Exister et convaincre, en face de cette leçon de chant verdien, n’est pas une mince affaire. Matthew Polenzani, qui assure l’intégralité des représentations en Riccardo, relève le défi. Certes, le timbre n’est pas des plus naturellement charmants et la voix montre quelques signes de fatigue, peut-être aussi parce que le rôle n’est pas tout à fait dans son centre de gravité : on constate un manque relatif d’harmoniques aiguës et de squillo (ce qui n’empêche pas une projection efficace), ainsi qu’une instabilité du souffle qui produit un battement étrange dans tous les diminuendi. La voix, cependant, est pleine et maîtrisée, l’émission est franche, les aigus sont impeccables et lumineux et l’incarnation, pour originale qu’elle soit, ne manque de convaincre : Riccardo est ici un souverain écrasé par la pratique du pouvoir, moins charismatique que dominé par son trône, par un Renato marmoréen, et par la tentation de l’amour. Ses adieux à la vie sont un très beau moment de la soirée. En des temps de disette de ténor verdien, on est heureux de pouvoir applaudir un Riccardo de cette trempe.

Angela Meade fait avec Amelia ses débuts à l’Opéra de Paris. Celle que le Met acclame depuis de nombreuses années dans des rôles vertigineusement variés déploie un soprano tout en volume sonore. La projection à toute épreuve se paye d’un timbre métallique qui prend des duretés marquées dans les aigus. Les graves sont systématiquement poitrinés, signe d’une voix qui sacrifie beaucoup à l’exigence de la quantité de son, alors même que l’on sent bien, au cours de la soirée, qu’elle est capable d’autre chose. Peut-être sous le coup du stress, « Morrò, ma prima in grazia » la trouve à court de souffle, ce qui ne s’est pas reproduit par ailleurs. On peut espérer que les prochaines représentations lui permettront d’assouplir son incarnation, et de tirer le meilleur d’un instrument indubitablement impressionnant.

Oscar et Ulrica sont servis par deux interprètes magnifiques. Sara Blanch est un page tout bonnement idéal : la voix est toute d’ambre, chaleur, transparence, rayonnement, à quoi s’ajoutent une agilité irréprochable et un charisme foudroyant. Elle virevolte et danse tout en chantant son deuxième air, incarnant parfaitement ce fascinant feu follet qu’est Oscar, flamboyant garçon qui danse et rit dans un cimetière oppressant – un cimetière que la mise en scène de Gilbert Deflo n’a de cesse d’évoquer visuellement. Elle se fait entendre sans problème dans le quintette qui clôt l’acte III et dans le chœur du finale, signe d’une voix plus large qu’il n’y paraît dans ce rôle. Elizabeth DeShong déploie un mezzo dont l’extension grave est stupéfiante, d’autant plus qu’elle semble naturelle à l’oreille : on n’entend pas de saut de registre ou de poitrinage excessif. On regrette qu’Ulrica n’ait pas une place plus importante dans la partition quand elle a une telle interprète. Passons ici sur les comprimari, déjà justement loués par Christian Peter.

Parvenus à leur sixième représentation (sur onze au total), Speranza Scappucci et l’orchestre de l’Opéra national de Paris assurent la réussite de la soirée, non sans quelques accrocs peut-être dus à la fatigue ou à la routine. Passons sur quelques problèmes isolés (tout de même, baver sur les brusques coups qui ouvrent la scène chez Ulrica ou détonner dans les premières mesures, sublimes, de la mort de Riccardo…), pour signaler un souci plus généralisé de coordination avec le plateau, notamment mais pas uniquement avec les chœurs. Speranza Scappucci n’en est pas moins une verdienne experte et inspirée, insufflant l’intensité nécessaire à un Bal masqué réussi : les tempi sont dramatiquement efficaces, le rubato est parfaitement dosé, le mordant et la ligne sont exemplaires et ne sont pas pour rien dans les ovations que chaque fin de scène déclenche dans le public. Voilà une cheffe qui croit à la musique qu’elle interprète et qui en fait ressortir les qualités les plus essentielles. Les chœurs de l’Opéra national de Paris sont en forme : on entend, entre autres, de très beaux timbres et des couleurs efficaces dans le chœur masculin du tout début de l’opéra.

Dans cette série au long court, on guettera l’arrivée le 20 février, pour trois représentations, du Renato très prometteur d’Ariunbaatar Ganbaatar. Saluons déjà, néanmoins, une reprise solide et bien distribuée du chef-d’œuvre de Verdi.

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Son point de départ, comme l’indique la date projetée en lever de rideau, est la générale de l’œuvre. Elle eut lieu à Salzbourg en 1944 par autorisation spéciale de Goering alors que tous les théâtres étaient fermés à la suite de l’attentat contre Hitler. La création publique n’eut lieu qu’en 1952, trois ans après la mort de Richard Strauss. A Gênes on voit, durant le spectacle, un homme porteur d’un volume rouge et flanqué d’une femme apparemment aimante, passer des coulisses à une loge d’avant-scène, et vice-versa, en suivant sur la partition les étapes de la représentation. Cette invention, à mettre en lien avec  les circonstances historiques, paraît d’abord sinon superflue du moins surchargée, mais à se souvenir que Richard Strauss avait épousé une cantatrice qui ne lui survécut que six mois, on convient volontiers qu’elle a sa justification dans une œuvre qui célèbre l’existence de l’amour sincère.

Cette invention éclaire au moins l’esprit du travail de Laurence Dale : un amour du compositeur qui le met en empathie avec l’œuvre, et exclut d’emblée les tentations narcissiques de récupération auxquelles succombent tant de metteurs en scène. On y voit le fruit d’une recherche sur le contexte historique contemporain de l’exécution de Salzbourg, évoqué à travers le prisme d’une sélection d’extraits d’actualités filmées. Conçu par Gary McCann, le théâtre dévasté où subsistent des ornements du XVIIIe siècle, est-il celui de Dresde ? Non, à en juger par la chronologie fixée par la date projetée au début de la représentation. Et si c’était le théâtre de Gênes disparu, ce Carlo Felice trois fois victime de bombardements et en proie à des pillages en 1943 ? Et l’on voit en effet des pillards dans ce décor où le roi Pollux est assailli par la meute de ses créanciers, et le délabrement devient la conséquence de l’impéritie financière du souverain. Comment ne pas admirer cet à-propos ?

Pollux, donc, a gaspillé sans compter et la colère de ses sujets le menace jusque dans son palais. Pour la calmer, il annonce qu’il attend le retour de ses neveux, qu’il a envoyés en ambassade auprès du roi Midas, l’homme qui change en or tout ce qu’il touche, pour lui offrir sa fille Danae. Les créanciers rugissent : elle a jusqu’ici repoussé tous les prétendants. Mais Midas vient, comme Jupiter l’a voulu, car pour étreindre Danae sans déchaîner la colère d’Héra, l’épouse qu’il ne cesse de bafouer, le Dieu se fera passer pour Midas, ainsi qu’il avait pris l’apparence d’Amphitryon pour posséder Alcmène. Sauf que Danae et Midas vont tomber amoureux et Jupiter n’y pourra rien : même dépouillé de son pouvoir magique, même redevenu l’ânier qu’il était, Midas restera l’amour de Danaé.

C’est l’esprit d’Offenbach que Richard Strauss aurait voulu ressusciter, Laurence Dale reprend cette affirmation à son compte, et effectivement bien des éléments de l’œuvre pourraient s’y prêter, par exemple au deuxième acte l’assaut de quatre anciennes conquêtes de Jupiter réunies à la cour du roi Pollux dont elles ont épousé les neveux. Ayant connu le Dieu, elles ne sont pas dupes de son déguisement et leur indiscrétion peut faire capoter sa manœuvre. Surtout, elles rêvent de le reconquérir et rivalisent en se rappelant à son bon souvenir. Las, il ne pense qu’à Danaé et lorsqu’il se croit délivré de ces importunes il révèle crûment que le temps ne les a pas arrangées. Selon la didascalie, elles sont sorties, donc elles ne peuvent l’entendre. Mais malicieusement Laurence Dale a choisi de les faire s’attarder derrière le chevet du vaste lit préparé pour les amours de Dieu, si bien qu’elles ne perdent rien de ces aménités.

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Ici se pose la question de l’option de mise en scène : la situation est propice aux effets comiques, mais Laurence Dale choisit de ne pas en profiter. Pourquoi, alors que la drôlerie est évidente à souligner ? Parce que la musique ne le permet pas. Cette situation inventée puisque non prévue par les didascalies n’a pas de prolongement sonore à l’orchestre. On peut le regretter mais c’est l’œuvre qui commande : l’exemple est menu mais il illustre le respect de l’œuvre qui devrait être la règle absolue de toutes les mises en scène. Alors oui, le dépit des princesses est visible, mais il reste dans les strictes limites du bon ton parce que si la musique est narquoise, elle ne l’est qu’en passant, et peut-être vise-t-elle autant Jupiter que ses cibles, car dit-il vrai ou les critique-t-il ainsi parce qu’elles le gênent à ce moment-là ? Autre exemple, quand Danaé est censée succomber à la puissance du regard de Jupiter, il suffit au metteur en scène de lui faire détourner le regard légèrement pour que le spectateur comprenne qu’une autre chose la fascine, ce que confirmera le dépit de Jupiter.

Mettre en scène, c’est devoir prendre en compte les particularités des chanteurs. L’embonpoint de l’interprète du rôle de Danaé n’est pas un mystère et pourrait rendre problématiques certains mouvements. Dès lors l’ingéniosité va consister à trouver le juste milieu entre le confort de l’interprète et les nécessités dramatiques. Mission accomplie, à notre avis. Laurence Dale part du constat que Danaé est une contemplative : elle aime l’or pour sa couleur, pour sa lumière, elle ne demande rien d’autre que de prolonger son rêve. Dès lors il n’est ni utile ni nécessaire de la faire gambader à droite à gauche, et le personnage s’accommode fort bien des stations qui le montrent tantôt à jardin, tantôt à cour, ou  évoluant sans à-coups sur le plateau.

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Mettre en scène, c’est aussi préparer le spectateur à adhérer à ce qui va suivre : ainsi quand Danaé raconte son rêve merveilleux à sa suivante, outre les vidéos de pluies de paillettes d’or, quatre danseurs au corps doré simplement vêtus de cache-sexes animeront le plateau de leurs multiples contorsions athlétiques et chorégraphiques et il en sera ainsi autant que possible. Sont-ils, comme nous l’avons cru, les servants de l’Amour que Laurence Dale fait descendre des cintres, évident deus ex machina jamais nommé en tant que tel ?  Mais survient au milieu d’eux un personnage qui remet à Danae un rameau d’or : comment pourrait-elle ne pas le reconnaître quand elle le reverra, puisqu’il a les traits de Midas ? D’où son trouble quand il se présente comme « le porteur d’or » qui livre les cadeaux de Midas. C’est au deuxième acte qu’il se révélera, permettant ainsi à Danaé de s’abandonner au charme de cette voix pénétrante qui l’a conquise.

On n’en finirait pas de détailler la richesse de cette proposition scénique, qui trouve des solutions de remplacement aux effets spéciaux impossibles – la métamorphose de Danaé en statue d’or – avec le concours précieux des lumières gérées par John Bishop, et intègre des éléments étrangers à l’œuvre – le corps de ballet – pour animer la scène dans des cortèges ou une valse entraînante qu’interrompront brutalement les sbires de Jupiter, épousant toujours étroitement la musique dans ses rythmes et ses couleurs, allègres, mitigées ou menaçantes.

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On ne sera pas avare de louanges pour les interprètes, tant musiciens que chanteurs. La fosse brille de tous ses feux, cuivres rutilants ou sombres, voire sinistres, cordes chantantes, tranchantes ou voluptueuses, percussions efficaces, glockenspiel, célesta, harpe, la pluie d’or est bien au rendez-vous et sème son enchantement dans le déluge visuel des paillettes. Moment singulier, au début du troisième acte un film est projeté, qui montre le visage de Richard Strauss en train de diriger un orchestre. Face à face émouvant, on l’imagine, pour Michael Zlabinger appelé par le théâtre où il avait déjà dirigé Salomé pour remplacer Fabio Luisi, primitivement annoncé. On a l’impression que ce chef pourtant jeune a une maîtrise confondante de cet univers sonore, dont il transmet la richesse profuse et scintillante dans une alliance de souplesse et de rigueur  qui subjugue.

Nos éloges sans réserve au chœur, impliqué dès l’entrée dans l’émeute des créanciers, pour l’homogénéité et l’expressivité. Voix sonore que celle de Valeria Saladino pour sa brève intervention, ainsi que celles des gardes qui repoussent les créanciers, Domenico Apollonio, Davide Canepa, Luca Romano et Andrea Scannerini.  Bien que réduits à la portion congrue les quatre neveux du roi Pollux, Albert Memeti, Eamonn Mulhall, Nicolas Legoux et John Paul Huckle ne déméritent pas. Sculpturales et musicales, les ex de Jupiter, Léda en parme, Semele en rose, Alcmène en bleu et Europe en vert, respectivement Valentina Stadler, Anna Graf, Hagar Sharvit et Agnieszka Adamczak, ne s’abaissent pas à trépigner vulgairement quand elles sont contrariées, princesses jusqu’au bout de leurs diadèmes dans leurs toilettes signées Gary McCann. ce goût commun pour les formes extérieures du prestige éclaire leur fascination pour Jupiter. Valentina Farcas donne une élégante réplique à Danaé, plus dame de compagnie que servante.

Etonnant Pollux du ténor Tuomas Katajala qui soutient avec vigueur l’assaut du chœur des créanciers grâce à une excellente projection. Amusant et percutant le Mercure de Timothy Oliver, qui déboule sur scène comme s’il avait sauté du bombardier dont l’image l’a précédé, autre témoignage de l’invention de Laurence Dale pour interpréter la didascalie qui prescrit pour le personnage une descente des cintres.

Très légèrement en retrait par moments, vraisemblablement à cause d’une rhinite qui l’a amené à plusieurs reprises à se pincer le nez, le baryton Scott Hendricks est un bon comédien, qui fait percevoir la frustration de Jupiter, impuissant, pour la première fois peut-être à obtenir ce qu’il veut et pris au piège du subterfuge qu’il a imaginé. Une image très drôle au début du deuxième acte le montre assis aux côtés de son épouse Héra sur leurs trônes et leurs visages en disent aussi long qu’un discours sur l’état de leurs relations. C’est néanmoins avec elle qu’il quittera l’avant-scène, au final, après avoir pris acte de sa défaite à éclipser l’amour de Danaé pour Midas. Probablement handicapé par cette indisposition, il est assez prudent au premier acte, se libère davantage au deuxième, mais doit renoncer à tenir à loisir certaines notes dans le final. C’est un peu dommage mais cela n’enlève rien à la qualité de l’interprétation.

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Excellente découverte pour nous, John Matthew Myers incarne un Midas vibrant, d’une vaillance à soutenir les houles de l’orchestre, mais d’une musicalité exemplaire, sans que l’on sente l’effort ou la tension et capable des nuances nécessaire. Il forme avec Angela Meade un couple dont l’harmonie vocale est constante. Rien n’altère le souffle de la soprano, qui semble couler de source, et elle exerce un contrôle qui lui permet des sons filés, des sons tenus, sans que l’effort soit jamais perceptible. L’étendue ne lui pose manifestement aucun problème, les aigus sont dardés ou atteints souplement, c’est magnifique d’emblée et cela le restera jusqu’au bout, gageure que ses devancières ne tiennent pas toujours. Les ovations aux saluts salueront sa performance avec gratitude. Nous conclurons en exprimant la nôtre envers la direction du Carlo Felice, pour avoir programmé l’œuvre et les talents qui ont abouti à cette lumineuse représentation.

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Pourtant le subtil équilibre qui permet l’alchimie bel-cantiste ne se produit pas toujours sur la scène romaine. En fosse, l’orchestre est irréprochable et présente une homogénéité sans faille dans les ensembles, de même que la virtuosité nécessaire pour rythmer les finals des scènes et des actes. Il faut en reconnaitre la paternité au geste de Roberto Abbado qui épouse en cela une tradition interprétative bien ancrée. Pourtant, la pâte orchestrale restera épaisse toute la soirée durant, alourdissant ce faisant le récit et par extension la tension dramatique.

A l’inverse la proposition scénique de Valentina Carrasco souffre de sa légèreté : presque pas ou peu d’éléments de décors, à l’exception de grandes tentures, d’une table de banquet et de quelques fauteuils. L’effet visuel en est certes plaisant mais offre peu de ressort scénographique et dramaturgique et donne lieu à une direction scénique assez incongrue : les personnages se drapent dans les rideaux, les lieux restent le plus souvent indéfinis et les échanges entre les personnages très convenus. Surprenant de la part d’une metteuse en scène novatrice voire iconoclaste (son Ring en version réduite au Teatro Colon de Buenos Aires par exemple), les quelques vidéos et projections autour d’attributs féminins – une échographie, une radio du bassin – ne viennent irriguer en rien le combat intime entre l’amour maternel et la volonté de puissance meurtrière du personnage principal.

La distribution enfin apporte un certain nombre de satisfactions. Le chœur rejoint l’orchestre dans la qualité de l’exécution musicale, et les comprimari sont tous tenus avec style et panache. Le quatuor principal s’avère bien plus contrasté. Teresa Iervolino maitrise l’ensemble des codes du chant bel-cantiste. La mezzo pâtit à notre sens d’une couleur bien claire pour un rôle de véritable contralto et donc d’un manque de projection notable dans les ensembles. Maffio Orsini en ressort pâle et manque de vis comica. A l’inverse, Carlo Lepore taille Alfonso dans le bloc de marbre d’une voix solide et sonore. Le portrait s’arrêtera malheureusement là. On pourrait reprocher une même approche à Enea Scala dont le Gennaro brille par sa fougue plutôt que par ses demi-teintes. Il faut noter que le ténor a accepté d’enchainer trois représentations en trois jours pour pallier une défection de dernière minute : son air du deuxième acte sera ce vendredi soir coupé. Angela Meade enfin domine le plateau. Le chant est orné en permanence et la grammaire bel-cantiste exécutée avec aplomb dans des vocalises ébouriffantes. Le soprano bénéficie d’un charisme scénique qui ne se dément pas avec les années et campe une Borgia aussi autoritaire face à ses ennemis que sensible dans les scènes tendres avec son fils. Il ne manque que certaines extrapolations dans le registre aigu, là encore fruits de la tradition plus que de la partition, pour compléter cette eau-forte d’excellente facture.

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Le frisson de la catastrophe

Or avant le début du concert, on avait annoncé que Mme Angela Meade qui chantait Amelia souffrait d’une pharyngite et demandait qu’on lui fût indulgent. L’interruption dura trois bons quart-d’heure. Ce ne pouvait être que pour elle. Allait-on reprendre ? A Salzburg ou Munich, on aurait trouvé sans peine un grand soprano lyrique de secours, mais à Verbier ? Au bout d’un moment, on parla d’autre chose et on mondanisa.
Enfin, on reprit place et la voix annonça que Mme Meade assurerait la suite du concert, mais ne chanterait pas son air du II « Ma dall’arido stelo divulsa », ni celui du III « Morrò, ma prima in grazia ». On soupira. On respira.

Gianandrea Noseda © Nicolas Brodard

Le vrai chic italien

Verdi qui avait tout prévu dans son Ballo in maschera, des conjurés, une devineresse, un assassinat, des masques, une femme voilée, jubila dans sa tombe de ce bel imprévu mis en scène par son vieux complice le Dieu de l’opéra, qui n’aime rien tant que rajouter de l’électricité là où il y en a déjà.

Car il y en avait déjà pas mal. D’abord grâce à Gianandra Noseda. Le très élégant chef avait mené l’ouverture avec la délicatesse (le début pianissimo), le galbe de la ligne et le crescendo de lyrisme qu’il faut, et de belles cordes veloutées, celles du Verbier Festival Orchestra. Il faut rappeler que c’est un orchestre de jeunes, qui se renouvelle par tiers chaque année, les deux autres orchestres du Festival étant l’excellent Chamber Orchestra (musiciens professionnels issus de la filière Verbier) et le stupéfiant Junior Orchestra, des 15-17 ans hyper-motivés *.

Un ténor d’avenir

A cette démonstration d’italianitá, appuyée sur une sonorité d’orchestre très ample, sonore et drue, évidemment construite par le maestro italien, désormais directeur artistique du festival, avait succédé l’air d’entrée de Riccardo « La rivedrà nell’estasi », où d’emblée Freddie Di Tommaso avait gagné la partie. Le rôle demande un ténor aux vastes moyens, des qualités de ténor léger, pour caractériser la futilité du personnage, mais aussi celles d’un ténor lyrique (le gouverneur de Boston est amoureux) et d’un ténor dramatique (il meurt en pardonnant). Freddie Di Tommaso, 28 ans, anglais aux origines italiennes, est doté d’un timbre essentiellement lyrique éclatant, à la Di Stefano, d’une belle homogénéité, riche en harmoniques sombres, mais jouant d’aigus rutilants, d’un souffle inépuisable et d’une projection idéale, fait pour de grandes salles et sans doute se dirigeant vers les emplois de ténor dramatique.

Freddie De Tomaso et Ying Fang © Evgeny Evtyukhov

Décidément le cast de ce Ballo in Maschera se révèlera parfait. C’est un opéra qui marque une transition pour Verdi. Certes il y a une magicienne, comme dans Il Trovatore, il y a un arrière-plan politique (mais dans le genre, Don Carlos creusera plus profond), il y a un baryton tourmenté comme dans Rigoletto et il y a le traditionnel triangle amoureux, le mari-la femme-l’amant.

Mais il y a surtout une profondeur, une ambiguïté des sentiments, qui, en 1859, montrent un nouvel élargissement de la palette de Verdi. Le belcantisme hérité de Donizetti est toujours là et l’efficacité de  l’opéra romantique aussi. Tous les ingrédients sont présents, les caractères, le fantastique, les duos amoureux, les lamentos, le thème de la vengeance, mais il y a surtout des personnages aux sentiments élevés, généreux, sincères, intègres. Verdi est un moraliste et il prête à ses personnages une générosité qui est la sienne.

Cacher que c’est difficile

A côté de Freddie Di Tomaso, Ludovic Tézier, dès le premier air du comte Renato « Alla vita que t’arride », allait donner une démonstration de grand chant verdien : ligne vocale d’une noblesse impeccable, timbre d’une solidité de bronze, et un on ne sait quoi de naturel dans les phrasés (notamment dans le duo sous forme d’arioso qui précède l’air). La voix est celle que rêvait le maître de Bussetto, solide dans les graves, boisée, mais assez longue, capable de brillance dans les notes hautes.

Ludovic Tézier (Renato) © Evgeny Evtyukhov

On l’entendra dans toute sa plénitude dans l’aria « Alzati! Là tuo figlio … Eri tu che macciavi quell’anima » de l’acte III, dont Tézier dit lui-même qu’il est particulièrement difficile : non seulement il monte jusqu’au sol, mais il faut donner toute une palette de sentiments dans un temps très court, le ressentiment, la réminiscence élégiaque, le désir de vengeance, l’amour perdu mais vibrant encore… et, dit Tézier, il faut qu’en plus cela ait l’air fluide et de couler avec évidence…  C’est tout cela qu’il offrira, rendant de surcroît justice à ce qui caractérise les trois héros du triangle amoureux de cet opéra : la noblesse, reprenons ce mot.

Le panache en plus

Et puis il y eut Angela Meade. Après avoir failli abandonner la partie après le premier acte comme nous le racontions, elle accepta de sauver la représentation. Elle fit beaucoup mieux que cela et, si on regretta amèrement qu’elle ait renoncé à ses deux grands airs, c’est que ce qu’elle donna à entendre, en dépit de ce fâcheux pharynx, fut d’une telle beauté de ligne, d’une telle musicalité, d’une telle élégance de phrasé, et d’une telle vaillance (mais oui !) dans le sublime duo avec Riccardo de la scène dite « du gibet » qu’elle fut acclamée avec élan par un public suspendu à ses lèvres.

Angela Meade (Amelia) © Evgeny Evtyukhov

Sur les grandes houles orchestrales déchaînées par un Noseda dont le grand geste faisait respirer les phrases verdiennes, on put admirer de merveilleux sons filés et un unisson à mi-voix avec Freddie Di Tommaso de toute beauté. Beauté du timbre et du chant, mais aussi panache, Angela Meade (un des piliers du Met) offrit aussi quelques forte sur des points d’orgue, dont on pressentait qu’ils étaient une prise de risque vocal dans de telles circonstances.

Couleurs complèmentaires

Ulrica la magicienne – dont le livret dit avec une rudesse d’époque qu’elle est « del immondo sangue dei negri » – aurait dû être chantée par Ekaterina Semenchuk, remplacée ici par Daniela Barcellona, qui a fait ses débuts dans le rôle au Teatro Real de Madrid en septembre 2020.

On pourrait souhaiter un peu plus de projection vocale pour couvrir l’énorme orchestre derrière elle, et peut-être un peu plus de fluidité dans les passages entre les différents registres, mais quelle puissance dramatique dans son invocation « Re dell’abisso, affrettati » lancée par trois accords cinglants comme la fatalité, quelle habileté à jouer de son vibrato pour ajouter à l’épaisseur mélodramatique de la scène, quelle flamme sombre, quelle présence notamment dans l’éblouissant quintette « E’ scherzo od è follia », étonnant badinage mené par un Noseda rythmicien impeccable, où l’on entendra aussi une des voix qui ont ébloui Verbier cette année : Ying Fang fut avec éclat la soprano du Requiem de Mozart, elle est ici un Oscar d’anthologie. Timbre de soprano lyrique léger lumineux, mais riche en couleurs dorées, maîtrise des notes hautes et des abbellimenti en tous genres, elle a de surcroît une silhouette et un chic parfaits. Elle sera éblouissante dans « Saper vorreste » au troisième acte.

Daniela Barcellona (Ulrica) © Evgeny Evtyukhov

Second degré

Assurant le registre grave du quintette, les deux conspirateurs, duo de barytons auquel Verdi confère quelque chose de comique, un côté second-degré comme pour suggérer que les sentiments douloureux qui rongent les trois principaux personnages du drame l’intéressent beaucoup plus que le bric-à-brac du mélodrame, ces deux acolytes étaient chantés avec verve et clins d’œil par Dennis Chmelensky et Daniel Barrett, le premier au timbre plus grave que le second nous a-t-il semblé.
Ils furent en tout cas de solides éléments des multiples numéros d’ensembles qui parcourent la partition. Verdi est sur le chemin qui conduit vers Otello et il construit de vastes enchainements de solos et d’ensembles, auxquels il intègre un chœur dont les brèves interventions participent à l’action, sans en figer l’avancée ni l’élan.

Dennis Chmelensky et Daniel Barrett © Evgeny Evtyukhov

L’élan et le phrasé

L’élan, c’est bien ce qui marque la lecture de Noseda, et toute l’émotion naît de la musique. Il s’agit ici d’une version de concert, avec minimaliste mise en espace. Sur un immense écran format CinémaScope en fond de scène, quelques images sont projetées, conçues par Aline Foriel-Destezet [par ailleurs sponsor du festival et de ce concert] et suffisent à évoquer sobrement les lieux de l’action, le hall d’un palais, la grotte souterraine d’Ulrica ou la lande désolée du deuxième acte.

Freddie De Tommaso et Ludovic Tézier © Evgeny Evtyukhov

Dans son air du dernier acte, « Forse la soglia attinse… Ma se m’è forza perderti », Freddie De Tommaso fera encore des merveilles, de phrasé, d’éclat, mais aussi de délicatesses belcantistes : un piano sur « nostro amor », puis la reprise cantabile de  toute la phrase « se forse l’ultima del nostro amor »… Des phrasés qui ne sont pas sans faire penser à ceux de Pavarotti, même si les deux voix sont très différentes.

Ajoutons qu’il agonisera magnifiquement sur un ultime « Addio, per sempre » interrompu par la mort, et que la voix d’Angela Meade survolera en une dernière volute aérienne le grand tableau final concertant avec chœur mezza voce.
« Notte d’orror », disent les derniers mots du livret. Pas lundi soir, en tout cas, mais on avait eu chaud.

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* que nous avons entendus dans une formidable Deuxième Symphonie de Rachmaninov, dirigée par Roberto González-Monjas, un nom à noter sur ses tablettes, ex-concertmeister du Chamber Orchestra et à l’évidence surdoué pour la direction d’orchestre (une gestuelle d’une folle élégance).
Le Verbier Festival 2022 a été riche en émotions, l’une des principales pour nous étant le jeune pianiste Mao Fujita, que nous considérions jusqu’ici comme un subtil mozartien, mais dont les incursions musicalement inspirées vers Ravel, Arenski, Brahms ou Schumann (une sidérante deuxième Sonate) laissent pressentir un futur très grand, quelque fragile de silhouette soit-il avec un visage encore enfantin, dont l’expressivité a quelque chose de bouleversant. Le festival s’emballa pour lui, autant que pour Daniil Trifonov il y a quelques années.
 

© Evgeny Evtyukhov

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D’abord parce que cette exécution démontre avec une évidence indiscutable qu’à l’opéra le drame est tout entier dans la musique. Sans le soutien des moyens techniques d’un spectacle théâtral, les interprètes ont fait vivre pour les auditeurs les péripéties du drame et les affres sentimentales des personnages. Au premier chef, l’orchestre, qui a servi docilement mais probablement avec enthousiasme la vision de son ancien directeur musical. Elle embrasse avec détermination tous les aspects de la partition, du prélude ondoyant qui évoque l’immensité marine, aux confrontations violentes entre antagonistes que rien n’apaise. Couleur des timbres, âpreté des accents, silences qui coupent le souffle, le chef nous emporte dans une marche implacable où chaque péripétie de l’intrigue enclenche une réaction en chaîne des rythmes et de l’intensité sonore qui cingle l’auditoire et le prend à partie. On ne peut pas simplement écouter, on est proprement « enlevé » à soi, par cette conception si volontaire, si personnelle et si indiscutable qu’on ne songe pas à lui résister.

A cette prouesse de laquelle Michele Mariotti sort comme on émerge, avec le regard qui ne voit pas et le visage marqué de celui qui vient de se donner sans compter, à la manière d’un Claudio Abbado, répond celle des chanteurs. D’abord celle des chœurs de Bologne, installés comme ceux de Parme la veille en hauteur dans la paroi qui formait le fond de scène pour Un ballo in maschera, cohérents et musicaux à l’égal de leur réputation. Celle des solistes ensuite, malgré des disparités. Les interventions d’Alessia Panza et Federico Veltri sont brèves, mais ce dernier avait-il le trac ? Malgré sa jeunesse la voix trémule. Celle d’Andrea Pellegrini et de Sergio Vitale, en revanche, allie fermeté, clarté de l’articulation et dosage de la projection, dans leur duo de conspirateurs ou pour le second dans sa révolte contre le doge où il exhale sa rancœur avec la force nécessaire. Le rôle de Gabriele Adorno est difficile, car outre l’amour pour Amelia-Maria il doit exprimer la haine contre Simon, l’ennemi de sa famille, le dégoût et la colère quand il le soupçonne d’abuser de la jeune fille, la honte quand il découvre son erreur. Riccardo Della Sciucca est-il déjà prêt à cela ? Le timbre n’est pas laid, la voix est vigoureuse, la prestance est évidente, le physique avenant, mais le chant semble donné en force sans nécessité et le registre aigu frôle le manque d’aisance parce qu’à ses limites. Un chanteur à suivre s’il cherche à faire des nuances plus qu’à faire de l’effet.

En revanche s’il en est un qui repousse ses limites sans que cela nuise à l’impression de facilité, c’est Michele Pertusi dont la prestation laisse béat d’admiration. On connaît sa musicalité impeccable ; ici elle accompagne une vigueur et une profondeur vocales idéales pour exprimer la hargne de Fiesco, cet aristocrate d’âge mûr pendant le prologue, qui accable de son mépris le plébéien pour lequel sa fille s’est déshonorée. Quand, dans le drame, Fiesco aura vingt-cinq ans de plus, l’artiste saura doser son émission pour faire sentir le passage du temps sur un personnage éprouvé sans rien perdre de sa fierté. C’est une orfèvrerie magistrale.

Un cran en retrait ce soir là Angela Meade, dont le début est hasardeux, avec quelque défaut de justesse. Une fois échauffée la voix dispensera les sons filés et les trilles qu’on lui connaît. Mais l’incarnation n’atteindra pas toute l’intensité désirable, comme légèrement empesée par l’application.

Le rôle-titre était échu à Igor Golovatenko. Lui aussi nous a laissé bouche ouverte : l’éclat de la voix, qui peut sembler démesuré mais dont on comprendra, par les modulations qui l’adapteront à l’évolution des situations et du personnage dans le temps, qu’il est très clairement et constamment contrôlé. D’abord un homme jeune, robuste, direct et sensible, Simon devient après le passage des ans un homme mûr cherchant l’équilibre entre pouvoir et justice, dont la sensibilité enfouie se libère quand il retrouve sa fille disparue. Toutes ces nuances, l’artiste les exprime avec justesse et dans l’épisode final, qui voit Simon expirer, il reste d’une sobriété du meilleur aloi.

Le silence, donc. Et puis le délire. Oui, merci, merci ! Le message est passé : la musique est théâtre !

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• Edmea d’Alfredo Catalani en direct sur RTE.ie/culture et ARTE le 22 octobre à 20h puis en replay sur RTÉ Player.
• Le Songe d’une nuit d’été d’Ambroise Thomas en replay sur RTÉ Player à partir du 25 octobre.
• I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini, interprété par des membres de la Wexford Factory II le 25 octobre sur RTÉ Player
• Le gala d’Angela Meade le 29 octobre sur RTE.ie/culture puis sur RTÉ Player.

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Un quart de siècle c’est long. Quand il fallut rouvrir les cartons pour chercher costumes et décors dans un entrepôt du New Yersey, les équipes techniques du Met craignirent du temps l’irréparable outrage. Il n’en fut rien et en quelques coups de pinceaux et reprisages, la grandiose production de Semiramide de Jonathan Copley retrouvaient les planches de l’Upper West Side qui l’avaient vue naître (le metteur en scène se verra licencié pour des propos déplacés peu de temps après son arrivée). L’ombre, non pas de Nino, mais des illustres rossiniens américains qui défilèrent dans ces costumes chatoyants (Anderson, Horne, Ramey…) rendit-elle le programmateur pusillanime à l’idée de remonter cet opera seria si exigeant de Rossini ? À regarder la distribution réunie, il semble que Peter Gelb ait jugé qu’il était temps d’en faire le pari. Las, le samedi 24 février, les affres de l’hiver soufflent sur l’Euphrate et l’Hudson River : Maurizio Benini jette l’éponge quelques jours avant la deuxième représentation puis Javier Camarena renonce à quelques heures seulement du lever de rideau. Le vétéran Robert Mcpherson répond à l’appel du Metropolitan et la représentation est sauvée.

Sauvée ? Pas tout à fait. Dans le paysage lyrique des scènes de premier rang, le Metropolitan Opera endosse encore à l’occasion le rôle de temple où des productions au classicisme assumé ont droit de cité, où le plaisir simple qu’on y trouve provient de ces approches bien faites, détaillées, fidèles à la lettre au livre d’images proposé par l’œuvre. La Bohème, encore diffusée en HD le matin même de ce samedi 24 ou encore Die Meistersinger font partie de ces landmarks, ou productions pilier. Tel devrait être aussi le cas de cette Semiramide avec son décor monumental de palais babylonien, ses costumes extravagants et flamboyants et ses effets dignes des meilleures machineries théâtrales. Mais des décors façon péplum ne suffisent pas, pour impressionnants qu’ils soient, parce que la direction d’acteur, réduite à la portion congrue, pénalise fortement cette production, à l’image du chœur que l’on voit se placer comme pour une version concertante à chacune de ses interventions. Enfin, en suivant à la lettre le lieto fine sans le questionner, on finit par présenter Arsace en triomphateur heureux, oublieux du matricide et de l’amante perdue. Et la linéarité fidèle trébuche alors dans le contresens.

© Ken Howard / Metropolitan Opera

La qualité de l’orchestre du Metropolitan (et certainement l’excellente préparation de Maurizio Benini) permet d’endurer le changement du chef sans trop de casse. La phalange garde sa légèreté et sa dextérité tout du long : pas un couac chez les cuivres et des violons engagés dans une vraie course de vitesse. Mais si Gareth Morrell, assistant et préparateur aux côtés de James Levine, connaît l’orchestre, il confond trop souvent tempi rapides ou alanguis avec sens du théâtre ou peinture d’une ambiance. Le chœur du Metropolitan, encore fantastique dans la berceuse à bouche fermée de Madama Butterfly l’avant-veille, paraît ce soir un peu à la peine : les sopranos sont en sourdine et les tuttis sont biens timides.

Robert McPherson rentre en scène avec l’engagement et la meilleure volonté possibles. La carrière de l’Américain parle pour lui. Sur les planches du Met, on retrouve cette émission haute et ses aigus pincés. Hélas, trois fois hélas, la voix ne répond pas au-delà et sitôt les quelques audaces du premier air payées comptant, le ténor se réfugie dans un chant sommaire où les seules variations tentées visent à aplanir les difficultés redoutables dont Rossini a affublé Idreno. Ildar Abdrazakov, que New York a vu triompher en Mustafa, se glisse avec quelques peines sous les traits d’Assur. Les graves lui sont difficiles et le reste de la ligne s’en trouve dérangé. Son métier de belcantiste affirmé lui autorise d’élégantes variations et la basse met à profit son volume et son registre aigu souverain pour faire exulter Assur. Puissances et profondeur du timbre son aussi des qualités dont peut se vanter Ryan Speedo Green, Oroe de grand luxe.

Les dames surclassent leurs partenaires masculins. Elizabeth DeShong, déjà Arsace à Bordeaux, possède ces qualités qui électrisent le spectateur. La voix se déploie facilement sur un ambitus large, l’aigu claironne quand les graves résonnent avec ce qu’il faut de virilité pour rendre crédible l’héroïsme du personnage. La science belcantiste fait le reste. Des variations osées, des notes tenues mettent la mezzo-soprano sur les traces de ses illustres devancières. Angela Meade marche sur leurs pas également. Si l’on peut lui adresser un reproche ce serait de parfois (trop) chambouler la rythmique. Autrement, la soprano américaine propose une Semiramide qui possède les qualités pyrotechniques de Jessica Pratt et l’intelligence coloriste de Joyce DiDonato. La voix possède en live un timbre plus épais que ce que les captations aisément consultables en ligne laissent entendre. « Dolce pensiero » se conclut par un mi stratosphérique alors que ses variations de nuances et de couleurs dans les tutti du finale du premier acte (« Giuri ognuno… ») font regretter que celui-ci ait été tant amputé. En tout plus d’une demi-heure de musique passe à la trappe. Les coupes concernent en priorité les reprises des airs, des duos et même les canons de la fin du premier acte. Par voie de conséquence, tout ce qui permet aux interprètes de rendre justice à Rossini et d’exprimer leur personnalité propre se voit aussi restreint. Pourtant, cela n’empêche pas Angela Meade d’accèder au trône de l’art rossinien, si exigeant et subtil.

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Aussi l’annonce du titre à Naples pour novembre 2019 avait piqué la curiosité. Cette captation permet donc de découvrir le spectacle. Une remarque s’impose dès les premières images, la transposition temporelle choisie est assez indéfinissable. Cela n’est pas gênant, puisque le drame représente le choc fatal de passions inhérentes à la nature humaine par-delà les siècles. Vont dans ce sens les formes choisies par Nikolaus Webern pour les décors, assez simples et épurées pour qu’on ne puisse précisément les dater. En revanche les costumes de Giusi Giustino introduisent la confusion car ils mélangent des références antiques à d’autres contemporaines sans convaincre du bien-fondé de ce pot-pourri. Ils ont un autre défaut, pour nous, en particulier le costume près du corps de Pirro, où la robe fluide d’Ermione, c’est de priver les personnages du décorum et de la prestance liés à leur statut social. Or ce sont des éléments du tragique : la puissance de la position accolée à l’impuissance à maîtriser les sentiments.

Ce contraste entre la grandeur apparente que leur confère leur statut et la misère profonde de leur affectivité, Jacopo Spirei ne le met pas nettement en valeur. Est-ce lui qui a choisi les accessoires, le jeu de chaises, les tables rondes que des domestiques préparent pour un souper ? Ils introduisent un arrière-plan de réalisme trivial à nos yeux incompatible avec le sujet. Sans doute sa mise en scène est-elle bridée par différents paramètres indépendants de sa volonté. Mais maintes fois on s’interroge sur la direction d’acteurs, quand Andromaca repousse son fils loin d’elle en chantant : « Fils bien-aimé, tu es le seul pour qui ma vie se prolonge ! » ou quand Pirro lève la main sur Ermione pour la frapper, ou quand il s’agenouille devant Andromaca en présence des ambassadeurs grecs, ou quand il s’éloigne main dans la main avec Ermione à la fin du premier acte : on perçoit le départ d’un couple réuni alors qu’elle lui a fait violence pour le bloquer et qu’il la traite de furie implacable à la cruauté insurpassable. 

Un des motifs avancés pour expliquer le fiasco de 1819 serait la déception éprouvée par le public devant une composition qui dérangeait ses habitudes. Telle était en effet la volonté de Rossini, ainsi qu’on peut le percevoir dans le chœur invisible qui s’immisce dans l’ouverture, avant de réapparaître dans l’introduction une fois le rideau levé. Alors que dans le Mosè donné trois semaines plus tôt avec un immense succès les chœurs prédominaient, ici ils sont réduits à la portion congrue. Cela suffit pour apprécier leur musicalité, malgré des attaques qui ne sont pas toujours impeccables.

Un reproche favori des détracteurs de Rossini concernait son orchestration, toujours plus soutenue, « à l’allemande ». Faut-il incriminer la prise de son, qui donne parfois aux cuivres une présence surabondante et dénonce quelque bavure aux cors, au premier acte ? En même temps elle soulignera la solennité menaçante de trombones irréprochables. Qu’en a-t-il été pour les chanteurs ?

Dire que John Irvin n’était pas le premier choix du théâtre pour le rôle de Pirro n’est pas lui faire injure mais énoncer un fait. A Pesaro, en 2017, il avait tiré son épingle du jeu dans Le siège de Corinthe et dans le concert des trois ténors dont le lecteur curieux pourra chercher la trace dans nos archives, saine occupation en période de confinement. Au San Carlo, il fait montre des mêmes qualités de musicalité et d’élégance, mais la voix est-elle aux dimensions du théâtre ?  Dans la scène quatre du premier acte, quand la rencontre de Pirro avec Oreste tourne au défi, on pourrait souhaiter plus de mordant. Est-ce sa position en retrait sur la scène qui amortit la projection ? On admire qu’il chante sans forcer notablement sa voix face à un Antonino Siragusa claironnant mais toujours capable d’attaques moelleuses, égal à lui-même malgré les années, d’autant plus à l’aise qu’il n’en est pas à son premier Oreste. Certes, dans ce voisinage Pirro manque un peu de poids, mais pas au point de le huer aux saluts, comme on peut l’entendre au milieu des applaudissements. En fait, cette (relative) fragilité vocale peut s’admettre pour ce personnage dont les atermoiements ne se résolvent que sous une contrainte extérieure.

Andromaca, que le chantage de Pirro – épousez-moi ou je livre votre fils aux Grecs – désespère, est interprétée avec conviction par Teresa Iervolino. La voix est assez étendue et agile pour rendre justice à l’écriture, et après un début un peu engoncé dans le grave atteint sa plénitude ; par un maintien légèrement emprunté la comédienne explicite le malaise permanent d’un personnage vivant dans une contrainte sans fin. Captive, elle ne peut se soustraire aux assiduités de Pirro – grâces soient rendues en passant au metteur en scène qui nous épargne une actualisation avec derniers outrages à la clef – mère elle tremble pour la vie de son fils pris en otage, veuve elle souffre de la perte de son mari, mais elle conserve toute sa dignité.

De quoi nourrir la colère d’Ermione qui voit Pirro, qu’elle doit épouser, faire une cour assidue à la Troyenne. Elle ne lui mâche pas ses mots, et c’est tout le vocabulaire du ressentiment qu’elle exhale ; mais comme elle est amoureuse, la tendresse jaillit par bouffées, et l’espoir renaît, car enfin, il va rentrer en lui-même, respecter les engagements pris. Et s’il persiste, les ambassadeurs sauront bien lui faire sentir la menace. C’est le cercle vicieux de l’amoureux exclu, qui remâche ses sentiments contradictoires dans des redites obsessionnelles où la seule issue au blocage devient le meurtre de l’ingrat. Ce kaléidoscope où la hargne se transforme en douleur, où la tendresse le dispute à la rancœur, où l’appel sans écho se mue en injure, il incombe à l’interprète de le déployer et de nous y entraîner. Gageure tenue avec brio par Angela Meade dont la voix se plie à toutes les exigences du rôle, grâce à son étendue très homogène où les aigus sont brillants et les graves bien sonores, et à ses sauts, rebonds et sons tenus. Au deuxième acte, où le désordre mental et affectif du personnage précède une introspection hallucinée suivie d’un cruel retour à la lucidité, la palette expressive ne laisse rien à désirer.

Il serait injuste de ne pas mentionner les confidents et messagers. Cristiano Olivieri et Chiara Tirotta ont trop peu de texte pour se faire valoir mais Gaia Petrone tire le maximum du rôle de Cleone, la dévouée suivante d’Ermione. Tous trois ont en commun une bonne projection. C’est aussi le cas de Filippo Adami et de Guido Loconsolo, qui a besoin d’un moment pour que sa voix se dégage et s’affermisse ; leur duo au deuxième acte est pleinement réussi.

Alessandro de Marchi, spécialiste de musique baroque, déconcerte dans une ouverture où il cherche la solennité majestueuse et frôle la lenteur pesante. Plus d’une fois au premier acte on s’interroge sur la présence des cuivres, sans doute fidèle aux volontés de Rossini, qui exploitait les ressources d’un orchestre alors considéré comme le meilleur de la péninsule. Est-ce la prise de son qui les valorise parfois à l’excès au détriment des voix ? A-t-on assez pris en compte les performances acoustiques d’instruments modernes ? L’équilibre fosse-plateau nous semble bien meilleur au deuxième acte et on se laisse alors emporter sans réticence. Heureux somme toute d’avoir réentendu ce chef d’oeuvre, visible en streaming jusqu’au 8 mai.

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