Comme la Petite Sirène d’Andersen, la Rose aspire à une autre existence que la sienne, elle souhaite devenir humaine. La reine des Elfes lui accorde cette possibilité à condition qu’elle ne se sépare jamais d’une rose, symbole de son état originel. Las, devenue mère, dans un geste d’amour, elle offre cette rose à son petit et rejoint ainsi le paradis des fleurs.
L’Ensemble Melisme(s), dont le goût pour la musique germanique n’est plus à démontrer, s’empare avec brio de cette métaphore de la vie : diction impeccable, attaques et finales précises, travail tout en raffinement sous la direction sereine de Gildas Pungier qui encadre également les jeunes recrues de la Maîtrise de Bretagne. « Wir tanzen, wir tanzen » ou « Im Hause des Müllers » sont plein d’allant et d’une rythmique piquante tandis que « Wie Blätter am Baum », « O sel’ge Zeit » ou « Röslein! » déploient des trésors de nuances et de couleurs pour mieux en souligner le recueillement.
La même intelligence dans l’interprétation préside à « Bist du im Wald gewandelt »
Mentions spéciales pour l’énergie communicative de Mathilde Pajot et Laura Jarrell qui font partie des cinq membres du chœur de chambre sortis des rangs pour incarner les personnages secondaires du récit.

Cette œuvre tardive de Schumann, écrite pour pianoforte, accorde une part notable au clavier de Colette Diard qui déploie autant de rigueur que de finesse tout au long de la représentation.

Elégance, équilibre et délicatesse caractérisent l’ensemble de la prestation, y compris du côté des trois solistes.
Jeanne Mendoche prête son soprano souple et ductile à l’incarnation de la Rose. Des qualités que soulignait Catherine Jordy la saison dernière à Nancy dans les Incrédules. Les beaux mediums de « Und wie sie sangen » comme la richesse harmonique du timbre servent également la touchante prière « Dank, Herr, dir dort im Sternenland ».

Damien Pass nous avait émerveillé ici même en Pagageno. Baryton généreux et accompli, il conserve cette présence tendre et souriante qui illumine notamment l’évocation du bonheur conjugal passé du meunier dans « Die letzte Scholl’ hinunterrollt ».

Benoît Rameau est un habitué de la Maison rennaise depuis Narcisse ou encore les Ailes du Désir. Son timbre lumineux nous avait régalé dans la Flûte Enchantée où il conférait beaucoup d’humanité à son Monostatos. Cette singulière sensibilité ce confirme ici dès « Johannis war gekommen » ou « So sangen sie » au legato moelleux et culmine dans l’émouvant « Und wie ein Jahr verronnen ist » tout de pure simplicité, en duo avec la soprano.

Nul doute que Cendrillon lui sourira pareillement à la fin du mois, lui qui, ne craignant pas les grands écarts, campe actuellement Jean Valjean au théâtre du Châtelet.

Les créations d’Emma Bertin sont projetées au dessus du plateau et retravaillées, animées en direct par la jeune illustratrice. Le jeu des cadrages nourrit l’imaginaire sans l’enfermer comme ces bras de femme qui étreignent le torse de l’époux en plan rapproché. Les teintes acides, voir fluorescentes qui rehaussent un travail tout en contrastes lumineux – entre aquarelle et acrylique – ne sont pas sans évoquer la palette de David Hockney ; un artiste qui affectionne lui aussi les peintures sur tablette graphique. Cette proposition visuelle auréole la soirée d’une poésie supplémentaire d’autant plus qu’il existe une indéniable osmose entre l’émotion du plateau et le rythme du dessin.

Prochain rdv le 11 décembre prochain à l’Opéra de Rennes avec à nouveau l’Ensemble Mélisme(s) et la Maîtrise de Bretagne guidés par la merveilleuse conteuse Marthe Vassallo autour de la légende de Sainte Brigitte.

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À l’origine de l’opéra-théâtre qui en résulte, ce sont des interviews avec des Nancéiens de tous horizons (jusqu’à Naples, où l’on en connaît un rayon dans le domaine du miracle) : il s’agissait de recueillir des témoignages d’événements qui constituaient des miracles pour les personnes interrogées, aboutissant à des centaines d’heures d’enregistrements. La fiction qui en découle est édifiante, car elle se veut un thermomètre de notre relation à la croyance. L’idée de dédoubler les personnages (un comédien et un chanteur) permet de créer des allers-retours entre réalité et fiction, entre croyance et vécu ou encore entre mémoire et ressenti. Pour peu qu’on se laisse prendre au jeu, l’expérience est passionnante et excitante, tout au long de ces quelque deux heures de spectacle.

Une jeune femme apprend par téléphone que sa mère vient de se noyer et la voit apparaître dans sa chambre, toute jeune. Le retour de cette mère qui règle ses comptes avec sa fille tient davantage du mirage ou de l’irruption du refoulé que du miracle pur, mais c’est précisément ce qui rend la chose passionnante dans son déroulé. Le spectacle faiblit un peu dans la dernière partie, parce que le rythme change à un moment où l’on s’attend à une résolution, alors qu’autre chose vient prendre le relai, pour une durée indéterminée. On passe sans transition à un autre type de miracle : un prêtre remarque que les murs de son église suintent et voit dans les coulures le visage du Christ, ce qu’il raconte à son évêque référent, peu enclin à vouloir entériner cette vision (et pourtant le dispositif permet de reconnaître facilement le motif du Suaire de Turin). On le sait, l’Église s’est souvent méfiée des miracles et encore plus des croyances populaires. Avec beaucoup d’humour (notamment pour les jeux de mots autour de suinter, suer et suaire, très bien vus) et un ton grinçant, notamment pour la scène finale, avec un accouchement sur scène – et donc dans une église – peu banal, où l’on retrouve le lien avec l’idée de départ, puisque c’est la mère qui accouche (ou pas). L’œuvre aurait pu être encore plus convaincante si le tout avait été encore plus étroitement tissé. Car il est beaucoup question de tissage, notamment par l’intervention d’un accessoire qui dérange la fille, un tapis qu’elle n’avait pas commandé, mais qui se révèle très signifiant. Pour Samuel Achache, « ce tapis sur lequel nous marchons, c’est le monde dont le trou ne sera jamais reprisé ». Sur scène, la porosité avec la fosse est permanente : quelques musiciens de l’orchestre jouent avec les artistes de la troupe, violon et violoncelle se mêlant au saxo, à la guitare, au bandonéon, aux percussions et surtout à une étrange création, le miraclophone, un instrument sur roulettes qui tient autant du métier à tisser de haute lice que de la souricière ou du pendule (entre Foucault, métronome et cartel, on ne sait pas trop), sans compter que l’aspect général n’est pas sans évoquer la guillotine. On l’aura compris, il y a du grain à moudre ou plutôt du fil à retordre dans ce spectacle.

Musique, théâtre et opéra s’entrelacent dans un Gesamtkunstwerk où il manque cependant la danse et le cinéma. Quoique, le cinéma est sous-jacent et jamais bien loin : on pense à Miracle à Milan et à nombre de films des années 1950, au Tambour pour le refus de venir au monde, aux Diables et autres films liés à Loudun, aux Revenants, à Il Miracolo, à la Forme de l’eau, etc. Le théâtre de Romeo Castellucci et son Sur le concept du visage du fils de Dieu ne sont pas bien loin non plus. C’est un peu comme si une IA avait sélectionné les informations et les avait intelligemment assemblées, mais le travail d’une bande d’humains est bel et bien tangible, fort heureusement ; on est tout à fait dans l’air du temps.

Œuvre chorale, Les Incrédules doit beaucoup à l’une des comédiennes principales, Margot Alexandre, qui interprète la mère (avec de faux airs d’Anny Duperey), ainsi que l’évêque (une femme dans le rôle d’un évêque, il y a bien là de quoi être incrédule !). La jeune femme est parfaite en mère qui découvre qu’elle n’est plus de ce monde, totalement investie. Sa voix parlée se marie harmonieusement avec celle de la mezzo Majdouline Zerari, timbre ambré délicatement velouté, qui réussit à imiter un certain nombre de bruits suscités par les instruments et situations avec la plus grande facilité apparente (y compris les affres des contractions). Malheureusement, les chanteurs sont sonorisés, ce qui n’était, à notre goût, absolument pas nécessaire. En écho, la fille interprétée par Sarah Le Picard, qui a participé au livret, tient la dragée haute à sa mère. Là encore, on note une belle complicité entre la comédienne et son double chanté par la soprano Jeanne Mendoche. La voix souple, cristalline et idéalement mélodieuse fait merveille. Pour compléter le trio vocal, le baryton René Ramos Premier offre un timbre chaleureux, enveloppant et séduisant.

La musique créée par Florent Hubert et Antonin-Tri Hoang s’appuie, selon leurs dires, sur la langue quotidienne et ses dynamiques, hésitations, bégaiements et limpidité incluses. Leurs recherches musicales interprétées sur le plateau sont également soutenues par les 52 musiciens de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine dirigés avec conviction et énergie par Nicolas Chesneau.

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Opéra nomade – le bien-nommé (*) – a déjà présenté cette coproduction avec l’Opéra de Clermont-Ferrand Auvergne dans quatre autres villes, avant d’en gagner ensuite au moins trois autres cette année, sans compter les promesses de poursuite en 2023. Directeur d’Opéra Nomade, Amaury du Closel, qui assure la direction musicale, retrouve une fois encore son compagnon en charge de la mise en scène, Pierre Thirion-Vallet, lui-même directeur de Clermont Auvergne Opéra. La lecture singulière et convaincante de leur Cosi fan tutte (2015) et de Don Giovanni (2017) présumait une approche aussi renouvelée et fraîche de cet autre chef-d’œuvre. D’autant que l’équipe réunie pour la circonstance, bien que jeune, s’est forgée au fil des ans pour créer un véritable esprit de troupe, avec les complicités qui en découlent.

Les décors que signe Frank Aracil se réduisent à quelques belles structures dont les combinaisons s’agencent ingénieusement pour renouveler les scènes. Chaque tableau est d’une égale séduction, on pense aux décors de Cassandre-Balthus pour le premier Cosi d’Aix, ce qui n’est pas une mince référence. Les lumières de Véronique Marsy, classiques, participent intelligemment aux climats attendus. Quant aux beaux costumes, signés Véronique Henriot, ils nous plongent dans cette fin du XVIIIe siècle, seyants, caractérisés, colorés à souhait. Le plaisir visuel est constant. La direction d’acteurs, exemplaire, participe pleinement à la réussite de la production, à l’exception de la fin de l’ouverture et de la première scène, un peu brouillonnes pour les figurants.

Modèle d’intelligence et de sensibilité, la mise en scène renvoie à Goldoni, en forçant parfois le trait : nous sommes dans une comédie, commandée par le désir. Les trouvailles amusent, souvent bienvenues, qui concourent à la cohérence des enchaînements, quittes à priver parfois l’imaginaire du spectateur du charme de l’ambigüité. Ainsi, ajoutés entre le III et le IV, les brefs ébats du Comte et de Barberine ne laissent-il aucun doute sur ce qu’elle a perdu.

Non seulement, la distribution – où les prises de rôle sont nombreuses – ne comporte aucune faiblesse, mais elle permet à bien des jeunes d’affirmer leur talent comme leur potentiel : voix saines, franches, qui s’accordent bien dans les ensembles, qui constituent la moitié des numéros de la partition. Tous sont achevés, particulièrement le finale du deuxième acte, du duo au septuor, un des sommets de toute l’histoire de l’opéra, conduit ce soir avec un sens de la progression qui n’appelle que des éloges. La participation du chœur, réduite, est bienvenue, qui ne diffère guère des ensembles que par l’écriture homophone : six chanteurs, et certains seconds rôles, suffisent pour ajouter quelques moments de bonheur.

Figaro, Susanna, Marcellina et Bartolo © Yann Cabello

Alban Legos nous vaut un Comte grand seigneur, jeune, élégant, coureur de jupons. La voix est ronde, ample et libre, et sait se faire joviale comme colérique. Excellent comédien, ses récitatifs, comme les ensembles auxquels il participe sont toujours crédibles, justes. Quant à son air « Vedro, mentre io sospiro », complexe dans son évolution et dans les expressions requises, la réussite est exemplaire. Florian Bisbrouck est un Figaro chaleureux, nuancé, moins impertinent que celui du Barbier, humain, sympathique, qui sait ce qu’est l’amour comme la souffrance. Dès son « Se vuol ballare… » on sait que la soirée sera réussie. Son dernier air, « Aprite un po’ quegli occhi », est un pur régal : la progression des trois strophes lui permet de passer par toutes les expressions et de faire montre de son talent, qui n’est pas mince.  Le groupe des comprimarii ne connaît aucune faiblesse. Les personnages sont parfaitement caractérisés et justes, truculents. Bartolo, imbu de sa personne et drôle, est bien campé par Eugenio di Lieto. Marco Angioloni qui chante tour à tour Basilio et Don Curzio réalise une belle performance, la voix est bien placée, claire, intelligible. En Antonio, toujours entre deux vins, nous retrouvons enfin notre metteur en scène, Pierre Thirion-Vallet, qui s’amuse manifestement de cet emploi

Les rôles féminins sont superbement tenus. Suzanne est Jeanne Mendoche, jeune lauréate de plusieurs concours renommés. C’est elle la vraie primadonna, la plus sollicitée, et celle que Beaumarchais et Mozart placent au cœur de l’action. Palpitante, pétillante, mutine, espiègle, mais clairvoyante, fine, douce et sensible. Son chant, des récitatifs aux ensembles, en passant par ses arias, paraît d’un naturel confondant, captivant, avec une riche palette expressive. « Deh vieni non tardar » est exemplaire. Auparavant, son duo de la lettre, avec la Comtesse, atteint à la perfection. Cette dernière est confiée à Erminie Blondel dont les qualités rares ont été déjà signalées. Ce n’est pas cette figure vertueuse, éthérée, souvent illustrée, mais une ardente Rosine, sensuelle, coquine, rouée, qui a maintenant l’expérience de la vie. Le « Dove sono », plus encore que le « Porgi amor », nous laisse pantois. La nostalgie du début est vite balayée par la résolution, avec une maîtrise vocale, un souffle infini, des aigus radieux pour une émission ronde, charnue. La grande ligne qui consacre les grandes voix. Chérubin est ici un adolescent trop vite poussé en asperge, aussi épris des femmes que le Comte.  Anne-Lise Polchlopek, remarquable mezzo, est irrésistible dans cette composition. Ses deux célèbres airs sont d’une qualité indéniable, assortis de récitatifs d’une vivacité singulière. Egale dans tous les registres, sonore, riche en couleurs, la voix est mûre pour aborder des rôles plus lourds. La Barberine de Laura Baudelet, fraîche, vive, délurée, nous émeut avec sa splendide cavatine « L’ho perduta… », accompagnée par les cordes en sourdines. Enfin, Marcelline, Magali Paliès, après un surprenant parcours, avant d’épouser son Bartolo, nous chante son « Il capro e la capretta » jovial, daté, d’où sa vindicte du début a disparu. La voix, corsée, retrouve à ce propos une certaine noblesse dont l’avaient privée ses interventions précédentes.

L’ouverture, pétillante, souple et vigoureuse, préludait bien à la folle journée. Tous les pupitres des Métamorphoses ont voix au chapitre, les bois et les cors sont clairs, bien timbrés, même si les cordes, agiles et incisives, manquent de rondeur, notamment dans les passages les plus lyriques. Mais ne boudons pas notre plaisir : les formations permanentes n’assurent pas forcément mieux, nous le savons bien. Amaury du Closel connaît son Mozart. Il l’a mûri, gouverne tout et sait ce qu’il veut. Son sens du théâtre est égal à celui de la musique. La direction, toujours soucieuse de la fluidité des enchaînements comme des contrastes, est marquée par son attention constante au chant et aux équilibres. Les voix, comme le clavecin et l’orchestre, nous tiendront en haleine jusqu’à l’ultime accord. Cette production, aboutie, chargée de séductions, tonique, servie par des interprètes pleinement engagés, mérite le déplacement : les incessantes acclamations du public clermontois l’attestent.

(*) « A la manière dont les caravanes portaient jadis des produits rares », Opéra Nomade fait découvrir à des publics souvent éloignés des grandes scènes lyriques des ouvrages lui permettant de vivre l’émotion que, seule, la voix permet de traduire (www.operanomade.org)

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Renonçant à transposer sur la scène lyrique certaines techniques et les modes opératoires du cinéma (ce qu’il avait fait notamment pour Pelléas), Christophe Honoré joue à fond la carte de la scène et du théâtre lyrique, avec ses tentures, rideaux, cloisons, trappes et escaliers. Le travail sur la lumière (Dominique Bruguière), sur le noir et le brun, sur les couleurs aussi (décors de Alban Ho Van, costumes de Pascaline Chavanne), est remarquable, dans la plénitude des moyens (comme la spectaculaire scène de l’autodafé, présentant les personnages sur un édifice à trois niveaux et les suppliciés hissés comme des caryatides sur une palette dont sera suggéré l’embrasement final par une plateforme enflammée descendue des cintres, ou encore les immenses tentures démultipliant les coulisses de la fête nocturne) autant que dans la sobriété du premier tableau, aussi noir que la prison de Don Carlos, ou celle du cinquième acte, avec la présence imposante d’immenses toiles peintes du Crucifié et de la Vierge Marie. La dimension surnaturelle de l’apparition du spectre de Charles-Quint a ici toute sa place, aussi bien que la trappe figurant le tombeau dans lequel Don Carlos à la fin disparaît.

Giuseppe Verdi, Don Carlos, Lyon 2018 © Jean-Louis Fernandez

Dès l’Introduction, on est saisi par la théâtralité du groupe de bûcherons et de leurs femmes dont le chœur, rappelant la Giovanna d’Arco composée vingt ans plus tôt par Verdi à partir d’une autre pièce de Schiller, installe l’opéra dans l’histoire des peuples. Tout est fait scéniquement pour suggérer un tel rapprochement, dans ce chant collectif superbement servi par les Chœurs de l’Opéra de Lyon. Déjà la voix envoûtante de Sally Matthews se détache, qui prête à Élisabeth une émission puissante dont le vibrato prononcé traduit l’émotion qui la saisit dans le duo avec Don Carlos. Sa diction ne permet hélas pas de comprendre l’intégralité des paroles du texte français, mais tout au long de l’opéra, l’expressivité alliée à la présence scénique font d’elle une interprète convaincante, d’une grâce et d’une dignité proprement schillériennes, que ce soit dans ses adieux à la dame d’honneur (« Ô ma chère compagne »), tout de tendresse et de délicatesse ou dans le duo final (« Au revoir dans un monde où la vie est meilleure ») tandis que l’acte V commence par une interprétation profondément émouvante de l’air « Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde ».

C’est Sergey Romanovsky, davantage connu dans le répertoire rossinien (il a été à Lyon un Antenore remarqué dans Zelmira en 2015) et donizettien, qui incarne un Don Carlos subtil et touchant, dont les quelques difficultés initiales dans le haut-médium s’estompent rapidement, passant pour un signe de l’émotion du personnage lorsqu’il déclare sa flamme à son éphémère fiancée. D’une absolue fermeté dans l’affrontement avec Philippe, le chant sait aussi révéler les failles et les fêlures du personnage. Si la voix paraît ici moins puissante, elle est d’une souplesse et d’une clarté qui s’allient parfaitement au bronze patiné de Stéphane Degout, magistral marquis de Posa, dont l’élégance vocale n’a d’égale que la précision de sa diction et la justesse de son phrasé, qualités que rehausse un talent d’acteur consommé. Depuis le duo « Dieu, tu semas dans nos âmes » jusqu’au dernier dialogue précédant sa mort dans la prison de Carlos, la palette des inflexions se déploie, avec un sens aigu de l’art dramatique dans la grande scène avec Philippe II. Michele Pertusi est un monarque impressionnant, dont la basse profonde passe avec aisance de l’inflexible autorité au doute puis à la soumission à la volonté d’un Inquisiteur qui apparaît plus que jamais comme son double. Parfait dans la scène avec Posa, il excelle dans le duo avec Roberto Scandiuzzi qui, après avoir lui-même interprété plusieurs fois Philippe II, est ici un Grand Inquisiteur d’une parfaite noirceur vocale.

Le choix d’Ève-Maud Hubeaux pour la Princesse Éboli est excellent : clouée sur un fauteuil roulant – allusion sans doute à la disgrâce physique (mais pourquoi elle et pas Carlos ?) du modèle historique, qui était en fait borgne -, elle rayonne d’une énergie peu commune, alliant une prononciation parfaite à une projection idéale. La Chanson du voile, tout en constituant un sommet de virtuosité vocale, en devient presque effrayante, et l’air de l’acte IV, « Ô don fatal » tétanise l’auditoire. Ce superbe casting est complété pour les autres rôles par des interprètes de talent, notamment Patrick Bolleire en Moine et Jeanne Mendoche en Thibault.

Pour donner quasi intégralement la version prévue initialement par Verdi, avant les coupes rendues nécessaires lors de la création, se posait évidemment la question du ballet, dont une partie seulement été conservée. On se prend à penser qu’il aurait aussi bien pu être complètement omis. Peu compréhensible au sein d’une intrigue que la scénographie rendait par ailleurs parfaitement lisible, la chorégraphie de Ashley Wright propose une sorte de ballet d’ensemble grotesque, semi-dénudé, au cœur duquel quatre danseurs se livrent à des luttes et contorsions sous les éclaboussements d’une chute d’eau. Sans doute est-ce là le seul point faible d’un spectacle par ailleurs intelligemment conçu.

Car, alors que la veille, pour Macbeth, l’orchestre laissait une impression mitigée, voilà que dans Don Carlos chaque note semble avoir été étudiée, pesée, pensée. La direction de Daniele Rustioni, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Lyon, déploie des trésors de finesse, de subtilité, de poésie dans la recherche des couleurs, des nuances, des contrastes, créant des effets d’étrangeté, de mystère et de mélancolie, de rêverie rendant justice à l’originalité de la composition de Verdi en son temps. Incontestablement, pour ce festival 2018, l’Opéra de Lyon a tout misé sur ce Don Carlos, et c’est une réussite.

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