La production de la totalité de la partition qui nous est parvenue (2) nécessiterait environ cinq heures de musique. C’est pourquoi, une dizaine d’airs (ce qui est peu) ont été coupés sans nuire à la progression dramatique. Sinon, c’est la première fois qu’il est donné d’écouter l’ouvrage dans cette nouvelle transcription – qui respecte les cinq actes d’origine – due à trois musicologues spécialistes. Giulio Prandi signe la réalisation, ayant adjoint à l’orchestre une équipe de continuistes rompus à l’exercice.

L’action supposée se dérouler 150 ans avant notre ère, dans la ville de Sinope, est transposée dans notre monde contemporain, et l’on frémit lorsqu’apparaissent, muets, de sinistres sbires cagoulés, menaçants, avec des Kalachnikov. Or, malgré ces appréhensions, jamais on ne tombera dans un cliché réducteur, si galvaudé par nombre de metteurs en scène. L’oppression que la reine (Stratonica) et son nouveau mari (Farnace) font régner est bien traduite. La première, avec son amant pour complice, a fait assassiner le roi. Elle est la mère de Laodice, (épouse formelle de Nicodème), demeurée au royaume du Pont, et de notre Mitridate, qui revient sous l’identité d’Eupatore, ambassadeur de Ptolémée, roi d’Egypte, auprès duquel il a trouvé refuge. Il est accompagné de son épouse, qui l’assiste, déguisée en homme. L’Egypte se prépare à conclure une alliance avec le royaume du Pont. Ainsi Eupatore sera conduit à promettre au couple régnant la tête de l’héritier légitime. On ne détaillera pas les péripéties qui nourrissent l’intrigue, sinon qu’elles renouvellent les scènes et les climats, allant de la tendresse à la passion comme à la plainte ou à la fureur insensée. Les personnages sont à la mesure des héros du théâtre grec ancien, démesurés, attachants ou féroces, sans pour autant tomber dans la convention, comme on pouvait le redouter.

Rare sur nos grandes scènes, alors que sa réputation déborde les frontières de l’Italie,   Cecilia Ligorio réalise une mise en scène exemplaire. Sa transposition, jamais outrancière malgré le climat de violence dans lequel il baigne, se signale par sa clarté, sa beauté visuelle, son raffinement et son efficacité dramatique. Secondée par Paolo V. Montanari, scénographe, fin connaisseur de l’ouvrage (à la transcription duquel il a participé), elle concentre l’attention sur chacun des protagonistes dont la direction d’acteurs n’appelle que des éloges. Les beaux décors, intemporels, signés Gregorio Zurla, et les accessoires réduits au minimum, mais d’une harmonie constante, comme les lumières (de Fabio Barettin) nous plongent au cœur du drame. Les costumes (de Vera Pierantoni Giua) d’une élégance raffinée, participent idéalement à la caractérisation de chacun. Le régal sera aussi visuel que musical.

Le rappel des événements précédant de quinze ans le drame se fait opportunément durant l’ouverture : la tromperie de Stratonice avec le cousin du roi, Farnace, l’assassinat du père de ses enfants, témoins, introduisent l’air de vengeance de Laodice, sa fille demeurée à la Cour. Les deux enfants du roi assassiné dominent l’action, par leur importance dramatique comme par la qualité de leurs interprètes. Contre-ténor de référence, spécialiste de Haendel (3) même si son large répertoire déborde les œuvres baroques, Tim Mead campe un Mitridate humain, complexe, résolu, habile, foncièrement bon, même s’il souhaite rendre aux siens la couronne arrachée à son père. La voix est chaleureuse et puissante, dès sa prière d’entrée Patrii numi,amici dei, où il expose son plan à son épouse, Antigone. La noblesse, l’autorité naturelle seront confirmés tout au long de l’ouvrage. La plénitude du chant et de l’orchestre complice du Se il trono dimando participe à l’émotion. Sa grandeur d’âme, son amour conjugal et fraternel, sa douleur, les tourments de l’ambiguïté des sentiments (Parto si ; ma nel partir) aussi nous touchent. Pour le rôle écrasant de Laodice, Arianna Vendittelli est aussi attachante que fabuleuse. D’une témérité, d’un courage qui forcent l’admiration dans son combat contre la mère assassine qui a trahi les siens, Scarlatti lui réserve les airs les plus nombreux et variés à l’extrême. Toujours juste, vraie, pathétique dans sa détresse (son lamento où elle croit son frère mort) et dans son désir de vengeance, c’est la figure la plus riche de tout l’ouvrage, idéalement servie. La plus humble de ses interventions nous émeut. Les qualités vocales, bien connues, sont ici magnifiées. Doppo tre lustre, puis Cara tomba atteignent au sublime. Francesca Ascioti est Issicratea, l’épouse aimante de Mitridate. La voix est chaude, expressive, aux solides appuis pour une personnalité attachante. Nous découvrons Martina Licari, Nicomede, l’époux de Laodice. L’assurance vocale, la perfection stylistique, l’engagement, tout est là, et l’on espère retrouver notre soprano dans d’autres productions. D’une stature imposante, Renato Dolcini (Farnace) impose une autorité virile indéniable : la voix est sonore, bien timbrée, longue. Son agilité dans des traits d’une incroyable virtuosité impressionne, ainsi dans Gia l’aquila Roma (4). La Stratonica de Carmela Remigio est haute en couleurs, personnage maléfique et dominateur. Familière du répertoire bel-cantiste, à l’émission puissante, sensuelle, véhémente et âpre, elle s’intègre sans peine à une équipe dédiée au chant baroque. Ses accès de fureur, qu’il s’agisse de ses affrontements avec sa fille (Quante furie) ou d’exciter le peuple à réclamer la mort de son fils, confirment ses qualités de tragédienne. Moins caractérisé par le livret, Pelopidas, le conseiller et ministre de Farnace, est confié à Konstantin Derri, contre-ténor ukrainien prometteur. De façon générale, les airs sont très variés, comme les duos , tous remarquables, avec parfois des instruments concertants (le violon virtuose, le hautbois). Les pages orchestrales d’un raffinement et d’une force dramatique sortent des conventions. La distribution superlative, à elle seule, nourrit l’espoir d’un enregistrement. Le chœur intervient fort peu, mais à bon escient, et avec bonheur.

De l’orchestre du Massimo, Giulio Prandi n’a retenu que vingt cordes, hautbois, basson, trompettes et timbales, auxquelles il a associé un continuo remarquable (clavecin, deux superbes théorbes et le violoncelle), conduits par Ignacio Maria Schifani. Un important travail stylistique et technique a conduit l’orchestre en fosse à l’excellence, et rien ne permet à l‘écoute de distinguer son jeu de celui d’une formation spécialisée. L’attention portée aux voix, les équilibres, la dynamique, la clarté de l’écriture, le souci des couleurs, l’engagement n’appellent que des éloges.

Beaucoup plus qu’un sans-faute, cette réalisation n’est pas la simple exhumation d’un opéra parmi d’autres. C’est la révélation d’un authentique chef-d’œuvre et on comprend mal le relatif silence qui l’a entouré depuis si longtemps. Sa réalisation est d’une qualité exceptionnelle, où toutes les compétences s’allient pour que le temps semble suspendu durant pratiquement trois heures dont on n’a pas pris la mesure. L’accueil le plus chaleureux que lui a réservé un public ravi augure bien de sa diffusion, que l’on souhaite la plus large.

• (1) Ouvert en 1678, le S. Giovanni Grisostomo (« Le plus grand, le plus beau, le plus riche théâtre de la ville » ) devait avoir une capacité voisine de celle du Malibran, nom qu’il prit au XIXe S (900 places). Il comportait 5 étages de loges et une fosse spacieuse. 
  (2) En son temps, il fut repris à Reggio (1713), puis au Teatro Ducale de Milan (1717).Après une éclipse de plus de deux siècles, l’édition « moderne » de la partition, transcrite par Giuseppe Piccioli autorisa quelques réapparitions de l’ouvrage, tronqué (dont, en 1957, avec Joan Sutherland, en 1967, par l’orch. de chambre de l’ORTF). Malgré ses infidélités et approximations, l’enregistrement de Thomas Engelbrock fit date, en 1995 ; en version de concert, Thibault Noally le donna à Beaune en 2017, puis à l’auditorium du Louvre en 2023. En ce moment, Barcelone l’offre en version de concert (dir. Dani Espasa). Les très nombreux Mitridate Eupatore, qui jalonneront le siècle suivant usent le plus souvent du livret d’Apostolo Zeno. (
  3) Haendel a passé l’hiver 1707-1708 à Venise et certainement assisté à la création de Mitridate Eupatore, ayant fait la connaissance du cardinal Vincenzo Grimani (propriétaire du théâtre San Giovanni Grisostomo), qui écrivit pour lui le livret d’Agrippina. Sa rencontre avec Alessandro Scarlatti est confirmée. Le regretté Jean-François Labie signale que Scarlatti a livré à Haendel « quelques-uns des secrets de l’oratorio » et suscité « sa véritable passion lyrique ». L’année de création de Mitridate Eupatore, mais à Rome, le cardinal Ottoboni, protecteur d’Alessandro Scarlatti, Caldara et Corelli, va leur adjoindre Haendel. 
  (4) Les Parisiens le retrouveront en Bajazet en janvier (TCE, avec Thibaut Noally).

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Le concert dédié à Vivaldi, que nous valent le Concert de la Loge Olympique (1), Julien Chauvin qui le créa voici dix ans déjà, et Tim Mead, a rempli l’église, et la qualité d’attention aura été singulière. En témoignera, le long silence qui suivra la dernière note de l’aria Sovvente il sole, que chantera le contre-ténor, avant de chaleureuses ovations.

Le programme fait alterner avec bonheur sinfonia, sonate en trio et concerti avec les trois œuvres confiées au contre-ténor. Les quatorze musiciens (2) que dirige notre violoniste-chef, tous également engagés, virtuoses accomplis, ne font qu’un. Se distinguent, naturellement, le concertino comme les solistes, Julien Chauvin et Hanna Salzenstein, éminente violoncelliste, dont on appréciera, outre la virtuosité, la belle cantilène du mouvement central du dernier concerto, intime avec les seuls théorbe et clavecin. Les qualités de Julien Chauvin sont connues, tant comme violoniste que comme chef, transfusant dynamique, couleurs, agilité à chacun des musiciens et l’on ne détaillera pas le bonheur de leur écoute. L’énergie, les contrastes, la poésie, la légèreté, la plénitude comme les tensions, tout Vivaldi est là. Particulièrement l’esprit, avec une ambition expressive constante.

Présente-t-on encore Tim Mead ? Entre les premiers rôles des opéras baroques et George Benjamin, son répertoire, et – surtout – ses éminentes qualités l’ont conduit à travailler avec les chefs et les institutions les plus prestigieuses (3). Les trois œuvres inscrites au programme, pour être familières des amateurs de musique baroque, sont autant de moments de bonheur et d’émotion. L’égalité des registres, la projection, la pureté d’émission, la suprême aisance qui lui permet de se jouer des traits les plus redoutables, la vérité de son chant fascinent. Ajoutez à cela mille détails qui le distinguent des versions connues (4) et vous aurez compris notre jubilation. Le Cessate, omai cessate est un régal. On en retiendra le larghetto (Ah, ch’infelice sempre mi vuol Dorilla ingrata) dont la longue illustration de lagrimar s’avère aussi juste qu’émouvante. Après la plénitude de l’introduction orchestrale de l’aria Sovvente il sole, la délectation du chanteur à dire son texte, les arabesques que tisse le violon avec le chant, c’est le ravissement. On ne décrit pas le Nisi Dominus, véritable tube baroque. Certes, ce n’est pas la viole d’amour, mais le violon de Julien Chauvin, qui dialogue avec la voix du Gloria Patri, mais le plaisir n’est pas moindre tant les deux lignes se conjuguent à merveille. Quant à l’Amen conclusif, jubilatoire, c’est le feu d’artifice, à peine anticipé (nous sommes le 13 juillet).

Oubliées les préventions de certains, pour lesquels l’approbation populaire, et la prétendue facilité d’écriture de Vivaldi le réduiraient à un rôle de bateleur. La prodigieuse invention mélodique (dont la Folia est la meilleure démonstration, alors que c’est son opus 1), le renouvellement, l’art des contrastes, auront été magistralement servis ce soir. Les longues ovations d’un public enthousiaste lui valent deux bis. On attendait Vivaldi….Le premier fut français,, ni chauvin ni timide : une contredanse de Rameau (Les Fêtes d’Hébé), avant que soit repris l’Amen du Nisi Dominus. Le bonheur en partage.

• 1. On se souvient non sans émotion de l’injonction du Comité olympique français (CNOSF) menaçant de poursuites l’ensemble fondé par Julien Chauvin, au motif imbécile que l’organisation sportive serait seule habilitée pour l’usage du vocable... ce qui conduisit le chef à renoncer, faute de moyens financiers permettant de contester ce diktat. Où sont, en dehors de la Charte olympique, les valeurs de « compréhension mutuelle, l'esprit d'amitié, de solidarité et de fair-play »  ?
  2. De fait, seuls deux musiciens (le théorbiste et le contrebassiste), pour 12 musiciennes. On se prend à imaginer le Prêtre roux et ses élèves de l’Ospedale della Pietà.
  3. Nous le retrouverons au Teatro Massimo de Palerme, (5, 7, 9 et 12 Octobre), pour le Mitridate Eupatore, d’Alessandro Scarlatti, que dirigera Giulio Prandi.
  4. Ainsi, le sol grave (au diapason ancien, bien sûr) profond, bien timbré, sur lequel s’achève la partie centrale du Cessate, omai cessate. On pourrait multiplier les exemples.

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Qui n’y trouverait son bonheur ? 25 concerts en quatre lieux, des affiches prestigieuses, où les solistes (Yuja Wang, Grigory Sokolov, Gautier Capuçon, Viktoria Mullova et autres grandes pointures), les orchestres (sept ensembles orchestraux, dont le symphonique de la Radio de Francfort), les formations de musique de chambre, les inclassables aussi, vont dispenser les émotions et les joies auprès du plus large public. Les master-classes, le Symphonic Mob (qui réunit les musiciens de l’Orchestre national de Mulhouse et les amateurs), les animations variées compléteront le tableau.

Petit regret : seuls deux concerts font appel à la voix. Le 12 juillet, Tim Mead et le Concert de la Loge, de Julien Chauvin, joueront et chanteront Vivaldi (« Cessate, omai cessate » et le Nisi Dominus). Le 14, la Carte blanche à Alain Altinoglu sera l’occasion pour Nora Gubisch de chanter les Folk songs de Berio. Chacune de ces manifestations justifierait à elle seule le déplacement à Colmar.

Tous les détails : https://www.festival-colmar.com/fr/

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Tim Mead vient s’y inscrire avec un album judicieusement conçu, moitié sacré, moitié profane, exigeant des qualités presque antagonistes : un talent pour le chant élégiaque, introverti, suspendu, celui qui résonnait sous les voûtes des églises vénitiennes ou sous les plafonds de bois des scuole, et, à l’opposé, une fièvre, une vaillance, un mordant indispensables au stile concitato, celui des airs de fureur ou de vengeance dont l’opéra vénitien faisait grande consommation. S’y ajoute l’énergie, la virtuosité, l’électricité de l’Ensemble Arcangelo, sous la direction à la fois fougueuse et incisive de Jonathan Cohen.

© Mike Stone

Des débuts tardifs dans l’écriture vocale

Les deux pièces sacrées sont le célèbre Nisi Dominus et le moins connu Salve Regina en sol mineur RV 618, moins souvent enregistré que celui en ut mineur RV 616.

Le Nisi Dominus RV 608 fut composé sans doute vers 1713, alors que Vivaldi avait commencé depuis peu à écrire de la musique vocale sacrée. Largement trentenaire, il était alors professeur de violon à l’Ospedale della Pietà et c’est semble-t-il en tant que remplaçant du chef de chœur titulaire qu’il l’écrivit. C’est le moment aussi où il donne son premier opéra, Ottone in villa, représenté à Vicenza.

Ce Nisi Dominus commence spectaculairement par un Allegro brillant, où l’écriture vocale est d’une virtuosité quasiment violonistique, avec une vocalise monumentale sur « laboraverunt » : le verset professe que le labeur des maçons est inutile « si le Seigneur ne bâtit la maison » et Tim Mead peut d’emblée y montrer l’agilité de sa voix dans le registre fiorito (sans rien de laborieux, bien au contraire).
Le troisième verset « Surgite », lui aussi très figuraliste, semble vouloir illustrer ce qu’on disait plus haut, en faisant alterner l’exaltation des « Levez-vous » en lignes ascendantes très musclées et l’accablement des « qui manducatis panem doloris ». Tim Mead maîtrise à l’évidence les deux registres.

Dans l’élégie comme dans la fureur

Cependant l’essentiel de ce psaume fait appel au canto spianato, que ce soient le « Vanum est vobis », le « Beatus vir », ou surtout le « Gloria patri », en ré mineur, étonnamment sombre, où la voix dialogue avec une viole d’amour, sur de longues harmonies déroulées par l’orgue.

L’autre moment d’élection de ce psaume est l’illustre « Cum dederit », qui est un air de sommeil, sur le ronflement (ça va de soi) lancinant des cordes graves. Moment où Tim Mead peut faire appel au plus haut de son falsetto, et mettre en valeur l’homogénéité de sa voix.
On admire la façon dont il passe du chant non vibré, absolument horizontal, à un vibrato subtil, et sa manière de monter à des notes suspendues sur « fructus ventris », non seulement impeccables et délicates jusqu’au pianissimo final, mais traduisant le sens profond de ce verset : quand les hommes et les femmes auront glissé vers un sommeil éternel, les enfants, le fruit des entailles, seront l’héritage du Seigneur.

© Mike Stone

Du grave dans le falsetto

Le Salve Regina est une œuvre de maturité, de dix ans plus tardive, sans doute de la fin des années 1720, qui ne semble pas avoir été composée pour la Pietà. Il fut déniché à la fin des années 1920, dans des volumes de manuscrits conservés à Turin et qui sans doute avaient appartenu à Vivaldi. Cette collection contenait l’essentiel de ses opéras et de ses œuvres sacrées et ce fut le début de la redécouverte d’un compositeur dont on avait oublié l’essentiel pendant deux siècles.

D’une écriture plus élaborée que le Nisi Dominus, il fait appel à deux ensembles instrumentaux se répondant l’un l’autre, le premier s’enrichissant de la présence de deux hautbois.
Le prélude orchestral est d’une austérité saisissante, non seulement par son écriture fuguée, mais par les timbres blafards et les lignes obstinément descendantes que Vivaldi prête aux cordes. Il y a du désespoir dans cette supplication à la Vierge, à laquelle Tim Mead prête les couleurs très riches de son falsetto, notamment un registre grave charnu et solide. Une voix étonnamment longue dans le registre de tête, qui semble aller du contralto au soprano et accentue le dramatisme de cette séquence.

Voltige vocale

Le « Ad te clamamus » en ré mineur n’est pas moins impressionnant. Sur le paysage agitato des cordes, les sauts de notes très expressionnistes obligent la voix de Tim Mead à voltiger sans cesse du plus grave de sa tessiture au plus haut. A quoi s’ajoutent des vocalises, des ornements en escalier non moins spectaculaires. Cette intrication d’un brio quasi opératique et d’une expressivité tragique s’enrichit de chromatismes incessants dans le « Ad te suspiramus » en fa majeur (et les soupirs du texte ont leur illustration dans ceux de la ligne musicale).

C’est dans le « Eia ergo advocata » qu’interviennent les deux hautbois en contrepoint savoureux de la ligne vocale, témoignant à nouveau de l’attention aux textures de Vivaldi, qui traite ici la voix comme un instrument concertant. Tim Mead semble modifier son émission pour se plier à ces caprices d’écriture. La voix se fera tendre pour « Et Jesum benedictum », manière de berceuse, avant, dans la prière finale « O Clemens, O pia », de paraître se calquer sur les tirés et poussés des archets, et se promener avec naturel de notes graves vibrantes de sensualité jusqu’à des notes hautes d’une aisance limpide. Dernières notes apaisées, sincères, intimes.

© Mike Stone

Opéras-minute

On suppose que les deux cantates profanes, qui sont comme de brèves scènes d’opéra ont pu être écrites pour Anna Girò, la chanteuse préférée de Vivaldi, et il est vrai que Cecilia Bartoli a donné de Cessate, omai cessate une version saisissante dans la fureur comme dans la douleur. Mais les contre-ténors s’en sont emparé avec délices, les Jaroussky comme les Scholl ou les Cenčić, d’autant qu’il s’agit des affres d’un malheureux en butte aux avanies d’une ingrata Dorilla. Le pauvre inconsolable, en deux plaintes andante sur d’obsédants pizzicati des violons (une manière de signature vivaldienne), ou en stile recitativo, forme le dessein d’aller se réfugier dans des cavernes chéries (spelonche amate) avant d’aller rougir l’Achéron de son sang innocent.

Transports et désespoir

Cette scena alterne les récitatifs excessifs autant qu’expressifs (peut-être au second degré ?) et les lamenti les plus désespérés. Bartoli est comme chez elle dans ces transports grandiloquents, mais Tim Mead non moins.
La première aria, « Ah ch’infelice sempre », lui permet de faire alterner une voix blanche sur les parties plaintives et de vigoureux accents quand le malheureux se rebiffe. A nouveau on admire la longueur de la voix de Tim Mead et des vocalises d’une homogénéité parfaite sur toute la tessiture. On remarque sur « consolare » avec quelle maîtrise il passe au vibrato juste au moment où le non-vibré deviendrait agaçant pour l’oreille.
Dans l’aria « Nell’orrido albergo » qui conclut la cantate sur un tempo tempétueux, Tim Mead peut se livrer à une démonstration de virtuosité, multipliant les sauts de notes, les colorature acrobatiques, en parfaite fusion avec l’ensemble Arcangelo, électrique et précis.

Jonathan Cohen © Mike Stone

L’autre cantate, « Amor, hai vinto » RV 683, est dans la même esthétique opératique, à ceci près que la première aria y est écrite dans un style fugué, alternant les notes piquées en canto di sbalzo et des colorature sillonnant tout l’ambitus (et les phrases tirées des archets semblent à l’unisson des affres du malheureux, qui va de tourment en tourment comme un navire pris dans une tempête).
L’ultime aria, de pure virtuosité, témoigne de la vaillance inépuisable de Tim Mead, mais aussi de son attention à varier les couleurs.

Langueurs lagunaires

Une attention que partagent Jonathan Cohen et Arcangelo et dont témoignent deux brèves séquences purement instrumentales. Le Concerto pour cordes en ré mineur RV 128 est du pur Vivaldi, sans surprise, mais tout en rebonds, en timbres acidulés, en nervosité, avec cette manière de scander le temps qui n’est qu’à lui (le largo) et ces fusées gorgées d’énergie, qui sont un défi pour les orchestres, défi brillamment relevé ici.

Mais les teintes, blêmes comme une brume sur le bassin de San Marco, de l’adagio molto initial de la Sinfonia « Al Santo Sepolcro » en si mineur RV 169 sont d’une beauté poignante, et Jonathan Cohen semble y arrêter le temps, étirer de longs silences, faire respirer douloureusement cette musique si personnelle, avant qu’un allegro impatient ne vienne balayer ces langueurs lagunaires.

© Andrew Staples

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François Lazarevitch et les Musiciens de Saint-Julien aiment emprunter des chemins de traverse et assument pleinement la liberté de cet éclectisme stylistique. Car s’il est une qualité que l’on peut associer au musicien et à son ensemble, c’est bien l’imagination dans la composition des programmes et dans les univers sonores créés.  Et cette soirée ne fait pas exception, l’alternance d’œuvres instrumentales et vocales est superbement agencée pour donner un rythme parfait au programme. Le flutiste mêle à une fine connaissance musicologique une pratique intuitive de la musique ancienne, le tout magnifié par la voix ductile de Tim Mead. Cette soirée est une affaire de musiciens et cela s’entend. Chacun s’écoute attentivement sur scène et même hors scène. A cet égard, pour tout comprendre de cette osmose, il fallait capter l’expression de Tim Mead assis dans la pénombre, pendant les parties instrumentales, complètement happé par la musique, le regard rivé sur François Lazarevitch et ses musiciens. Et dans cet accord parfait, le dialogue entre la voix et l’ensemble instrumental est total.

Le timbre du contre-ténor est idéal pour ce répertoire et s’illustre avec brio tant dans un registre mélancolique (Gelido in ogni vena) que dans les moments plus expressifs de haute tension dramatique, où le chanteur donne corps à la tourmente des sentiments (Qual serpe turtuosa) et au feu d’un courroux intérieur, dont le point d’orgue est incontestablement le superbe Gemo in un punto e fremo qui a plongé le public dans un état de grâce. Mais cette voix peut également se teinter d’infinies nuances au fil de pages plus aériennes et virtuoses (Cara Sposa). L’intelligence du texte est sublimée par une diction claire et une riche ornementation aux ressorts quasi instrumentaux. Le chanteur sait animer la moindre phrase par un engagement total. On peut alors pleinement apprécier dans cette interprétation habitée, chaque phrasé, les legati et crescendi, distillés dans un chant débarrassé de toute fioriture inutile. Car contrairement à certains contre-ténors, Tim Mead ne s’adonne ni au maniérisme, ni à la pyrotechnie vocale. On sent alors ici à quel point l’artiste a gagné en maturité  et qu’il est aujourd’hui dans la plénitude de ses moyens.

A la fois chef et musicien, François Lazarevitch jongle entre le pupitre et plusieurs flûtes, et il donne ici la pleine mesure de son éclectisme. Nous sommes loin des timbres cossus et lisses d’un English Concert ou d’une Academy of Ancient Music, mais l’approche vivifiante du musicien et de son ensemble, aux sons  à la fois corsés et rustiques, qui emprunte beaucoup à la danse, emporte l’enthousiasme de l’auditeur au fil des pièces. Telle est l’alchimie entre art populaire et approche érudite de la musique des Musiciens de Saint-Julien.

François Lazarevitch Tim Mead Gaveau 16/11/2022 © Jean-Baptiste Millot

Quittant les rives de l’Italie, Tim Mead et François Lazarevitch nous ont fait l’offrande, en guise de conclusion à ce concert, d’un détour par les côtes de l’Angleterre avec un très inspiré Drive the cold winter away – un air anonyme figurant sur leur album The Queen’s delight – et un traditionnel celte dominé par la musette baroque de l’éclectique musicien. Avec une telle synergie, Tim Mead et François Lazarevitch ont tenu l’auditoire à distance des premiers froids de l’hiver en attisant le feu des dernières couleurs de l’automne.

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La grande qualité de la lecture de Raphaël Pichon est sa clarté. Il y a quelque chose de pédagogique dans sa démarche, et d’ailleurs il a tenu à ce que le livret de cet enregistrement marque bien les différents épisodes de la Passion selon Saint-Matthieu : la préparation de la Passion, l’acte du jardin, l’acte des grands prêtres, l’acte de Pilate, l’acte de la Croix, l’Ensevelissement. L’emploi du mot acte est un peu trompeur, il pourrait faire croire qu’il s’agit d’un opéra. Or c’est d’une expérience spirituelle qu’il s’agit : d’éprouver, de revivre le chemin d’épreuves subi par le Christ, et de s’ouvrir à un espace autre, ineffable, hors du monde, hors du temps.

St Thomas, Leipzig © D.R.

Du sur-mesure pour Saint-Thomas

On le sait, Bach, pour sa grande Passion à deux chœurs, avait mis à profit les deux orgues se faisant face à St-Thomas de Leipzig : un grand orgue sur la tribune ouest et, sur la clôture de l’arc triomphal séparant le chœur de la nef, un orgue plus petit, juché sur une tribune dite « en nid d’hirondelle ».
Sur chacune de ces tribunes, Bach avait placé un ensemble choral. Pour des raisons de place disponible, le chœur principal était deux fois plus important, semble-t-il, que le chœur secondaire. Les différents solistes intervenant dans le récit étaient des membres de chacun des deux ensembles. A l’exception de l’Evangéliste et peut-être du Christ. Sur la tribune principale étaient les continuistes puisque c’est de là qu’était proféré le récit. Mais il s’en trouvait sans doute aussi sur la tribune en « nid d’hirondelle ». Vingt-huit mètres séparaient ces deux tribunes, d’où de possibles décalages.
De tout cela, on peut déduire différentes choses : d’abord que les effectifs étaient sans doute peu nombreux, tant pour les choristes que les instrumentistes ; ensuite que les auditeurs, plutôt tournés vers la tribune principale, entendaient venir « dans leur dos » les interventions de la tribune secondaire, mais que pour les ensembles notamment les chorals, ils étaient immergés dans le son.

Géographie sonore

L’autre conséquence, au-delà de ces considérations historico-géographiques, c’est que Bach assigna des rôles différents à chacun des groupes de chanteurs et instrumentistes. Et il suffit de prendre pour exemple le chœur d’entrée, tellement complexe dans sa structure : après la noble introduction instrumentale venue des deux endroits, l’ensemble des choristes chante « Venez, mes filles, joignez-vous à mes plaintes, Voyez… ». « Qui ? », demande le chœur secondaire, « Le fiancé… comme un agneau », répond le chœur principal, et ainsi de suite…
A cela s’ajoute un chœur di ripieno (de complément), une quinzaine de voix féminines (parfois de jeunes garçons) qui ne sert qu’en deux moments de la partition, et qui entonne un choral « Ô innocent Agneau de Dieu, sacrifié sur le bois de la croix… », se terminant, chose inouïe sur un rayonnant accord de mi majeur.

Structure pas facile à expliquer (et pas facile non plus à rendre perceptible dans un enregistrement), mais qui montre le dessein en somme didactique de Bach : il s’agit de faire le récit de la Passion, en citant le Christ et certains des intervenants, comme le font les Evangiles ; d’y insérer la réaction humaine du peuple (« Lâchez-le ! Arrêtez ! Ne l’enchaînez pas ! ») ; et de laisser exploser (rôle des chorals) le bouleversement, la ferveur libératrice, des chrétiens.
Stratégie complexe qui pourrait faire croire qu’il s’agit d’une manière de théâtre sacré, ou d’une sorte de concert, mais c’est bien de transmission d’un message spirituel qu’il s’agit, en transportant l’auditeur à l’intérieur du déroulement de la Passion.

La lumière de Julian Prégardien

Outre sa clarté, cette Passion a la chance d’être portée par un merveilleux Evangéliste, Julian Prégardien. Il y a de la lumière dans cette voix, quelque chose comme de l’innocence, une transparence, ou une candeur. Que l’on écoute le récit de la Cène (les numéros 9, 10, 11), bouleversant agencement d’émotions : la tendresse que Prégardien met dans « Aber am ersten Tage der süssen Brot », la palpitation à fleur de lèvres qu’il apporte à « und huben an, ein jeglicher unter ihnen »… A cette fraîcheur presque juvénile, répond l’impavidité de Stéphane Degout, Jésus d’une solidité d’airain, son « Trinket alle daraus, das ist mein Blut – Buvez-en tous car ceci est mon sang », d’une noble expression, grave, sereine et tragique en même temps.

Julian Pregardien © D.R.

Ajoutons le poignant silence après le « Du sagest’s – Tu l’as dit », répondant au « Serait-ce moi, Rabbi [qui te trahirai] » de Judas, ajoutons la piété, la ferveur, l’émotion simple du choral « Ich bin’s, ich sollte büssen – C’est moi qui devrais expier », que chantent les disciples.
On a là un résumé de l’approche de Raphaël Pichon et des siens : aucun pathos, une grandeur simple, la précision des insertions chorales, l’expressivité des timbres. Une netteté de gravure à l’eau-forte.

Délices vocales

Juste après cette séquence saisissante viendra le récitatif et air de la soprano « Wiewohl mein Herz… Ich will dir mein Herze schenken – Je veux t’offrir mon cœur, Daigne y descendre, mon Sauveur », où sur un voluptueux tapis de hautbois et de basses allègres la voix de Sabine Devieilhe se lancera dans des guirlandes de vocalises et de trilles gazouillants, qui d’une part réjouiront l’oreille après tant de tensions, et d’autre part annonceront la certitude et la joie de la Résurrection.

Au chapitre des délices vocales, nous citerons la brève intervention d’Emiliano Gonzalez Toro dans la deuxième partie. C’est une particularité de la Saint-Matthieu que de faire appel à un deuxième ténor, placé sur la tribune n° 2 et qui ne chante que ce « Mein Jesu schweigt… Geduld, Geduld ! – Mon Jésus se tait devant la calomnie… Patience, patience ! », expression de la douleur d’un chrétien, et de son espoir aussi. Emiliano Gonzalez Toro chante ce passage teinté d’italianisme avec d’indicibles et voluptueuses langueurs, et ce timbre tellement sensuel, sur une légère dentelle sonore du continuo, orgue, violoncelle et théorbe.

Raphël Pichon © D.R.

La vocalité, plutôt que l’émotion

Nous avouerons être moins touché par les interventions de Lucile Richardot, qui chante les airs d’alto. Dans la première partie, « Du lieber Heiland… Buss und Reu – Ô mon Sauveur bien-aimé… Contrit et repentant » nous semble chanté avec une certaine objectivité et nous n’y entendons guère la contrition et la repentance… On semble avoir fait ici le choix de la vocalité (évidemment captivante de la part d’une telle artiste) davantage que de l’émotion. Brillant accompagnement des flûtes pour un moment de bravoure qui nous semble un peu extérieur.
Dans la seconde partie, l’aria « Erbarme dich », l’un de ceux qu’on attend, confirme cette impression. C’est une déploration (« Aie pitié de moi, mon Dieu, au nom de mes larmes »), mais il est chanté ici avec une manière de distance. Si on admire la conduite de la ligne vocale, la musicalité, l’élégance de ces ondulations, la transparence de ce chant sans vibrato, on demeure quelque peu en mal d’émotion…

A Versailles. En haut à gauche Stéphane Degout © D.R.

Une dramatisation estompée

Il y a là sans doute un choix d’interprétation de Raphaël Pichon, d’autant que l’intervention de la deuxième voix d’alto, Tim Mead, dans l’aria « Können Tränen meiner Wanger » (encore les larmes…), présente des aspects semblables : une vocalité assurée et virtuose, mais une dramatisation comme estompée, presque de l’indifférence, alors que le moment est terrible (Jésus vient d’être livré pour être jugé).
Ce choix de la vocalité, nous croyons l’entendre encore dans le récitatif et air « Er hat uns allen wohlgetan… Aus Liebe will mein Heiland sterben », admirablement chanté par Sabine Devieilhe, d’une voix limpide dialoguant avec de merveilleux bois, mais l’émotion comme mise à distance.

Parmi les petits rôles, auquel Bach n’accorde pas beaucoup de place pour s’épanouir, il faut bien le dire, on remarque le solide Christian Immler, seconde basse, Reinoud van Mechelen, ténor du chœur n° 2, aux vocalises claires et très expressives dans l’aria « Ich will bei meinem Jesu wachen », et Hana Blažicková, au timbre un peu acide, dans l’aria « Blute nur, du liebes Herz ».

Stéphane Degout et Raphaël Pichon © D.R.

Prégardien et Degout en état de grâce

On l’aura compris à lire nos réserves, Julian Prégardien n’en apparaît que d’autant plus émouvant, impliqué, sensible et vibrant, et, on le sait, une grande Passion, c’est d’abord un grand Evangéliste….

Quoi de plus bouleversant que la séquence de la Crucifixion. Les interventions de l’Evangéliste sont de plus en plus longues, et Julian Prégardien semble gravir tous les échelons de la douleur. Comment ne pas frémir à entendre le mélisme dont il orne « dass sie ihn kreuzigten » (n° 55), comment n’être pas ému par l’aria en ré mineur « Komm, süsses Kreuz » (n°57) où, sur l’accompagnement de la viole de gambe et de l’orgue, Stéphane Degout, est d’une grandeur et d’une puissance et d’une pudeur imposantes.

On ne peut énumérer toutes les couleurs, toutes les nuances que Prégardien prête au long récit du sacrifice, tour à tour héroïque, désespéré, compatissant, éclatant. Par contrecoup la relative neutralité de l’alto dans le récitatif « Ach, Golgatha, unsel’ges Golgatha ! » et l’aria avec chœur « Sehet, Jesus hat die Hand » n’en est que plus déconcertante à ce moment du drame, si belles soient la réalisation par les bois, d’une incroyable richesse de tissu, et la netteté des interventions du chœur n° 2, celui des simples mortels stupéfaits.
D’autres beautés viendront encore, par Prégardien et Degout, décidément en état de grâce tous deux, le déchirant « Eli, Eli, lama sabachthani » du Christ, le violent récit du terremoto (n°63a), mais le plus extraordinaire, c’est sans doute, par Stéphane Degout, le récitatif « Am Abend da es kühle war », chanté à mi-voix, d’une vibrante intériorité, suivi de l’aria « Mache dir, mein Herzen rein », où sa voix (immense) se pare tour à tour de fierté, de piété, de douleur, de confiance, avec toute la noblesse, la sensibilité, l’austère intensité, qu’il sait transmettre.

Tout au long de cette Passion, les deux chœurs, parfois séparés, parfois rassemblés, sont impressionnants de précision, de vivacité, d’ampleur. Mais c’est sans doute dans les chorals qu’ils sont les plus émouvants, notamment dans le sublime « Wenn ich einmal soll scheiden », n° 62, suspendu, intime, délicat, fervent, et que dire du chœur final, à la fois humble et immense, illuminé par la touchante douceur des mots de Picander « Nous nous asseyons sur ta tombe en pleurant / Et sur ta tombe nous te disons : Repose en paix, repose en paix ! »

Récitatif « Und sie wurden sehr betrübt », n° 9d

Moins de retenue, plus d’effusion…
 
Chacun de nous, j’imagine, a été marqué un jour ou l’autre par une certaine Saint Matthieu, demeurée pour lui inoubliable. Pour le signataire de ces lignes, c’était à Verbier : Thomas Quasthoff dirigeait l’œuvre pour la première fois, vieux rêve pour lui, Mark Padmore était un Evangéliste bouleversant, malgré ou grâce à une voix un peu brisée, Bernarda Fink chantait les airs de mezzo, et on tremblait des pieds à la tête en l’écoutant. Il pleuvait fort sur la tente du Festival, et je crois même que l’orage redoubla au moment de la Crucifixion. On en sortit brisé.

La Passion selon St-Matthieu que propose Raphaël Pichon est très belle, les chœurs admirables, il y a un Evangéliste de rêve, un Jésus saisissant et des solistes parmi les meilleurs qu’on puisse imaginer. Mais, toujours selon le signataire de ces lignes, il lui manque un je ne sais quoi… J’allais écrire la ferveur, mais non, elle est là, dans les chorals notamment… Simplement un peu d’effusion peut-être…

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Lorsque l’on s’appelle Herreweghe, et que l’on a enregistré et joué la Saint Matthieu partout dans le monde pendant plusieurs décennies, on peut se permettre le plateau vocal de ses rêves. Qu’on nous pardonne cette formulation superlative, mais la grande réussite de cette soirée tient avant tout d’une exécution vocale remarquable. Reinoud Van Mechelen n’est peut-être pas irréprochable dans sa diction allemande, mais rachète son Evangéliste par sa plastique vocale faite de métal éclatant. Florian Boesch est un Jésus tourmenté, au verbe économe mais pesé.
Dans les solistes des arias, on passera plus rapidement sur les prestations de Grace Davidson, de Philipp Kaven et de Peter Kooij, qui, sans démériter tous trois, pâtissent plus de l’acoustique parfois submersive de la Philharmonie (nous les entendions du premier balcon). En Judas, Tobias Berndt écope d’un rôle ingrat, dont il se tire admirablement, notamment grâce à un « Gebt mir meinen Jesum wieder » d’une grande noblesse et sincérité. Guy Cutting propose un « Geduld » d’une poigne surprenante, magnifiquement accompagné par la viole de gambe de Romina Lischka. Samuel Boden paraît peut-être plus discret ce soir-là, mais son timbre si émouvant correspond bien à l’angoissé « O Schmerz ». Le contre-ténor lumineux et précis de James Hall fait bonne impression, mais on lui préfère inévitablement celui, plus velouté et chaleureux de Tim Mead, dont le « Erbarme dich » ferait pleurer les pierres. Il doit en revanche se partager la palme de l’émotion avec Dorothee Mields, qui nous fait chavirer les esprits lors d’un « Aus liebe will mein Heiland sterben » mémorable.

Toutes ces prestations ne seraient rien sans la prestance des instrumentistes du Collegium vocale. Citons parmi eux tout particulièrement le violon solo de Christine Busch, le traverso de Patrick Beuckels et les deux hautbois (de chasse) Jasu Moiso et Taka Kitazato.

Nous disions de Luks qu’il concevait son rôle de chef comme celui d’un architecte : il est là pour organiser et souligner le discours, pour accentuer les ruptures dramatiques, pour donner une vigoureuse impulsion dans une œuvre qui ne demande que ça. Philippe Herreweghe hérite de la Saint Matthieu, qui est une toute autre paire de manches musicales. Bach se veut moins démonstratif, plus résigné et pénitent, économe dans ses effets. La direction du chef belge est à l’image de l’œuvre : sobre, élégante, et redoutablement efficace. Car aucun geste n’est de trop dans cette battue ramassée, qui ne donne que le strict nécessaire pour assembler et animer les forces vocales et instrumentales présentes ce soir. L’exemple le plus frappant est celui des chorals, où un simple frémissement suffit pour attirer l’attention des musiciens sur tel emprunt ou tel mot à rehausser. Le mérite revient à parts égales aux choristes du Collegium Vocale de Gand, qui obéissent au doigt et à l’œil à chaque inflexion dans la direction de leur complice. En ce qui concerne les airs, ici encore, point trop n’en faut. Les plus délicats (notamment « Gebt mir meinen Jesum wieder » et « Aus liebe will mein Heiland sterben ») sont battus, mais dès que cela est possible, le chef laisse volontiers les musiciens s’exprimer seuls, car diriger, c’est aussi faire confiance et laisser faire.

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C’était sans doute le point culminant de cette édition 2020 du Festival Présences, consacrée à George Benjamin. Accueilli triomphalement à Aix en 2012, et repris depuis une bonne dizaine de fois, le succès de Written on Skin ne s’est pas non plus démenti ce soir à la Philharmonie de Paris.

Une conférence introductive réunissant le compositeur et le librettiste Martin Crimp permettait au public curieux d’en apprendre plus sur cette étrange collaboration qu’est celle entre un compositeur et un dramaturge. On y suit les détails de la collaboration, des débuts presque houleux de Into the little hill à la plénitude d’expression de Lessons in love and violence. On y apprend également l’intérêt du compositeur pour les opéras en version de concert. Alors que Written on Skin nous paraît déjà presque indissociable de la mise en scène de Katie Mitchell, on est curieux du format de ce soir : « version de concert mise en espace ».

La proposition de Dan Ayling ne manque pas d’intérêt ni d’astuce, car elle sait réduire l’action de l’opéra au strict minimum nécessaire. On reste cependant un peu sur sa faim face à cet exercice dispensable car contraint : le peu d’espace disponible pour les chanteurs les oblige à un jeu essentiellement solitaire, et l’on se demande s’il n’aurait pas été plus simple d’opter pour une version strictement concertante.

La distribution exclusivement britannique de ce soir permet de suivre le livret très précisément, ce qui est d’autant plus bienvenu que la musique ménage de beaux espaces de rencontre avec le texte. Nicholas Sharatt et Victoria Simmonds sont un convaincant duo d’Anges. Malgré une voix un peu timide pour le premier, et une légère difficulté dans le grave pour la seconde, leur extrême précision de prononciation est à souligner. Tim Mead s’illustre merveilleusement dans le rôle du Garçon. Les sons filés et délicats qui constituent une grande partie de l’écriture vocale du rôle ne l’empêchent pas de convaincre avec un registre forte brillant et opulent. Ross Ramgobin est un Protecteur encore un peu jeune physiquement, mais dont la voix ne montre aucun signe de juvénilité excessive. Doué d’une présence scénique généreuse, le baryton emplit aisément la grande salle de la Philharmonie de son timbre métallique et tranchant. Il revient à Georgia Jarman la tâche ingrate de remplacer Barbara Hannigan, retenue pour des raisons familiales. Si l’on ne parvient pas encore à oublier la créatrice du rôle, la performance de sa remplaçante reste en tous points impeccable. On regrette simplement quelques sons filés qui peinent à se développer, même si ici aussi, l’incarnation scénique du personnage ne lui fait aucunement défaut.

Officiant au pupitre de l’Orchestre philharmonique de Radio France, George Benjamin magnifie les sonorités rares que sa partition tire d’un effectif rutilant : banjo et mandoline, cuivres avec sourdines whisper, harmonica de verre et viole de gambe… C’est un millefeuille contrapuntique qui se dévoile à l’auditeur, où la coexistence de différente couches temporelles n’a jamais semblée aussi limpide. Au sortir de la représentation, on ne peut que se réjouir de notre certitude quant à l’avenir radieux de l’œuvre.

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Créée le 8 décembre 1744, la version de Corselli avait sombré dans l’oubli et sa résurrection constitue l’un des clous de la saison madrilène. Franco Fagioli portera-t-il une perruque flamboyante et des talons aiguilles pour camper Achille alias Pyrrha (« la rousse ») ? Réponse le 17 mars. Confié à Mariame Clément, le spectacle ne risque en tout cas pas de manquer de sel ni de couleurs. Le contre-ténor argentin retrouvera Francesca Aspromonte (Déidamie), délicieuse Atalanta dans Serse et Andrea Mastroni (Lycomède) avant d’être confondu par les stratagèmes de Tim Mead (Ulysse). C’est Ivor Bolton qui assurera la direction musicale de cet Achille in Sciro et, n’en doutons pas, galvanisera l’Orchestre Baroque de Séville. Le Teatro Real a prévu une seconde distribution au sein de laquelle Achille sera incarné par le fringant Jake Arditti (Néron à Aix l’été prochain), Déidamie par Francesca Lombardi Mazzuli et Ulysse par Christopher Lowrey. Plus d’infos sur le site du Teatro Réal. 

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