ses couleurs, la faconde donnent une vérité à ce personnage, faux italien plus vrai que nature.

Le chœur, d’où sont issus une dizaine de personnages secondaires, vaut d’abord par sa gestique. Sa première apparition, avec The Ballad of Sweeney Todd (dont le retour sera régulier) est un véritable choc, et aucune des suivantes ne laissera insensible. Sa cohésion tant vocale, dans les tessitures les plus tendues, que gestuelle force l’admiration. Qu’il soit commentateur, à l’égal du chœur antique, ou acteur (les folles libérées de l’asile après le meurtre de Fogg), la puissance expressive est au rendez-vous.

A l’égal de Bernstein, en d’autres temps, son large répertoire couvre tous les genres, du lyrique le plus exigeant à la création contemporaine : c’est au chef libanais Bassem Akiki que l’on doit la pleine réussite musicale de la soirée. Fin connaisseur de l’ouvrage, qu’il a déjà conduit à La Monnaie, 2016 (3), il nous en offre une magistrale version, exemplaire dans la traduction des différentes atmosphères, d’une dynamique, d’une plasticité rares, avec une précision horlogère, où l’attention portée au chant comme à chaque instrumentiste est constante. Son intelligence du texte musical nous régale, notamment à la surprise de l’art du pastiche de Sondheim (4) : du chant italien à la tradition écossaise, aux rythmiques renouvelées. Combiné à l’usage de leitmotivs, ne dédaignant pas la romance un peu sirupeuse, toujours à propos, le bonheur est constant.

L’Orchestre philharmonique de Strasbourg nous restitue l’ouvrage dans toute sa puissance évocatrice, dramatique et sonore. La force tellurique de l’accord initial (avec orgue) fait place à de somptueuses textures, allégées pour ce qui relève des récitatifs. La lisibilité, la transparence sont toujours au rendez-vous. Un grand coup de chapeau.

Même si les ultimes scènes nous prennent à la gorge, on se délecte, c’est glauque, sanglant, immoral, réjouissant, festif comme grave. A ne pas manquer ! (5)

(1) Qu’il connaît particulièrement bien pour en avoir signé l’adaptation française, donnée en 2008, en Suisse, qu’il rejoindra la saison prochaine, à Genève. 
(2) On se souvient que Natalie Dessay et Marie Oppert avaient chanté Les parapluies de Cherbourg, avec Michel Legrand, au Châtelet.
(3) Claude Jottrand en avait rendu compte, (le chef était en alternance). L’analyse claire et fouillée que signe Bassem Akiki dans le programme de salle s’avère particulièrement éclairante. L’Opéra du Rhin nous a habitués à des publications particulièrement riches et documentées. Celle de ce soir est exemplaire par la variété des éclairages qu’elle offre de l’ouvrage. Un document essentiel. 
(4) Plusieurs personnages renvoient le lyricophile à des scènes connues : Turpin en Bartolo, Pirelli en Dulcamara, Todd en Wozzeck, la mendiante en Innocent etc. Le miracle réside dans la forte unité de l’ouvrage, comme dans le naturel, la vérité de chacun, remarquablement caractérisés, qui ne doivent rien aux références signalées.
(5) En attendant Follies, que produit l'Opéra du Rhin en juin 26, mis en scène par Laurent Pelly, avec une distribution prestigieuse, où l'on retrouvera Natalie Dessay, Jasmine Roy, et marquée par le retour de Dame Felicity Lott.

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Le récital fait judicieusement alterner la musique et les vers de Shakespeare : on entend plusieurs fois La Tempête et bien sûr Roméo et Juliette, Hamlet, La Nuit des rois, Richard III, de vertes insultes tirées d’Henri IV et du Roi Lear, jusqu’au monologue final de Puck dans Le Songe d’une nuit d’été. Le programme musical, lui aussi éclectique (Purcell, Quilter, Cole Porter, Bernstein mais aussi Ivor Gurney, Patrick Doyle et Jonathan Dove), décline les formes de la chanson telle qu’elle apparaît souvent dans les pièces du Barde, jusqu’à des formes plus contemporaines et jazzy. On touche parfois aux limites de l’exercice, quand les changements brusques d’atmosphère semblent peu motivés et que Shakespeare s’efface derrière l’exercice de virtuosité. On espère en sortant, pour voir Marie Oppert proposer une interprétation complète et nuancée d’un personnage, que la Comédie-Française lui confiera bientôt un grand rôle shakespearien.

Encore plus que pour d’indéniables qualités vocales, c’est pour la décharge de talent et de charisme dont elle électrise le public que Marie Oppert marque les esprits. La voix de soprano, légère, est dotée d’un timbre clair très agréable mais elle manque de volume et de nuances, ainsi que d’une vraie ligne pour être une voix pleinement lyrique. Qu’importe : l’actrice crève les planches jusque dans ses maladresses ou excès (quelques sanglots un peu trop appuyés à la fin du monologue de Gertrude décrivant la mort d’Ophélie dans Hamlet). Sans coup férir, elle passe du chant à la déclamation, récite des vers sur de la musique comme des récitatifs et intègre des mots en parlato dans ses chansons, brouillant les frontières entre le jeu et le chant, ce qui est vocalement très exigeant. Elle émaille le récital de quelques sons filés et de mélismes délicats, convoquant parfois des influences américaines dans ses inflexions et dans un vibrato large typique du musical. Elle ouvre sobrement le spectacle a cappella et le referme avec un vrai show, en faisant chanter le public en réponse à ses vocalises. Sa diction fait merveille, sans le moindre accroc, sans les exagérations et cris dont Shakespeare est souvent affublé. Elle chante toute la soirée sans micro, aidée par les dimensions de la salle, même si elle est parfois couverte par l’accordéon de Benoît Urbain. Les pages les plus lyriques lui échappent un peu (Maria en particulier semble un rôle vocalement au-dessus de ses moyens) et on note un charmant accent français qui se maintient toute la soirée. Mais ces quelques réserves ne doivent pas tromper : Marie Oppert proposait ce soir un récital remarquable et surtout prometteur. Les chansons « O Death Rock Me Asleep » et « Willow, willow » ainsi que « So In Love » de Cole Porter sont des moments jouissifs qui lui attirent des applaudissements nourris.

Benoît Urbain accompagne le récital à l’accordéon et au piano et se frotte même avec humour à la déclamation de quelques vers. On l’apprécie surtout à l’accordéon, quand, en homme-orchestre, il dialogue avec sa partenaire et relève ses scènes de quelques bruitages.

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Autre intérêt, le premier enregistrement de la chanson « Pauv’ Madame Peachum », écrite par Yvette Guibert pour les représentations de la production d’Ernst Josef Aufricht dans la mise en scène de Francesco von Mendelssohn en 1937 au Théâtre de l’Étoile à Paris, auxquelles elle participa, avec entre autres Renée Saint-Cyr et Raymond Cordy. Outre cette chanson, elle avait écrit « Tu me démolis », que Weill mit également en musique. Même si rien ne prouve qu’Yvette Guilbert les ait jamais interprétées sur scène, on a plaisir à découvrir ici cet air bien en situation.

Malheureusement, le reste n’est pas du même niveau, et laisse poindre une certaine déception. Tout d’abord, techniquement parlant, l’enregistrement est loin d’atteindre les critères de qualité studio auxquels on est habitué. Il semble ne s’agir que de la copie de la bande son de la vidéo captée lors des représentations d’Aix-en-Provence. Celle-ci est assez médiocre pour les parties chantées, et si elle passe accompagnée des images et des sous-titres, elle reste souvent quasi incompréhensible sans ces derniers.

À partir du moment où il était décidé que ce CD ne conserverait que les parties orchestrales et chantées, il pouvait être tentant comme c’est le cas d’utiliser les intertextes que Brecht avait écrits pour deux projets de disques, et qui devaient également être projetés sur scène lors des représentations. Ils sont traduits ici pour la première fois par Alexandre Pateau (1988 →). Outre le fait que l’on peut se demander si ces textes sont vraiment indispensables, quelle idée étrange d’en avoir confié l’interprétation au metteur en scène du spectacle, Thomas Ostermeier, dont la diction incertaine, sinistre et monocorde n’engendre guère l’intérêt, alors que la participation des actrices et acteurs de la Comédie-Française aurait certainement fait merveille (Véronique Vella, Christian Hecq…)

Dans le même ordre d’idées, on est également obligés de s’interroger sur la qualité de la traduction d’Alexandre Pateau. On nous annonce un travail de passionné, travail participatif, travail hyper-littéraire et hyper intellectuel, travail universitaire de recherche, en parallèle avec John Gay et son Beggar’s opera (Opéra de gueux), et avec François Villon, bref on ne pouvait mieux faire ni aller plus profondément dans les racines de l’œuvre. Est-ce à dire que le résultat soit pour autant totalement convaincant ? Et en fait, était-il vraiment indispensable de remettre en cause la belle traduction de Jean-Claude Hémery (1931-1985), grand spécialiste et traducteur de Nietzsche et Brecht ? Vieillie selon certains, son côté un peu suranné renvoie pourtant parfaitement aux années 20.

Car est-il si nécessaire de vouloir à tout prix coller à la langue mixée d’aujourd’hui ? Accepterait-on qu’une réécriture de Molière induise Monsieur Jourdain à dire à Dorimène « J‘te kiffe grave » ? Bien sûr, il s’agit ici d’une traduction d’un texte daté, et en tout état de cause, les quelques essais de « modernisation » du texte d’Hémery s’étaient déjà avérés totalement ineptes. Alexandre Pateau rend d’ailleurs un hommage à son prédécesseur, où il a l’honnêteté de reconnaître : « Les mérites du texte de Hémery sont nombreux, il a conservé son charme d’antan, ses accents gouailleurs, ses trouvailles heureuses, géniales pour certaines – mais l’on peut aussi se réjouir de ce que L’Opéra de quat’sous connaisse une nouvelle vie en langue française. » Il ajoute : « Un seul désir, collectif et ardent, est à l’origine du nouvel Opéra de quat’sous que nous vous présentons ici : raviver, pour le public francophone d’aujourd’hui, la fièvre de ses premières heures. » Or « la fièvre de quat’sous » n’avait pas vraiment besoin d’une nouvelle traduction pour être « ravivée », car nullement éteinte, puisqu’elle continuait à se propager parfaitement bien toute seule, comme l’ont montré les très nombreuses productions fondées sur la précédente traduction.

Il en est de même de la fluidité des textes, qui ont souvent du mal à coller à la musique. « Brecht tenait à ce que le texte de ses songs fasse poème sur la page, et se lise aussi harmonieusement qu’il se chante. » rappelle Alexandre Pateau (notice du CD, p. 18). On peut dire que c’est peu réussi, car non seulement sa nouvelle traduction est souvent difficile à lire, mais de plus ne s’adapte pas de prime abord à la musique et aux impératifs de la voix. Se référer à François Villon pour cinq des chansons ne change rien, car ce qui compte dans le lyrique, c’est que la phrase chantée colle parfaitement avec la phrase musicale, et l’on se souvient à ce sujet du travail long et méticuleux mené par Verdi et ses librettistes. On peut rendre l’aspect chaotique brechtien sans pour autant malmener la langue chantée. Car une mauvaise connaissance des contingences vocales impose aux chanteurs des mots difficiles à articuler et qui souvent se situent mal dans leur tessiture, avec des ruptures incessantes qui en rendent la fluidité vaine, alors qu’au niveau du chant, c’est ce qui compte le plus.

Un seul exemple, dans « La Ballade de l’esclavage des sens », devenue « La Ballade de l’obsession sexuelle », Madame Peachum concluait chaque strophe par « Mais dès le soir, il a le vague à l’âme, avant la nuit, il file chez ces dames… ». Dans la version Pateau, cela devient « Avant la nuit, le r’voilà qui coïte ». En dehors du fait que les sens sont ici réduits à l’acte sexuel, prononcez cela oralement, vous verrez !

Alors, revenons à la question de base, pourquoi une nouvelle traduction, et pourquoi une traduction tout court ? En fait, la question fondamentale ne serait-elle pas plutôt (en dehors des droits d’auteur perçus par l’éditeur L’Arche) : faut-il encore traduire L’Opéra de quat’sous ? Alors qu’aujourd’hui dans quasiment le monde entier, grâce au sur-titrage, on représente les œuvres lyriques dans leur version originale (sauf à l’ENO et quelques autres), pourquoi s’entêter à le donner en version française ? Le public est tout à fait prêt à l’admettre, témoin l’énorme succès des représentations du Berliner Ensemble dans la mise en scène de Bob Wilson (Théâtre de la Ville en 2009 et Théâtre des Champs-Élysées en 2016). Mais bien sûr, on imagine mal la Comédie-Française jouer une pièce en allemand…

L’interprétation chantée est celle que toute troupe, fût-ce la Comédie-Française, peut présenter quand chacun chante comme il peut avec les moyens qu’il a. Bien sûr, elle n’en est pas, dans ce domaine, à des balbutiements. En dehors des airs chantés des comédies de Labiche et autres Cabarets, elle s’est souvent essayée avec des fortunes diverses à des œuvres lyriques, comme La Vie parisienne (1997), et déjà en 2011 L’Opéra de quat’sous mis en scène par Laurent Pelly. Tout dépend donc des comédiens pris individuellement. Certains sont aguerris (extraordinaire Véronique Vella, seule rescapée de la production de 2011, Marie Oppert, formée à l’école de la comédie musicale, ou encore Elsa Lepoivre, excellente Jenny). Aucun ne démérite, même si la prononciation (on ne comprend pas grand-chose, entre autres, à la « Complainte de Mac-la-Lame » [Mackie le surineur]) et la technique vocale sont rarement au rendez-vous. Bien sûr, ce que l’on perd en lyrique, on le regagne dans les textes parlés, mais là c’est hors du cadre du présent CD.

Pour les enregistrements en allemand, on n’a que l’embarras du choix. Pour ceux qui préfèrent une version française, celle du TEP dans la mise en scène de Guy Rétoré avec le texte de Jean-Claude Hémery (disques Jacques Canetti 1970, intégrale ou sélection) garde notre préférence. Le présent CD est sauvé par l’orchestre, mais demeure très en deçà.

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Il faut dire que la distribution a parfaitement les moyens de soutenir les ambitions du metteur en scène – et celles du compositeur aussi, même si le critique musical doit, à plusieurs reprises, se forcer à « désapprendre » pour ne pas oublier qu’il n’est pas en présence de chanteurs professionnels. Christian Hecq possède à la fois l’onctuosité reptilienne et les accès de violence absurde nécessaires pour composer un Peachum aussi hilarant qu’inquiétant, quand Véronique Vella, qui avait déjà abordé l’œuvre dans la précédente production de l’œuvre présentée à la Comédie-Française, lui donne une réplique fataliste et bien-chantante dans sa veine très cabaret. Polly est jouée par Marie Oppert, nommée aux Victoires de la Musique classique 2021 parmi les révélations lyriques ; de toute la troupe de la Comédie-Française, elle était sans aucun doute la plus désignée à cet emploi, auquel elle apporte, en plus d’une présence volontaire et enjouée, un timbre diaphane et une technique aboutie, écrin de rêve pour sa ballade mélancolique de la fin du premier acte. Son fiancé ne peut certes s’appuyer sur une science du chant équivalente ; mais la silhouette élégante et les sourires enjôleurs de ce Macheath rendent la performance de Birane Ba évidente. Elsa Lepoivre, Jenny la Tripoteuse particulièrement émouvante, Benjamin Lavernhe, drolatique, et une parfaite bande de gangsters complètent le tout avec grande classe.

Dans la fosse, Maxime Pascal et Le Balcon ont procédé à quelques ajustements de la partition de Weill, intégrant qui une guitare basse, qui un synthétiseur – sonorités électriques qui forment un contrepoint pertinent au modernisme façon Metropolis revendiqué par Ostermeier. La finesse et la variété des plans sonores, les rythmes aux ciseaux, le souci constant de maintenir la tension dramatique jouent un rôle de premier plan dans la réussite de la soirée, et méritent sans aucun doute l’immortalisation du disque, déjà paru chez Alpha, et du DVD, que le même label nous donnera bientôt !

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Anti-opéra mais encore opéra, geste de création salutaire dans le contexte de la fin des années 1920 mais aussi de la fin des années 1940 et encore aujourd’hui (l’ajout par Brecht d’une mise en garde contre les « fascismes d’aujourd’hui », en 1948, repris à la fin de la production glace par son actualité), cet « opéra pour les clochards » constitue une parodie de l’opera seria haendélien, soit un genre fortement codifié, virtuose, réservé à des chanteurs professionnels et à un public « averti » (c’est-à-dire bourgeois). Et ce « public averti » est mis face aux clochards – à ceux qu’il ne voit ou ne veut pas voir – qui font l’opéra et qui, en même temps, en sont les spectateurs. Il ne s’agit jamais de montrer une réalité autre (car tout le monde admet que la misère est la norme) ou d’esthétiser les bas-fonds pour les rendre plus supportables ou, ce qui revient peut-être au même, plus moraux, voire moralement supérieurs. Il s’agit de montrer une création et son processus, de faire exploser les cadres du réel et de la narration (les acteurs n’hésitant pas à sortir des personnages) pour tenter de faire émerger les puissances de ce qu’on appelle encore fiction.

© Jean-Louis Fernandez

Les clochards ne sont pas des chanteurs lyriques. Ils ne montrent pas d’actions vertueuses. Dans un esprit proche du Sprechgesang et de la seconde école de Vienne, le choix est fait de confier les rôles à des acteurs qui chantent (et qui dansent et qui, au demeurant, savent tout faire) et d’assumer pleinement le parti du chanté-déclamé. Les voix ne sont pas ou peu timbrées, elles ne sont pas toujours travaillées (certaines le sont à l’évidence) et on utilise des micros. Pour autant, la maîtrise est extrême : le poids de chaque syllabe, le rythme de chaque phrase a visiblement été minutieusement pesé. L’équilibre est ainsi parfaitement atteint. S’il chantait plus et déclamait moins, le Jonathan Jeremiah Peachum de Christian Hecq aurait sans doute du mal à maîtriser un vibrato qui provoquerait des problèmes de justesse. Mais l’équilibre est remarquable et c’est un personnage convaincant, qui incarne parfaitement la bassesse d’une bourgeoisie qui fonde sa prétendue grandeur sur l’exploitation et l’immoralité, qui est ainsi révélé. Son épouse, Celia Peachum, incarnée par Véronique Vella est une femme soumise mais lucide. Au fond, toute l’œuvre peut être lue comme un propos sur l’amour où les hommes dominent mais où les femmes résistent depuis le lieu qui leur a été assigné (lorsqu’elle rend visite à son époux en prison, Polly n’abandonne-t-elle pas un mari désormais impuissant pour tirer tout le parti de la gestion des affaires que l’homme avait confié à sa femme, la considérant en dernière instance comme une extension de son propre pouvoir momentanément neutralisé ?). Les rapports amoureux hétérosexuels pourraient-ils être lus en termes de rapports de propriété ? Musicalement, Véronique Vella incarne comme personne la chanson des pavés. Gouailleuse remarquable, elle offre une vulgarité vocalement maîtrisée qui lui donne l’épaisseur du clochard sous la fourrure de la bourgeoise. La Polly Peachum de Marie Oppert est sensible, drôle et violente. L’interprète a une voix timbrée et bien projetée qui s’accommode des contraintes de la sonorisation. À l’évidence, elle est rompue tant au chant qu’à la comédie, ce que confirme sa biographie. Birane Ba est un Macheath (Mac-la-lame) élégant, railleur mais, lui, jamais violent. Un charmeur. Vocalement, il atteint vite ses limites, en particulier dans l’aigu qui est abondamment mobilisé, et se fatigue au fil de la pièce. Il peine parfois à rester parfaitement juste. Mais, dans la cadre de cette œuvre, c’est presque sans importance. La Jenny d’Elsa Lepoivre et la Lucy de Claïna Clavaron complètent idéalement la distribution féminine, tandis que le Brown de Benjamin Lavernhe, le Robert de Nicolas Lormeau, les Filch et Saul de Sefa Yeboah, le Matthias de Jordan Rezgui et le Jacob de Cédric Eeckhout convainquent principalement par leurs qualités dramatiques.

La mise en scène de Thomas Ostermeier est à la fois minimale et élaborée. Le décor est réduit à une croix renversée sur laquelle défilent les titres des numéros qui se succèdent, comme si l’intrigue toute entière s’édifiait contre une doctrine déjà bancale : y-a-t-il quelque chose à racheter, une morale à rechercher, lorsque l’on n’a rien à grailler ? Quelques projections (parfois en forme de mécanisme horloger) évoquent le contexte artistique de création de l’œuvre, ainsi que des mouvements de soulèvements populaires. Des éléments de chronophotographies renvoient sans doute aux techniques naissantes du début du 20^e siècle (on devinera d’ailleurs la lune de Méliès) mais aussi à la place de l’individu dans le grand mouvement de la production capitaliste qui semble ne jamais devoir s’arrêter. Chaque geste, chaque déplacement, semble avoir été soigneusement étudié (quant à sa nécessité, sa vitesse, son intensité…) et, pourtant, tout porte le naturel des miséreux.

Conformément aux intentions du compositeur, les musiciens de l’orchestre touchent chacun à plusieurs instruments. Maxime Pascal a pris le parti de revoir l’instrumentation pour y intégrer de nouvelles sonorités, notamment électroniques. La couleur qui en résulte est remarquablement homogène et évite le côté vintage et un peu kitsch du banjo ou de la guitare hawaïenne par exemple (instruments qui sont ici conservés aux côtés de la guitare ou de la basse électriques). On regrette un final de guitare électrique tonitruant et peut-être inutile. Avec Le Balcon, le chef donne sa cohérence musicale à l’ensemble de la pièce. L’orchestre est ainsi plutôt un liant qu’un personnage à part entière. S’il reste en retrait, c’est pour mieux souligner ce qu’est cette œuvre si singulière : une pièce avec musique, un anti-opéra (qui, dès lors, ne peut se passer de l’opéra contre lequel il se positionne et avec lequel il doit donc dialoguer).

Le pari aurait pu se réduire à un geste provocateur. Il est ici pleinement réussi. Comment imaginer un Festival important qui ne réfléchirait pas constamment à sa pratique ? Comment imaginer un Festival important qui ne reposerait pas constamment la question de la place de l’opéra – genre réputé bourgeois – dans un monde pluriel où la misère est la norme ? Comment imaginer un Festival important situé aux portes de la Méditerranée qui ne poserait pas la question morale du rapport à une humanité rendue invisible ? L’Opéra de quat’sous ne célèbre ni la grandeur du clodo (elle n’existe pas), ni la bassesse du bourgeois (ce serait bien trop simple) parce que, en dernière instance, toutes les hiérarchies doivent à présent être rebattues.

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Jusqu’au mardi 16 février 2021, 20h, votez pour le ou la soliste instrumental et l’artiste lyrique de votre choix, sur ftvetvous.fr/victoiresclassique

Révélation, soliste instrumental

• Jean-Paul Gasparian, piano
• Eva Zavaro, violon
• Aurélien Gignoux, percussions

Révélation, artiste lyrique

• Marie Oppert, soprano
• Jeanne Gerard, soprano
• Marie-Laure Garnier, soprano

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Puisqu’il s’agit avant tout d’un théâtre musical, c’est le décor de Rufus Didwiszus et la mise en scène de Barrie Kosky qui interpellent de prime abord. Et pour ces deux aspects, le spectacle est une réussite éclatante. Le travail sur le décor est particulièrement intéressant : Barrie Kosky ne souhaitait pas montrer un shtetl proche des visions de Chagall ou des scènes de village caricaturales du Bal des vampires, mais voulait quelque chose de plus intemporel qui résonne en tout un chacun. Et de fait, le décor consiste essentiellement en armoires empilées qui habillent l’espace et servent tour à tour de lits ou de maisons, les battants utilisés pour les entrées et les sorties. Le résultat est du plus bel effet mais ce qui pourrait tourner au vaudeville avec des portes qui claquent se teinte de nostalgie et de mélancolie pour ensuite tendre vers l’intemporel, notamment vers la fin où la neige tombe drue et sans discontinuer sur un plateau nu. Au rejet des traditions des filles de Tevye qui aiment selon leur cœur plutôt que de céder aux alliances imposées par la marieuse Yente, aux tensions entre la communauté juive et les goys russes, aux pogroms qui s’annoncent et contraignent nos héros à l’exil s’ajoutent des dialogues teintés d’ironie et d’humour noir qui masquent à peine le désespoir sous-jacent à l’intrigue. Le metteur en scène australien sait de quoi il parle, son grand-père ayant fui un shtetl en 1905. Et pourtant, le sens de la fête, la gaieté de la musique et la force de vie sont constamment présentes. Difficile de résister, en particulier, aux accents klezmer de la tradition musicale yiddish qui contribuent à énergiser ce spectacle de trois heures où l’on ne s’ennuie pas une seconde. Il faut notamment saluer le travail remarquable du chorégraphe Otto Pichler et des merveilleux danseurs qui ont rencontré un succès mérité au cours de la première.

© Klara Beck

Du côté des voix, il faut s’habituer à la sonorisation, quasi systématiquement de mise pour les comédies musicales, et surtout prendre en considération le fait que la pièce a été écrite pour des comédiens chanteurs et non l’inverse. Oublions donc momentanément le Tevye d’Ivan Rebroff ou encore celui de Bryn Terfel qui s’en donnait à cœur joie à Baden-Baden dans un « If I were a Rich Man » d’anthologie pour écouter Olivier Breitman, magnifique comédien dont la voix bien timbrée met en valeur ses monologues ou plutôt ses conversations avec l’Éternel. Son épouse Golde, maîtresse femme dont la lassitude cache une force et un courage intacts est magistralement interprétée par Jasmine Roy. Les trois filles à marier se complètent avec grâce et Neïma Naouri (fille de Natalie Dessay) affiche une belle maturité fièrement acquise dans le rôle de Tzeitel, secondée par une vaillante Hodel (Marie Oppert) et une très touchante Chava (Anaïs Yvoz). Les maris tirent aussi leur épingle du jeu, en particulier le doux rêveur qu’est le tailleur Motel Kamzoil dont le rôle va comme un gant à Alexandre Faitrouni, sans oublier le volontaire voire exalté Perchik habité par Sinan Bertrand, ou encore le serein mais volontaire Lazar Wolf (Denis Mignien). Tous les autres soutiennent bravement les rôles principaux, avec une mention spéciale pour la formidable marieuse Yente (Cathy Bernecker). Les chœurs, quant à eux, sont à leur meilleur, très à l’aise également dans le jeu théâtral et l’occupation de l’espace, tout comme dans les chorégraphies. Ils savent décidément tout faire…

L’Orchestre symphonique de Mulhouse semble se régaler des sonorités d’Europe centrale et le plaisir de jouer qui émane de la fosse provoque de furieuses envies de gigoter chez les spectateurs. Nul doute que le chef Koen Schoots y ait également trouvé son compte.

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