Au pupitre, Pierre Dumoussaud, récemment nommé Directeur Musical de l’Opéra Orchestre de Normandie Rouen, propose une direction nette et précise, avec des tempi plutôt retenus qui laissent respirer les chanteurs.

Sur le plan visuel, la production de Vincent Huguet en impose grâce à ses magnifiques décors, dans le style art déco, imaginés par Aurélie Maestre. En effet, l’action est transposée dans les années 20 comme en témoignent les somptueux costumes dessinés par Clémence Pernoud. Lorsque le rideau se lève au début du troisième acte, le public applaudit le salon monumental et les costumes chatoyants des personnages. Transformer le Cours-la-Reine en une salle de bal où se déroule une soirée en costumes dix-huitième siècle s’avère une idée intéressante en harmonie avec la musique du ballet. En revanche l’omniprésence d’une pseudo-Joséphine Baker qui sert d’entremetteuse est parfaitement incongrue. D’autant plus que cette créature chante -en play-back- une chanson de la célèbre meneuse de revue. Plutôt que d’ajouter une page on ne peut plus éloignée musicalement de l’opéra, il aurait mieux valu rétablir certaines coupures comme la fin du premier acte voire le début du cinquième où dans cette production, Lescaut n’apparaît pas. C’est le comte des Grieux qui se charge des tractations avec les archets.   

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Et ce ne sont pas moins de 55 musiciens dans la fosse pour magnifier la musique de Francis Lopez qui, au demeurant, est bien plus subtile que pourraient l’imaginer les allergiques par principe au répertoire léger. Le livret, un peu long, aux dialogues forcément un brin datés, a été entièrement dépoussiéré par Paul-Émile Fourny, directeur du théâtre et metteur en scène, rappelons-le, aidé par Pénélope Bergeret et Gilles Vajou. De multiples clins d’œil ont été insérés, sous forme de private jokes qu’on repèrera ici ou là : des fragments de dialogues de François Truffaut dans La Nuit américaine ont été utilisés, par exemple, ce qui est assez croquignolet, sachant que le réalisateur de la Nouvelle vague fustigeait les films des années 1950 qu’il appelait le « cinéma de papa », alors que l’opérette avait été adaptée au cinéma en 1956. L’histoire a été remaniée, correspondant plus ou moins à la version montée au Châtelet en 2006, où l’on tournait un film, ce qui également le cas ici, ce qui permet de délicieuses mises en abyme, notamment lorsque l’assistante du metteur en scène demande, face à la salle, de faire silence en hurlant dans son mégaphone, gag récurrent.

Dans un esprit festif, tout a été mis en œuvre pour générer un spectacle foisonnant d’accessoires, de figurants, de costumes exubérants, haut en couleur, que Frida Kahlo n’aurait pas boudé, on en est certain. Peu de dialogues, donc, mais une succession endiablée de numéros tous plus connus les uns que les autres (Francis Lopez nous a gâtés en tubes, il faudrait qu’on s’en souvienne davantage dans les programmations de fin d’années). Voilà un spectacle qui se tient, quand bien même certains numéros auront été déplacés (« Maïtechu » destiné à Cricri et non à Eva, par exemple) ou supprimés pour garantir cohérence et rythme à l’ensemble. En fan nostalgique, on regrettera toutefois l’absence du « Tcha tcha du chat », qui permet à Bourvil un merveilleux numéro de jeu de jambes dans l’adaptation filmée. Les spectateurs ne sont cependant pas privés de danse : il faut saluer le travail du chorégraphe Graham Erhardt-Kotowich (qui joue évidemment le rôle du chorégraphe sur scène avec élégance et grande classe). Les numéros dansés le sont avec naturel et raffinement, ce qui sublime le spectacle déjà très bien chaloupé car, à son habitude, Paul-Émile Fourny, grand spécialiste des placements de groupes, crée une succession de tableaux vivants dynamiques, visuellement très seyants. Tout ce beau monde est mis en valeur par les décors fastueux de Hernán Peñuela mais aussi grâce aux costumes splendides de Giovanna Fiorentini, fabriqués par les ateliers de la maison, bien sûr, à partir de tissus dénichés en Amérique du Sud pour certains. L’œil est à la fête et les oreilles vont finir par se mettre elles aussi totalement au diapason. 

On commence par se dire que, dans le rôle-titre de Vincent Etchebar, le ténor franco-tunisien Amadi Lagha manque un peu de charisme dans son interprétation à la manière de Luis Mariano. La voix n’est pas forcément solaire, mais très vite, la capacité d’abattage, la conviction dynamique que dégage l’acteur et surtout l’insolence des suraigus à répétition (en particulier au moment des saluts, où les reprises de « Mexico » n’en finissent plus, jusqu’à faire contagion sur le public qui reprend en chœur à cœur joie) emportent l’adhésion, en particulier lorsque le ténor donne la sérénade en s’accompagnant lui-même à la guitare. Perrine Madoeuf en fait des tonnes en pin-up à la Marylin (merveilleusement habillée et coiffée, d’ailleurs), se montre délicieusement insupportable en frivole coquette provocante mais authentique soprano aux magnifiques envolées qui la transforment en diva magnifique. Apolline Hachler est une superbe Cricri, particulièrement touchante lorsqu’elle se confie dans « Ça m’fait quéqu’chose ». Voici un joli brin de voix en devenir, qui sait par endroits se faire autoritaire mais qui souffre encore d’une déficience de volume. S’il n’a qu’un rôle de faire-valoir à qui on a supprimé nombre de dialogues, Régis Mengus n’en est pas moins doté d’un très beau baryton et d’un charme ravageur qui nous font regretter de ne pas entendre son Bilou plus fréquemment. Les autres protagonistes sont impeccables, solidement secondés par le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz, qui semble ravi de porter ces magnifiques costumes et chanter ce répertoire. Dans la fosse, le tout jeune chef Victor Rouanet prend très au sérieux cette partition et, aidé de son opulent orchestre, parvient à véritablement faire valoir la musique de Lopez : qu’il en soit remercié. On se délecte d’ailleurs tout particulièrement de son ultime intervention : une fois le rideau tombé pour la dernière fois et le public en train de se diriger vers la sortie, il est toujours à la manœuvre et reprend l’ouverture, pour mieux accompagner les spectateurs vers la vie normale. Autant dire que tout le monde est électrisé par le procédé. La bonne humeur est palpable et surtout contagieuse… On en redemande !

Dans la salle comble, on a pu repérer de nombreux enfants qui ne se sont visiblement pas ennuyé une seconde et dont on parie qu’ils reviendront à l’opéra. Mais que demander de plus pour Noël ?

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En rendant compte de la création de cette production à Saint-Etienne, Yvan Beuvard faisait remarquer que cette intrigue n’est guère crédible. Qu’un Etat mal géré soit menacé de faillite, l’histoire et l’actualité en offrent maints exemples, mais que la fortune d’un homme constitue la seule garantie financière de cet Etat relève de l’invraisemblable. Quant au moyen de la conserver, épouser l’héritière, il relève de l’extravagant. Mais qui s’en soucie ?  Cette version française de l’œuvre créée à Paris en 1909 renoue avec la source de 1861, L’attaché d’ambassade, où figure le nom de Birkenfeld que La fille du régiment a rendu fameux. On est dans la continuité théâtrale de ces principautés d’opérette telle Gerolstein : l’important n’est pas de faire vrai, mais de faire gai !

L’objectif est atteint du premier coup avec la scène d’entrée où – passée la pantomime qui fait revivre l’amour de jeunesse entre Missia et Danilo – les livrées roses des serviteurs de l’ambassade ainsi que leur légère raideur et leurs glissades évoquent gracieusement le soldat du film d’animation et de la comédie musicale. Le bleu du décor est celui d’un ciel inaltérable, trop bleu pour ressembler au réel, où s’inscrit régulièrement un cœur criblé de flèches, c’est le pays de l’oiseau bleu, et le pavillon où Camille entraîne Nadia a la forme d’une volière. Rien n’est vrai, il faut s’abandonner à la séduction de l’artifice.

Alors pourquoi ne joue-t-elle pas à plein ? Peut-être à cause des dimensions de l’espace. Conçue pour Saint-Etienne la production semble un peu chétive pour le plateau de Marseille. Elle a conservé l’élégance qui a séduit notre confrère, mais on ne peut s’empêcher de trouver qu’elle manque un peu de faste aux entournures, malgré le soin apporté aux costumes. En outre l’absence de supports scéniques permettant de renvoyer les voix a dû rendre difficile à un auditoire plutôt chenu la perception claire des échanges parlés.

C’est que les interprètes – tous très bons diseurs – ont cherché à donner à leurs personnages une vérité humaine qui aille au-delà des marionnettes qu’ils incarnent. Qu’il s’agisse de Simone Burles montant à l’assaut avec une fougue longtemps réprimée, ou de Perrine Cabassud en Olga qui s’immerge dans sa quête extraconjugale, du Figg éméché ou sarcastique de Jean-Claude Calon, de l’impétueux Lérida d’Alfred Bironien, de D’Estillac, Kromski ou Bogdanovitch, respectivement Matthieu Lécroart, Jean-Michel Muscat et Jean-Luc Epitalon, sans oublier le Pritschitch de Cédric Brignone, tous ces seconds rôles sont irréprochables et contribuent par leur engagement à entretenir l’effervescence.

Le cocu ridicule, l’ambassadeur Popoff, est rempli par Marc Barrard de la suffisance de qui est habitué à être courtisé et obéi, et de l’aveuglement commun aux maris trompés et aux diplomates. Son rival semble sincèrement épris, car rien ne vient laisser supposer que son ardeur ne soit que concupiscence ; en tout cas elle passe dans la voix étendue de Léo Vermot-Desroches, colorée parfois d’éclats métalliques fugitifs dans les forte mais bien séduisante quand elle est nuancée. De Nadia Perrine Madoeuf a les atouts qui rendent évidente l’attraction qu’elle exerce sur Camille, et son ramage est assorti, brillant et nuancé lui aussi pour donner au personnage, avec la désinvolture scénique adéquate, toute son ambigüité.

Danilo le viveur est campé justement par Régis Mengus qui réussit à tenir l’équilibre entre cynisme affiché, sensibilité profonde et sincérité des sentiments. Quant au personnage-titre c’est Anne-Catherine Gillet qui le fait sien, avec la finesse et l’aplomb qu’on lui connait sur cette scène où elle incarnait, avec Colombe, le rôle-titre de l’opéra de Jean-Michel Damase, une autre jeune femme devenue maîtresse de son destin. Avec les airs de bravoure superbement distillés elle se taille la part du lion.

Il serait évidemment injuste de ne pas mentionner la participation des artistes des chœurs, manifestement très investis.

Remplaçant Laurence Foster primitivement annoncé Didier Benetti dirige avec une précision notable  un orchestre qui est peut-être exténué par la quantité de services de la période – deux concerts la veille – et qu’on aurait souhaité çà et là plus nuancé. Mais pour l’assistance l’essentiel y était : réentendre ces mélodies en les fredonnant, réagir à ces rythmes en battant des mains, la fête attendue était aussi dans la salle, où les visages réjouis ne manquaient pas !

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© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Il se rendit de Cully (délicieux bourg vigneron entouré de vignobles en terrasse aux bords du Léman) jusqu’au château de Lausanne à la tête d’une brigade de 300 hommes pour remettre son manifeste à MM. les baillis. Trahi par un sien ami, le sieur de Coutaz, un des édiles de Lausanne, qui l’avait pourtant hébergé (le méchant indispensable à toute légende), il fut confié à la justice bourgeoise, qui le condamna à avoir la tête et la main tranchées. Par mansuétude, on épargna sa main, mais on lui coupa la tête, sur la plaine de Vidy, trois semaines seulement après son modeste exploit.

La construction d’un héros à usage local

Un historien-écrivain radical, Juste Olivier, en 1842, plus de cent ans plus tard, remit au jour cet épisode quelque peu oublié. Entre temps le Pays de Vaud était devenu Canton de Vaud (en 1803). Le XIXe siècle aimait à donner figure humaine aux mythes fondateurs. La France avait Jeanne d’Arc, la Suisse Guillaume Tell, le canton de Vaud aurait le Major Davel. Plus tard, le peintre Charles Gleyre fit un tableau de l’exécution de Davel, en lui prêtant les moustaches de Juste Olivier. Désormais Davel en aurait une belle paire, parfaitement incongrue pour un homme du XVIIIe siècle, fût-il précurseur (discret) des Lumières.

Régis Mengus © Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Le bicentenaire, le tricentenaire…

De loin en loin, donc, le riant canton de Vaud, devenu terre prospère d’industries de pointe autant que de festivals fameux (Montreux, Gstaad), mais toujours aussi idylliquement beau et fier de ses particularismes, conçoit des spectacles plus ou moins hagiographiques pour célébrer le grand homme, sous couvert de relecture plus ou moins critique. C.F. Ramuz (autre grand Vaudois promu au rang de mythe local) lui consacra un texte et René Morax en 1923 un spectacle d’Epinal dans ce théâtre de bois, qu’on appelle modestement « la grange sublime », sise au plus champêtrement bucolique de la campagne vaudoise.

Le tableau de Charles Gleyre (1850), aujourd’hui détruit ©MCBA-Lausanne

Notons, chose étrange et qui participe à sa manière au mythe, qu’une nuit de 1980, un individu s’introduisit au Musée cantonal des Beaux-Arts et entreprit d’incendier à la lampe à souder le grand tableau de Charles Gleyre. Destruction d’image dans le droit fil de la Réforme, qui les abhorrait ? Allez savoir ! Deuxième mort de Davel ? Sûrement pas, et le spectacle de l’Opéra de Lausanne, au contraire, vivement applaudi par un peuple vaudois attendri, prouve que le besoin d’images plus ou moins pieuses reste vivace.

La seule incartade d’un homme de devoir

Ce Davel n’était pourtant pas un Mandela, ni un Clemenceau. C’était un notaire-arpenteur, qui, faute de clients peut-être, se fit militaire de carrière, d’abord au service de Guillaume III d’Orange, puis à celui de Louis XIV (l’ennemi du précédent). Ce qui occupa pendant vingt ans ce « modèle de soldat, de patriote et de chrétien », qui, œcuménique avant l’heure, servit un prince protestant puis un roi catholique. Avant d’être placé à la tête des milices vaudoises mobilisées par les Bernois lors de la Schweitzer Krieg (entre catholiques et protestants) de 1712 et de s’illustrer à la bataille de Villmergen, ce qui lui valut son grade désormais emblématique de Major.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Bref un homme de devoir et de discipline, à qui une incartade, somme toute prudente, valut de mourir sur l’échafaud. Et dont il n’est pas facile de faire le héros d’un opéra, d’abord parce qu’on ne sait rien de lui. Qu’importe. C’est Eric Vigié qui, à peine installé directeur de l’Opéra de Lausanne en 2004, en passa commande, pour avoir vu deux fresques (de Charles Clément) dans le grand escalier de l’Hôtel de Ville de Lausanne, dont l’une La marche au supplice, citait la phrase que Davel prononça avant de mourir : « C’est ici la plus excellente et la plus glorieuse journée de ma vie ». Une scène finale toute prête, en somme.

C’est l’écrivain vaudois René Zahnd qui releva la gageure d’élaborer un livret : Davel dans sa prison, entre trois séances de torture (car, oui, il fut soumis à la question), revoit différents moments de son passé : sa paisible vie à Cully (tableau vertueux à la Rousseau), la bataille de Villmergen (héroïsme tranquille), l’accueil chez Crousaz (confort bourgeois et infâme trahison) et aussi, car il fallait bien une figure féminine, une mystérieuse Belle Inconnue, dont Davel aurait fait état lors de ses interrogatoires.
Cette Belle Inconnue lui serait apparue en rêve pour l’exhorter à agir. Après tout, Jeanne d’Arc répondait à ses voix. Etait-elle quelque gitane de passage, une vigneronne apparue parmi les sublimes vignes en terrasse de Lavaux au dessus du lac, était-ce une Fille du Lac, comme il y a les Filles du Rhin ? En tout cas, elle était la voix féminine que le compositeur, Christian Favre, appelait de ses vœux pressants.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Un jardin d’abord secret

Christian Favre est d’abord un magnifique pianiste schubertien, schumannien, chopinien, aussi élégant que sensible. Elève de Louis Hiltbrand, ayant reçu les conseils de Magaloff, il a pendant des lustres transmis sa flamme à ses élèves du Conservatoire de Lausanne, dont les plus remarqués aujourd’hui sont Cédric Pescia, Christian Chamorel et Jean-Sélim Abdelmoula. Compositeur de l’ombre, il se résolut voici quelques années à faire entendre ses œuvres, un très beau Requiem notamment, sa musique de chambre et ses transcriptions. Dame Felicity Lott fut l’interprète de ses transcriptions, très réussies, de Mahler et de Wagner, la Mort d’Isolde notamment, pour voix et quatuor, en l’occurrence le Quatuor Schumann qu’il fonda avec Tedi Papavrami, Christoph Stiller et François Guye. Ceci pour présenter ce musicien très fin, d’une affabilité toute vaudoise, dont le seul défaut fut de ne pas assez s’éloigner des rivages lémaniques, il est vrai enchanteurs et d’ailleurs assez musicaux pour emplir une vie.

Un orchestre pointilliste

La musique qu’il a composée pour son Davel puise à toutes sortes de sources. C’est surtout la luxuriance de l’orchestre qui retient l’attention, dès l’ouverture dont on pressent qu’y défilent des thèmes qui reviendront, et notamment celui de Davel, construit sur les lettres de son nom. Orchestration pointilliste, où la percussion, notamment un xylophone incisif, aura un rôle prépondérant. Rythmes de marche, rythmes de valse. Fréquents ostinatos. Ponctuation des timbales. Peu de tutti, nous sembla-t-il, et d’ailleurs nous entendrons le compositeur parler lui-même, à propos de cette partition, d’une musique de chambre mais jouée par 45 musiciens, sans compter la harpe et un piano.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

On admirera un Orchestre de chambre de Lausanne incisif, scintillant, sous la baguette précise de Daniel Kawka, ponctuant une écriture vocale qui pour l’essentiel tient de l’arioso, et nous fera penser parfois au Poulenc des Dialogues des Carmélites. Parfois on aura le sentiment d’une inspiration mélodique et même d’un foisonnement dans la fosse, contrastant avec la relative horizontalité du chant.
Mais certains personnages auront le privilège d’envols lyriques assumés. Notamment le riche mezzo de Suzanne Gritschneder (Mme Davel mère) se verra offrir de belles phrases charnues où elle pourra faire entendre son sens de la ligne musicale (particulièrement quand elle enjoindra à son fils de se marier). François Lis quant à lui (le sinistre von Wattenwyl, qui mènera les interrogatoires du prisonnier), devra faire appel au plus sombre de la voix de basse pour atteindre les tréfonds où Christian Favre voudra le faire descendre. Quant à l’infâme Crousaz (Christophe Berry), il fera sonner (parfois de façon un peu envahissante) une voix de ténor solide et drue.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Suspendu par les pieds

Ce reproche de privilégier la puissance et l’extraversion au détriment de la nuance, on aurait envie de le faire parfois à Régis Mengus à qui échoit le rôle, très tendu, de Davel, et les quelques moments où il allègera en voix mixte et en voix de tête seront d’autant plus bienvenus. Singulièrement quand il s’agira de souligner les côtés mystiques du personnage : « Puisque la puissance divine me soutient dans l’épreuve… » ou un peu plus loin « « Que l’on me laisse seul dans l’incroyable clarté », mais on admire la façon dont il prend ce rôle à bras le corps. On le verra notamment continuer à chanter impavidement, quand lors du troisième interrogatoire il sera suspendu par les pieds, image saisissante !
Quant à la Belle Inconnue d’Alexandra Dobos-Rodriguez, très gracieuse dans ses mouvements, tantôt gitane, tantôt fée en belle robe vaporeuse, on la sentira parfois un peu mal à l’aise avec une tessiture sollicitant beaucoup le plus haut de sa voix.

Alexandra Dobos-Rodriguez et Régis Mengus © Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Colliers de perles

Il faut bien reconnaître que le livret n’aide ni le compositeur, ni les chanteurs. On y entend, outre une kyrielle de vers de mirliton, quelques perles et pas mal de ridicules : « Faites entrer la grâce dans mon cachot humide », chante le prisonnier, « Affamés et laborieux nous tirons le diable par la queue », psalmodient les vignerons, et quand la muse chantera, sans rire, « Mes lèvres sont un papillon qui préfère s’envoler », le chœur des vignerons commentera gaillardement « Il n’y a pas que les grappes de raisin que nous cueillons cette saison ! »

Ladite Belle Inconnue se présente comme suit : « Passe, passe, je suis celle qui passe et laisse dans son sillage la fragrance de fruits sacrés » et chante au malheureux : « …si tu ouvres les yeux à l’intérieur de toi, tu verras une éblouissante lumière… »

La piété hagiographique, ou une exaltation d’ailleurs assez peu dans le tempérament vaudois connu pour son aimable pondération, inspireront (?) des scènes lourdes de bons sentiments, telle celle des suppliques au « Major bienfaiteur », la pauvresse qui ne peut payer l’impôt, (« Chère madame, je vais regarder si tout cela peut s’arranger », répond-il benoîtement), le paysan qui n’a plus de chapeau pour abriter son crâne (!), celui qui veut faire de Davel le parrain de son dernier-né.

On s’étonne que René Zahnd (qui fut l’un des piliers du Théâtre de Vidy, foyer de création contemporaine au rayonnement européen) et Christian Favre, grand amateur de poésie, n’aient pas taillé dans ces billevesées.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Subtilités musicales secrètes

En tout cas le compositeur s’en accommoda, se laissant porter par un « flot intérieur », écrivant d’abord un chant-piano, puis travaillant longuement à l’orchestration (et le résultat est brillant).

« Je suis quelqu’un qui adore le contrepoint, les superpositions thématiques, les variations. Pour certaines oreilles, ma musique peut paraître incohérente, anachronique, mais j’avoue que ça ne me touche pas ! Je ne renie pas mes cordons ombilicaux. Il y a dans cette composition un souci d’architecture et de cohérence. Les principaux thèmes vont traverser la partition en entraînant des métamorphoses rythmiques, harmoniques ou en contrepoint d’autres motifs. […] J’accorde une grande importance au pouvoir du rythme, obsessionnel ou chaotique, au silence, et surtout à l’expression des intervalles : motif récurrent de seconde mineure, succession de quartes (en lien avec la Belle Inconnue), de quintes (sur le nom de Davel), neuvième majeure ascendante aussi, pour symboliser la supplication du héros ».

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

« Je ne renie pas mes cordons ombilicaux »

A la première écoute, beaucoup de ces subtilités échapperont évidemment à l’auditeur. On pourra s’amuser d’entendre furtivement un quelque chose de Cilea quand Davel chantera « Ne savez-vous pas quel jour se lève pour notre pays » ou un souvenir du Richard Strauss de la Femme sans ombre dans le tutti d’orchestre après la décollation du héros. Très souvent, dans les flûtes et l’ostinato de caisse claire de la bataille, ou les rythmes de marches et de valses s’entrecroisant lors de l’ultime entretien entre Davel et Crousaz (« Nous leur ferons parvenir une déclaration d’indépendance », dit l’un, « Magnifique ! Quelle intelligence ! » approuve l’autre), on retrouvera des réminiscences, ou du moins l’esprit, de Chostakovitch.
On remarquera notamment, outre la polytonalité caractérisant l’ensemble de la partition, un recours  fréquent à l’écriture modale, la grande scène de torture (Davel suspendu) étant tout entière écrite dans le mode dorien.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Au reste, Christian Favre admet bien volontiers ces inspirations multiples, et nous imaginons que bien des spectateurs auront reconnu dans l’esprit des chœurs de vignerons ou de soldats, ou dans celui des enfants, écrits de façon plus traditionnelle, une évocation de la Fête des Vignerons, manifestation vaudoise s’il est est, qui tous les vingt-cinq ans mobilise des cohortes de choristes et de figurants, pour une cérémonie panthéiste célébrant le Soleil, la Nature bienveillante et le Travail salvateur, tout cela sur la Grand-Place de Vevey, avec le lac scintillant et les Alpes en fond de décor.

La sincérité emporte l’adhésion

La mise en scène de Gianni Schneider ne sera pas sans évoquer ce folklore qui reste très vivant en Helvétie. Elle le suggèrera non seulement par les costumes pimpants des paysannes, les uniformes multicolores ou les perruques dix-huitième d’un réalisme d’Opéra-Comique, mais aussi par une utilisation très virtuose de la vidéo par Sébastien Dupouey. Ainsi on verra s’animer une place de Lausanne, un champ de bataille ou le coteau de Lavaux, et cette imagerie naïve (ou rouée) sera d’un grand charme poétique, et évitera en finesse le piège du chromo.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Et c’est sans doute la sincérité de l’ensemble des intervenants, librettiste, compositeur, chanteurs, qui donnera sa puissance à la scène finale, en forme de tableau vivant, reproduisant fidèlement le tableau détruit de Gleyre et faisant résonner les mots de Davel : « C’est le plus beau jour de ma vie, je prie Dieu que ma mort soit utile… ».
Un épilogue, un peu superfétatoire, alliant trois voix féminines (les Nornes ?),  conduira à l’accord ultime, qui sera lui résolument tonal : un ré mineur, celui du Requiem de Mozart…

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

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A un moment où l’homme s’est éloigné plus que jamais de ses sources, de la terre nourricière, comme il croît s’être affranchi des contraintes de la nature, on relira avec bonheur le poème provençal, épique et pastoral, traduit en français par Mistral lui-même. Si le livret de Carré ne conserve que quelques scènes principales, réduit la dimension merveilleuse, ampute, il a eu le mérite de susciter ce bijou, dont les faiblesses sont rares. Les amours contrariées de Mireille et de Vincent sont le prétexte aux évocations d’une Provence idéalisée du passé. Les idées généreuses de 1848 imprègnent la relation entre Ramon et Ambroise, comme la rivalité entre Vincent et Ourias. Mais c’est le propre du génie d’être plus riche qu’il ne croit l’être : Mireille dépasse évidemment la Provence traditionnelle et son folklore.

La mise en scène de Paul-Emile Fourny, reproduit agréablement le décor attendu, avec son lot de surprises, et sert avec efficacité le jeu de chacun, malgré quelques coupures (les récitatifs parlés, la cantilène de Mireille qui suit l’air du berger…) sans grandes conséquences. Elle oscille entre un réalisme quasi littéral (la scène devant les arènes d’Arles) et son épure, stylisée (le Rhône, la Crau, réduite à un soleil brûlant et à un arbre mort). La magnanerie et les mûriers où s’affairent les jeunes filles du chœur d’entrée sont la figuration d’un atelier de tissage – de soie, évidemment – dont le fil rouge participera à la confection de la somptueuse robe de Mireille (The Red Dress, de Kristie McLeod). Il faut saluer à ce propos la réussite des costumes conçus par Giovanna Fiorentini, dont on a déjà souligné tout l’art. La spontanéité et la fraîcheur gouvernent la lecture. Tout juste peut-on regretter que les traits des « méchants » aient été exagérés, sans que ce parti pris renforce la dimension tragique du drame. Ourrias, le gardian, est-il suffisamment sot pour que sa rencontre avec Mireille tourne à une brutalité qui ne peut que se retourner contre lui ? La gifle du père à sa fille (il la retient dans le livret), les violences physiques à l’endroit d’Ambroise ne sont-elles pas redondantes ? En comparaison, la férocité du combat entre Ourrias et Vincent paraît convenue. Réglée par Aurélie Barré, bienvenue est l’intervention des danseurs, au-delà de la farandole et des scènes de foule, dans leur incarnation des filles fantomatiques du Rhône.  Servis par les lumières fortes et raffinées de Patrick Méeüs, les décors de Benito Leonori ont toute la séduction attendue et constituent l’écrin approprié à l’action.

Essentielle est l’exigence de diction, attachée à cet ouvrage plus français que tous, par ses nuances délicates, par ses couleurs, par sa suavité comme par son émotion, et nous serons comblés par la plupart des chanteurs. Toute l’équipe réunie pour la circonstance est familière de la scène messine, à l’exception de Ana Fernandez Guerra, belle Vincenette. Une des difficultés de l’ouvrage réside dans l’adéquation du rôle de Mireille («Mireille était dans ses quinze ans », Livre I) comme celle de Vincent (« il n’avait pas encore 16 ans », écrit Mistral). Les exigences vocales et dramatiques interdisent l’emploi de très jeunes chanteurs. Encore faut-il que la fraîcheur, la spontanéité juvénile soient traduites efficacement. Gabrielle Philiponet et Julien Dran répondent fort bien à ces critères. Le rôle de l’héroïne est exigeant par la variété et la diversité des expressions, il relève autant du soprano léger (« Le ciel rayonne, l’oiseau chante ») que du soprano dramatique dans les scènes finales. Au caractère bien trempé malgré sa jeunesse, cette Mireille nous touche dès son entrée et son premier duo avec Vincent, la chanson dialoguée de Magali, « Trahir Vincent », résolu et exalté, particulièrement dans sa vaine supplique auprès de son père. Son jeu est aussi convaincant que son chant. Julien Dran, qui, enfant, avait été le petit berger, est Vincent, dans une prise de rôle accomplie*. Avant même ses qualités vocales indéniables, c’est la sincérité de son chant qu’il faut souligner.  La voix, sûre, ample, conduite avec art, et son jeu traduisent bien l’évolution du jeune amoureux à la maturité nourrie des épreuves qu’il lui faut traverser pour accompagner Mireille dans son ascension finale. Ourrias, l’amoureux éconduit, violent, tourmenté, est confié à Régis Mengus, dont on connaît les qualités. Si la direction d’acteur lui impose dès son « Si les filles d’Arles sont reines » une violence mal contenue, qui se traduit par une certaine instabilité, le chant convainc au fil des scènes, de l’affrontement avec Vincent, vocalement admirable, à son errance désespérée au bord du Rhône, formidable second tableau du III. Ramon, le père de Mireille, est l’image du pater familias romain, maître incontesté, grave, voire sentencieux dans ses propos, enfermé dans ses certitudes. Ici, la simplicité du patriarche conservateur se mue en une domination absolue, violente, sur les siens. Pierre-Yves Pruvot a la voix sonore, puissante, mais il force le trait, au point de réduire souvent le personnage à une caricature : son ample et constant vibrato, l’émission inégale desservent le rôle.

Vikena Kamenica est une révélation dans son incarnation de Taven : la sorcière bienveillante, dans la moindre de ses interventions, s’y montre magistrale. Le mezzo charnu, sonore, à la ligne soutenue, intelligible, promet une Suzuki de haut vol à la rentrée prochaine. La touchante Vincenette est servie par le beau mezzo d’Ana Fernández Guerra à laquelle la partition ne confère guère de consistance. Bertrand Duby nous vaut un Ambroise digne, humble et noble. Une mention spéciale pour le pâtre que chante Albane Lucas (à moins que ce ne soit Jade Schoenhenz-Kzink ?). « Le jour se lève » est d’une pure beauté. La voix fraîche n’a pas encore l’ampleur de celle des solistes aguerris, et c’est bienvenu, d’autant plus émouvant dans ce contexte de violence douloureuse. Mais pourquoi lui faire conduire un tout petit mouton à roulettes ? N’y avait-il pas d’autres moyens de caractériser le personnage ? Les ensembles sont réglés avec minutie,comme les nombreuses interventions du chœur.

« L’orchestre est beau à faire » écrivait Gounod achevant la partition…David Reiland – qui a dirigé Cinq-Mars et Faust – est chez lui, avec ses musiciens, pour une œuvre qu’il défend avec conviction. La tendresse caressante des cordes, l’animation, la vigueur ne se démentiront jamais, comme le charme, la simplicité, l’intimité et la ferveur. Les bois et les cors, particulièrement, chantent remarquablement, dès le solo de clarinette en contrepoint de la Chanson de Magali, le cor dans l’accompagnement d’Ourias, dans la scène du Rhône, la musette du pâtre à son tour. Le bonheur est là.

* Julien Dran sera Faust à Limoges, à la rentrée.

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Christophe Rizoud avait rendu compte de la création lilloise (Un événement et un avènement), relayé par Jean-Marcel Humbert lors de son édition en DVD (un œil noir te  regarde). Onze ans après, la production de Jean-François Sivadier se renouvelle à Strasbourg. Stéphanie d’Oustrac, Régis Mengus (promu Escamillo) et Raphaël Brémard, seuls, demeurent de la première.

Le regard de Jean-François Sivadier, s’il embrasse tout l’ouvrage, l’enrichit de clins d’œil bienvenus. Les détails, le plus souvent savoureux, fourmillent et attestent de la réflexion approfondie du comédien. La mise en scène, sobre, efficace, focalise l’attention sur les acteurs du drame, solistes, choristes et figurants. Il réalise l’exploit de servir l’ouvrage avec une grande fidélité, sans surcharge d’intentions personnelles, sans parti pris de surlignage, assorti d’une louable économie de moyens. Il restitue toute la riche palette des émotions, de la tendresse à la violence physique. Les décors d’Alexandre de Dardel se réduisent à un dispositif modulable (gradins, panneaux symétriques, palissade) et à quelques accessoires. L’attention, on l’a dit, se concentre sur les protagonistes comme sur les tableaux animés qui renouvellent le propos, à la faveur des lumières recherchées de Philippe Berthomé. Les scènes de foule, particulièrement animées, constituent autant de réussites. La direction d’acteurs choisit d’accentuer avec humour et distanciation les clichés attachés à chacun. Les gestes synchronisés (hommes se lissant les cheveux, femmes jouant de leurs éventails…) appellent le sourire. Les chorégraphies, bien pensées, de Johanne Saunier, souffrent ponctuellement de réglages inaboutis, mais la production sera donnée encore huit fois…

Stéphanie d’Oustrac possède les moyens et le tempérament de Carmen. Depuis sa prise de rôle, sa voix a gagné en profondeur, la formidable comédienne a fouillé son personnage pour se l’approprier dans sa totalité. Elle s’impose vocalement et dramatiquement dès son apparition. Evidemment, ses airs et duos sont servis avec une rare maîtrise, son engagement, sa sincérité concourent à l’émotion, qui ira croissant jusqu’à son sacrifice, orgueilleux et digne. Une très grande Carmen. Don José est incarné par Edgaras Montvidas, ténor lituanien au français irréprochable. Les intonations, parfois peu flatteuses, ne font pas oublier la chaleur du timbre. Le chanteur s’épanouira au fil de l’ouvrage. « La fleur que tu m’avais jetée » (avec son si bémol piano) appelle les applaudissements, mérités. L’effort, souvent perceptible, s’oublie au profit de la tension grandissante jusqu’au dénouement, dont les spectateurs auront la surprise.

Stéphanie d’Oustrac (Carmen) dans le trio des cartes  ©  Klara Beck

Régis Mengus (Moralès à Lille) chante Escamillo, peut-être le rôle vocalement le plus difficile par son écriture et sa tessiture. Si ses couplets manquent un peu de bravoure, il trouve le style, le mordant, le panache, mais aussi l’émotion et l’élégance dans la suite de l’ouvrage. Amina Edris, ovationnée par le public, est Micaela. Somptueux soprano lyrique, elle se montre remarquable dans cet emploi. La voix est sonore, colorée et conduite avec art. Mais le personnage surprend : oubliée, la fraîche adolescente, sincère, au profit de la rivale de Carmen, usant avec maladresse de ses charmes pour conquérir Don José. Pourquoi pas ? On imagine aisément une prise du rôle-titre dans un proche avenir, tant les moyens l’y autorisent. Zuniga et Moralès (Guilhem Worms et Anas Séguin) n’appellent que des éloges. Le Dancaïre et le Remendado (Christophe Gay et Raphaël Brémard) sont irrésistibles : la direction d’acteurs leur réserve une charge humoristique bienvenue. Les voix, idéalement assorties, sont claires, sonores, animées d’une vivacité commune.

Le quintette est ainsi l’une des réussites les plus achevées de la soirée : chacun s’y montre aussi engagé, intelligible, d’une vie prodigieuse. N’oublions pas le trio des cartes : Frasquita (Judith Fa) et Mercédès (Séraphine Cotrez) y excellent, comme dans leurs autres interventions, tant sur le plan vocal que par leur jeu.

Le quintette (avec Lilas Pastia), © Klara Beck

Les nombreux chœurs, d’hommes, de femmes, mixtes, les chœurs d’enfants, sont ici plus essentiels que jamais, tant par leurs qualités musicales, par leur souci d’intelligibilité, que par leur présence scénique, individualisée, à laquelle chacun se prête avec bonheur. L’activité des enfants ne se limite pas aux chœurs célèbres : dès avant le début du prélude, leurs jeux retiennent l’attention. On les retrouvera avec bonheur en nombre d’occasions, facétieux, turbulents, apportant une note de gaieté et de fraîcheur tonique.

L’Orchestre symphonique de Mulhouse est en fosse et se prête fort bien à l’exercice. La direction de Marta Gardolinska – dont c’est la première Carmen – imprime sa jeunesse et son ardeur à la partition, toujours soucieuse de chacun. La palette expressive est large, sans jamais tomber dans le maniérisme ou le clinquant. Si certains tempi surprennent, il faut souligner la beauté des passages chambristes comme la qualité des soli instrumentaux. Chaque acte avance, on oublie la succession des numéros.

Malgré les réserves énoncées ici et là, un spectacle d’une qualité rare qu’il faut découvrir, ou retrouver, garant d’une soirée réussie, redevable à une valeureuse équipe, conduite par Jean-François Sivadier.

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Mikko Franck ouvre la soirée avec un Faune dirigé d’une main de maître. Les cordes sont charpentées en restant chaleureuses, les vents d’une netteté enviable, le tout dans un équilibre qui n’empêche aucunement la passion. Le solo de flûte poétique mais alerte de Magali Mosnier parfait le tableau d’un Faune que l’on écouterait volontiers tous les jours ainsi.

On ne jouera probablement jamais assez l’Enfant et les Sortilèges, nous le disions. Le conte initiatique à la fois tendre, loufoque et effrayant imaginé par Colette montre Ravel au faîte de son art. Outre le sens du timbre qu’on lui connaît, le compositeur singularise l’écriture vocale de chaque personnage, pour le bonheur des directeurs de casting.
Appelée en remplacement d’Adèle Charvet, Chloé Briot campe un Enfant d’abord sale gosse et crâneur, qui s’attendrit au fur et à mesure de l’ouvrage. Le petit bijou qu’est « Toi le cœur de la rose » permet à la chanteuse de donner le meilleur d’elle-même. Notre avis est plus nuancé sur la prestation de Jodie Devos. Très convaincante en Feu (quelle aisance dans les vocalises !), son intonation plafonne un peu dans la scène de la Princesse, défaut que l’extrême nudité instrumentale ne lui permet pas de dissimuler. Anaïk Morel est une solide Bergère, et révèle toute la beauté de son timbre de mezzo dans le récit de l’Ecureuil. Elodie Méchain est une Maman/Tasse/Libellule d’une grande constance, et Paul Gay allie avec succès l’humour du Fauteuil à la douleur de l’Arbre. Antoine Normand n’est peut-être plus au sommet de ses possibilités vocales, mais un fort jeu d’acteur sauve sa Théière et son Arithmétique. Plus discrets par leurs rôles, Clara Guillon et Régis Mengus complètent toutefois honorablement la distribution.

Préparée par Sofi Jeannin, la Maîtrise de Radio France s’acquitte avec brio de sa ronde folle des chiffres. Le chœur de Radio France amuse par les grognements et coassements de la scène du jardin, mais sait aussi offrir un admirable postlude.

Mikko Franck est heureux de pouvoir compter sur sa solide expérience en fosse pour synchroniser tout ce beau monde. Sa lecture orchestrale est précise et transparente, pour sûr. La rêverait-on plus investie par moment ? On a encore dans l’oreille le Faune de la première partie, qui montre que l’Orchestre en a musicalement encore sous le coude.

Cette soirée globalement très réussie est à réécouter sur Arte Concert et sur le site de France Musique.

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Dès le mois de novembre, Leo Nucci qui devait mettre en scène cette nouvelle production déclarait forfait parce que lui et son équipe estimaient que les contraintes imposées par les distanciations physiques dénaturaient leur conception de l’ouvrage. On fit alors appel à Louis Désiré pour monter en un temps record un spectacle qui tienne la route, mais à une dizaine de jours de la première, l’on apprenait que l’ouverture des théâtres prévue pour le 15 décembre était reportée au mois de janvier. Alors la décision fut prise en accord avec les artistes et avec le soutien de la ville de Marseille, de poursuivre les répétitions en vue d’une seule représentation, sans public, destinée à être diffusée sur le Web.

Dans ces circonstances, Louis Désiré et son décorateur Diego Méndez Casariego  jouent la carte de la sobriété. L’action, si l’on en croit les costumes, est transposée durant l’entre-deux guerres, Chez Momus, Musette en smoking noir, ressemble à un clone de Marlène Dietrich. Les autres personnages sont vêtus de couleurs foncées, gris, noir, bleu-marine. Un lit, une table et des chaises, constituent les principaux éléments de décor durant les quatre actes. Au II, quelques tables supplémentaires sont ajoutées, tandis que la projection d’une grande roue au fond de la scène identique à celle que l’on peut voir en ville, semble transposer l’action dans la cité phocéenne, ce que confirment les vagues sombres en mouvement projetées au IV.

La direction d’acteurs, minimaliste et néanmoins efficace, respecte autant que possible les gestes barrière, les chœurs, tous masqués, sont peu nombreux, un petit groupe de femmes chante les parties destinées aux enfants, absents de cette production.

Dans la fosse, le nombre des musiciens ayant été réduit à une vingtaine, c’est une transcription pour petit orchestre due au musicologue Gerardo Colella à l’attention des petits théâtres italiens qui est utilisée, comme ce fut déjà le cas à Liège en septembre dernier. Paolo Arrivabeni réussit à tirer le meilleur parti de cette formation chambriste en créant un environnement sonore élégant et subtil propre à mettre en valeur les voix des chanteurs. 

La Bohème  © operademarseille

La plupart des interprètes de cette Bohème et notamment ceux des trois personnages principaux  effectuent leur prise de rôle, On leur pardonnera donc ici ou là une certaine réserve d’autant que leur prestation y gagne en spontanéité à défaut d’être toujours totalement aboutie. Les seconds rôles sont tous excellents en particulier le Parpignol malicieux de Jean-Vital Petit et le Benoît ahuri d’Antoine Garcin. Régis Mengus campe un Schaunard tout à fait convaincant tandis qu’Alessandro Spina fait des adieux sobres et émouvants à sa « Vecchia zimara ». Lucrezia Drei possède une voix bien projetée et un aigu brillant. Elle n’en est pas à sa première Musette et cela s’entend. Exubérante au II, touchante au IV, elle donne de son personnage une caractérisation haute en couleurs, pleinement convaincante. Alexandre Duhamel possède les moyens que réclame Marcello. Tout à fait à son aise au premier acte en étudiant insouciant et facétieux, son interprétation du III légèrement en retrait ne manquera pas de s’affiner davantage lorsqu’il aura l’occasion de reprendre le rôle. Ténor belcantiste de haut vol, en particulier dans Rossini qu’il a si bien servi depuis le début de sa carrière, Enea Scala cherche depuis quelques années à élargir son répertoire. On a pu l’entendre la saison dernière dans Hoffmann à Bruxelles et la saison précédente, l’opéra de Marseille lui avait offert deux rôles verdiens, le duc de Mantoue et Alfredo Germont. Servi par un physique avenant et une aisance scénique indéniable, son Rodolfo ardent et passionné ne manque ni de charme ni de séduction. Doté d’un medium solide et d’un aigu claironnant, le ténor sicilien propose une incarnation subtile qui gagne en intensité au fil de la représentation pour aboutir à un dernier acte poignant. Lauréate du concours Voix Nouvelles en 2018, Angélique Boudeville avait rejoint l’année précédente l’Académie de l’Opéra national de Paris pour parfaire sa formation. Elle possède déjà à son répertoire les rôles de Leïla dans Les Pêcheurs de perles et de Micaëla  dans Carmen mais à n’en point douter cette unique Mimi marseillaise sera un jalon important dans sa carrière. L’ampleur de la voix et la rondeur du timbre de la jeune soprano captent durablement l’attention dès son « Mi chiamano Mimi » délicatement nuancé tout comme son « Donde lieta uscì » empreint d’une tendre nostalgie. Au IV, elle s’éteint sobrement, sans pathos. De bout en bout cette incarnation on ne peut plus prometteuse constitue une véritable révélation.

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On pourrait certes souhaiter plus parfois de couleurs, plus de lumière : l’action des deux premiers actes se déroule à l’époque des moissons, et à l’heure fixée pour la rencontre sur le pré le jour est déjà levé. Mais le parti-pris d’obscurité s’accorde au manque de lucidité des deux hommes qui les empêche de faire la paix, comme l’atmosphère peu lumineuse du palais Grémine peut refléter l’incapacité d’Onéguine à voir clair en lui, jusqu’à ce que l’apparition de Tatiana agisse comme un révélateur. Oui, certains détails, on les aimerait différents, le duo initial, par exemple. Mais quand on pense à la complexité avec laquelle il évolue en quatuor on s’apaise : ce n’est qu’un détail et l’essentiel, c’est-à-dire l’esprit de la scène, est immédiatement perceptible. Dès le prélude Robert Tuohy installe le drame, en faisant chanter la musique avec détermination, précision, netteté. Sa direction détaille la partition en alliant la sensibilité à la fermeté, et il reçoit une très belle réponse de l’orchestre, qui ne se démentira à aucun moment. Le choeur maison n’est pas en reste et mérite des louanges pour la versatilité avec laquelle il rend compte des climats différents.

Marie-Adeline Henry, Cécile Galois, Doris Lamprecht, Emanuela Pascu © Christian Dresse

Dans la distribution, la génération de Madame Larina et Filipievna est représentée par Doris Lamprecht et Cécile Galois. Elles tirent leur épingle du jeu avec la retenue scénique qui caractérise la production, et les quelques éclats qui pourraient faire supposer une voix rebelle sont trop rares pour entacher leur prestation. Parfaite maîtrise en revanche pour le Monsieur Triquet d’Eric Huchet qui phrase et diminue à ravir, et sans faute pour les Sevag Tachdjian et Jean-Marie Delpas dans leurs brèves apparitions. Première révélation, Emanuela Pascu, dont le timbre a des profondeurs de contralto, ce qui donne à son Olga une densité inattendue, heureusement couplée avec un délié jeu de scène. Tatiana est Marie-Adeline Henry, d’abord à peine une silhouette des plus gracieuses, avant l’air de la lettre qu’elle interprète avec une ardeur bien contrôlée. L’artiste, dont on relève parfois des problèmes d’émission dans le suraigu, déclarait il y a quelques années être en train de les résoudre. Ce soir, ce n’est pas indiscutable. C’est dommage car ces scories pénalisent une composition globalement séduisante.

Aucun souci de cet ordre pour Thomas Bettinger, comédien convaincant et chanteur plein de ressources qui rend sympathique et émouvant le jeune étudiant. On croit à son irritation croissante et son mélodieux adieu à la vie est d’une sobriété qui en renforce l’impact. Même intensité expressive pour Nicolas Courjal qui une fois surmonté le vibrato initial laisse sa voix s’épanouir et descendre comme naturellement dans les abîmes prévus. C’est superbe. Dans le rôle-titre, la voix de Régis Mengus n’impose pas directement le personnage, faute d’un timbre ou d’une projection qui percutent ; mais justement Onéguine est un homme qui s’ennuie, et attendre de lui l’énergie d’un stentor serait absurde. Si bien qu’entre l’élégance du maintien et la sobriété vocale cette composition est d’une grande finesse.

Peu démonstratif pendant le spectacle le public s’est défoulé aux saluts, tous les interprètes mais en particulier Alain Garichot et son équipe se voyant accueillir par des vagues de bravos. A Marseille comme ailleurs on a apprécié la conjonction de l’humilité et du talent !

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En l’occurrence, Marseille semble avoir voulu faire plus fort encore que Nancy, puisque cette fois la distribution est intégralement francophone, là où l’Opéra de Lorraine avait dû aller chercher outre-manche son Sigurd. Hélas, c’est du côté du ténor que le bât blesse un peu, cette fois.

A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Marseille, c’est le jeune chef Victorien Vanoosten qui officie. Régulièrement présent pour diriger des œuvres du XIX^e siècle, il montre qu’une telle œuvre a de solides atouts, même si elle relève d’un genre qui n’était pas forcément le plus adapté pour inspirer le génie de Gounod. L’opéra tarde à démarrer, car les deux premiers actes se concentrent sur les scènes « publiques », où les personnages ont peu l’occasion de dialoguer ou d’exprimer leurs sentiments. Heureusement, à partir du troisième, tout s’arrange, et Gounod trouve davantage matière à proposer ce qu’il fait le mieux. Le ballet du troisième acte a été coupé, c’est dommage s’il est de la même qualité que la page instrumentale avec violon solo que l’on entend à l’acte suivant. Victorien Vanoosten a aussi le grand mérite de ne jamais laisser l’orchestre couvrir les chanteurs, équilibre plus primordial que jamais dans une version de concert. On saluera aussi la superbe prestation du Chœur de l’Opéra de Marseille, admirable par sa diction comme par ses nuances.

Curieusement (ou pas), on retrouve dans les petits rôles des artistes présents dans le Sigurd nancéen. Eric Martin-Bonnet joue cette fois les utilités, Sadoc n’ayant guère qu’à annoncer à Salomon l’arrivée de ses différents visiteurs, et Jérôme Boutillier n’a malheureusement que peu d’occasions de chanter seul dans le rôle de Méthousaël, puisqu’il est l’un des trois traîtres qui conspirent contre le héros ; Il se révèle néanmoins tout aussi satisfaisant que ses complices en perfidie, le baryton Régis Mengus et, pour une fois dans un personnage sérieux, le ténor Eric Huchet. On retrouve aussi Marie-Ange Todorovitch, en bien meilleure forme qu’à Nancy, et son Bénoni, bénéficiaire du premier air de la partition, est une réussite parfaitement maîtrisée.

L’œuvre repose sur trois grands rôles, encore que Soliman soit un peu sacrifié par le livret : c’est seulement au quatrième acte que le roi Salomon, puisque c’est de lui qu’il s’agit, peut enfin s’exprimer autrement que par quelques phrases isolées. C’est le moment où s’enchaînent son air et un grand duo avec la reine. L’air, « Sous les pieds d’une femme », Nicolas Courjal le chantait déjà en 2015 à Orange, en 2016 à l’Instant Lyrique, et c’est merveille que de l’entendre tantôt multiplier les pianissimi ou faire sonner le creux de son grave.

L’architecte Adoniram est un peu mieux traité, et il chante au deuxième acte l’un des airs qui ont survécu de cet opéra. Jean-Pierre Furlan y produit une impression durable par le volume sonore qu’il est capable de mobiliser, mais il faut malheureusement dire que le forte est ce que le ténor français a de plus frappant. Le reste du temps, la voix pâtit d’un certain vibrato et de nasalités mais du moins l’artiste a-t-il le mérite réel de pouvoir chanter toutes les notes de la partition. Le créateur du rôle, Louis Gueymard, avait été le premier Rodolphe dans La Nonne sanglante : est-ce à dire qu’il aurait fallu y convoquer Michael Spyres ?

Heureusement, il y a Balkis, la « reine du matin », et pour la seule Karine Deshayes cette résurrection serait justifiée, tant son incarnation est en tous points mémorable. On reste stupéfait face à la beauté du timbre, à l’ardeur de l’interprétation, à la splendeur des aigus, notamment au dernier acte où Adoniram meurt entre les bras de la reine, qui s’abandonne ensuite dans une magnifique déploration. Le rôle semble fait sur mesure pour elle, et l’on se dit qu’il doit exister bien d’autres opéras français où son adéquation serait aussi totale et où l’on rêve désormais de l’entendre.

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