C’est le constat de Clément Cogitore : il est désormais impossible de lire la Flûte comme le récit du combat manichéen du bien contre le mal, des Lumières contre les ténèbres. La foi en un progrès illimité se heurte aujourd’hui au constat de la catastrophe : ni la raison, ni la technique, n’ont pu apporter le bonheur qu’elles promettaient. Le spectacle s’ouvre sur des images d’archives, des images de décombres – images d’après-guerre. Le spectacle s’ouvre, en d’autres termes, sur un champ ruines. On ne s’étonne dès lors évidemment pas de retrouver la thèse IX de Walter Benjamin, issue de ses Thèses sur le concept d’histoire (1942) dans le programme de salle : « […] où paraît devant nous une suite d’événements, [l’ange de l’histoire de Paul Klee] ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». Les affinités conceptuelles de la mise en scène avec Requiem, présenté alternativement sur la même scène lors du Festival, sont évidentes. Elles sont, du reste, formellement soulignées par touches : c’est Evelin Facchini qui signe la chorégraphie de chacune des productions.

Tout du long du spectacle, les images d’archives fonctionnent comme autant d’incursions du passé dans le présent, ou inversement. Manière de souligner que la foi dans la raison du XVIII^e siècle ou la foi dans le progrès technique des Trente glorieuses procèdent d’une même illusion : la liberté qu’elles promettaient implique en réalité d’abdiquer une part importante d’autonomie. Dérives de la raison d’un côté, montée du libéralisme économique, de l’autre. On se souvient que, pour Kant, les Lumières (Aufklärung) devaient sortir l’humanité d’un état de minorité et la mener à l’état adulte, guidée par la raison. En bon kantien critique, Clément Cogitore transpose le projet kantien au parcours initiatique imposé par Sarastro : Tamino et Pamina sont tour à tour des enfants, des adolescents puis, l’initiation achevée, des adultes. Aux deux premiers stades, le chanteur adulte double sa jeune incarnation, manière de souligner – peut-être – l’irréductible impossibilité d’une évolution purement linéaire.

L’approche permet au metteur en scène de résoudre les aspects problématiques de l’œuvre – aspects qui tiennent, précisément, aux dérives autoritaires de la raison qui fondent le propos. Sarastro (le misogyne esclavagiste) n’incarne plus le bien absolu. Il est la raison aveugle (littéralement aveugle, d’ailleurs, dans la mise en scène), celle qui, faute de critique, s’impose de manière autoritaire et à laquelle un culte non moins aveugle est voué. Autour de lui gravitent des policiers, la prison, quelque chose comme un corps médical et une école – bien sûr, puisqu’il s’agit d’initier, c’est-à-dire d’éduquer. Bref, les figures foucaldiennes du pouvoir.

L’approche de Cogitore est d’une cohérence remarquable et d’une fécondité inouïe – un spectacle à certainement revoir, tant il est évident que sa densité conceptuelle ne peut être ici qu’esquissée. À cet égard, le propos ne devient véritablement limpide qu’à la fin du premier acte, mais qui a dit qu’il ne fallait pas se préparer avant d’assister à un spectacle ?

Si ce sont les mêmes chanteurs qui assurent la partie chantée de leur personnage à tous les stades de son développement, les parties parlées sont tantôt assurées par l’enfant, tantôt par l’adolescent, tantôt par l’adulte. Sur le plan technique, ce parti pris nécessite une sonorisation particulière des dialogues parlés, ce qui produit un effet d’écho (peut-être volontairement poussé) étonnant. En fosse, Leonardo García Alarcón impose une lecture énergique et analytique. Chaque pupitre est traité comme individuellement, imposant son timbre et sa dynamique dans un ensemble particulièrement lisible, mais pas disparate pour autant (peut-être est-ce en partie dû à la hauteur de la fosse). La lecture est fine, riche en retenues et en micro-variations de tempi la plupart du temps maîtrisées. Si les cordes imposent d’abord une énergie débordante, elles sonnent aigre par moment et sont, à l’occasion, complètement fausses. On suppose que le climat de la nuit provençale – et le choix de ne pas réaccorder l’orchestre en cours d’acte – y est pour beaucoup.

Alix Le Saux, Ashley Dixon et Adriana Bignagni Lesca forment un trio vocalement très pertinent. Les timbres ont chacun une personnalité propre, mais ils partagent une rondeur et une certaine volupté qui confère aux ensembles une magnifique densité. En début d’acte I, le Tamino de Mauro Peter ne parvient pas à libérer ses aigus, qui restent trop canalisés, malgré un placement idéal. Ce n’est qu’au deuxième acte qu’il révèle un spectre dont la beauté procède davantage du travail minutieux sur le son que de la projection naturelle. Sabine Devieilhe est évidemment une magnifique reine de la nuit. Le timbre est riche de mille couleurs qu’elle distille avec une maîtrise remarquable dans son air du deuxième acte. Dans l’air du premier acte, les vocalises sont toujours parfaitement dirigées, n’était l’un ou l’autre trait où la voix glisse peut-être plus vite qu’attendu. La Pamina de Ying Fang est certainement la révélation vocale de la production : d’abord contenue, la voix se colore en même temps qu’elle s’ouvre pour atteindre des sommets d’expressivité. Loin de céder à la démonstration, c’est dans les pianissimi que la chanteuse révèle la pleine maîtrise de son instrument, parvenant à faire pleinement vivre un son comme contenu dans un espace infiniment petit. Autre élément vocalement marquant, le Papageno de Sean Michael Plumb. Le baryton incarne son personnage sans la caricature qui l’accompagne parfois. Son timbre déploie une large palette chromatique que le chanteur rend en un très beau phrasé, assumant tant l’éternel enfant qu’est à certains égards Papageno, que la part de noirceur que porte celui qui n’est jamais vraiment à sa place. Incarné de la sorte, le rôle de Papageno accède à un rang singulier dans la mise en scène de Cogitore. En bas du spectre vocal, le Sprecher d’Edwin Crossley-Mercer déploie un timbre mordant au large spectre, tandis que le Sarastro de Brindley Sherrat possède la noirceur que la partition exige sans toujours parvenir à dompter un vibrato qui tend à trop s’imposer. La Papagena d’Emma Fekete et le Monostatos de Rodolphe Briand complètent avantageusement la distribution. Reste à souligner la prestation remarquable, vocalement comme scéniquement, des membres du Knabenchor der Chorakademie Dortmund et du Chœur de chambre de Namur.

Sous un ciel étoilé, les concepts véhiculent leur propre émotion. Signe d’une véritable vision de Festival, qui nous réjouit.

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© Matthias Jung

Les conditions matérielles de cette série de huit représentations sont loin d’être idéales, pour le metteur en scène mais aussi et surtout pour les chanteurs et l’orchestre ; le bâtiment moderne de l’Offenbachplatz, qui abrite habituellement l’Opéra de Cologne, est actuellement en restructuration et, cette saison encore, les représentations se font dans la grande salle de la toute proche Staatenhaus, dont la vocation est d’accueillir les comédies musicales et autres concerts. L’acoustique est d’une rare sécheresse ; qui plus est, l’absence de fosse est fortement préjudiciable et à plusieurs égards : elle renvoie les chanteurs en fond de scène, minimalise l’espace réservé à la mise en scène et surtout rend périlleux l’équilibre entre l’orchestre et les chanteurs.
Placé très près de l’orchestre, nous avons eu du mal à saisir la cohésion de l’ensemble. Les cuivres sont distribués tout à gauche et tout à droite, ce qui ne nous a pas convaincu, le mi bémol grave aux contrebasses est trop vite étouffé par les premiers vents et les cors ont parfois semblé fébriles. La lecture toutefois que propose Marc Albrecht à la tête du Gürzenich-Orchester Köln est convaincante. Il insuffle une dynamique dans les tuttis, reste en permanence en écoute des chanteurs et modère les ardeurs de l’orchestre pour que tout reste audible.
La distribution est de belle facture et sans aucun point faible. Les trois Rheintöchter (Giulia Montanari, Regina Richter, Johanna Thomsen) sont vives à souhait ; les voix et les chorégraphies s’entrelacent à merveille comme les courants du fleuve, c’est une réussite. La belle posture de Bettina Ranch en Fricka, l’innocence de la Freia d’Emily Hindrichs et l’apparition convaincante d’Adriana Bastidas-Gamboa (membre de la troupe) en Erda complètent très heureusement la distribution féminine.
Côté masculin, si Daniel Schmutzhard (Alberich) et Jordan Shanahan en Wotan ont quelque peu tardé à trouver leurs marques aux tableaux 1 et 2, leur prestation d’ensemble est très solide. Les voix portent lorsqu’il le faut et les applaudissements nourris en baisser de rideau sont mérités. Le Loge de Mauro Peter est incroyable de force et d’engagement. On aura envie de revoir Martin Koch en Mime dans Siegfried avec un rôle plus conséquent. Les frères de Freia (Miljenko Turk en Donner et Thuomas Katajala en Froh) et les deux géants Fafner (Sami Luttinen) et Fasolt (Christoph Seidl) complètent avantageusement cette production d’une grande homogénéité vocale.
Le plus difficile commence maintenant : qu’en sera-t-il de la vision d’ensemble ambitieuse que propose Paul-Georg Dittrich lors du second épisode ? Réponse en mars avec la Première journée, les deux dernières étant programmées lors des deux prochaines saisons au bord du Rhin.

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La captation qui nous est proposée dans ce DVD a été effectuée le soir de la première et deux jours après, les 17 et 19 juillet 2024. Bien sûr, elle ne peut apporter aucune amélioration à la production proprement dite. En revanche, comme toujours en pareil cas, la multiplication des gros plans et la mobilité des caméras apportent une lecture toute différente. L’ensemble y gagne énormément, car là où une vision globale de l’immense scène noie en représentation tous les détails, le film permet d’en apprécier un grand nombre. Le côté fantastique y est plutôt bien rendu, et les nombreuses performances plus visibles que de loin, comme Ännchen chantant son air sur un morceau de glace flottant sur un espace inondé, au milieu de nageuses synchronisées à la Esther Williams. Il est toutefois dommage que la réalisation d’Henning Kasten offre des images d’une qualité fort variable, parfois trop sombres, avec des manques de netteté. Mais cela aussi est la rançon du direct, avec des contingences de prises de vues dans un environnement souvent sous-éclairé, avec en plus parfois des fumées, voire de la brume.

Cette vidéo permet aussi de profiter pleinement du jeu des acteurs, même dans les moments où la partie chantée leur demande des efforts particuliers, et le résultat est pleinement convaincant. Pour ce qui est du chant en lui-même, la qualité de l’enregistrement permet de mieux percevoir des nuances et des détails d’interprétation de très bonne facture, qui avaient tendance à être mal perçus lors de l’audition directe par les haut-parleurs. Le ténor Mauro Peter, à la voix barytonnante et musicale, chante un Max très convaincant, à la fois velléitaire et soumis aux évènements. Nikola Hillebrand joue une Agathe bien dans la tradition, avec une voix dont on ne peut pas juger de l’ampleur, mais qui passe très bien à l’enregistrement. Katharina Ruckgaber est une Ännchen bien dans notre époque, plus femme libre et libérée que soubrette d’autrefois. Un Kaspar inquiétant à souhait est campé d’une voix très assurée par Christof Fischesser, et un Ottokar bien présent par le chant et le jeu par Liviu Holender, tandis que Franz Hawlata est Kuno, très plausible père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on a accepté qu’il soit le narrateur-acteur.

Ce DVD est le 7^e de la série consacrée par le festival de Bregenz aux productions de la scène sur le lac. Il satisfera tous ceux qui souhaitent conserver un souvenir de ces grands spectacles, ou ceux qui veulent les découvrir dans leur fauteuil. Mais en revanche, du fait des modifications apportées à la partition et à la structure de l’ouvrage, il ne saurait satisfaire les mélomanes. À noter qu’il est dommage que les sous-titres de la représentation n’existent qu’en allemand et, pour les parties chantées, en anglais, coréen et japonais. Pas plus de français pour le documentaire en bonus, qui ne propose que l’anglais. Enfin, pas mieux pour la brochure de 28 pages jointe au DVD, essentiellement en allemand, avec une partie en anglais. Vraiment très dommage.

Un bonus propose donc un intéressant documentaire de 25 minutes « A Winter’s Tale : Inside Der Freischütz at Bregenzer Festspiele », réalisé par Nikolaus Küng. L’essentiel s’y trouve, aussi bien pour le néophyte que pour l’habitué qui aimera y retrouver le cadre du festival. À commencer par la reconstruction de la scène qu’une curieuse traduction qualifie souvent de « flottante » mais qui bien sûr devrait s’appeler « sur l’eau ». Des tonnes de béton ont été récemment utilisées pour assurer la stabilité et la sécurité d’un ensemble qui avait beaucoup vieilli. On assiste également à la mise en place du spectacle, et il est intéressant de découvrir que toutes les répétitions se font dans l’espace où il sera joué. C’est particulièrement important, comme le souligne l’une des cantatrices, car beaucoup de scènes se déroulent dans l’eau, et les costumes mouillés s’alourdissent d’autant, ce qui est à prendre en compte pour pouvoir ne pas en donner l’impression. Cinq semaines de répétitions précèdent la première, avec la mise au point et l’ajustement des costumes, et les répétitions en scène, avec bien sûr toutes les incessantes modifications qui interviennent journellement. Les questions techniques, et notamment celles du son, sont largement expliquées. La plus importante étant que les micros et transmetteurs ne fonctionnent pas sous l’eau, or il y a de nombreuses scènes qui interviennent dans le milieu aquatique… Dans le même temps, plusieurs sources sonores doivent être équilibrées, l’orchestre, les musiciens d’accompagnement des textes parlés, et les multiples bruits qui viennent enrichir le paysage sonore de la représentation, retransmis par près de 80 haut-parleurs disséminés. Enfin, on circule dans les coulisses : quelque 1500 personnes travaillent au festival chaque année.

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Lors de la présentation de la saison, au printemps dernier, Joseph Swensen soulignait son bonheur de prendre la tête d’un orchestre pour lequel il avait eu un « coup de foudre », lorsqu’il l’avait dirigé comme chef invité. Du côté des musiciens, on sentait, depuis la salle, un sentiment similaire devant la perspective de retrouver un directeur musical, trois ans après le départ de Paul Daniel.

C’est dire si L’Hymne à la joie de Beethoven constituait la programmation idoine pour une telle soirée. Après quelques minutes consacrées à la compositrice américaine Joan Tower, et à son énergique Fanfare for the uncommon woman, réponse extravertie et conquérante à la Fanfare for the common man de Copland, la 9^e Symphonie scande et gronde, dès le premier tutti en ré mineur de l’Allegro ma non troppo initial. Entrée en matière spectaculaire, aux accents grandioses si pleinement assumés qu’on se demande si Joseph Swensen parviendra à maintenir ce plein régime pour les 70 minutes restantes. Ce chef qui danse et se ploie, suscitant auprès de ses musiciens un engagement toujours plus physique, ne se soucie certes pas d’économiser ses moyens, ni de doser la tension. Il arrive que le réglage des équilibres instrumentaux en pâtisse, notamment dans un Molto vivace qu’on aurait aimé mieux ciselé, plus anguleux et plus tranchant. Mais l’Adagio, admirablement phrasé, lâche les brides d’un romantisme à fleur de peau qui fait passer un frisson dans la salle, permet d’admirer la qualité du cor, du basson et des clarinettes et ouvre idéalement la voie au dernier mouvement.

Comme un précipité de l’interprétation de l’ensemble de la symphonie, celui-ci démarre sur les chapeaux de roue, pour ne stopper sa course trépidante qu’une fois le dernier accord évanoui. A la solidité de l’orchestre répondent les forces conjuguées des chœurs de l’Opéra National de Bordeaux et de l’Angers-Nantes Opéra, dont on ne se douterait pas, à les entendre, qu’ils composent deux formations distinctes. A la cohésion des timbres s’ajoute une prononciation particulièrement soignée du poème de Schiller, qui résonne puissamment dans l’Auditorium de Bordeaux. Plutôt clair de timbre, mais parfaitement projeté, Florian Boesch s’impose d’emblée comme un héraut convainquant du message de concorde porté par l’œuvre, tandis que Mauro Peter peut s’appuyer efficacement sur son haut registre claironnant. Du côté des femmes, le soprano capiteux d’Angélique Boudeville et les reflets pourpres du timbre d’Anna Bonitatibus se confondent avec bonheur. De longues acclamations saluent chef, solistes, chœurs et orchestre, après une coda euphorique grâce à laquelle l’Hymne à la joie aura rarement si bien porté son nom !

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Cette année, pour la 78^e édition du Festival, c’est Le Freichütz qui est donné pour la première fois sur le lac, par la même équipe que le Rigoletto de 2019-2020, particulièrement spectaculaire et plutôt bien apprécié du public, avec ses cascadeurs, acrobates et mimes chargés des effets spéciaux. Le décor, conçu par le metteur en scène et décorateur Philipp Stölzl, représente ce soir un village pris dans les neiges, à la fois fantomatique et sinistre, avec ses collines blanches, ses petites maisons en bois, le clocher du village de 12 mètres de haut à moitié délabrés après les destructions de la Guerre de Trente ans, et ses arbres dénudés, faits d’acier, de polystyrène, de mastic et de peinture patinée, et de centaines de m³ de bois.

De fait, ce décor est magnifique, vraiment alléchant, présageant un spectacle à sa hauteur. D’autant plus que la scène, panoramique, est beaucoup plus large et moins élevée que dans les productions des années précédentes où elle était installée sur un semblant d’ilot. Et  elle arrive maintenant à l’avant au niveau du premier rang des spectateurs, alors qu’avant elle en était séparée par un petit bras du lac. Une lagune artificielle de 1 400 m² a en effet été construite juste devant, transformant la Seebühne en un marais hivernal, car dans ce Freischütz, les artistes ne sont pas seulement sur l’eau, mais aussi dans l’eau. La majeure partie de cet immense bassin n’a que 25 cm de profondeur, mais il y a plusieurs chemins et des zones plus profondes permettant aux acteurs de disparaître et de réapparaître ailleurs. Le metteur en scène s’en explique : « C’est en rapport avec le Styx, le sombre fleuve des enfers. J’ai toujours pensé que ce serait bien de faire un décor de théâtre en jouant avec l’eau qui parle des peurs démoniaques qui nous entourent et de ce qui sommeille dans notre âme. Et il y a bien sûr cette eau noire, où les choses apparaissent et disparaissent ».

Au début et au fil de l’action, on entend des corbeaux, des chouettes, le vent qui siffle, ce qui ajoute au caractère fantastique du décor… Des hommes creusent une tombe, puis arrive l’enterrement ; mais le curé, soudainement défroqué, se révèle être en fait le diable. L’horloge du clocher de l’église se met alors à tourner à l’envers, pour faire un flash-back, et le village d’un coup s’anime, on va nous raconter comment on en est arrivé là. Mais qu’a-t-on véritablement sous les yeux ? Un village ravagé par un cataclysme qui certainement ne doit pas tout aux soldats de la Guerre de Trente ans, mais sûrement aussi au réchauffement climatique : une énorme coulée de boue semble avoir tout envahi, la maison d’Agathe est à moitié ensevelie au point qu’elle doit vivre et recevoir sur le toit, où sont disposés table et chaises ; quant à son lit, il est plus bas dans le marécage ! La rivière voisine a dû bien déborder, car l’eau est partout, et plus encore, tout est gelé. Tout cela est remarquablement réalisé, mais quel plaisir tous les personnages ont-ils donc à patauger dans l’eau « glacée » pendant tout le spectacle, alors qu’il y a à côté des espaces de terre où ils auraient quand même été plus confortables ?

Les costumes de Gesine Völlm sont également l’objet de soins tout particuliers. Comme le souligne Waltraud Münzhuber, la Munichoise qui dirige l’atelier de peinture sur costumes du festival de Bregenz, il s’agit de donner aux costumes leur look spécial et ancien, et de les rendre lisibles en plein air, par tous les temps et de toute distance, avec du papier de verre, du vernis, de la peinture et des milliers de strass. Il faut en effet que les habits du Freischütz soient tachés aux bons endroits, aient un aspect moisi ou brillent sous les projecteurs. « Derrière chaque décor – souligne-t-elle – se cache un concept de couleurs qui s’applique également aux costumes. Fondamentalement, nous essayons de raconter l’histoire du Freischütz de manière cohérente en suivant le concept de mise en scène de Philipp Stölzl ».

Alors, comment peut-on créer un décor aussi extraordinaire et apporter autant de soin à mille détails esthétiques et techniques, pour ensuite l’utiliser aussi mal, au point de desservir l’œuvre ? C’est la question principale que tout le monde se pose après la représentation de ce soir. Bien sûr, Bregenz a aussi ses contraintes, avec une durée de spectacle sans entracte qui ne doit pas dépasser deux heures. Mais cela justifie-t-il des tripatouillages de texte et de musique (Samiel est ici chargé tout au long de l’opéra de raconter l’histoire à ceux qui ne l’auraient pas lue avant, quitte à entrecouper de textes des airs comme le premier d’Agathe, à ajouter des « musiques additionnelles », à couper dans les airs comme le second d’Agathe, et dans l’ouverture, tronquée de sa partie la plus connue – et la plus attendue – bref, trahir l’œuvre originale).

Le metteur en scène nous explique qu’il a voulu d’une part que « le Freischütz soit tout à fait abordable pour des personnes qui vont à l’opéra pour la première fois, avec des effets cinématographiques, un peu d’horreur, un texte parlé et pas seulement des arias ». Mais il ajoute d’autre part « qu’il y a beaucoup de texte, un texte de nos jours dépassé, tant au niveau de la langue que de celui de l’expression des personnages ». Il a donc décidé de réécrire entièrement ce texte parlé. Par ailleurs, pour bien montrer le côté fantastique, il a souhaité que le décor ressemble à un tableau d’ombres, un tableau d’objets cachés. C’est pour cela, qu’il y a beaucoup de choses à voir : « Beaucoup d’arbres, quelques maisons, des croix, un lit, un cheval fantôme, une calèche, un clocher englouti, une grosse lune et bien d’autres choses encore. Le point fort des effets est certainement le dragon, qui peut se déplacer, monter et descendre, et disparaître si bien dans le décor qu’on ne le voit plus du tout et qu’il peut ensuite apparaître soudainement et même cracher du feu ». Mais que ce dragon inexpressif a donc l’air bête et donc nullement effrayant dans cette ambiance de danse macabre…

Toutefois, ne boudons pas notre plaisir. Tout cela établi, le spectacle nous offre quelques images frappantes : la danse de tous les villageois, les mouvements accélérés en arrière ou en avant de l’horloge de l’église, une charrette fantôme style Victor Sjöström (malheureusement, elle ne bouge pas, et les deux-tiers des spectateurs ne la voyant que de face et non de côté ne peuvent pas comprendre de quoi il s’agit), le cercle de feu qui entoure Kaspar lors de la scène de la Gorge aux loups (malgré des éclairages vulgaires aux couleurs hideuses), l’incendie du village, la soudaine bascule des lumières qui indique d’un coup le réveil d’Agathe de son cauchemar (que fait donc son lit au milieu du marécage ?).

Mais à côté de cela, pourquoi tant de kitsch ? Pour plaire à certains publics ? Pour l’air d’Ännchen, c’est de la natation synchronisée façon Esther Williams, dont on se demande ce que cela vient faire ici… et qui plus est éclairée par une lune mauve. Agathe, de son côté, pique une crise d’hystérie sur son lit (vierge folle ?) pendant la nuit d’orage, ce qui se révélera plus tard avoir été un cauchemar. Qui n’aurait compris qu’il s’agit tout au long de l’œuvre de la lutte entre le bien et le mal, et était-il pour autant obligatoire d’en arriver à toute cette imagerie saint-sulpicienne, dont un Christ en croix occupant toute la surface d’une Lune rayonnante, avant un agneau et un œil maçonnique, tout cela culminant avec l’arrivée, à la fin, de l’ermite habillé en Vierge de la Macarena, et immédiatement remplacé par Satan en guise de happy end ? Quant à l’arrivée du prince Ottokar façon « conte de fées »… Tout le monde ne peut se targuer d’être, avec esprit, Olivier Py ou Michel Fau…

Du côté des voix et de la personnification des personnages, c’est plutôt réussi, comme toujours à Bregenz, encore que la sonorisation spatialisée considérée comme l’une des meilleures, sinon la meilleure du monde, nous ait semblé de moins bonne qualité que celle des années précédentes : on cherche souvent sur scène où se trouve le personnage en train de chanter, et quelques distorsions se sont faites entendre pour l’orchestre.

Comme tous les ans, trois distributions alternent. On peut supposer que celle de la première est la meilleure. Du fait de la sonorisation, il est difficile de donner un commentaire sur la voix des chanteurs, mais seulement une impression. Le ténor Mauro Peter, à la voix très barytonnante, chante Max. Après avoir débuté aux Schubertiades de Schwarzenberg en 2012, il n’a cessé d’apparaître sur scène et en concert, tout en faisant partie de la troupe de Zurich où il chante notamment Mozart. Semblant assez en retrait au début du spectacle, il s’est peu à peu imposé jusqu’au beau trio avec Agathe et Ännchen. Nikola Hillebrand (Agathe), actuellement membre soliste de la troupe du Semperoper de Dresde, chante de nombreux premiers rôles. Elle montre un tempérament affirmé, mais les choix du metteur en scène ne lui laissent guère la possibilité de s’épanouir totalement dans ce rôle. Sa voix correspond néanmoins tout à fait au personnage, et l’on aimerait la réentendre dans une salle plus traditionnelle. On peut dire un peu la même chose de la vive Ännchen de la Munichoise Katharina Ruckgaber, qui a une voix agréable et tout à fait le style correspondant au rôle. Elle semble tenir toutes les promesses des premiers rôles qu’elle a joués dans la troupe de Freiburg. Christof Fischesser, habitué des premiers rôles de baryton et du personnage de Kaspar, continue de développer depuis les années 2000 une carrière internationale de qualité, où l’on note en particulier le rôle de Méphisto du Mefistofele de Boito. Il campe d’une voix très assurée un Kaspar inquiétant à souhait. Liviu Holender, membre de la troupe de l’opéra de Francfort depuis 2019, est un Ottokar bien présent par le chant et le jeu, tandis que Franz Hawlata (Kuno), bien connu des spectateurs de l’Opéra de Paris et du festival d’Erl (entre autres) est un baryton-basse toujours présent dans les salles du monde entier, et montre qu’à 60 ans passés, une voix bien menée ne paraît guère attaquée par les ans : il est particulièrement plausible dans le rôle du père d’Agathe. Andreas Wolf est un ermite de bonne tenue, et Maximilian Krummen chante avec cœur le rôle de Kilian. Enfin, l’acteur à succès Moritz von Treuenfels est un Samiel tout à fait conforme à ce que l’on peut souhaiter à partir du moment où l’on en a accepté son caractère de narrateur-acteur.

Le Festival de Bregenz, qui se targue de proposer un grand spectacle populaire, renonce de plus en plus à son aspect international : pour ce spectacle, les sur-titrages ne sont qu’en allemand, et ne concernent que les parties chantées. Donc les longs textes parlés – ici totalement nouveaux – échappent aux non germanophones. Une autre langue européenne serait à tout le moins très appréciée (comme pour les opéras donnés dans le Festspielhaus voisin). Pour ce Freischütz, il faut donc se contenter d’un paradoxe majeur : un spectacle visuellement plaisant mais dont on ne peut se satisfaire ni se contenter. Les tièdes applaudissements tout au long de la représentation montrent que les spectateurs germanophones, pour qui cet « opéra romantique » est un constituant à part entière de leur culture, ont été pour le moins déroutés car ayant perdu leurs repères, et n’ont donc guère apprécié les modifications et réécritures, qui n’étaient pas à la hauteur des efforts scéniques et techniques déployés.

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Le voici donc au défi d’enregistrer les symphonies les plus connues du répertoire, en 2024, après tant d’autres. Mais Manacorda a quelque chose à dire dans ce répertoire, et ce coffret n’ira pas rejoindre la pile des intégrales inutiles qui ont pullulé ces dernières années. Grâce au secret de toute interprétation beethovénienne réussie : l’énergie. Cette pulsion vitale qui jetait sans cesse le compositeur vers l’avenir et le sortait des abîmes où le plongeaient la surdité et l’incompréhension de ses contemporains. De même que Beethoven proclamait vouloir « saisir le destin à la gorge », Manacorda s’empare de la matière sonore avec impétuosité, fouettant son orchestre, poussant sans cesse la musique vers l’avant. Cela ne se traduit pas nécessairement par des tempi très rapides (on est dans la moyenne), mais le discours est sans cesse relancé, les idées se bousculent, les phrases s’enchaînent les unes aux autres avec une forme de halètement qui maintient sans cesse en éveil l’attention de l’auditeur. Cela fonctionne particulièrement bien dans les œuvres les plus «motoriques», comme la Première, la Deuxième, la Huitième et la Troisième, qui est plus napoléonienne que jamais. La Cinquième est d’une vigueur rafraichissante, avec une réussite particulièrement frappante dans la transition du troisième au quatrième mouvement, ces fameux pizzicati où tant de chefs se perdent, qui sonnent ici comme des hoquets de désespoir avant le surgissement d’une lumière aveuglante. La Septième est plus contrastée : tout ce qui ressort de l’esprit dansant est admirable d’allant et d’enthousiasme, mais l’Allegretto est bien pauvre en couleurs. Dans la Quatrième et la Pastorale, où il faut davantage s’appuyer sur les timbres de l’orchestre que sur son influx nerveux, la Kammerakademie Postdam montre ses limites. Certes, la phalange est impeccablement disciplinée, les musiciens débordent d’enthousiasme, et la prise de son est admirable de transparence et de lisibilité. Mais on serait bien en peine d’identifier ici une couleur spécifique, du type des grands orchestres comme Dresde ou Amsterdam, ou encore ce parfum fruité qu’ont bien des ensembles d’instruments anciens.  On aura ici un très bon orchestre de chambre, aux timbres un peu anonymes. La scène au bord du ruisseau ou l’Adagio de la Quatrième, où l’énergie ne suffit pas à animer le propos, tombent un peu à plat, avec leur vibrato trop parcimonieusement distribué.

Une fois les qualités et les défauts de ce coffret bien cernés, on attendait avec impatience de voir le résultat dans la Neuvième. Voilà bien une œuvre qui réclame à la fois hédonisme et enthousiasme. Le résultat est un peu déroutant. Tout dépend de la conception que l’on se fait de la pièce. Ceux qui y voient un cri primal, une explosion des cadres pré-existants et l’annonce du siècle musical à venir en seront pour leur frais. Manacorda tient tout sous contrôle, et veut absolument la présenter comme la continuation des œuvres précédentes, beaucoup plus que comme une rupture. A condition d’adhérer à cette conception anti-romantique, la partie purement instrumentale est une grande réussite. Le premier mouvement file à toute allure, comprimé comme un ressort que l’on sent prêt à exploser. Quelle tension ! Quelle gestion des dynamiques ! Quelle vie ! On s’en doute, le Scherzo est un festival d’énergie pure, et fonce vers l’abîme avec résolution, plus «Orange mécanique» que jamais. L’ Adagio molto e cantabile bute par contre sur les mêmes problèmes que dans l’Allegretto de la Septième : pas assez d’abandon, pas suffisamment de délectation sonore, malgré une battue une fois de plus très claire de la part du chef, et une vigueur rythmique qui dessine bien les phrases que d’autres baguettes perdent dans les brumes. Le finale finit par emporter l’adhésion : Manacorda parvient à y imposer des idées certes contestables mais fermement défendues. L’orchestre est fouillé jusque dans ses tréfonds, ce qui nous vaut un récitatif passionnant et un énoncé du thème de la joie comme en apesanteur, sans doute un des plus originaux qu’il nous ait été donné d’entendre au disque, qui halète plus qu’il ne chante. Dimitry Ivaschenko est d’une justesse aléatoire dans son récitatif, mais il s’agit probablement d’un effet voulu, d’autant que la suite le montre parfait. Mauro Peter a de si beaux moyens qu’on se prend à regretter la vive allure de la marche, mais tout cela se tient. Les deux solistes féminines (Maria Bengtsson et Corinna Scheurle) sont excellentes, et le chœur de Collegium 1704 tout en clarté. Pas plus de 40 chanteurs, ce qui permet de clarifier considérablement des passages comme le «Seid umschlungen, Millionen». Ailleurs, cela sonne plutôt petit, mais c’est à l’image de cette intégrale. Rien qui convainque résolument ni qui remette en cause les grands du passé, mais un projet qui interpelle, émeut, et témoigne de choix artistiques clairement assurés. C’est déjà pas mal.

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Après Roméo Castellucci qui les avait complètement passés au bleu à la Monnaie en 2018, voici une nouvelle production de la Flûte Enchantée qui s’arroge le droit de les remplacer par un récit nouveau, différent, considérablement rétréci, réduisant l’ensemble du livret à la dimension d’un conte pour enfants. Le propos philosophique de l’œuvre et sa dimension universelle s’en trouvent considérablement affadis. Certes, la mise en scène est habile et fonctionne très bien, les voix sont belles, même exceptionnelles pour certaines, mais le procédé qui consiste à mutiler l’œuvre pour la faire entrer dans les conceptions de la metteuse en scène est tout de même contestable et pour tout dire très énervant !

Au cours de l’ouverture, on assiste à une scène de ménage chez la Reine de la nuit. Son mari quitte la table sans qu’on sache où il va. De rage elle fait valser la vaisselle et pour consoler les trois enfants que cette scène a terrifiés, leur grand père (oui, on ajoute aussi plusieurs nouveaux rôles…) s’apprête à leur lire une histoire, celle de la Flûte enchantée. La partition est ensuite artificiellement découpée en onze chapitres, qui seront chacuns introduits par un petit résumé pour être sûr que tout le monde suit. Toute la trame de l’histoire, ramenée à sa dimension familiale, est vue à travers le regard des enfants qui sont placés ici au centre de l’aventure, volant la vedette au couple Tamino – Pamina. C’est un prisme nouveau, attendrissant, mais est-ce juste pour autant ?

C’est ainsi que Lydia Steier, principale conceptrice  et metteuse en scène de ce spectacle, s’empare de son sujet. Du mélodrame qu’elle était par la volonté de Mozart et Schikaneder, une forme qui lui a tout de même assuré un certain succès à travers les âges, l’œuvre est transformée en partition quasi continue, avec juste quelques intermèdes parlés et pour ainsi dire plus de dialogues. Si on ne peut parler de trahison – le propos n’est pas complètement dévoyé – et si le spectacle y gagne en concision (mais quand c’est bien, on aime que ca dure un peu, non ?) on regrette cependant que de nombreux détails ont tout simplement disparus ; le rôle de Sarastro s’en trouve diminué, les rapport entre les personnages sont racontés plutôt que vécus, ramenés à ce que peuvent comprendre les enfants, tout cela n’est guère propice à l’épanouissement de la dimension métaphysique du propos que permet justement le rythme plus lent provoqué par l’alternance des dialogues et de la musique. Signe des temps, on réduit, on simplifie pour rendre accessible, on abaisse l’œuvre au niveau du spectateur (qu’on juge sans doute trop paresseux pour essayer de tout comprendre) plutôt que de se hisser au niveau de l’œuvre, sachant qu’il y a peu de chance que Mozart vienne rouspéter.

Le dispositif scénique, fait de deux plateaux tournant de manière concentrique, très ingénieux et très beau, permet de présenter toutes les scènes : l’intérieur d’une demeure bourgeoise avec en haut la salle à manger et la chambre des enfants, et en bas la cuisine et le calorifère, sur lequel veille Monostatos. Puis des extérieurs, lorsque cette maison devient le temple qu’aborde Tamino, intérieurs à nouveau pour les travaux des disciples de Sarastro (curieusement présentés ici comme des Mormons) etc…

Quelques subtils glissements de sens provoquent des effets comiques très réussis. Ainsi, Papageno l’oiseleur est-il devenu volailler, qui fournit à la cuisine d’énormes dindes, plumées, troussées et prêtes à rôtir. A propos de trousser, il s’en prend aussi à la cuisinière qui s’avérera ultérieurement être Papagena, c’était à prévoir…

Wiener Sängerknaben (les trois garçons), Mauro Peter (Tamino), Roland Koch (le Grand-père) © SF Sandra Then

De nombreux effets scéniques sont très réussis également : le serpent qui sort du placard des enfants, Pamina qui surgit de son propre portrait (il trônait dans la salle à manger), la Reine de la nuit qui monte au ciel (grâce à un harnais invisible) en chantant son premier grand air, les animaux représentés par des peluches géantes etc.. A travers ces très belles images, une certaine poésie féerique se dégage de tous ces détails enfantins, même si ce n’est pas celle d’un conte philosophique. On quitte ensuite résolument ce monde édulcoré quand, pour figurer les épreuves par lesquelles doivent passer Tamino et Pamina lors de leur initiation, se trouvent projetées sur tout le décor les plus horribles des images de guerre qu’on puisse trouver. Certes la guerre est une épreuve terrible, mais quel est ici son sens philosophique, et quel est son pouvoir d’initiation ?

Au plan musical, la direction de Joana Mallwitz, précise, un peu sèche et très objective, s’adresse nettement plus à l’orchestre qu’aux chanteurs, dans des tempos rapides qui favorisent peu les épanchements lyriques. Rompus à toutes les subtilités mozartiennes, les Wiener Philhamoniker font des merveilles, malgré quelques attaques imprécises des cors. La suavité des cordes – et leur précision – la qualité de toutes les interventions des bois sont un vrai régal qu’on déguste avec un immense plaisir. Sur le plateau aussi, on entend de très belles choses : la Pamina de Regula Mühlemann est tout simplement magnifique : voix tout en rondeur, gouleyante comme un bon vin, parfaitement homogène, pleine de couleurs, capable de très subtiles nuances, elle réussit à provoquer l’émotion dans tout ce qu’elle chante. A ses côtés, le Tamino de Mauro Peter est excellent également, puissant et efficace mais moins poétique.

Les trois dames (Ilse Eerens, Sophie Rennert et Noa Beinart) forment un ensemble parfaitement homogène, rompu à toutes les difficultés, réagissant d’une seule voix aux injonctions de la cheffe.

Le rôle de la Reine de la nuit était exceptionnellement confié ce soir à une jeune chanteuse issue du projet Young Singers, une série de masterclass destinées à des artistes en début de carrière que le festival organise depuis plusieurs années. C’est donc Jasmin Delfs, jeune soprano issue du conservatoire de Lübeck qui a endossé le rôle tenu les autres soirs par Brenda Rae, et le moins qu’on puisse dire c’est que les débuts de cette jeune chanteuse sont prometteurs. Les suraigus sont impeccablement justes et nul doute qu’elle gagnera encore en souplesse au fil des années. Sarastro est chanté par Tareq Nazmi : il en impose plus par la voix, dont les graves sont impressionnants que par la prestation scénique, peu investie – mais c’est sans doute la volonté de la mise en scène qui le fait apparaître entouré de ses disciples dont rien ne le distingue. Voix parfaite pour le rôle, le Papageno de Michael Nagl est cocasse comme il convient, suscitant plus le rire que l’émotion. Magnifique aussi la prestation des membres des Wiener Sängerknabe pour les rôles des trois garçons. Ils sont six en tout à se partager les huit représentations, de sorte que je ne sais pas le nom de ceux que j’ai entendus, mais ils étaient tous trois excellents, drôles, attachants, très bons musiciens et parfaitement à l’aise en scène. N’oublions pas Maria Nazarova parfaite aussi dans le court rôle de Papagena. Seule vraie déception de la distribution, le Monostatos du ténor américain Peter Tantsits. Bien que très engagé physiquement et excellent comédien dans une composition complètement déjantée, il ne parvient pas à dominer le rôle dans le registre grave, presqu’inaudible, et crie ses aigus, ce qui ne constitue pas une compensation.

En définitive, une fois digéré l’énervement lié à la conception contestable du spectacle, on passe une excellente soirée ; l’émotion musicale – elle – est préservée.

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Il y a d’abord que le quatuor vocal n’est guère homogène ; les voix intérieures, Mauro Peter, ténor entendu en récital l’avant-veille et Sophie Rennert, mezzo-soprano dominent assez sensiblement le casting, tant vocalement que par leur plus grande expérience, face à Brenda Rae, soprano un peu instable au vibrato bien trop large pour ce type de répertoire et David Steffens, voix certes puissante, mais sans grande couleur lorsqu’il quitte la nuance forte. Ensuite, ces quatre chanteurs ont chacun résolu de se faire entendre, c’est pour cela qu’ils sont venus, et entre eux s’établit rapidement une surenchère vocale, au grand détriment de la lisibilité des partitions : c’est à qui prendra le dessus (et le conservera), et tant pis pour les autres, au point que le piano est entièrement couvert, lui qui pourtant donne le ton, le rythme et la structure dont tous ont bien besoin.

A-t-il manqué d’une répétition ou deux ? Ce concert d’après midi a-t-il été pris avec trop de désinvolture face à un répertoire que la plupart de ces solistes découvrent, et à la difficulté – toujours éprouvée – de chanter ensemble ? Si tout est rythmiquement en place, la hiérarchisation des voix, le sens des textes et les véritables propositions interprétatives font souvent défaut. Il y a aussi, il faut bien le reconnaître, que toutes ces partitions ne sont pas des chefs-d’œuvre, et que certaines pourraient bien sommeiller encore un peu au fond de leur tiroir sans déranger personne.

J’ignore si c’est Helmut Deutsch qui est à l’origine de cette programmation, ni si c’est lui qui a coaché l’ensemble ; toujours est-il qu’il semble un peu perdu et pas toujours inspiré – lui non plus – pour (par exemple) donner un sens à la scène de Faust présentée quasi comme un mélodrame, ou au très long poème Cronnan, dont la conduite et la construction dramatique sont peu claires.

La seconde partie du concert parait un peu mieux maitrisée, elle présente aussi des partions moins obscures : ainsi, Der Tod und das Mädchen en version pour soprano et mezzo-soprano sort du lot, mais Der Jüngling un der Tod, présenté ici comme une sorte de pendant pour ténor et basse manque sa cible tant la basse peine à s’imposer dans la nuance piano. Il se rattrape un peu dans le duo entre Hector et Andromaque, la veine héroïque convenant mieux à sa voix. Vient ensuite une version à deux voix du célèbre Nur wer die Sehnsucht kennt, émouvante, et enfin une longue et intéressante prière sur un texte de Friedrich de la Motte Fouqué, l’auteur d’Ondine, reprise par l’ensemble du quatuor. Séduit par la joyeuse atmosphère que fait régner toute cette belle jeunesse, et sans doute plus enthousiaste que moi, le public réclamera encore deux bis.

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Le récital de samedi soir faisait partie de ce vaste projet. Et le principal intérêt des intégrales est de remettre en lumière des œuvres oubliées ou injustement délaissées, qui sont alors autant d’intéressantes découvertes pour le spectateur même le plus averti.

Tête de bon garçon sur un corps de rugbyman, Mauro Peter s’est affirmé au cours des dix premières années de sa carrière comme un chanteur assez complet. Il s’est tout d’abord fait remarquer au concours Schumann de Zwickau en 2012 avant de rejoindre la troupe de l’opéra de Zürich, sa ville natale, puis de s’affirmer sur la plupart des grandes scènes germaniques. Une grande aisance naturelle, beaucoup de spontanéité, une juvénile ardeur et un plaisir très communicatif de chanter lui assurent la sympathie d’un public très large. Sa vision du Lied rattache le genre à ses traditions populaires, avec humour, franchise et émotions directes, plutôt qu’à la sophistication et au raffinement à outrance. Schubert s’en accommode volontiers, l’atmosphère ici est conforme à ce qu’on imagine des soirées viennoises du compositeur et de ses amis. La poésie n’est jamais loin, faite d’une certaine naïveté, d’émotions au premier degré et de beaucoup de sincérité, comme dans Meeres Stille, présenté ici avec une économie de moyens presque miraculeuse.

Helmut Deutsch, piano et Mauro Peter, ténor

Voir ce bon géant accompagné par Helmut Deutsch, sans doute aujourd’hui le plus chevronné des pianistes spécialisés dans ce type de répertoire, c’est mesurer un contraste de génération, bien sur, mais aussi de personnalité : très extraverti du côté du chanteur, tout en retenue, modestie, mais aussi précision et remarquable efficacité du côté du pianiste. Faisant corps avec son instrument, il évoque par son attitude les célèbres silhouettes de Brahms au clavier. Très attentif à son partenaire qu’il cadre avec discrétion, il assure la cohérence de l’ensemble de la prestation, mettant un peu de rigueur juste là où il faut.

Chanteur et pianiste se complètent et s’entendent fort bien, livrant tout au long du récital une prestation globalement soignée, variée et agréable, avec son lot de véritables découvertes. La voix est parfaitement homogène dans tous les registres, le texte bien compréhensible, et si on peut regretter que Mauro Peter ne parvienne pas à s’affranchir complètement de la partition, on doit bien reconnaître que cela ne nuit guère, dans son cas, à ses qualités de communication avec le public.

C’est probablement la fin du récital, sur des poèmes de Goethe, qui révèlera le meilleur des deux musiciens, avec de magnifiques couleurs intimes dans An dem Mond.

Deux bis viendront compléter le récital, l’inévitable Die Forelle, et un Schweitzerlied par lequel le chanteur rend un discret hommage à sa terre natale.

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De Giorgio Strehler également, la mise en scène de L’Enlèvement au sérail créée au festival de Salzbourg en 1965 bat le record de longévité de ses Noces, puisqu’elles furent régulièrement données pendant une bonne dizaine d’années, avant d’être récemment remontées pour se promener en Espagne et en Italie. C’est à l’occasion de son passage par la Scala que le spectacle a été filmé, en 2017, la captation étant maintenant commercialisée par CMajor. Il s’agissait en l’occurrence de célébrer un double anniversaire : celui de la mort de Giorgio Strehler, survenue en 1997, mais aussi celle du responsable de l’identité visuelle de cette production, Luciano Damiani, décédé en 2007.

C’est là qu’il peut être bon de mettre les points sur quelques i. Vu en 2019, ce spectacle peut évidemment ravir les nostalgiques. Mais premièrement, les décors et les costumes sont à cent lieues de l’esthétique « Au théâtre ce soir » que certains voudraient voir revenir et qui prévalait souvent, surtout dès qu’un prétexte exotique le permettait. On oublie un peu vite qu’en 1973, les spectateurs furent frappés par la pauvreté de certains costumes des Noces et par leur gamme de couleurs limitée. Luciano Damiani est indissociablement lié à de magnifiques productions de Strehler pour le théâtre, notamment ses Goldoni, et il se moque éperdument de trompe-l’œil ou de réalisme. Et si Strehler était un génie, c’est bien parce qu’il sut élever la représentation d’opéra très au-dessus d’un certain style de jeu digne d’une pièce de boulevard. Cet Enlèvement brille en particulier par ses éclairages raffinés qui n’ont rien d’illusionniste, avec le fameux procédé consistant pour chaque aria (« Martern aller Arten » étant l’exception) à faire s’avancer les chanteurs vers l’avant-scène non éclairée pour créer des effets de silhouette. Le travail sur les postures, sur les gestes, sur les démarches, est en tous points remarquable.

Milan avait aussi réussi à inviter le même chef sous la baguette duquel le spectacle avait été créé en 1965 : Zubin Mehta, dont on a un peu perdu de vue qu’il fut jadis un mozartien. Ce qui frappe surtout, c’est que sa direction évite toute précipitation, toute fébrilité, pour conserver constamment une clarté, une netteté lumineuse. Elle n’est jamais lente au sens où elle ne serait pas assez rapide ; les tempos sont justes, simplement une autre génération nous a habitués à un affairement parfois brouillon, qui rend cette modération presque étonnante pour nos oreilles.

Quant aux solistes, comme personne n’a encore trouvé moyen de ressusciter les artistes défunts, on évitera de regretter l’absence de chers disparus et on cherchera plutôt à trouver son bonheur là où il faut bien qu’il soit. Premier motif de satisfaction : les deux dames ont des voix bien distinctes, alors que l’on nous sert parfois deux soubrettes à peine différenciées. Sabine Devieilhe est parfaite en Blondchen, rôle dont elle possède amplement les moyens, du grave jusqu’au suraigu. Lenneke Ruiten, dont les incarnations mozartiennes commencent à être connues, possède à la fois l’indispensable virtuosité et un timbre un rien plus corsé. Le travail scénique achève d’opposer la servante et la maîtresse jusque dans leur attitude physique. Du côté des messieurs, Mauro Peter fait bien meilleure impression en Belmonte qu’en Tamino à Salzbourg, avec une élégance de ligne fort appréciable. Rien à redire au Pedrillo de Maximilian Schmitt, d’un format vocal un peu plus large que ce n’est parfois le cas. Sarastro dans la dernière reprise de La Flûte enchantée à Bastille, Tobias Kehrer était déjà Osmin à Glyndebourne en 2015 : aux grandes qualités que présente déjà cette jeune basse allemande, le temps ajoutera sans doute une rondeur supplémentaire. L’acteur autrichien Cornelius Obonya est un Selim traditionnel (il l’avait été pour René Jacobs en 2014), et l’on se souviendra peut-être qu’il fut Monsieur Jourdain dans la version originale d’Ariane à Naxos montée à Salzbourg en 2012.

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