À l’issue de la première, c’était un beau spectacle de voir l’orchestre de la Scala applaudir debout un Riccardo Chailly * rayonnant, lui qui sans nul doute avait milité pour ce choix, le cinquantenaire de la mort du compositeur n’étant, dit-il, qu’un prétexte pour monter une œuvre essentielle pour lui, et l’occasion pour son orchestre de donner une prestation « fébrile et maléfique » (ce sont ses mots).

La Scala a de toute évidence cassé sa tirelire et déployé le grand jeu pour un opéra qu’elle n’a pas représenté très souvent. On se souvient d’une production (en italien) avec Inge Borkh sous la direction de Nino Sanzogno en 1964, puis de la version originale dirigée en 1992 par Myung-Whun Chung, mise en scène par André Engel avec Mary Jane Johnson, puis de la production de 2007 par Richard Jones dirigée par Kazushi Ono avec Evelyn Herlitzius et Anatoli Kotscherga. Nul doute que la version 2025 restera dans les annales.

Colossal !

Tout commence dans la maison d’un riche marchand, Boris Timofeyevich Izmailov. ici, tout est tellement surdimensionné, l’immense salle de réception, les lustres, le personnel innombrable, cuisiniers, femmes de chambre, domestiques en tous genres, qu’on a le sentiment qu’on est plutôt chez un apparatchik haut de gamme à l’époque stalinienne.

L’essentiel du plateau est occupé par un hall luxueux, très 1930. Marbres, marqueteries, grandes verrières, balustrades en fer forgé, le vocabulaire Arts-Décos a largement inspiré le scénographe Zinovy Margolin. Un spectaculaire balcon en forme de pont roulant, sur lequel apparaîtra parfois une fanfare militaire de cuivres en uniformes blancs, se met en mouvement et modifie les perspectives.

Du côté gauche, un énorme praticable glisse pour venir occuper la scène : sur deux étages, ce sont les espaces privés, l’arrière-boutique peu reluisante. Avec tout en haut les cuisines où sera employé Sergueï, et en dessous, une manière de bureau crasseux, le lieu des secrets, des manigances sordides de Boris et des amours clandestines de Katerina. Un coffre-fort, un bureau, un lit sinistre, des toiles d’araignées sur les vasistas jaunâtres. On ne lésine pas sur les détails réalistes. Esthétique très cinéma (comme pour les costumes).

À intervalles réguliers, une trappe s’ouvre au centre de l’avant-scène et, des tréfonds, monte une petite table d’interrogatoire : le lieutenant de police y cuisine les témoins de l’affaire en prenant des notes. Les fiches de police, les empreintes digitales sont projetées en très grand sur un rideau, et les interrogés ont les doigts noircis par le tampon encreur. Un détail que la salle ne voit pas, évidemment, mais les caméras oui, qui captent le moindre détail de jeu. Très cinéma lui aussi.

Tout est vrai. Naturaliste. Le style ici, c’est en somme de ne pas styliser. Pas plus que sur le tape-à-l’œil de cet antre de parvenu (ou de puissant du régime), on ne lésine sur les détails vulgaires, sur les cravates moches ni les sentiments frelatés, sur les laideurs physique ni les laideurs d’âme. Chacun pourra y voir les allusions politiques qu’il voudra.

La fluidité de la fatalité

La mise en scène de Vasily Barkhatov ne respecte pas forcément le découpage du livret, mais elle atteste d’une lecture en profondeur de la partition, utilisant notamment les nombreux interludes musicaux pour mettre en image des scènes de transitions, et d’abord les comparutions devant le policier d’Aksinia, Sergueï, du Pope, etc.
Ainsi le premier monologue de Katerina devient-il sa réponse au policier qui l’interroge, un policier qui sera toujours là, stylo en main, quand elle entrera dans la salle à manger tout en continuant son récit (son premier lamento, et il y en aura beaucoup, où Sara Jakubiak déploiera toujours une superbe ligne de chant, extrêmement musicale en même temps qu’intensément sincère).

Barkhatov travaille beaucoup la fluidité, et c’est sur un contrechant de basson, d’une goguenardise très Chostakovitch, qu’apparaîtront Boris, son beau-père, et Zinovy, son piètre mari.

Entouré d’un quarteron de pope et de militaires, Alexander Roslavets dessine Boris en homme de pouvoir autoritaire plutôt qu’en marchand libidineux, un tyran familial humiliant son fils, gros garçon impuissant, qui n’a pas encore réussi à donner un héritier à la dynastie (Yevgeny Akimov joue habilement de son physique pataud) et sa bru « froide comme un poisson ».

Tout de suite se remarque avec quel naturel, quelle fluidité Riccardo Chailly passe d’un ton de conversation (peu aimable, certes !) et de l’écriture chambriste des commentaires de l’orchestre (prédominance des bois), à un chœur démesuré de femmes de chambre, de cuisiniers, de sbires de tous poils (décidément Boris est davantage un oligarque qu’un marchand de farine).

… Avant de faire hurler toutes les couleurs de l’orchestre quand à l’étage des cuisines la soubrette Aksinia se fera quasiment violer par une brigade déchainée, une bonne trentaine de bonshommes dont le moins agressif n’est pas Sergueï (on apprendra qu’il s’est fait chassé de sa place précédente pour avoir fauté avec la patronne), Sergueï qui va mettre son grappin sur Katerina.

Une esthétique naturaliste

À peine aura-t-elle chanté le superbe lamento où elle dit toute sa frustration,« Le poulain court après la jument », et où Sara Jakubiak est magnifique sur les longues tenues lancinantes des cordes graves, que Sergueï partira à son assaut, une scène de séduction finissant en viol, que Barkharov leur fera rejouer, tous deux menottés, sous les yeux du policier et de ses acolytes (déchaînement orchestral jusqu’à un glissando de trombone explicite). Naturalisme à nouveau.

De même que la scène de beuverie à la vodka du deuxième acte sur fond de valse sarcastique, où Alexander Roslavets peut d’abord déployer sa belle voix, avant que dans un crescendo formidable s’y mêlent les râles amoureux de Sergueï et Katerina, puis l’entrée du chœur des ouvriers et que tout finisse par une séance de fouettage d’une brutalité glaçante (furie de l’orchestre et lamentations désespérées de Katerina – Sara Jakubiak trouve le moyen de chanter sans crier).

Un sordide assumé

On évoquait la fluidité des changements de climat dans la fosse. Pour ce qui est de la scène, on pourrait parler de fluidité dans le sordide : le coup de téléphone de Boris rappelant son fils, les ponctuations lancinantes des contrebasses, le récit de Katerina au policier, la scène des champignons empoisonnés, la mort du tyran que vient bénir un cuistot déguisé en pope (le vrai étant ivre mort), écho sardonique à Moussorgsky et à tous les Kremlins. Comme le cercueil rouge abandonné dans un coin et la fanfare des obsèques (somptueuse page orchestrale).
Tout s’enchaîne dans une esthétique hyper-réaliste s’appuyant sur l’écriture très cinéma de Chostakovitch.

Grand soprano lyrique, Sara Jakubiak (qui à son répertoire a aussi bien Salomé que Sieglinde, Elisabeth qu’Ariane) dessine une Katerina puissante et libre. Si intenses soient les situations (par exemple son quasi viol par le fantôme de Boris), la maîtrise vocale reste impeccable, la ligne tenue, toutes les couleurs du rôle, le lyrisme amoureux, l’ironie, la violence, bientôt la douleur et le désespoir, sont tour à tour éclairées.

Les scènes d’action ne sont pas moins virtuoses, et d’abord le deuxième assassinat, celui du mari, Zinovy, revenu de sa tournée, étouffé sous un coussin par le couple maudit, un autre exploit du jeune Chostakovitch (24 ans), qui semble avoir déjà trouvé sa voix propre : du solo de violon un peu sentimental de l’attente jusqu’au déferlement furieux de l’orchestre, en passant par le tragico-goguenardo-grinçant quand l’amant sort de l’armoire où il s’était caché ou quand, jolie trouvaille du metteur en scène, on se débarrasse du cadavre en le fourrant dans le coffre-fort.

Les fantômes du remord

La scène du mariage commence avec le brillant numéro aviné de ce personnage qu’on appelle traditionnellement « le balourd miteux » (« pauvre diable » serait une meilleure traduction de zadripannyy muzhichok), le souffre-douleur bedonnant et touchant de Boris. Alexander Kravets, spécialiste du rôle, excelle dans le registre pathético-bouffon. C’est un de ces petits rôles que Barkhatov dessine attentivement, dans une subtile balance entre cruauté et dérision. La scène permet aussi d’entendre le beau timbre du chef de la police (Oleg Budaratskiy) et un chœur de soldats fortement charpenté par un Coro della Scala comme toujours éclatant.
Et sur un autre interlude musical étonnant de variété (avec une trompette solo évoquant le premier Concerto) entrera une escouade de dames 1930 (longues robes satinées et renard sur l’épaule), ambiance bal chez Staline.

Un cauchemar pour Katerina : d’abord avec l’apparition du fantôme de Boris, puis de celui de Zinovy émergeant de la pièce montée… Ensuite tout ira très vite l’arrivée de la police, l’arrestation, et une surprise spectaculaire que nous n’allons pas spoiler, sauf pour dire que Barkhatov fait très fort !

Une douleur poignante

Très fort aussi et très puissant, le dernier acte, celui du bagne. Sur la route de Sibérie, l’un des prisonniers (Goderdzi Janelidze) chante la douleur des verstes qui s’ajoutent aux verstes, interminablement. Tandis que des femmes dépouillent Katerina de sa robe de mariée, d’autres au loin reprennent cette complainte.
Image poignante, ces femmes qu’on distingue à peine dans l’obscurité ce sont, recouvertes de manteaux sombres, les invitées de la noce. Image du totalitarisme. Rappel : 1934, c’est l’époque des grandes purges.

Un énorme camion vert-de-gris envahit la scène, il neige. Katerina, dans un nouvel air très pur, supplie Sergueï (son Serioja) de s’intéresser à elle, alors que lui n’a d’yeux que pour Sonietka (Elena Maximova). Le moment où Katerina, tout en continuant sa déploration accompagnée du cor anglais, monte sur le marchepied du camion pour se regarder dans le rétroviseur latéral est une des nombreuses images sensibles semées par Vasily Barkhatov au fil de sa mise en scène.

Trahie, bafouée, elle se réfugie sous le camion comme un animal traqué, tandis que Sergueï entreprend de séduise Sonietka, qui ne se fait pas prier pour quelques galipettes dans la cabine. Najmiddin Mavlyanov dessine un Sergueï tout d’une pièce, d’une voix solide, physiquement toujours crédible dans sa rudesse. Le rôle n’est guère flatteur. Il atteint son maximum de bassesse quand il suppliera Katerina de lui donner ses bas de laine pour les transmettre à Sonitka…

Toujours pour ménager la surprise de ceux qui regarderont le streaming de cette production, on ne dira rien sur la dernière image, sinon pour dire qu’elle est stupéfiante.

À la hauteur de « l’une des plus grandes œuvres du XXe siècle », comme le dit Riccardo Chailly. Servie par une sublime Sara Jakubiak. Et restituée dans toute sa force. Sa rudesse impitoyable.

* Malheureusement, Riccardo Chailly a été pris d’un malaise lors de la deuxième représentation, le 10 décembre. Le spectacle a dû être interrompu à l’issue du deuxième acte. M. Chailly, que ses problèmes cardiaques avait amené à annuler une tournée en février dernier, a été conduit vers un service de soins intensifs. À l’heure où ces lignes paraissent, on ne sait si la représentation du 13 aura lieu, et si oui, qui la dirigerait.
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Suite de l'histoire : Le 13, c'est le Maestro Chailly, qui revint au pupitre pour diriger l'opéra, et reçut une formidable ovation ! (ajout du 15 décembre)

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Mavlyanov © Brescia et Amisano

Néons, voilages et rideaux noirs

Il est des mises en scène qu’on critique pour leurs partis pris ou leurs aberrations. Au moins, on a quelque chose à se mettre sous la dent, mais que dire quand on ne peut que faire l’inventaire des pauvretés, des maladresses, des clichés ? Nous avions failli titrer cet article : « Une Dame de Pique fichue comme l’as de pique »…

Le premier acte est un festival : d’énormes panneaux de tubes néon (qui fera voter une loi interdisant à jamais les tubes néon sur scène ?), pour le tableau d’entrée (le Jardin d’été au printemps, on le rappelle), un chœur de nourrices toutes en noir comme des veuves corses (et comme les rideaux noirs qui inévitablement entourent le plateau), des nourrices que le metteur en scène ne sait pas diriger (il semble incapable de faire bouger les groupes, on le vérifiera au fil des actes), et donc les choristes chantent au public (d’ailleurs leur première intervention est assez désordonnée vocalement, ensuite le chœur sera au-dessus de tout éloge), un chœur d’enfants qui défile au pas, avant de se planter lui aussi face à la salle, tout ça démarre très mal….

Bientôt les néons disparaîtront pour être remplacés par des kilomètres de voilages, trouvés en soldes on suppose, pour évoquer, complétés par des flopées de gros coussins blancs, la chambre de Lisa, coussins sous lesquels Hermann s’enfouira (rires du public) quand surgira la Comtesse. Mise en scène  de patronage sur la première scène d’Italie.
Au chapitre des afflictions décoratives, on ajoutera la chambre de la Comtesse : les grands panneaux auront pivoté une fois de plus, pour révéler un matelassage de velours noir assorti à celui du lit, rappelant un magasin de meubles cheap des années soixante-dix. Affreux.

© Brescia et Amisano

C’est en somme quand le plateau sera vide ou presque (ce presque désignant les nuages de fumée, incontournables bien sûr et providence des metteurs en scène en souffrance) que le drame respirera le mieux, grâce aux chanteurs, auxquels on va revenir.
Non sans avoir jeté un coup d’œil (consterné) sur la scène de bal au début du deuxième acte, traitée dans un esprit Folies-Bergère, avec femmes légères en perruque Louis XV, et chorégraphie olé-olé (le mot est désuet, à l’instar du concept), et kyrielle de choristes déguisés en marquis et marquises de comédie musicale. Tout cela mené par une silhouette en satin bleu ciel, représentant le Comte de St Germain, que l’on verra arpenter le fond de scène à divers moments pour rappeler l’aspect légendaire et fantastique de l’histoire racontée par Pouchkine.
Un mot encore pour évoquer des éclairages qui souvent éblouissent le public et qui bavent sur les balcons de la salle (effet voulu ou mauvais réglage, on se perd en conjectures), et d’ailleurs, pour en rester à cette « création lumière » hasardeuse, on se demande aussi pourquoi Tomski (Roman Burdenko, solide baryton) fait son grand récit, crucial puisqu’il raconte les « trois cartes » qui sont le nœud du drame, pourquoi donc il chante ce long passage sans être éclairé. Concept ou négligence ? Les projecteurs se portent alors sur un couple de danseurs en fond de scène qui en somme incarnent les amours fatales du Comte de St Germain et de la « Vénus moscovite ».

Gertseva © Brescia et Amisano

Enfin l’effusion lyrique

Il faudra attendre l’air de Lisa, « D’où viennent ces larmes ? – Otkouda éti sliozy », pour avoir le sentiment que les choses commencent vraiment. Première vraie grande effusion lyrique, et timbre de voix vibrant, charnel, troublant, émouvant surtout de sincérité et de musicalité à la fois, celui d’Elena Guseva * accompagnée par un orchestre frémissant. Et on aura le sentiment que par son engagement, cette manière d’entrer corps et âme dans la musique et dans le flot mélodique tchaïkovskien, elle entraînera ses camarades.

Jusqu’alors on avait trouvé qu’Hermann (Najmiddin Mavlyanov) cherchait sans succès sa ligne musicale, ténor un peu barytonant dont la voix semblait encombrée. Son premier arioso, « Son nom, je l’ignore, -Ia imièni niė  znaïou », avait semblé passablement heurté avec des notes hautes un peu difficiles et son trilogue initial avec ses camarades Sourine (Alexei Bortnarciuc) et Tchekalinski (Evguenij Arimov) à l’emporte-pièce et manquant de cet esprit d’ensemble, qu’on pourrait dire mozartien puisque Mozart était la grande référence de Tchaïkovski.
D’ailleurs les ensembles pêcheront souvent par là, ainsi le quintette du premier acte qui met en présence tous les protagonistes de l’action.

Grigorian et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Autant Timur Zangiev mène merveilleusement les préludes orchestraux, tant l’ouverture avec ses cuivres impérieux et la première apparition aux cordes du thème déchirant de l’amour de Lisa, que le prélude du quatrième tableau (celui qui conduira à la mort de la Comtesse) qu’il dirige sur un tempo souple, vif, mouvementé, caressant et galbé tout à la fois, ou que celui du troisième acte, soutenu, douloureux, avec des cors très ronds, autant il semble tenir en main moins efficacement les différents ensembles. Sous sa baguette on remarque notamment des cordes particulièrement soyeuses, et des bois singulièrement présents dans l’acoustique très claire de la Scala. Aux clarinettes, aux flûtes, Tchaïkovski demande souvent des contrepoints acides ou blafards, qui contrastent avec les suaves harmonies des cordes, et ce jeune chef ne les édulcore pas, ne cherche pas à les enrober, mais au contraire laisse s’exhaler leur âcreté ou leur désespoir.

Grandiose extravagance

L’autre protagoniste essentielle, c’est bien sûr la Comtesse. Si les premières interventions de Julia Gertseva n’avait pas été très marquantes, pour les raisons qu’on a dites à propos des ensembles, c’est peut-être qu’elle se réservait pour sa grande scène du 2, « Je crains de lui parler la nuit… ». En 2005, elle avait chanté sur cette même scène le petit rôle de Pauline. Elle y revient pour cette Comtesse au bord de la tombe (je parle du personnage) dont elle propose une incarnation hallucinée/hallucinante, quelque chose qui tient de la performance ou du happening. Personnage habité par sa vision telle une Pythie, gestes démesurés, danse de mort. Quand l’extravagance atteint de telles dimensions, à une telle hypertheâtralité, au-delà de tout réalisme  bien sûr, on n’a plus qu’à se laisser fasciner. Cocteau avait trouvé l’expression  « monstres sacrés » pour désigner certains grands prêtres du cérémonial théâtral. Cette courte scène tient de cela. Peut-on parler de chant ? Est-ce bien chanté ? Est-ce même chanté ? On ne se pose plus la question. On se laisse emporter, c’est tout.

Julia Gertseva © Brescia et Amisano

Les chanteurs sauvent le spectacle

Car telle est la difficulté de cet opéra. Les scènes à grand spectacle viennent y apaiser la tension insoutenable (il faut que ce soit insoutenable) des scènes les plus dures, une intrigue fantastique y percute une belle intrigue amoureuse dans la grande tradition opératique (le ténor aime la soprano qui doit épouser le baryton), et il faut que l’interprétation donne à chacun de ces épisodes un poids équitable de passion.
Et c’est ainsi qu’au fil de cette représentation, on vit la puissance de la musique emporter Hermann. Silhouette un peu balourde, fagoté dans un uniforme pas trop bien coupé, très « bon garçon » (ce qu’il était déjà dans Sadko), on le vit entrer dans le drame de son personnage (sans doute entraîné par sa Lisa) en même temps que la voix semblait s’ouvrir, s’éclaircir, et que les phrasés trouvaient enfin le legato qu’on attendait.

Parmi les rôles secondaires, on remarque le beau mezzo de Elena Maximova (Pauline) qui chante sa romance dans un sentiment intime assez prenant et la termine sur un la bémol terriblement vibré, il est vrai assez haut perché pour ce type de voix.
Lui aussi doté d’un seul air, mais très beau, rappelant celui du prince Gremine dans Eugène Oneguine, le Prince Eletski (Alexey Markov) possède une belle voix de baryton sombre. Si les notes hautes en sont un peu serrées, ce bel air belcantiste est porté avec classe et une grande dignité.
Tout petit rôle encore, celui de Macha, la femme de chambre : Maria Nazarova charme par un timbre lumineux et juvénile ; elle est aussi le soprano de l’intermède de Chloé et Daphnis, et n’a pas besoin de beaucoup de notes pour imposer sa présence vocale et sa musicalité.
Les deux amis et compagnons de beuverie d’Hermann, Sourine et Tchekalinski sont incarnés avec verve (en chargeant peut être un peu trop). Peut-être aussi que comme beaucoup des membres de ce cast, ils abusent un peu de ce vibrato qu’on concède de bon cœur aux voix russes. 

Gertseva et Mavlyanov © Brescia et Amisano

Une fin bouleversante                                                      

C’est à partir du troisième acte qu’on sera saisi par la puissance du drame, et qu’on passera outre aux manques de la mise en scène pour se laisser porter par les voix. L’arioso de Lisa, « Ah, je suis à bout de forces et de souffrances -Akh, istomilas, oustala ia…», Elena Guseva le porte d’une voix très opulente et veloutée sur un tapis de clarinettes sinistres. Elle atteint là, seule en scène, à une grandeur tragique poignante. La deuxième partie de l’air montrera la force nouvelle que le personnage aura acquise, avant que l’entrée d’Hermann donne libre essor à un puissant duo, soutenu par des cuivres corruscants ; on les entendra aussi ardents l’un que l’autre, se transmettent la même mélodie dans un échange vibrant.

Mavlyanov © Brescia et Amisano

Au dernier tableau (salle de jeu avec néons, ç’aurait été dommage de s’en priver), on admirera le chœur très viril et particulièrement dru des conscrits avinés (le chœur de la Scala est d’une tenue et d’une cohésion légendaires), mais surtout le sommet de puissance auquel Najmiddin Mavlyanov parviendra, porté par la situation et par sa longue ascension vocale et émotionnelle. « Qu’est notre vie ? Un jeu -Tchto nacha jyzn ? Igra ! », chante-t-il  dans un paroxysme d’ivresse et d’exaltation. A ce moment là, le ténor aura atteint à son maximum d’ouverture, de puissance, d’éclat. Et cette manière de libération d’un chanteur, qu’on aura suivie au fil du drame et de la représentation, ajoutera sa dimension humaine à cette soirée étrange.

*en alternance avec Asmik Grigorian
 

© Brescia et Amisano

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Valery Gergiev propose une direction  au cordeau, dramatique à souhait, soulignant la moindre nuance avec la précision d’un coloriste inspiré, il tire de son orchestre dont on admire au passage le phrasé chatoyant des cordes et la splendeur des bois, de somptueuses sonorités tout en demeurant attentif aux chanteurs, pour la plupart membres de la troupe du Mariinsky, qui atteignent ici un niveau d’excellence superlatif jusque dans les plus petits rôles.

Valery Gergiev © Andrea Huber

Natalia Evstafieva incarne Martha, la nourrice de Iolanta. La mezzo-soprano affiche une voix homogène et fruitée qui se marie fort bien avec celles de Kira Loginova et Ekaterina Sergeeva dans leur berceuse en trio au début de l’opéra (« Dors, enfant »). Alméric, l’écuyer du roi, bénéficie du timbre légèrement nasal d’Andreï Zorin qui compte à son répertoire de nombreux emplois de ténor de caractère. Alexeï Markov, baryton clair à la voix bien projetée campe un Robert ardent et fougueux notamment dans son air où il évoque son amour pour Mathilde. Evgeny Nikitin possède un timbre plus sombre et un medium plus large, son Ibn-Hakia autoritaire inspire d’emblée le respect. La voix de bronze au grave profond de Stanislav Trofimov fait merveille dans l’arioso du roi René « Seigneur si j’ai péché » dont il livre une interprétation poignante. Najhmiddin Mavlyanov  est un ténor lyrico-spinto qui a débuté au Mariinsky en 2014 dans le rôle de Manrico. Il possède une voix homogène, un médium large et un aigu puissant, son timbre encore juvénile est idéal pour exprimer les premiers émois qui submergent Vaudémont dont la romance « Les charmantes tendresses d’une impétueuse beauté », chantée avec passion et de jolies nuances, se conclut par un aigu final délicatement émis en voix mixte. Sortie diplômée du conservatoire de Novossibirsk en 2009, Irina Churilova a intégré la troupe du Mariinsky en 2018. Lauréate de nombreux prix, la soprano possède un medium solide et onctueux, couronné par un registre aigu brillant qui lui permet d’incarner une Iolanta de tout premier ordre. Touchante dans son air d’entrée tout en demi-teintes exquises, elle exprime ensuite l’exaltation amoureuse qui s’empare progressivement de son personnage jusqu’à l’ensemble final qu’elle domine de sa voix ample et généreuse. Voilà une artiste assurément promise à une belle carrière. C’est une longue ovation qui a accueilli l’ensemble des protagonistes à l’issue de ce concert électrisant.    

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Macbeth, mis en scene par Michael Thalheimer, appartient à cette catégorie de spectacles destinés à marquer les esprits, non en raison d’images choquantes – même si certaines peuvent heurter les âmes sensibles – mais par l’intelligence d’une lecture sans concession. Précipités dans un décor unique en forme de chaudron, Macbeth et sa Lady sont les ingrédients de la potion sanglante concoctée par des sorcières diaboliques. L’hémoglobine coule à flot tandis qu’aligné en cercle autour du cratère, le chœur commente horrifié les exactions du couple damné. Rien de subversif mais un travail sur le geste et les lumières – ou plutôt l’obscurité – pour traquer au plus près le drame shakespearien – et l’opéra verdien – dans ses dimensions politiques et fantastiques.

© Annemie Augustijns / Opera Ballet Vlaanderen

La place prépondérante accordée à l’infernale Lady souligne l’attraction fatale exercée sur Macbeth par son épouse. Marina Prudenskaya se glisse avec un naturel inquiétant dans le personnage monstrueux imaginée à son intention par le metteur en scène. Femme araignée au baiser mortel dont les longs bras ensanglantés semblent désarticulés, succube assoiffée de sang, meneuse d’une fête factice et macabre : chacune de ses apparitions s’avère saisissante. Vocalement, le choix d’une tessiture de mezzo-soprano n’est pas sans conséquence sur l’émission de notes aiguës souvent trop basses ou abrégées. Attendu par les fétichistes de l’extrême, le fameux contre-ré bémol de la scène du somnambulisme est habilement escamoté. Si la filiation belcantiste de la partition n’est que rarement suggérée, la ligne reste souple et le parti-pris expressionniste ne franchit jamais les limites imposées par le bon goût. Un camaïeu de teintes rougeoyantes compense l’absence de nuances et d’effet. Nonobstant ces remarques – qui ne sont pas des réserves –, l’interprétation, au diapason de la mise en scène, est de celle que l’on n’oublie pas.

Pris dans les filets de cette Lady tarentulesque, le premier mérite de Craig Colclough est d’exister. De Falstaff, sur cette même scène la saison dernière, à Macbeth, il y a un fossé qu’un baryton peut franchir à condition de disposer de l’héroïsme nécessaire et, dans le cas présent, d’une volonté expressive dont témoigne « Pietà, rispetto, amore », non pas empoigné comme souvent – pour ne pas dire toujours – mais déclamé d’une voix éteinte, à la manière d’un homme déjà blessé, chancelant et désespéré.

Timbre noir, ambitus confortable, ligne orgueilleuse : Banco annonce les futurs grands rôles de basse verdienne que Tareq Nazmi peut désormais envisager en toute légitimité. Macduff en revanche intervient un peu tard dans le parcours de Najmiddin Mavlyanov. Le ténor s’avère trop coutumier de partitions dramatiques – Cavaradossi, Radamès… – pour apporter l’attention nécessaire au lyrisme délicat d’une « Paterna Mano » débité à la hache. Derrière ce chant robuste, l’émotion attendue ne sourd pas.

A sa décharge, Paolo Carignani relâche alors l’étreinte et accélère le tempo, comme si auparavant la ferveur de « Patria oppressa » avait momentanément aspiré ses forces. En état de grâce, le chœur de l’Opera Ballet Vlaanderen apporte à cette page, comme aux autres ensembles, une intensité appréciable. Puissante sans être brutale, contrastée sans que les variations d’intensité et de volume n’apparaissent gratuites, inspirée et équilibrée, la direction musicale est sinon un des autres atouts de la représentation.

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Hermann affronte sans complexe les méandres d’une des intrigue les plus compliquée qui soit. Sans chercher à la simplifier, il jongle avec le temps et règle avec intelligence le subtil mélange des époques qui émaille le livret en jouant notamment sur l’alternance ou la  juxtaposition de costumes d’époque et de costumes modernes. Il souligne aussi quelques thèmes forts actuels et, sans trop solliciter le livret, nous parle – par exemple – de la fracture sociale de cette Gènes où s’affrontent les clans rivaux, ou de la vanité du combat contre le temps – ce thème là est universel. Il établit une véritable vision de chaque personnage, pétri de bonnes intentions et volontiers christique pour ce qui est du rôle titre, et mariale pour les deux rôles de femmes, celui de la mère et celui de la fille. Il souligne la solitude engendrée par l’exercice du pouvoir, le sentiment d’abandon de celui qui commença sa vie comme corsaire, homme simple attiré par la mer, et qui se retrouve ensuite prisonnier du pouvoir, seul, triste et brisé par les épreuves de la vie, engoncé par l’orgueil et la vanité tout en voulant faire le bien, et finalement privé d’amour, privé de tout ce qui lui tient à cœur, privé même de sa propre mort.

La partie visuelle du spectacle doit beaucoup au monumental décor de Christof Hetzer , fait de larges colonnes définissant d’une part un espace solennel et froid, et d’autre part de menaçant couloirs, sombres et voûtés. Les mêmes éléments permettront aussi de délimiter des espaces plus intimes, au gré des besoins du livret. Dans ce cadre somptueux, le spectacle propose de très belles compositions picturales, de véritables tableaux vivants, certains inspirés de la peinture hollandaise, et jusqu’ à la dernière scène de Leonard de Vinci, sous les magnifiques éclairages de Fabrice Kebour, introduisant ainsi une dimension dramatique complémentaire et sans que rien de ceci ne paraisse artificiel ou fabriqué.

Le casting vocal n’est pas exactement celui qui prévalait à Anvers en février dernier. Il a même été très récemment chamboulé par l’arrivée du baryton italien Franco Vassallo, heureusement familier des grands rôles verdiens, qui reprend avec beaucoup de professionnalisme le rôle titre préalablement dévolu à Nicola Alaimo. Parfaitement à son aise malgré très peu de répétitions, Vassallo campe un Simon Boccanegra sombre dans son rôle de Doge et émouvant dans celui de père, vocalement très convaincant. Myrtò Papatanasiu apporte elle aussi énormément d’émotion au rôle de Maria, même si la voix n’a pas toute l’ampleur requise dans le grave du registre. La qualité du timbre et l’intelligence de l’interprète suffisent largement à emporter l’adhésion et à camper le personnage avec chaleur et justesse dramatique.

Le ténor Najmiddim Mavlyanov, originaire d’Ouzbékistan, à la voix particulièrement bien timbrée, puissante et dramatiquement très efficace donne du personnage de Gabriele Adorno une vision un peu compacte mais juste, tout comme la basse Liang Li dans le rôle de Jacopo.

Pablo Albiani, l’amoureux éconduit, est chanté par le baryton grec Aris Argiris, récemment entendu en Sharpless à la Monnaie, voix profonde et déterminée, très bien conduite. A ses côtés, notons les débuts remarquables de la jeune basse belge Charles Dekeyser dans le rôle de Pietro, l’autre faiseur d’intrigues. Marta Babic, dans le bref rôle de la servante, complète la distribution. Et n’oublions pas les chœurs, remarquablement utilisés par le metteur en scène comme élément dramatique à part entière, et musicalement impeccables.

Gustavo Gimeno, récemment assistant de Mariss Jansons à l’orchestre du Concertgebouw, encore vert dans le monde de l’opéra, mais déjà très précis, avec un beau sens de la couleur, un lyrisme généreux et une attention bienveillante aux chanteurs, dirige l’orchestre luxembourgeois, sans doute le seul élément un peu plus faible de cette soirée, avec conviction.

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L’ouvrage n’est pas de ceux qui se laissent aisément apprivoiser. Le livret, avec son prologue de 25 ans antérieurs aux trois autres actes et ses portes qui claquent frise l’invraisemblance. La partition, révisée une vingtaine d’années après sa création, mélange plus ou moins adroitement les styles d’écriture sans offrir à un public avide de grands airs une seule page célèbre. Est-ce un hasard si Boccanegra malgré ses multiples qualités demeure un des opéras verdiens les moins populaires ?

D’aucuns chercheraient à contourner les obstacles. Auteur dans cette même maison d’Une Flûte enchantée à rebrousse-poil, David Hermann ne s’attache pas à rendre plausible une intrigue alambiquée. Au contraire, il choisit de la complexifier et ce faisant la rend paradoxalement plus lisible. Plusieurs niveaux possibles d’interprétation renouvellent le regard sur l’œuvre, dès le prologue, entre flash-back et rêve, où le mélange des costumes introduit une nécessaire distance et où les références picturales se mêlent aux images d’une actualité brûlante. L’approche culmine dans une « cène » du conseil, inspirée par le fameux tableau de Leonard de Vinci. Réglé avec minutie, sensationnel dans la mesure où l’effet, inattendu, surprend, ce tableau vivant met en valeur la dimension christique du personnage de Simon, apôtre de paix et d’amour, tout en jouant sur l’ambiguïté entre mère et fille, l’une et l’autre prénommées Maria. N’est-ce pas un signe ? Encore fallait-il l’interpréter. Ainsi se succèdent et se répondent les idées, dans un foisonnement intelligent qui n’exclut ni l’esthétisme, ni la poésie, ni le travail sur le mouvement avec notamment une gestion imperceptible de la masse chorale.

© Annemie Augustijns

Chef invité principal de l’Opéra des Flandres depuis cette saison, Alexander Joel place sa direction au service de la représentation scénique. La musique respire de concert avec le théâtre. Chaque note trouve sur le plateau un juste écho visuel. Il est désormais loin le temps où orchestre et chœur de l’Opéra des Flandres nous semblaient en deçà des ambitions de la maison. C’est avec cohésion et jouissance sonore que l’un et l’autre répondent aux sollicitations divergentes de la partition, tantôt descriptives, tantôt lyriques, tantôt dramatiques.

Que les chanteurs se placent sur cette même trajectoire d’excellence et la conjonction survient, saisissante, voire bouleversante lorsque les voix, à leur affaire dans une salle de dimension idéale, peuvent donner leur pleine mesure, sans s’égosiller pour emplir l’espace. Simon Boccanegra n’est pas une découverte pour Nicola Alaimo qui a déjà chanté le rôle dans sa ville natale de Palerme et fut auparavant Paolo à New York sous la direction de James Levine. Sans posséder une projection supérieure à la moyenne, le baryton détient aujourd’hui toutes les clés nécessaires à l’interprétation du Doge. Le phrasé large, l’ampleur, l’autorité et une certaine sévérité, surprenante chez un chanteur tout en rondeur réputé pour ses talents comiques, disent le potentat tandis que l’étoffe enveloppante et la douceur trahissent le père.

Est-ce dans la troupe de Stuttgart à laquelle il appartient actuellement ou au conservatoire de Parme dont il est issu que Gezim Myshketa a appris à maîtriser certains des effets belcantistes qu’il met au service d’un rôle n’exigeant pas forcément autant de raffinement ? La messa di voce sur une première note longuement tenue, et plus largement la beauté du timbre et la noblesse de l’accent drapent Paolo d’une toge patricienne insolite chez un infâme conspirateur plébéien mais faut-il se plaindre que la mariée soit trop belle ? Dignité et allure caractérisent également la basse de Liang Li sans doute moins noire que celles auxquelles le disque nous a habitués mais d’une probité exemplaire bien qu’un peu lisse. Ténor chéri de la scène flamande, Najmiddin Mavlyanov tire Gabriele Adorno de l’impasse dans laquelle Verdi, apparemment peu intéressé par le personnage, l’a enfermé. Pas forcément subtil mais vaillant et armé dans sa vaillance d’une voix insensible aux passages de registre, égale et puissamment timbrée.

Distribuer Evgeny Solodovnikov en Pietro et Raehann Bryce-Davis, troisième prix de la dernière édition du Belvedere, en servante d’Amelia montre l’attention portée au détail, jusque dans le choix des rôles secondaires.

On connaît davantage Myrtó Papatanasiu dans le répertoire baroque que verdien, bien que Violetta (La traviata) figure à son palmarès. De fait, la tessiture de Maria est sans doute un peu grave pour un soprano dont l’éclat préfère le haut médium et l’aigu. Mais, comme déjà indiqué, la dimension de la salle autorise ce que d’autres, plus vastes, toléreraient moins. Puis l’art lyrique, science ô combien inexacte, ne saurait se suffire de hauteur ou de largeur. Il y a dans la composition de la chanteuse, et mieux que dans la composition, dans le grain velouteux de la voix, une émotion évidente, contagieuse qui submerge l’interprète, en larmes au moment des saluts, et met le public  debout, emporté dans l’orbite d’une représentation d’exception.

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Posé sur le plateau légèrement incliné, nu et blanc comme une banquise, un parquet encombré de meubles et occupé en son centre d’un poêle au tuyau infini, dessine la mansarde. Une trappe sert de porte. Dans cet espace exigu, on se bouscule, on se gêne, on s’entasse, on se serre pour avoir plus chaud. Bon garçon, Najmiddin Mavlyanov chante « Che gelida manina »  sans emphase, ni effet. Pourquoi fanfaronner lorsque la beauté intrinsèque du timbre ne le permet pas. Rodolfo n’a ni le soleil, ni le charme, ni la poésie mais il a la sincérité des cœurs simples. L’effort est imperceptible, même au deuxième acte lorsqu’il lui faut présenter dans un geste vocal appuyé Mimi à ses compagnons (« Eccoci qui, Questa è Mimi »). Invulnérable mais non imperturbable, le ténor aborde toutes les notes avec le même élan naturel. Aurions-nous pour ce Rodolfo les yeux de Mimi ? L’on ne saurait mettre en doute les élans amoureux de Gal James. Exprimés d’une vraie voix de soprano lyrique, ils s’épanouissent dans le haut-médium et l’aigu, sans affectation, ni afféterie, dût la coquette s’effacer derrière l’amante, dût la sincérité l’emporter – là encore – sur la sophistication du trait, sur ces sons portés par le souffle que l’on étire, diminue ou augmente au gré des sentiments.

© Annemie Augustijns

Du plancher, de la coulisse, des cintres, surgissent dans une explosion de joie les clients du Café Momus. Les artistes du Chœur, enfants compris, s’envoient leurs répliques en un vaste tableau tourbillonnant mais précis. Le sol est jonché de papiers. A l’époque déjà, les rues de Paris étaient sales. Musetta fait son entrée, robe noire lamée et éclat de rire pointu. « Quando me’n vo » sonne étriqué. Dans ce qui s’avère une prise de rôle, Hanne Roos apparaît encore fluette. Pourtant, les cœurs s’échauffent, les corps aussi. Les vêtements tombent. Une femme nue couchée sur le piano, un homard sur le corps, évoque Manet et Picasso. En Marcello, Simone Del Savio monopolise l’attention. Peut-être parce que les autres bohèmes sont plus modestes – Zoltán Nagy (Schaunard) et Leonard Bernard (Colline), pales de voix et de silhouette – peut-être parce qu’au contraire de ses partenaires, la spontanéité n’exclut pas l’opulence : une  projection supérieure, un velours chatoyant, un éclat qui sort le baryton de son traditionnel emploi de faire-valoir.

L’histoire finira mal. Si on ne le sait pas, on s’en doute. Aux abords de la Barrière d’Enfer, symbolisée par une haute masure noire, percée d’une lucarne, les lumières savantes de Jean Kalman mettent les âmes à nu. Retour dans la mansarde du premier acte. Le sol couvert de crocus jaunes annonce le retour des beaux jours et la fin de l’insouciance. Mimi pousse son dernier soupir sur un matelas posé à terre. Marcello, Musetta, Schaunard et Colline quittent la scène lentement tandis que Rodolfo se remet à sa petite table pour écrire ce que l’on imagine être l’histoire de sa jeunesse. En un geste rapide, Antonino Fogliani conclut le récit. L’orchestre sous sa direction enflammée en est du début à la fin le premier protagoniste. Reconnaissants, les musiciens joignent leurs trépignements aux applaudissements du public enthousiaste.

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Une version semi-scénique de Tosca : le terme mérite explication, nous y reviendrons. Auparavant, il est intéressant – et parfois émouvant – de voir au fur et à mesure de la représentation de l’opéra de Puccini les trois protagonistes prendre l’envergure de leur rôle. Chacun à sa manière. Sporadique pour Gregg Baker dont le Scarpia ne s’impose vraiment que dans la confrontation. La voix peut sembler en mal d’arête et de volume ce qui surprend compte tenu de la stature du baryton américain. Le délire érotique de « Tre sbirri… Una carrozza » se dissout dans la masse chorale et orchestrale. Les deux semblants d’air que sont « Tosca è un buon falco ! » et « Gia mi dicon venal » souffrent de plusieurs décalages. Mais le corps à corps du deuxième acte voit le loup enfin sortir du bois. Le loup ? Non, le lion. La force tranquille avec laquelle sont assénées certaines répliques est celle du roi des animaux.

Dire que son adversaire lui rend coup pour coup serait un euphémisme tant Olga Romanko met de cœur dans chaque intervention. Ce soprano russe, devenu spinto par tempérament plus que par nature, combat avec ses propres armes. Le timbre n’a pas le pouvoir de séduction qui chez d’autres est immédiat, le grave – souvent sollicité par la partition – manque d’impact mais le sens dramatique finit par rendre incontestable sa Tosca. Le phrasé, l’intonation, le geste aussi : le port de tête, fier, et dans le regard la flamme qui donne vie. Dieu sait pourtant si l’oreille, exercée par quelques interprétations légendaires, guette chaque tirade. Proféré ou murmuré, le mot frappe avec justesse.

A en juger au seul « Recondita armonia », privé d’exaltation amoureuse, on n’aurait pas donné cher du Mario Cavaradossi de Najmiddin Mavlyanov. Ce jeune ténor – « à tout chanter » si l’on en croit son CV : Alfredo (La Traviata), Edgardo (Lucia) mais aussi Don José (Carmen) et Manrico (Il Trovatore) – révèle cependant peu à peu des qualités qui retiennent l’attention. La vaillance d’abord avec au deuxième acte un « Vittoria » long et puissant à donner le frisson, puis un troisième acte en état de grâce. L’adieu à la vie est naturel, égal d’un bout à l’autre de la tessiture et le duo d’amour, habité, nuancé en totale osmose avec sa partenaire.

Quatrième protagoniste de l’opéra, l’orchestre, placé sous la direction de Maurizio Barbacini, fait également preuve d’éloquence. Peut-on lui reprocher d’être parfois trop envahissant quand c’est à lui que Puccini donne le plus à exprimer ? Le Chœur en revanche occupe une place mineure dans Tosca mais un « Te Deum » vibrant rappelle la qualité du Koor – et pour l’occasion du Kinderkoor – van de Vlaamse Opera. Parmi les seconds rôles, peu avantagés également par la partition, seul Christopher Lemmings en Spoletta réussit à concilier exigences vocales et théâtrales.
 
Cette Tosca était donc proposée en version semi-scénique. Le terme est surprenant parce que, tout au long de la soirée, l’opéra de Puccini est représenté à part entière et parce que le nom d’un metteur en scène, Frans Willem de Haas, figure à l’affiche. Le décor, certes unique, est habilement renouvelé grâce à quelques accessoires et à un écran blanc utilisé pour projeter – un œil bleu, celui de l’Attavanti au premier acte – ou pour montrer par transparence – Angelotti au pied de la Vierge, Tosca chantant sa cantate. L’univers suggéré par les costumes est celui du film noir d’après-guerre, ce que confirment les photos à l’intérieur du programme : Lino Ventura, Alain Delon, Gene Tierney, Bette Davis et Marlène Dietrich dont Tosca, avec sa perruque blonde, ses pelisses, ses vestes cintrées et son béret sur la tête semble la réplique. Les mouvements sont réglés avec fluidité. Certaines attitudes peuvent apparaitre convenues, le troisième acte notamment est moins abouti que les précédents, mais rien d’indigne dans une œuvre qui offre de toute façon peu de prise à la digression. Alors, pourquoi cette étiquette un peu péjorative de « semi-scénique » ? En raison d’un nombre de répétitions moindre et d’un dispositif simplifié par rapport à d’habitude. Il est vrai que le Vlaamse Opera nous a habitué à davantage de fantaisie (le 2e acte de Tristan en ouverture de saison se passait dans les toilettes d’un cinéma louche) mais combien de théâtres moins scrupuleux ne nous offrent pas tant en nous promettant plus.
 
 

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