On connait ’histoire de Geneviève – qu’incarnait Catherine Deneuve – éprise de Guy, que la guerre d’Algérie va séparer. Son public – dont je fus – était directement concerné par ce contexte. Ce soir, on l’oublie, comme la romance larmoyante, pour l’émotion, due pour l’essentiel à la musique. La banale et tragique histoire d’amour échappe au réalisme du quotidien pour accéder à la beauté. La séquence finale, à la station-service (que l’on ne voit évidemment pas) nous empoigne, d’une infinie tristesse résignée.

L’auditeur le plus humble aura été sensible aux multiples variations du thème de Geneviève, fédérateur (3), jusqu’à l’obsession. Ne serait-ce que par ce travail d’écriture, le compositeur a bien gagné sa place au panthéon des compositeurs du XXe siècle. L’orchestre, en grande formation, enrichi pour la circonstance (percussions, batterie, banjo, guitare électrique, accordéon, célesta, piano…), occupe tout le vaste plateau. Quelques grands parapluies multicolores égaient l’anthracite du décor. Les percussionnistes, puis le chef, porteurs de larges parapluies, gagnent enfin leurs pupitres. Le ton est donné.

Comment n’être pas admiratif devant une formation symphonique dont la précision des attaques (les riffs des cuivres) et les phrasés n’ont rien à envier aux grandes formations de jazz de l’après-guerre ?  De même, tout en se fondant dans la masse, des solistes, rompus à l’exercice, improviseront dans son esprit. L’écriture fait la part belle aux cors, aux bois, aux cuivres, et aux percussions. Cependant, parées du célesta, du piano, du clavier électrique, de la harpe, sans oublier la guitare électrique et le banjo, les cordes sont tout aussi essentielles, qu’il s’agisse des mélodies ou de leur mise en valeur. La direction de Giuseppe Grazioli, enthousiaste et efficace, fédère tous les artistes pour une réussite incontestable. Les brèves pages symphoniques, à elles seules, sont autant de bijoux, porteuses de la plus large palette des émotions. Ainsi, le retour de Guy, dont nous ne nous souvenions pas de la rare justesse expressive. Le rythme de l’ouvrage, suivant les séquences filmées, associe légèreté, gravité et émotion, où le langage classique s’habille de swing et emprunte également à la variété du temps.

Il s’agit d’une mise en espace, où les éclairages subtils sont bienvenus. Les costumes, sobres, sont appropriés, et nos chanteurs se révèlent d’excellents comédiens, jusqu’à la claudication et l’ébriété passagère de Guy. Quelques amorces de chorégraphie (le dancing) participent elles-aussi à renforcer la caractérisation des scènes. La distribution a privilégié des voix capables d’oublier le vibrato du chant lyrique pour incarner chaque personnage. En effet, comme dans la comédie musicale, l’amplification est la règle, et, une fois passée la surprise des premières scènes (2), l’oreille l’oublie sans peine.

Sophie Marin-Degor et Alice Lecat sont mère et fille, pleinement complices à la scène comme à la ville, pour incarner Madame Emery et Geneviève. A la maturité du timbre et à l’autorité de la mère répond la fraîcheur de la fille, toutes deux vivant leurs rôles respectifs avec un engagement exemplaire. Cyrille Dubois, Guy, dont on connaît les qualités vocales, trouve ponctuellement des inflexions de crooner, conformément aux intentions du compositeur et à l’esprit du temps. Pour avoir physiquement dépassé l’âge d’un appelé du contingent, la voix de notre ténor n’a pas pris une ride, et son jeu – jusqu’à la claudication finale ou l’ébriété passagère – nous émeut. L’émission « droite » et la qualité de diction emportent l’adhésion. Un vrai chanteur qui nous fait oublier le créateur du rôle. C’est aussi le cas de Guilhem Worms, Roland Cassard beaucoup plus séduisant – vocalement et physiquement – que dans le film. Elle a déjà chanté Madeleine, dirigée par Michel Legrand, au Châtelet en 2014. Il faut le lire pour y croire : les ans n’ont pas eu de prise tant sur sa voix que sur son jeu. Dès sa première apparition, chez la tante Elise, l’émotion est là. La touchante Madeleine est confiée à Louise Leterme, dont chaque intervention est un moment de bonheur, notamment à la terrasse du café et à la station-service. Majdouline Zerari, tante Elise et de petits rôles, nous donne une belle leçon de chant : la chaleur du timbre, la qualité de l’élocution, la vérité du jeu n’appellent que des éloges. Elie Valdenaire, Maxime Duché et Valentin Morel chantent et jouent les nombreux petits rôles qui donnent sa dimension sociale à l’ouvrage. Rien ne permet de les distinguer des solistes tant leurs qualités et leur engagement sont patents.

L’émotion et le bonheur du public – où il n’y avait pas que des nostalgiques – sont manifestes, qui valent aux artistes de multiples rappels. L’expérience, courageuse, méritait pleinement d’être tentée, et son succès fait regretter que l’intense travail de préparation ne débouche pas, pour l’instant, sur d’autres concerts ou un enregistrement. Comment ne pas regretter, aussi, que Michel Legrand ne nous ait laissé un authentique opéra ?  Notre Bernstein en avait tous les moyens.

• 1. Lien: https://www.forumopera.com/spectacle/alexandre-nevski-saint-etienne-faut-il-croire-que-lhistoire-begaie/ . A signaler que la Cité musicale de Metz, a fait de la musique de film un de ses points forts, en diffusant à raison d’un film par mois, nombre de productions dont la bande son est restituée par un orchestre in vivo. 
  2. Durant le générique et la musique du garage, la balance favorise l’orchestre, qui montre ses muscles, et la projection des chanteurs ne parvient pas à rétablir l’équilibre. Ce travers disparaîtra ensuite et l’intelligibilité, favorisée par la prosodie exemplaire de Michel Legrand, sera la règle.
  3. Comme pour Wagner dont les premiers épigones cataloguèrent les leitmotiven, les spécialistes de Michel Legrand ont relevé pas moins de 27 motifs récurrents, de même nature.

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Bertrand Rossi, directeur de l’Opéra niçois, prit alors la décision d’enregistrer le spectacle, et de le diffuser en streaming, avant une reprogrammation en public la saison prochaine.

La version proposée ne fut pas celle initialement prévue, coproduite par l’Opéra Comique de Paris, mais une version light, intermédiaire entre version de concert et version scénique, sans décor, ramenée à deux heures au lieu de trois, avec un orchestre à effectif réduit placé sur scène, et des chanteurs évoluant devant, en costumes. Les choristes étaient, eux, répartis dans les loges dans la salle.

Chanteurs devant l’orchestre et choristes dans les loges © Photo Opéra de Nice

Dans cette configuration, la chef d’orchestre Alexandra Cravero, tournait le dos aux solistes. Cela ne l’empêcha pas d’assurer la cohésion de l’ensemble.

On a eu droit à un spectacle agréable, dominé par la présence et la voix rayonnante de la jeune colorature Amélie Robins.

A ses côtés, les trois rôles principaux étaient assurés par le ténor Patrick Kabongo, fragile au début, déployant ensuite le charme de sa voix veloutée, la soprano Sophie Marin-Degor, voix agréable et belle présence, le baryton très convaincant Laurent Kubla. La mezzo Marie Kalinine et le baryton Michael Guedj ne furent pas en reste dans ce réjouissant spectacle.

Il y a pourtant un danger dans cette affaire : donner l’impression qu’on pourra se satisfaire, désormais, des productions « allégées ». Une fois que la crise sera passée – … mais quand ? – l’opéra aura besoin d’être redonné dans sa totalité d’art musical, visuel et théâtral.

Pour le moment – et on est bien content ainsi – grâce à cette production, la Dame blanche  a pu revoir la vie en rose !

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Pour son troisième opéra de Mozart en version scénique au Théâtre des Champs-Élysées, Jérémie Rhorer retrouve l’équipe qui avait réalisé ici-même la production de son Idoménée en juin 2011. Si à l’époque, la scénographie de Stéphane Braunschweig n’avait que très modérément convaincu Clément Tallia (voir recension), cette fois le metteur en scène français signe une production tout à fait remarquable, ce qui n’était pas gagné d’avance, vu le nombre impressionnant de lectures variées dont l’œuvre de Mozart a déjà fait l’objet. Du dramma giocoso de Da Ponte, Braunschweig ne retient que l’option dramma dans une approche à la fois sobre et résolument moderne, tout en restant fidèle au mythe du Dissoluto punito. Le rideau se lève sur une grande pièce aux murs sombres qui évoque un crématorium : côté cour, un brancard sur lequel gît un corps inanimé fait face à une ouverture d’où émerge une lueur rougeâtre. Au centre, se tient Leporello qui, tout au long de l’ouvrage, sera le témoin du drame. De fait, l’action se déroule entièrement dans un appartement dont les murs noirs sont ornés de fenêtres blanches qui semblent s’ouvrir sur le néant. Le plateau tournant et les parois coulissantes permettent de passer d’une pièce à l’autre. Dans la chambre à coucher, trône un lit blanc surmonté d’un miroir, sur lequel Don Giovanni tente d’abuser d’Anna avant d’y entraîner Zerline à la fin de leur duo. Entretemps on aura vu Elvire s’y vautrer durant son air d’entrée et Leporello égrener sur les draps la liste des conquêtes de son maître. A la fin de l’opéra, tous les personnages entourent le valet étendu sur le lit, tandis que le spectre de Don Giovanni apparaît derrière le miroir. Dans ce huis-clos étouffant et mortifère, Braunschweig a conçu une direction d’acteurs extrêmement fluide qui fourmille d’idées intéressantes, comme par exemple l’irruption au premier acte de Zerline, Masetto et des paysans tous vêtus en couples de jeunes mariés. Les autres costumes se déclinent dans des tons allant du gris clair au noir, à l’exception de la veste blanche de Don Giovanni qui, à partir de l’air du Champagne arborera la tenue classique du libertin du XVIIIe siècle, d’un blanc immaculé. Pas de couleurs donc, dans cet univers sépulcral, hormis les robes aux teintes rougeâtres des invitées de la fête qui clôt le premier acte. Une lecture captivante, on l’a dit, qui n’a cependant pas fait l’unanimité, quelques huées ayant accueilli le metteur en scène au salut final.
  
C’est une équipe de jeunes chanteurs très impliqués scéniquement qui a été réunie pour la circonstance. Dotée d’un timbre chaud et fruité, Serena Malfi est une Zerline à la fois volontaire et ambiguë, à la sensualité exacerbée. On notera la présence, au deuxième acte, de son duo avec Leporello, rarement donné au théâtre, qui appartient à la version viennoise de l’œuvre. Sophie Marin-Degor possède une voix large et bien projetée qui convainc pleinement dans « Or sai chi l’onore », en revanche, la soprano se montre avare de nuances dans son second air dont la partie lente est desservie par un legato qui laisse à désirer tandis que les vocalises de la partie rapide manquent de précision. Miah Persson incarne une Elvire touchante, davantage femme désespérée que virago hystérique. Si le registre aigu a paru un peu tendu au premier acte, son « Mi tradì » absolument magnifique lui a valu un belle ovation amplement méritée.

Coté Masculin, c’est sans conteste Robert Gleadow qui domine le Plateau. Son Leporello à la fois fataliste et timoré est servi par une technique impeccable et une voix solide, un rien rocailleuse, qui tranche avec la suavité du timbre de Markus Werba. Le baryton autrichien campe avec panache un jouisseur impénitent et cynique qui brûle la chandelle par les deux bouts. Sa sérénade est sensuelle à souhait et son air du Champagne brille de mille feux. Tout au plus peut-on regretter qu’il peine à se faire entendre durant son affrontement final avec le Commandeur de Steven Humes dont la voix ample et sonore couvre sans peine le déferlement orchestral déchaîné par le chef. Daniel Behle compense le manque de volume relatif de sa voix par un chant raffinée et un art du legato qui fait merveille dans ses deux airs. Enfin, Nahuel di Pierro est un Masetto aux moyens prometteurs.

Le maître d’œuvre et grand triomphateur de la soirée est Jérémie Rhorer qui imprime avec une énergie fébrile à son Cercle de l’Harmonie en grande forme, une direction d’une redoutable précision doublée d’un sens aigu du théâtre. Pas un temps mort dans cette course effrénée vers l’abîme mais quelques moments suspendus comme le somptueux trio des masques ou le récitatif du dernier air d’Elvire « In quali eccessi, o numi ». L’avant dernière scène, à partir de l’arrivée du Commandeur jusqu’à la mort de Don Giovanni est l’une des plus spectaculaires qu’il nous ait été donné d’entendre.

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Enthousiasmée de son propre aveu par le « romantisme gothique » du livret, Pauline Bureau semble hésiter : comique ou fantastique ? Premier ou deuxième degré ? Deschiens or not Deschiens ? Cela donne un spectacle indéfinissable. Décors en carton-pâte, costumes enguenillés, lumières verdâtres, projections vidéo grand-guignolesques… Le premier acte est laborieux. Les interprètes que l’on connaît et que l’on aime semblent eux-mêmes mal à l’aise. Yann Beuron est-il le ténor de caractère auquel on associe Dickson et Sophie Marin-Degor, le mezzo-soprano qu’exigent les notes graves de sa ballade ? Philippe Talbot aussi apparaît en retrait dans les ensembles. Si l’on a connu Georges Brown plus vaillant, le soldat conserve son caractère jovial.

 © Christophe Raynaud de Lage

La scène des enchères dope le deuxième acte. Aude Extremo prête son timbre étrange à Marguerite. En Anna, Elsa Benoit fait preuve de tempérament à défaut de science belcantiste, ce que confirmera ensuite l’air « comme aux jours » dépourvu d’effets. On sait trop combien la pensée de Rossini hanta Boieldieu durant la composition de La Dame blanche pour ne pas regretter d’en discerner davantage l’esprit. Heureusement, le courant passe entre les amoureux. La voix de Philippe Talbot trouve une assise plus large dans la cavatine « Viens gentille dame ». L’air écossais touche ensuite à la grâce en une quête effrénée d’aigus, plus haut, toujours plus haut, sur le fil et dans le ton. Jérôme Boutillier est trop sympathique pour que Gaveston endosse le mauvais rôle. La mise en scène ne l’aide pas à choisir son camp. Les Elements rendent justice à une écriture chorale complexe qui ose diviser les pupitres. L’orchestration de Boieldieu, en revanche, n’est pas le point fort de la partition. Au moins la direction de Julien Leroy, animée et précise dans les ensembles, a-t-elle le mérite de nous le faire oublier, à défaut de donner entièrement raison à Weber : ni vraiment le charme, ni vraiment l’esprit.

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Etaient présents Pauline Bureau (mise en scène), Julien Leroy (direction musicale), Sophie Marin-Degor (Jenny), Yann Beuron (Dickson), Aude Extrémo (Marguerite) et Yoann Dubruque (Mac-Irton), devant des décors en partie montés ainsi qu’un costume de Marguerite : de quoi s’assurer qu’il n’y aura pas de transposition contemporaine à cette « comédie romantique gothique », comme se plaît à l’appeler le metteur en scène, qui utilisera tout de même des vidéos.

Que les opposants à la sonorisation se rassurent également, aucun micro ne sera sur scène – sauf pour la captation du spectacle. Mais pour tout savoir sur cette Dame Blanche, le mieux reste encore de regarder les vidéos ci-dessous : il y est question de la mise en scène, de la partition, de l’humour, mais aussi de la difficulté du parlé/chanté propre à l’opéra comique.

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Le résultat est à la hauteur de ces efforts, car le spectacle, hautement professionnel, peut s’enorgueillir de pouvoir rivaliser avec d’autres productions lyriques européennes de plein air. Les costumes de Jérôme Bourdin, oscillant entre les côtés « historique » et « kitsch », sont particulièrement soignés ; sa scénographie – vague évocation d’une Atlantide de péplum – tient parfaitement la route en permettant d’échapper aux trop longues interruptions pour changements de décors, encore qu’un seul entracte aurait suffi. Quant à la mise en scène très classique de Jean-Christophe Mast, elle évite les principaux écueils de l’œuvre, mais reste encore trop enfermée dans le cadre de scène, malgré deux moments qui montrent tout l’intérêt que pourrait présenter une telle possibilité.

© Photo David Tavan

La distribution, de qualité, permet au public local de découvrir (ou de redécouvrir car certains ont déjà chanté en France) des artistes de haut niveau international. Les voix sont bien équilibrées entre elles, parfaitement adaptées au plein air et à la belle acoustique du lieu. Bien dirigés, les chanteurs font montre en même temps de qualités de jeu scénique plutôt convaincantes. Quant aux danseurs, portés par une excellente chorégraphie fondée sur des danses tribales africaines, ils ont particulièrement subjugué le public.

Ce soir, Aïda n’est pas la boniche de service comme on l’a vraiment trop souvent vu, passant l’aspirateur ou roucoulant au téléphone. Elle retrouve ici son rang de princesse malheureuse, prisonnière d’Amnéris autant que de son amour pour Radamès. La soprano russe Elena Guseva, élégante et racée, sait être successivement véhémente ou touchante. Elle déploie une voix très nuancée, et son « air du Nil » est particulièrement réussi ne serait l’ut final, comme souvent. Le ténor géorgien Irakli Kakhidze (Radamès) a la puissance du personnage et même si sa gestuelle est un peu limitée, elle paraît plutôt naturelle. Sans jamais forcer sur ses moyens vocaux bien adaptés, il reste un peu trop souvent dans le registre forte, mais avec une constante expressivité.

La mezzo russe Olesya Petrova arrive à faire oublier une posture scénique un peu lourde par une jolie voix égale sur toute la tessiture. A l’aise dans les moments d’agressivité, elle sait aussi faire sentir par l’expression vocale toutes les tendances divergentes du personnage d’Amnéris, et ressortir des instants de grâce magnifiés par le chant à son entrée, lors des difficiles phrases musicales de la scène dans ses appartements, et du « mi sento morir » au début de sa scène finale.

Deux autres chanteurs ont subjugué le public dans des genres bien différents. Le baryton ukrainien Vitaliy Bilyy, bien connu du public parisien, est un Amonasro d’exception, tout en nuances et sans aucuns des excès que l’on regrette parfois dans ce rôle qui, pour être court, n’en est pas moins important. Encore plus court, le messager du vétéran Luca Lombardo nous donne une grande leçon de beau chant, avec une voix claire et une prononciation parfaite, et cerise sur le gâteau, pour une fois un personnage harassé par la longue course qu’il vient d’effectuer là où tant d’autres arrivent tout frais et guillerets. La somptueuse basse coréenne In-Sung Sim (Ramfis) est la voix la plus forte et sonore de la soirée, mais a tendance à bouger légèrement dans l’extrême grave. Le Géorgien Nika Guliashvili est un roi traditionnel, de même que la prêtresse bien chantante de Sophie Marin-Degor.

Le jeune chef d’orchestre italien Valerio Galli fait montre de toutes les qualités d’un grand chef lyrique, attentif au plateau et habile à rattraper les petites faiblesses d’un orchestre et de chœurs (pas assez étoffés) parfois un peu dépassés par la tâche. Il sait insuffler un véritable élan à l’œuvre, et lui donner les respirations et les changements de tempi qui font battre à l’unisson tous les cœurs, qu’ils soient sur scène ou dans l’auditoire. Un spectacle solide dans une production traditionnelle, un nouveau fleuron ajouté à tous ceux déjà présentés par ce festival bien sympathique.

Prochaines représentations les 12 et 14 août 2019

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Ce que confirme cette production, c’est d’abord que Dante résiste parfaitement à l’épreuve de la scène, comme on avait pu le pressentir. Godard possédait toutes les qualités nécessaires à composer pour le théâtre, il savait soutenir l’intérêt de l’auditeur, sans sacrifier l’exigence musicale à l’efficacité dramatique. L’originalité de son inspiration mélodique et le raffinement de son orchestration méritent d’être salués et auraient dû lui valoir une place durable dans notre répertoire. Certes, le livret d’Edouard Blau, à qui l’on doit aussi Werther et Le Roi d’Ys, n’a rien d’un chef-d’œuvre, mais il tient la route, même s’il se divise assez nettement en deux parties presque opposées, comme représentant deux esthétiques contradictoires. Les deux premiers actes, situés à Florence, semblent sortis d’un grand opéra à l’ancienne, même si le prétexte historique est bien mince : sur fond d’affrontement entre Guelfes et Gibelins, on y assiste à l’ascension et à la chute de Dante Alighieri, aussi rapidement condamné à l’exil qu’il avait été élevé aux fonctions de chef suprême de la ville. Son amour pour Béatrice est aussi la cause de son malheur, à cause de la jalousie qu’il suscite chez Bardi, auquel la jeune fille est promise. Après l’entracte, tout change : à Naples, on entre dans le domaine du rêve – endormi au pied du tombeau de Virgile, Dante a la vision de l’Enfer et du Paradis – et c’est dans un climat de mystère symboliste que se déroulent les retrouvailles des deux amants, vite interrompues par la mort de Béatrice.

A. Varak, S. Marin-Degor, J. Boutillier, P. Gaugler © Cyrille Cauvet

La mise en scène de Jean-Romain Vesperini se place elle aussi sous le signe de la dualité, la deuxième facette ayant apparemment bien davantage éveillé son imagination. Le premier acte le montre un peu à court d’idées pour représenter la guerre civile florentine et les deux camps – vêtus tout en bleu ou tout en rouge – s’affrontent assez mollement. A Naples, en revanche, les jeunes admirateurs de Virgile deviennent une sorte de secte, l’apparition des damnés est très réussie, et le dernier acte, dans son relatif dépouillement, est plutôt bien venu. Le beau décor de Bruno de Lavenère associe à des colonnes de pierre deux passerelles métalliques assorties d’escaliers en colimaçon qui pourraient presque être ceux de la Tour Eiffel, exactement contemporaine de la composition de l’œuvre. Les costumes de Cédric Tirado mélange le Moyen Age et la science-fiction, avec coiffures métalliques un peu kitsch (Dante arbore des oreillettes hérissées de pointe qui lui donnent un faux air de Monsieur Spock), des baskets et des tenues dont les matières et les formes associent le XIVe siècle à notre temps. Rétro-futuriste, c’est ainsi que le metteur en scène qualifie lui-même son spectacle. Vu de suffisamment loin, le côté futuriste s’estompe sans doute, et ce n’est pas plus mal.

Restait à trouver les chanteurs prêts à assurer cette résurrection scénique. Pour le rôle-titre, cela commence plutôt mal : les notes les plus hautes coûtent à Paul Gaugler des efforts infructueux, et l’émission paraît étrange. Heureusement, la voix se chauffe bientôt, l’aigu devient moins douloureux, même si persiste une tendance à passer par un palier intermédiaire dès qu’il faut s’élever au-dessus de la portée. Le personnage n’en acquiert pas moins une certaine étoffe, et le ténor parvient à assurer jusqu’au bout un rôle qui ne lui laisse guère de répit. Sophie Marin-Degor compose une Béatrice solide et charmeuse, profitant des ariosos que Godard lui a réservés, et du beau duo d’amour qu’elle chante avec Dante, pour se révéler envoûtante au dernier acte dans ses adieux à cette terre. Superbe Bardi de Jérôme Boutillier, qui tient ici toutes les promesses décelées depuis ses premiers pas : voix parfaitement timbrée, mordant de la diction et jeu théâtral convaincant, pour un personnage que le livret fait passer à toute vitesse d’un extrême à l’autre, amoureux, vindicatif puis repentant. Pour ses débuts dans son pays natal, la mezzo Aurhélia Varak offre à Gemma son opulence vocale et une interprétaion nuancée. C’est un plaisir que de retrouver Frédéric Caton qui déploie toute son autorité dans le double rôle du vieillard et de l’ombre de Virgile ; dommage que Diana Axentii, privée de graves par une indisposition, ne puisse lui donner une réplique à sa mesure. Préparé par Laurent Touche, le Chœur lyrique Saint-Etienne Loire excelle musicalement, et se déchaîne scéniquement en damnés au troisième acte, tandis que l’orchestre, sous la direction convaincue du chef estonien Mihhail Gerts, contribue lui aussi à nous faire rêver d’un retour durable de Godard sur les scènes.

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Pas question, bien sûr, de refaire le chef-d’œuvre de Ravel, mais l’on s’étonne quand même que Turnage n’ait pas saisi certaines perches flagrantes : quand Coraline rencontre trois enfants prisonniers de la sorcière, l’un capturé sous le règne de George III, l’autre en 1862 et le dernier en 1974, on regrette qu’une valse serve de fond sonore à la présentation de tous trois, là où il aurait été bien facile de les caractériser musicalement. Les visites chez les voisins rappellent le découpage de L’Enfant et les sortilèges, semblable à une revue de music-hall, mais on aurait pu souhaiter des numéros un peu plus pétillants. De manière générale, l’action aurait gagné à être resserrée : une heure quarante, cela peut sembler long pour un spectacle destiné aux jeunes (même si les classes qui remplissaient la salle en ce vendredi après-midi se sont parfaitement tenues). Où est passé l’énergie qui irriguait Anna Nicole ? L’adaptation en français rend sans doute la déclamation moins naturelle, mais cela n’explique pas tout. Les tempos adoptés par Arie van Beek auraient-ils pu être plus allants ? La quinzaine d’instrumentistes issus de l’Orchestre de Picardie forment un joyeux ensemble dans les passages orchestraux, mais le discours devient plus étale dans le dialogue, et c’est dommage.

Coraline – Opéra de Lille, novembre 2018 © Frédéric Iovino

Heureusement, le spectacle est monté avec soin et imagination. Chorégraphe pour Anna Nicole, Aletta Collins relève les défis de l’œuvre, soutenue par l’inventivité de son décorateur et de sa costumière. Il suffit de faire pivoter le mur du fond pour passer d’un monde à l’autre, et les quelques effets spéciaux sont parfaitement réussis, notamment une main de sorcière tout droit sortie de La Famille Adams. Vocalement, Coraline est constamment en scène : il faut donc trouver une interprète qui combine la juvénilité physique nécessaire et l’endurance indispensable. L’Opéra de Lille a fait le bon choix en la personne de Florie Valiquette, soprano québécoise présente dans Svadba, production aixoise qui a beaucoup tourné. La voix n’a pas toujours exactement la puissance qu’on voudrait, mais l’interprète est en adéquation totale avec le personnage, et porte sur ses épaules une bonne partie du spectacle. A ses côtés, l’autre rôle le plus marquant est celui que tient Marie Lenormand : on ne perd pas un mot de tout ce que chante la mezzo, si parfaite en sorcière qu’on attend avec impatience le jour où elle abordera Grignotte dans Hänsel et Gretel. Philippe-Nicolas Martin met la totalité de sa tessiture au service du père inventeur. Les autres personnages ont un peu moins le temps d’exister et se bornent à de simples silhouettes, même si Carl Ghazarossian, Sophie Marin-Degor et Victor Sicard unissent régulièrement leurs voix pour adresser à Coraline d’inquiétantes mises en garde (sonorisées).

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Le respect du livret, constamment mis en avant par la critique, n’exclut cependant pas quelques libertés, et l’idée de remplacer les fruits mûrs et les bassines de cuivre par des aquarelles et peintures peut surprendre le puriste ou quiconque aura lu Catherine Clément écrivant dans L’opéra ou la défaite des femmes qu’Eugène Onéguine « est bien le seul opéra qui s’ouvre sur des confitures ». Mais le choix de faire de Madame Larina une artiste de la représentation visuelle fait écho à la composition de l’œuvre en tableaux ponctuant les scènes lyriques, et donne tout leur sens au jeu subtil des lumières de Marc Delamézière, aux décors stylisés d’Elsa Pavanel, aux costumes raffinés de Claude Masson. Prenant ainsi le terme de tableaux au pied de la lettre, la mise en scène privilégie la contemplation à l’action, conformément à l’esprit du texte.

Piotr Ilitch Tchaïkovski, Eugène Onéguine, Opéra de Saint-Étienne, 2017 © Cyrille Cauvet

Dans ce contexte, Nona Javakhidzé est une Madame Larina de belle présence vocale, laissant percer des accents énergiques sous la nostalgie du discours. En Filipievna, Svetlana Lifar joue avec aisance des nuances et des registres de sa voix pour exprimer toutes les facettes du personnage. Le duo initial, qui les place dos à dos, est particulièrement réussi, donnant à entendre distinctement le texte de chacune. À leurs côtés, Anna Destraël compose une Olga de très bonne facture, séduisant vocalement par la richesse du timbre et la beauté des graves, scéniquement par une fraîcheur naïve qui ne sonne jamais faux.

La Tatiana de Sophie Marin-Degor appelle aussi des louanges par l’engagement dans le rôle et la qualité de la projection, même si le personnage paraît  souvent plus crispé que pris de passion romantique. Question d’interprétation sans doute, mais aussi de disposition vocale : la tension constamment perceptible semble paradoxalement forcée, aux dépens de l’émotion, dans la scène de la lettre. Face à elle, Michal Partyka est un Eugène Onéguine à la voix agréable et au timbre flatteur, mais sans épaisseur véritable, comme si le jeu scénique du dandy désinvolte et cynique déteignait sur le chant, trop souvent privé de fermeté et d’articulation. Le contraste est d’autant plus grand avec le soin qu’apporte Florian Laconi à l’interprétation de Lenski, tant dans la qualité de l’élocution du poète que dans les inflexions et les nuances de la ferveur amoureuse puis du désespoir poignant, avec des aigus éclatants et de belles notes tenues.

Le Prince Grémine bénéficie de la prestation remarquable de Thomas Dear, tant pour la musicalité et la diction que pour la profondeur des graves. Carl Ghazarossian s’illustre en Triquet soucieux de beau chant et de belle prononciation française, sans préjudice des effets comiques de son jeu scénique, tandis que le Capitaine et Zaretski, respectivement interprétés par Christophe Bernard et Tigran Guiragosyan, prouvent que ces rôles secondaires peuvent donner lieu à de très belles interprétations par des voix puissantes et expressives. Dans le même ordre d’idées, le Chœur lyrique de Saint-Étienne Loire, préparé par Laurent Touche, accomplit un travail de très grande qualité, même si quelques légers décalages se font entendre dans ses premières interventions.

À la tête de l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire, David Reiland donne une lecture limpide de la partition, avec des inflexions souvent très appuyées, au détriment parfois de certaines nuances et de la part de mystère ou de méditation que recèle aussi l’œuvre, mais avec des choix de tempi qui sont en parfait accord avec la mise en scène.

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